【摘要】身體藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系。本文將首先介紹身體美學(xué)的相關(guān)內(nèi)容，然后從身體藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)的關(guān)系，以及電影中舞蹈的審美價(jià)值三個(gè)方面，來分析身體美學(xué)視域下電影舞蹈的審美價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】身體美學(xué)；舞蹈；電影；審美價(jià)值

隨著時(shí)代的進(jìn)步和藝術(shù)的不斷發(fā)展，身體美學(xué)成為美學(xué)研究的重要課題之一，日益受到人們的關(guān)注。而舞蹈藝術(shù)作為身體表現(xiàn)力的最基本的形式之一，自然而然也成為關(guān)注的焦點(diǎn)。

一、身體美學(xué)的相關(guān)內(nèi)容

談到身體的美，首先想到的便是“黃金比例”、“苗條”、“健碩”等詞匯，而對(duì)于身體之美的探討，近年來逐漸受到重視，成為美學(xué)研究的重要課題之一。要探討身體美學(xué)視域下電影舞蹈的審美價(jià)值，必然先要了解身體美學(xué)的相關(guān)內(nèi)容。身體美學(xué)并非僅僅指身體本身的美，而是兼顧一切與身體有關(guān)的美。這里的身體并不單指具體的肉體的身體，而是一種客體，這就需要從直觀上和思想上來探討身體之美。從思想上來說，身體是思想的承載物，二者是無法分割開來的，思想上的美必然會(huì)為身體的存在帶來意義；從直觀上來說，身體的美學(xué)更是無處不在的，也就是外表符合大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。身體美學(xué)重在突出身體的表現(xiàn)力，這就需要借助藝術(shù)形式來表現(xiàn)身體之美。說到表現(xiàn)身體之美的藝術(shù)形式，最先想到的便是舞蹈這一藝術(shù)形式。舞蹈作為最古老的藝術(shù)形式，最初是為了增進(jìn)人與人之間的交流而產(chǎn)生的，而且舞蹈動(dòng)作大多也是在勞動(dòng)中借助肢體動(dòng)作的規(guī)律性而形成的。

二、身體藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)

摘要電影隱性廣告是電影與商業(yè)廣告的一種契合方式。基于前人研究，從心理學(xué)角度切入，探討電影隱性廣告這一廣告營(yíng)銷方式如何能夠取得電影性和廣告性上的雙贏，從而對(duì)其實(shí)際操作和未來發(fā)展趨勢(shì)有所啟發(fā)。

關(guān)鍵詞隱性廣告電影差異化營(yíng)銷廣告效果

在當(dāng)前電影產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營(yíng)背景下，電影無論作為一種文化商品還是一種媒介載體，它與廣告營(yíng)銷手段的融合都業(yè)已成為一個(gè)熱點(diǎn)課題。按表現(xiàn)方式而言，電影與廣告二者的融合一般可分為顯性和隱性兩類。顯性的表現(xiàn)方式是電影與傳統(tǒng)廣告明顯而外在的結(jié)合，如電影后產(chǎn)品開發(fā)以及貼片廣告等。而電影隱性廣告，又稱植入式或嵌入式廣告，“是一種異業(yè)結(jié)合模式。即將某種產(chǎn)品或品牌融入媒體之中，成為媒體的一部分，與媒體一起推銷給消費(fèi)者”。電影更多作為一種載體，而廣告成為觀眾所感知的電影視聽語言的一部分，在受眾非理性意識(shí)的狀態(tài)下，將產(chǎn)品或品牌信息不知不覺展露給受眾，從而為廣告主服務(wù)。

現(xiàn)今的電影隱性廣告已經(jīng)做到對(duì)電影的全方位滲入。場(chǎng)景、情節(jié)、道具服飾、臺(tái)詞、音效等幾乎所有電影元素都可以被用來承載廣告意圖。近年來，國(guó)內(nèi)已有不少學(xué)者注意到這一已屢見不鮮的廣告形式，他們的研究集中在對(duì)其作用方式和優(yōu)劣勢(shì)的介紹和探討之上，本文將從心理學(xué)角度切入，探討電影隱性廣告這一廣告營(yíng)銷方式如何在電影性和廣告性上取得雙贏。以期對(duì)其實(shí)際操作和發(fā)展趨勢(shì)起到啟發(fā)性的作用。

一、電影隱性廣告的受眾心理

成功的電影隱性廣告運(yùn)作即不削弱電影的受觀眾喜愛性(高票房或高藝術(shù)性)，同時(shí)又真正使其廣告效果能體現(xiàn)在最終銷售的提升上。而這兩者都指向了電影觀眾。或者說廣告的受眾。在觀看電影時(shí)，電影和廣告的接受者這兩類人群在功能和目的上合二為一，因而研究他們的接受和認(rèn)知心理至關(guān)重要。

1電影教育的教育理念

我們?nèi)绻趯I(yè)設(shè)置上注重技能與實(shí)踐,那么又如何以職業(yè)教育為目標(biāo)的各種短期培訓(xùn)教育形成區(qū)別。面對(duì)不同的對(duì)象,不同的教育理念,不同的教育目的都會(huì)讓電影教育的過程與方法產(chǎn)生明顯不同。一刀切的教育方式在任何藝術(shù)類的教育中都是最有弊端的。所以當(dāng)下的電影教育應(yīng)該對(duì)不同人才以不同的教育目的為出發(fā)點(diǎn)形成明顯不同的階梯狀教育格局。

2電影教育的教育方法

好萊塢稱霸全球,憑借的是其大學(xué)本科電影制作教育多采用與專才模式相對(duì)應(yīng)的通才教育模式,即不進(jìn)行專業(yè)細(xì)分,大多數(shù)電影院校以一個(gè)電影制作(FILMMAKING)專業(yè)的學(xué)習(xí)內(nèi)容涵蓋編、導(dǎo)、攝、錄、美等多個(gè)專業(yè)的知識(shí)和技能。針對(duì)電影教育而言,“短平快”讓學(xué)生“刀下見菜”,重視實(shí)用技能的教學(xué)方法固然可以在短時(shí)間內(nèi)見出明顯成效,但加強(qiáng)學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng),以豐富的文史哲知識(shí)豐富學(xué)生的大腦,增強(qiáng)中國(guó)電影的文化底蘊(yùn)在當(dāng)下也顯得尤為重要。電影教育不同與語文、數(shù)學(xué)、英語等學(xué)生從小學(xué)習(xí)的課程學(xué)習(xí)。因?yàn)槿魏我粋€(gè)初進(jìn)入大學(xué)進(jìn)行電影學(xué)習(xí)的學(xué)生之前并沒有系統(tǒng)化的學(xué)習(xí)過任何電影相關(guān)知識(shí),都還是一張白紙。雖然任何一門高等教育都是在高中教育上的繼續(xù),但相比較而言,電影學(xué)習(xí)又更加要求學(xué)生的綜合素養(yǎng)和個(gè)人領(lǐng)悟能力。具有電影普及意味的課程開設(shè),是電影藝術(shù)教育的起點(diǎn)所在。所以“視覺敘事的藝術(shù)和技術(shù)基礎(chǔ)課”等基礎(chǔ)課程的開設(shè)將作為電影教育的起點(diǎn),在整體的電影教育過程中,起到尤為關(guān)鍵的作用。我們針對(duì)電影教育的課程安排思路應(yīng)該是是“先入行,后提升”,先對(duì)學(xué)生的專業(yè)水準(zhǔn)進(jìn)行提高,然后進(jìn)一步啟發(fā)他們的創(chuàng)作思維和能力。這種教學(xué)方法要求教師自身具有一定的電影實(shí)踐能力,有對(duì)電影藝術(shù)的宏觀把握能力而這往往是當(dāng)下電影教育的缺憾所在。比較理想的電影教學(xué)方法,是電影實(shí)踐操作與電影理論學(xué)習(xí)相結(jié)合。讓學(xué)生在電影學(xué)習(xí)之初涉及到理論總體把握能力,以實(shí)踐操作調(diào)動(dòng)學(xué)習(xí)積極性,然后兩者輪回強(qiáng)化,最終以理論指導(dǎo)實(shí)踐獲得提升。但中國(guó)電影的整體實(shí)踐性仍還處在迅速增強(qiáng)的過程中,具有從業(yè)經(jīng)驗(yàn)的教師資源就顯得更為缺少,而如果學(xué)生從事電影拍攝實(shí)踐又會(huì)讓有限的電影教育資金捉襟見肘,從而增加學(xué)生的家庭負(fù)擔(dān)。我國(guó)電影教育正處在一個(gè)到處開花的普及階段,由于藝術(shù)學(xué)升級(jí)為一級(jí)學(xué)科門類,各個(gè)高校都在積極的籌辦電影專業(yè)。但電影教育必須在理論與實(shí)踐中獲得平衡,正是這種教育訴求將最終導(dǎo)致電影教育資源向某些高校相對(duì)集中化和強(qiáng)勢(shì)化。

3當(dāng)下電影教育的機(jī)遇與挑戰(zhàn)

除了教育理念和教育方法之外,電影教育對(duì)于整體電影教育氛圍,社會(huì)電影文化的發(fā)展有著更高的要求。美國(guó)各大電影學(xué)院都在洛杉磯設(shè)立分校甚至在好萊塢的影城片場(chǎng)設(shè)立自己的教學(xué)基地。而中國(guó)電影教育的重鎮(zhèn)也集中在北京、上海等電影產(chǎn)業(yè)相對(duì)發(fā)達(dá)的城市。針對(duì)電影教育的各種課題成果層出不窮,政府相關(guān)部門也將電影文化的提升作為增強(qiáng)中國(guó)文化軟實(shí)力的必要途徑給予了極大的支持。但電影產(chǎn)業(yè)整體性的迅速發(fā)展是電影教育發(fā)展的新機(jī)遇,更是重大挑戰(zhàn)。首先,電影從傳統(tǒng)的膠片電影時(shí)代正在像數(shù)字化全面轉(zhuǎn)型。電影載體本質(zhì)性的發(fā)展改變帶來了電影美學(xué),電影敘事等基礎(chǔ)理論層面的全新變革。有關(guān)電影真實(shí)的討論等傳統(tǒng)電影理論正在數(shù)字化的狂潮中被徹底顛覆。能夠與時(shí)俱進(jìn),以全新的電影理論參與電影藝術(shù)教學(xué)將決定我們所教育出來的人才是否適應(yīng)當(dāng)下的電影市場(chǎng)環(huán)境。如果電影教育者固守著傳統(tǒng)電影理論而不知變革,那教育出來的學(xué)生必然是無法適應(yīng)社會(huì)的古董。這也是我們之前一再強(qiáng)調(diào)電影教育中理論與實(shí)踐相結(jié)合的重大原因所在。其次,影像化將成為電影教學(xué)改革的重要方面。電影教學(xué)的影像化并不僅指電影教學(xué)中對(duì)于電影作品的播映,而是課堂教學(xué)方式的發(fā)展演變。傳統(tǒng)的教師課堂授課正在遭受網(wǎng)絡(luò)教學(xué),遠(yuǎn)程教學(xué)的挑戰(zhàn),而對(duì)于對(duì)影像格外敏感的電影教學(xué)而言,全息立體成像完全有可能替代將來的電影教學(xué)。電影實(shí)踐對(duì)于電影教育如此之重要,但由于整體產(chǎn)業(yè)的發(fā)展相對(duì)專業(yè)的從業(yè)人員不可能大量的投入到教育行業(yè)中來。電影教育的特質(zhì)與其發(fā)展需求之間有著巨大的矛盾,但我們完全可以用科技手段來彌補(bǔ)這些不足。比如可以讓視頻,錄像,甚至是全息成像的教師成為課堂教學(xué)的主體。這種教學(xué)方法尤其在電影基礎(chǔ)課程的教學(xué)中值得推廣。

上個(gè)世紀(jì)70年代末80年代初，正值改革開放初期，思想解放之潮洶涌而至，中國(guó)在經(jīng)歷了十年漫長(zhǎng)的政治浩劫后迎來了欣欣向榮的春天。作為當(dāng)時(shí)主要大眾藝術(shù)的電影，更是在十年思想桎梏后布滿希望與激請(qǐng)地奔進(jìn)了新時(shí)期。在當(dāng)時(shí)解放思想、改革開放大潮的促動(dòng)下，不論理論界還是創(chuàng)作界，電影工作者們迫切而認(rèn)真地汲取著國(guó)內(nèi)外電影經(jīng)驗(yàn)，探索著中國(guó)電影發(fā)展之道。理論界率先展開了對(duì)電影語言現(xiàn)代化的爭(zhēng)鳴，隨后對(duì)電影文學(xué)性、紀(jì)實(shí)美學(xué)、電影民族化等觀點(diǎn)進(jìn)行了熱烈的討論；創(chuàng)作界更有《沙鷗》、《小花》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》、《鄰居》等眾多布滿全新創(chuàng)作理念，讓人耳目一新的作品涌現(xiàn)。那是一個(gè)激請(qǐng)燃燒的年代，電影人的創(chuàng)作熱情空前高漲；那是一個(gè)文藝復(fù)興的年代，理論滋養(yǎng)靈感，創(chuàng)新奉為圭臬；那是中國(guó)當(dāng)代電影史上不容忽視的一個(gè)時(shí)期。如今時(shí)過境遷，近30年后，當(dāng)年曾經(jīng)親歷爭(zhēng)鳴的電影理論工作者，重新回顧這段歷史無疑會(huì)有新的認(rèn)識(shí)和感悟。為此，我刊非凡邀請(qǐng)了數(shù)位當(dāng)年的理論工作者，以對(duì)話的形式，就當(dāng)時(shí)的一些理論事件做一當(dāng)下視角的回顧與詮釋。下期將發(fā)表創(chuàng)作方面對(duì)話。

價(jià)值，明確地反對(duì)張駿祥提出的“用電影語言表現(xiàn)劇本的文學(xué)價(jià)值是電影藝術(shù)的主要特征”。各門藝術(shù)都用自己的形式創(chuàng)造著思想意義和美學(xué)價(jià)值。電影早已具備獨(dú)立創(chuàng)造思想價(jià)值的功能。張駿祥先生作為歷史上杰出的導(dǎo)演、前輩和一個(gè)相稱有修養(yǎng)的理論家，在用詞和概念上產(chǎn)生很明顯的理論失誤。黃：這件事情也未必這樣，有爭(zhēng)論。到底是當(dāng)時(shí)有失誤，還是我們?cè)谡J(rèn)識(shí)電影本性的問題上有所偏頗或誤讀？已經(jīng)過了30年，應(yīng)該重新給予澄清。倪：我在為吳貽弓寫一篇文章的時(shí)候，有一大段文章是關(guān)于張駿祥。吳貽弓說，你怎么能拿我與張駿祥比呢？他是前輩、權(quán)威。我寫那篇文章的時(shí)候就已經(jīng)認(rèn)為，作為上海電影局局長(zhǎng)的張駿祥身不由主地改變了作為導(dǎo)演的寫作論文張駿祥。而且影響到了他對(duì)電影藝術(shù)、電影本體、電影與文學(xué)等問題的看法。之所以出現(xiàn)理論失誤，混淆了概念本身，是因?yàn)樗驹陔娪靶姓嵌壬峡磫栴}。所以我認(rèn)為并沒有誤讀他。張：我們是否誤讀了張駿祥？當(dāng)時(shí)我在南開大學(xué)時(shí)，看了一本蘇聯(lián)談電影特性的書，鄭雪來正好來南開大學(xué)，我就問他能不能寫駁文學(xué)價(jià)值論，強(qiáng)調(diào)電影特性的文章，他說可以寫，后來把我的稿子推薦給了《電影文學(xué)》，這篇文章的標(biāo)題是“電影的文學(xué)價(jià)值質(zhì)疑”，強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)本是與文學(xué)有區(qū)別的獨(dú)立藝術(shù)，它有自身的不同于文學(xué)的特性，不能以文學(xué)的價(jià)值代替電影自身的美學(xué)價(jià)值。過了好多年，張駿祥根本不發(fā)表文章回應(yīng)此事。后來他當(dāng)了我們這屆研究生的導(dǎo)師后，我才在上海見到他，他握著我的手說，我是這個(gè)意思嗎？我還以為他都忘了呢。我的意思實(shí)際上是，大家反對(duì)電影文學(xué)價(jià)值是對(duì)當(dāng)時(shí)的極左電影審查的一種逆反。倪老師后來的意思是說多少年舊體制行政命令式的劇本審查，導(dǎo)致張駿祥這樣強(qiáng)調(diào)電影文學(xué)劇本的一種觀念，所以發(fā)表了一篇具有理論失誤的文章，過分強(qiáng)調(diào)電影的文學(xué)價(jià)值，倪老師的意思是我們沒有誤讀。

黃：這件事情到了今天都沒有誰能說誰把握了真理，也并不是可以做出斷論的時(shí)候。學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴可能半個(gè)世紀(jì)，可能一百年。進(jìn)入新世紀(jì)的七八年來我們的銀幕被糟蹋成什么樣子？不過玩鏡頭嘛！就是沒有文學(xué)！而張駿祥作為官員或許有某些非凡的考慮要做詳細(xì)分析，但跟他的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)不能混淆在一起。更不宜用某個(gè)不當(dāng)?shù)奈淖直硎龆云湃．?dāng)時(shí)那個(gè)爭(zhēng)論很激烈，沒有結(jié)論，我認(rèn)為很多東西不會(huì)有結(jié)論。不信可將張駿祥的全文拿來再認(rèn)真讀一遍。到了2009—2009年，大片淪落到了《赤壁》，問題就出在文學(xué)劇本，歸根結(jié)底還是因?yàn)闆]有文學(xué)。張藝謀前面如《紅高粱》等幾部作品之所以勝利就因?yàn)槭菑男≌f做的改編，有文學(xué)的底子。后面都是自己來編劇，缺乏文學(xué)性，到頭來只能玩技藝，到不了美學(xué)境界。張：黃老師說的很重要，現(xiàn)階段的確存在這個(gè)問題。人家說，不是故事講述的年代，是講述故事的提出以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱，不斷革命，叫囂八億人不斗行嗎？因此，在這個(gè)時(shí)候不方便從政治上提對(duì)立的口號(hào)，但作為總理，總可以提出建造國(guó)家的口號(hào)吧。所以他提出了四個(gè)現(xiàn)代化。四個(gè)現(xiàn)代化連忙引起全國(guó)上下的積極響應(yīng)，因?yàn)橹挥兴f的這個(gè)是實(shí)實(shí)在在的，是關(guān)系到國(guó)家前途的，也是符合老百姓的實(shí)際利益的。張：70年代的大語境是四個(gè)現(xiàn)代化，當(dāng)時(shí)有些單位請(qǐng)了一批外國(guó)專家在北京黨校講現(xiàn)代化課題。楊：四個(gè)現(xiàn)代化是當(dāng)時(shí)對(duì)抗極左政治的一個(gè)有效且有力的口號(hào)，發(fā)生在社會(huì)文化領(lǐng)域中的種種現(xiàn)代化訴求，包括電影語言現(xiàn)代化的提法應(yīng)該都是從這里延伸出來的。張：紀(jì)實(shí)美學(xué)都是為了防止極左政治主義。倪：對(duì)，不管怎樣總歸可以從技巧、本體、手法上提出吧。張：醉翁之意不在酒，主要是防止極左政治控制藝術(shù)創(chuàng)作，所以強(qiáng)調(diào)電影本體。倪：“”中的樣板戲是電影嗎？敵人是俯角，英雄是仰角，敵人是藍(lán)光，英雄是紅光。那是極端的、概念化的陳詞濫調(diào)。不從政治上批判，那我總有權(quán)利說，電影是電影，戲曲是戲曲吧。楊：1982年的電影界，最響亮的口號(hào)有這樣幾個(gè)：一個(gè)是“和戲劇離婚”，一個(gè)是“電影就是電影”。我們這些當(dāng)時(shí)的年輕人，最愛聽的就是這句“電影就是電影”。大家厭倦政治說教，從心底渴望探討本體論、技巧論。倪：“丟掉戲劇的拐杖論”、“電影和戲劇離婚論”，當(dāng)時(shí)從理論完整性、系統(tǒng)性上看，這兩篇文章是不夠的，比較感性，鐘惦棐是通過一張請(qǐng)假條提出“電影和戲劇離婚論”的。雖然不是非凡系統(tǒng)，但為什么能引起電影工作者強(qiáng)烈反響？因?yàn)樗岢隽艘粋€(gè)問題，電影要跟戲曲、樣板戲拉開距離。電影必須確立自己的本體形態(tài)。張：張駿祥是從文學(xué)價(jià)值角度來談，他的本意是文學(xué)深度、主題深度不夠。但是大家都有誤讀。不過大家反感這個(gè)東西，還是在反對(duì)極左政治通過文學(xué)劇本控制電影。倪：這時(shí)候，張交際工具和載體，要害在于你承載的是什么思想和藝術(shù)內(nèi)容。張駿祥其實(shí)沒有錯(cuò)，除去個(gè)別措詞的表述或有所失當(dāng)，但他文章的基本立論和篇章結(jié)構(gòu)都不能說不正確，你按照他所論所說的去拍，也會(huì)是個(gè)好電影。張：在今天來的路上，我就在想我們是不是誤讀了張駿祥的文章。剛才聽倪老師說的，覺得不是誤讀。倪：鄭雪來一篇文章的觀點(diǎn)說，任何藝術(shù)都有思想和美學(xué)價(jià)值。電影藝術(shù)自從愛森斯坦、格里菲斯以來，已經(jīng)創(chuàng)造了它的思想價(jià)值。卓別林就創(chuàng)造了思想價(jià)值，關(guān)于平凡人、窮人、同情小人物等等。更不要說七八十年代以來，東西方的現(xiàn)代電影中，大大地深化了電影的思想深度和人文價(jià)值。而這些價(jià)值的產(chǎn)生是和作者——導(dǎo)演的原創(chuàng)思想及電影語言的獨(dú)特分不開的。電影是可以創(chuàng)造思想價(jià)值的。鄭雪來文章的意思就是電影不是翻譯和解釋文學(xué)，所以文學(xué)價(jià)值論這個(gè)概念是錯(cuò)誤的。楊：就是說電影具有自身獨(dú)立意義系統(tǒng)。不能在戲劇、文學(xué)的體系中理解電影，而要追尋它自身的發(fā)展規(guī)則。

：電影就沒有依附性。首先你要寫劇本吧，那是不是用文字？不能說電影除了影像就沒有別的了。楊：那這個(gè)文學(xué)性指的是什么？劇作？還是其他別的東西？黃：不是別的，就是講文學(xué)劇本，講塑造人物。一個(gè)劇本的基礎(chǔ)就如大廈與地基的關(guān)系，假如是沙灘，大廈就會(huì)垮掉。電影學(xué)院就有個(gè)電影文學(xué)系，建系于60年代之初。我本人畢業(yè)于北大中文系，在電影學(xué)院文學(xué)系執(zhí)教40余年，我的學(xué)術(shù)生命與文學(xué)斷不可分。還沒聽見有誰說過要把電影文學(xué)這個(gè)專業(yè)送進(jìn)墳?zāi)估锶グ?。張：電影最偉大的作品能否與文學(xué)最偉大的作品相媲美？但是現(xiàn)在一般的觀點(diǎn)認(rèn)為：文學(xué)比電影高級(jí)，它歷史悠久，博大精深，而大多數(shù)電影是商業(yè)電影，不可能做到像文學(xué)那樣高雅，那樣有深度。于是借用了“文學(xué)價(jià)值”這樣一個(gè)詞匯來比喻有深度。楊：所謂“人類靈魂的工程師”。張：克拉考爾說電影是物質(zhì)的連續(xù)，文學(xué)是精神的連續(xù)。似乎是說電影到達(dá)不了精神層次。倪：從愛森斯坦、格里菲斯、卓別林到讓·雷乃、安東尼奧尼、黑澤明，電影證實(shí)了其思想高度和美學(xué)深度與文學(xué)是并列的。楊：回到1979年的中國(guó)電影界這個(gè)話題，我感愛好的是當(dāng)時(shí)電影人的職業(yè)理想是什么？我查看了80年代影響最大的《世界電影》的復(fù)刊詞，覺得它比較集中地表明了當(dāng)時(shí)電影界的思索。這篇復(fù)刊詞提到：“刊物將努力保持和發(fā)揚(yáng)過去的特點(diǎn)，繼承評(píng)介當(dāng)代電影史上比較有關(guān)電影美學(xué)，如電影特性、表現(xiàn)手段、風(fēng)格樣式等問題的評(píng)論；討論導(dǎo)演、表演、攝影、美工、作曲等方面的基本技巧和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，以及當(dāng)代電影的一些重要思潮、流派和創(chuàng)作傾向；同時(shí)要用比較多的篇幅刊登在技巧上有一定特點(diǎn)的，足以反映某種創(chuàng)作傾向的外國(guó)電影劇本?！边@些提法看似全面，其實(shí)電影創(chuàng)作技巧才是根本所在?！啊笔甑恼沃辽?，已使大家對(duì)所謂的“思想內(nèi)容”說教厭煩透頂，人們都渴望回到電影藝術(shù)規(guī)律本身，拍出有電影感的電影。倪：我看了鄭雪來的文章，覺得要解決一個(gè)概念問題，即電影本身是一門獨(dú)立的藝術(shù)，因此電影是可以創(chuàng)造思想價(jià)值和審美價(jià)值的。至于劇本，是電影工作和創(chuàng)作生產(chǎn)過程中的一個(gè)環(huán)節(jié)。電影劇本有的是導(dǎo)演要求他人這樣做，或者導(dǎo)演自己創(chuàng)作劇本，這就是他要表達(dá)的主題、思想。文學(xué)提供思想，電影提供表現(xiàn)，這個(gè)觀念必須徹底改變。文學(xué)提供比較好的人物和故事，而電影呢，是如有些人說的，導(dǎo)演是個(gè)匠人，僅僅把文學(xué)的價(jià)值體現(xiàn)出來嗎？還是說導(dǎo)演本身是思想家，最重要的最有價(jià)值的電影都是作者——導(dǎo)演原創(chuàng)的？歷史上偉大的導(dǎo)演，運(yùn)用電影提出重要的社會(huì)歷史問題，并且用自己的語言進(jìn)行表達(dá)。1983年北師大的全國(guó)電影教師的進(jìn)修班上，我提出了一個(gè)基本思想：電影史上，從早期到法國(guó)新浪潮、意大利才，明顯地改變了中國(guó)電影理論的形勢(shì)，從而為中國(guó)電影跨向新世紀(jì)提供了理論后盾和思索空間。這就是20世紀(jì)80年代中國(guó)電影理論的歷史貢獻(xiàn)。

黃:1978年，中國(guó)剛走出“”災(zāi)害的十年，在黨的十一屆三中全會(huì)上，第一次點(diǎn)燃了解放思想的火光，以“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，掀起了一個(gè)繼“五四”之后蓬勃而興的新文化思潮，其內(nèi)在的底蘊(yùn)是：神的光環(huán)與“迷信”退場(chǎng)，人的啟蒙與“主體”蘇醒。80年代之初，正是在解放思想之旗幟的輝映下，針對(duì)長(zhǎng)時(shí)期統(tǒng)治著中國(guó)銀幕的文化專制主義及其對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的扭曲和異化，焦點(diǎn)則集中于語言的被鉗制，也即思想和藝術(shù)表達(dá)的被壓抑，由斯而引發(fā)了一場(chǎng)又一場(chǎng)熱氣騰騰的理論爭(zhēng)鳴，如電影與戲劇的關(guān)系、電影與文學(xué)的關(guān)系、電影觀念的更新以及電影語言的現(xiàn)代化（或稱現(xiàn)代性）、電影的民族性與世界性等等。理論爭(zhēng)鳴活躍了當(dāng)年的學(xué)術(shù)空氣并推動(dòng)了理論自身的蛻變、更新和復(fù)興。新時(shí)期之初，在我們電影圈里十分流行的一句口頭禪，即“理論滋養(yǎng)靈感”，由此而引出“民間思想村落”的現(xiàn)象。大家關(guān)注的焦點(diǎn)是：理論與創(chuàng)作的平等對(duì)話，如切如磋。電影藝術(shù)在本體論上的解放以及電影藝術(shù)家創(chuàng)作主體的解放，作為推動(dòng)新時(shí)期電影現(xiàn)代觀念革新的第一個(gè)潮頭，其美學(xué)啟蒙的意義是不容低估的。但是，站在21世紀(jì)伊始的新起點(diǎn)上，對(duì)于80年代之初諸家的言說，需要給予實(shí)事求是的自省、澄清和再認(rèn)識(shí)（包括誤讀、歪打正著、短瞬間的合理性等），但卻仍舊不必急于下結(jié)論。至于某些西化風(fēng)、故步自封或?qū)W(xué)術(shù)“垃圾化”，則是需要警惕并加以揚(yáng)棄的。當(dāng)今，如何建樹具有中國(guó)社會(huì)主義特色的民族電影理論的主體性及其美學(xué)體系，則是擺在我們電影學(xué)術(shù)研究者面前的一個(gè)重大課題。楊：80年代不是也不可能是今天的摹本，經(jīng)濟(jì)體制的斗換星移，電影的生存境遇已大相徑庭?；仡櫜皇菫榱丝隙ɑ蚍穸?，而更多地是從溫故知新的角度清點(diǎn)一個(gè)激請(qǐng)年代的邏輯起點(diǎn)和思想果實(shí)。對(duì)于電影界來說，80年代是個(gè)質(zhì)問和追尋的年代，“什么是電影？”的設(shè)問力否過去教化功能的單一性，“電影就是電影”的回應(yīng)尋求未來創(chuàng)作形式的多樣化，在“解放思想”、“求真求實(shí)”、“實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化”的時(shí)代強(qiáng)音之下，電影人以“丟掉戲劇的拐杖”、“和文學(xué)離婚”為先導(dǎo)，開始摸索“電影語言現(xiàn)代化”的實(shí)踐路徑。這些“片面的深刻”撞開了傳聲筒的桎梏，故事不再僅僅囿于政黨宣泄，批評(píng)也不再是運(yùn)動(dòng)的喉舌，而是向國(guó)際靠攏，銀幕上出現(xiàn)了扭曲的人、荒蕪的情、貧瘠的土地、欲望的都城，創(chuàng)作者們以蘇聯(lián)、日本、法國(guó)的前衛(wèi)樣式塑造著中國(guó)電影的解凍。30年過去，步入產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)市場(chǎng)框架的電影仍舊站在文學(xué)的肩上，且以好萊塢的情節(jié)劇取代了蘇維埃的蒙太奇。于電影人來說，80年代是大夢(mèng)初醒，是絕處逢生，它洋溢靈府洞開的恣肆，卻匱乏完整認(rèn)識(shí)的能力。張：80年代初的電影理論論爭(zhēng)，折射著那個(gè)年代思想解放之火的光芒，那是一個(gè)激請(qǐng)燃燒的歲月，那是一個(gè)沖破思想牢籠的歲月，我們因此懷念它。80年代的電影理論論爭(zhēng)，同時(shí)開啟了中國(guó)電影人深刻認(rèn)識(shí)電影本性，自覺把握影像創(chuàng)作規(guī)律的先河，對(duì)中國(guó)電影藝術(shù)水準(zhǔn)的整體提高，起到了重要的影響作用。崔：從思想禁錮的一潭死水，到思想解放的大潮初瀾，那是一個(gè)時(shí)代的終結(jié)，一個(gè)時(shí)代的開端。那是思想解放的春潮滾滾而來的年代；那是改革開放的偉業(yè)石破驚天的年代；那是拿來主義的大旗獵獵飄揚(yáng)的年代；那是理論思維的激請(qǐng)恣肆的年代。

那是渴望構(gòu)建中國(guó)電影理論體系的年代；那是以“一個(gè)民族想要站在科學(xué)的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維”為座右銘的年代；那是求真崇善的英雄年代；那是宣揚(yáng)“理論滋養(yǎng)靈感”的幼稚年代。我們懷念那個(gè)年代

[內(nèi)容提要]本文首先從電影批評(píng)的社會(huì)意義出發(fā)，談到了電影批評(píng)的方法和類型，然后說明了電影批評(píng)的價(jià)值和社會(huì)角色：對(duì)電影觀眾的教育作用、對(duì)電影創(chuàng)作者的借鑒作用以及對(duì)社會(huì)文化的導(dǎo)向作用。接著，文章在商業(yè)化的語境下解讀了電影批評(píng)的整體失落，并對(duì)電影批評(píng)的重構(gòu)提出了自己的建議。

[關(guān)鍵詞]電影批評(píng)；價(jià)值；商業(yè)化

一、何謂電影批評(píng)

電影是當(dāng)代社會(huì)最重要的文化現(xiàn)象之一。電影批評(píng)作為對(duì)電影作品的一種理性思考，是影視文化不可或缺的一個(gè)組成部分。它和電影創(chuàng)作構(gòu)成一種積極的互動(dòng)關(guān)系，推動(dòng)和促進(jìn)著影視文化的發(fā)展。創(chuàng)造性的電影批評(píng)具有其獨(dú)立的文化價(jià)值，它對(duì)推動(dòng)和形成特定的影視文化具有不可替代的作用。一般談?wù)摰碾娪芭u(píng)，是所謂的電影理論、電影史相并置的電影學(xué)范疇，在這一傳統(tǒng)分類中，電影批評(píng)區(qū)別于前者純理論的針對(duì)現(xiàn)實(shí)性，和不同于后者創(chuàng)作流變史述的分析色彩，構(gòu)成它的特定界限。所以，我所理解的電影批評(píng)就是對(duì)電影作品或?qū)嶋H創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行分析和評(píng)判。批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)不只是理論上建立的話語體系，它作為一種知識(shí)真正地被大眾所接受，成為他們?cè)诿浇榈脑捳Z語境中，對(duì)普遍的支配權(quán)利進(jìn)行有效的抵觸，獲得公正、公平待遇的依據(jù)。電影批評(píng)的作用就是對(duì)現(xiàn)有的作品進(jìn)行評(píng)論，它并不創(chuàng)造實(shí)在的價(jià)值，但是有了批評(píng)對(duì)電影作品的分析和評(píng)判，好的作品就會(huì)被觀眾理解的更加透徹，這樣批評(píng)就具有了自身的分量：“評(píng)價(jià)不創(chuàng)造價(jià)值，但是價(jià)值必定要通過評(píng)價(jià)才能被掌握”。這就是電影批評(píng)與電影價(jià)值之間的相互關(guān)系。電影批評(píng)的社會(huì)意義就在于它的揭示與反思作用，“社會(huì)就像是人的肌體，我們每天需要攝入大量的維他命以維持其存在和生長(zhǎng)。同時(shí)，我們也要不時(shí)地檢查身體，醫(yī)治疾病”媒介批評(píng)的角色就像是醫(yī)院的一臺(tái)透視，探視媒介儀器，探視媒介—社會(huì)的機(jī)理以及各部分之間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，并且用一套批評(píng)的話語給探視結(jié)果以描述，提供反思和思考的問題。下面先來看一下電影批評(píng)研究所應(yīng)用的方法和類型。

二、從銀幕理論到文化研究

現(xiàn)代電影批評(píng)的方法經(jīng)歷了從銀幕理論到文化理論的轉(zhuǎn)變。其中，以銀幕理論為核心的一些方法，出現(xiàn)于西方的60年代以后，但是在80年代末以前就已經(jīng)被介紹進(jìn)中國(guó)。它們主要包括：馬克思主義批評(píng)、符號(hào)學(xué)批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、意識(shí)形態(tài)批評(píng)、精神分析批評(píng)和女性主義批評(píng)。馬克思主義與女權(quán)主義使用的比較多，因?yàn)檫@兩種理論觀點(diǎn)更多的正視文學(xué)藝術(shù)及其作品的政治性，而且是按照文化與藝術(shù)特質(zhì)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的關(guān)系，來分析和評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的。以文化研究為核心的一些方法，大都是在90年代才引進(jìn)中國(guó)，包括文化研究批評(píng)、讀者反應(yīng)批評(píng)、社會(huì)學(xué)批評(píng)、后現(xiàn)代主義批評(píng)、第三世界和后殖民主義批評(píng)以及大眾文化批評(píng)等。當(dāng)電影符號(hào)學(xué)關(guān)注于專門的電影符碼，如聲音等時(shí)，被稱為文化研究的運(yùn)動(dòng)更偏向于把媒體如電影置于更大的文化和歷史背景中去。文化研究吸收了不同的知識(shí)來源，最初的馬克思主義和符號(hào)學(xué)，后來的女性主義和種族批評(píng)理論。文化研究的方法開始于雷蒙德?威廉姆斯的作品，然后由斯圖亞特?霍爾和他在伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心的同事和學(xué)生發(fā)展起來的。在電影領(lǐng)域，文化研究反對(duì)銀幕理論，因?yàn)樗幌胥y幕理論集中于任何一個(gè)媒體，如電影，而是集中于更大范圍的文化實(shí)踐。在那里，文本處于社會(huì)的背景中并對(duì)世界產(chǎn)生影響。文化研究注重意義產(chǎn)生和接受的社會(huì)條件。這代表了批評(píng)家從對(duì)文本本身的興趣轉(zhuǎn)到了對(duì)文本、觀眾、制度和周圍文化之間相互作用的興趣。它注重于霸權(quán)的操控和意識(shí)形態(tài)的抵制的研究。