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電影藝術(shù)的價(jià)值和意義范文第1篇

【關(guān)鍵詞】電影藝術(shù)；美學(xué)特征；傳統(tǒng)文化

創(chuàng)作電影，其實(shí)也是在創(chuàng)作美的藝術(shù)。觀眾對電影藝術(shù)的欣賞，實(shí)際上就是對“美”的藝術(shù)形象的感知與領(lǐng)悟。美既是人生命追求的意義所在,也是人對于客體的一種價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。在人類生命的意義與價(jià)值中,電影藝術(shù)的“美”占據(jù)極其重要的地位。電影藝術(shù)使觀眾在精神領(lǐng)域中獲得審美的愉悅和生命價(jià)值的滿足。這就意味著，要求和衡量電影藝術(shù)要用美學(xué)理論的標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行。電影理論全面、深入發(fā)展的突出表現(xiàn)是電影藝術(shù)美學(xué)特征的完美呈現(xiàn)，同時(shí)，電影藝術(shù)的美學(xué)還是對電影進(jìn)行思考的一種方式。研究電影藝術(shù)美學(xué)特征時(shí)要把這種思考方式牢牢掌握，進(jìn)而提高受眾在電影藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞時(shí)的自覺性。為中國電影的創(chuàng)作和發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)的電影人張藝謀，根植于中華民族的傳統(tǒng)文化，通過鏡頭語言與民族傳統(tǒng)美學(xué)的有機(jī)融合，使得他的作品充滿哲理的思考和詩情畫意的美感。

一、電影藝術(shù)：電影與美學(xué)的有機(jī)融合

生活是由一個個社會現(xiàn)象組成的，生命的終極追求在于透過生活獲得美的真諦，也就是說要通過研究表面現(xiàn)象去追求本質(zhì)。電影是通過再現(xiàn)生活場景來傳達(dá)思想和傳遞情感的。本質(zhì)和現(xiàn)象缺一不可，兩者的結(jié)合成為電影藝術(shù)存在的現(xiàn)實(shí)依據(jù)?？梢?，電影藝術(shù)是電影與美學(xué)兩者之間的完美融合。電影有助于美學(xué)確定自己真正的研究對象,并以此為依據(jù)深入發(fā)展；美學(xué)有助于電影更加深入地探究畫面與聲音等現(xiàn)象，也就是更加深刻地理解電影的真正內(nèi)涵。每種藝術(shù)都有自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式和不同的物質(zhì)載體，以拍攝電影為例，電影藝術(shù)是運(yùn)用攝像鏡頭來展現(xiàn)的。電影通過攝影機(jī)拍攝下來的一個又一個的具體鏡頭來反映生活，表現(xiàn)在銀幕上則是欣賞者最直接的欣賞、審美對象。電影的一個鏡頭包括連續(xù)的一組畫面，制作者根據(jù)分鏡頭劇本內(nèi)容，采取不同的方法拍攝，得到許多不同長度的鏡頭畫面，再按照一定的藝術(shù)構(gòu)思把它們剪輯組合，并配以音響效果，影片即攝制完成。每個鏡頭的設(shè)計(jì)和創(chuàng)作都應(yīng)遵循一定的美學(xué)原則。鏡頭中所包括的各種因素，從畫面構(gòu)圖、光線配置、色彩運(yùn)用到人物表演、節(jié)奏處理、音響效果等，都應(yīng)具有一定的審美意義，使每個鏡頭在表現(xiàn)思想內(nèi)容的同時(shí)，能產(chǎn)生一定的美感作用。攝影機(jī)的運(yùn)動也同時(shí)實(shí)現(xiàn)了對鏡頭畫面的自由駕馭，從而增強(qiáng)了畫面的生命力和真實(shí)感，這也切實(shí)的論證了電影與美學(xué)結(jié)合綜合表現(xiàn)藝術(shù)的重要性。中國電影一個世紀(jì)的風(fēng)雨歷程，給中國觀眾留下了不可磨滅的印跡。印跡的深處，正是中華民族獨(dú)特的文化意蘊(yùn)與風(fēng)情神韻。張藝謀，作為中國當(dāng)代導(dǎo)演中的代表人物之一，以專業(yè)的鏡頭語言作為主要的敘事工具，利用聲音和畫面的完美結(jié)合，并融入經(jīng)典的民族文化和獨(dú)特的美學(xué)思想，在有序的敘事情節(jié)中，實(shí)現(xiàn)一種飽含民族情感的審美愉悅和對傳統(tǒng)文化的由衷贊美。

二、電影美學(xué)：電影藝術(shù)的審美性特征

美學(xué)是研究人類審美活動的科學(xué)。也就是說，美學(xué)的研究對象是審美現(xiàn)象。那么什么是審美現(xiàn)象？不同的時(shí)代，不同的地域，不同的民族觀點(diǎn)不同，到現(xiàn)在也沒有一個固定的答案。而電影理論家們認(rèn)為電影是無須界定的?？梢?，美學(xué)家對待審美現(xiàn)象和電影理論家對待電影的態(tài)度有異曲同工之妙。所以，在研究電影藝術(shù)具有哪些審美特征時(shí)，電影受眾的審美取向無疑是非常重要的。電影藝術(shù)的第一個審美特征是具有視覺呈現(xiàn)性的特點(diǎn)。因?yàn)殡娪翱偸怯糜幸曈X呈現(xiàn)性的畫面語言來敘述故事的。所謂視覺呈現(xiàn)性，指的是電影所表現(xiàn)的東西必須是看得見的，能夠被呈現(xiàn)在銀幕上的。畫面語言是電影特有的表現(xiàn)方式，它凝煉而又獨(dú)特，是電影藝術(shù)特有的個性。電影藝術(shù)的第二個審美特征是具有色彩表情性的特點(diǎn)。比如，紅色會讓人聯(lián)想到火焰，給人以溫暖、熱烈、熱情奔放的感覺；黑色會使人聯(lián)想到無邊無際的黑暗，讓人感到孤獨(dú)、恐懼甚至絕望；而藍(lán)色會讓人聯(lián)想到廣闊的天空和浩瀚的海洋，給人以寧靜致遠(yuǎn)的感覺。這些都是人類在生活實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中一點(diǎn)一滴總結(jié)出來的，從而賦予了客觀的色彩以情感的內(nèi)涵。色彩強(qiáng)烈的表情性，使得它成為電影藝術(shù)一個十分重要的抒情手段。電影藝術(shù)的第三個審美特征是接近生活,逼真自然。要求電影接近生活，不但是指外在現(xiàn)象的逼真,更指內(nèi)在情感的逼真。有些電影過多的使用“巧合”、“偶遇”等情節(jié)，意在模擬再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)情景，但其實(shí)這種表現(xiàn)手法往往是拙劣的，是最不真實(shí)的。電影能否真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)生活,歸根結(jié)底取決于電影藝術(shù)家對待客觀現(xiàn)實(shí)的根本態(tài)度。電影強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，但并不意味著排斥藝術(shù)的“假定性”。反而有時(shí)候還常常借助這種“假定性”，來達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)這樣一種審美效果。只有牢牢把握了電影藝術(shù)的審美特性，再加上對蒙太奇手法的合理運(yùn)用,對聲、光、電、色彩、畫面、音響、音樂等藝術(shù)元素與電影語言的有機(jī)組合,才可能創(chuàng)作出生動感人、深入人心的藝術(shù)形象，物化出具有豐富內(nèi)涵的電影藝術(shù)作品。只有這樣的作品才具有生命力和感染力，不但能吸引觀眾，更能感染和啟迪觀眾，持續(xù)的發(fā)揮它的審美價(jià)值與藝術(shù)張力。張藝謀電影飽滿的展示出其對于民族文化的理解和思考，這歸結(jié)于他對中華民族傳統(tǒng)文化的崇尚與繼承。張藝謀提取中國傳統(tǒng)文化中具有代表性的文化意象和精神氣質(zhì)，通過鏡頭、語言、畫面構(gòu)圖和電影敘事語言等集中表現(xiàn)出來。張藝謀對我國的民族傳統(tǒng)文化情有獨(dú)鐘，他不斷地挖掘中華民族傳統(tǒng)文化中的精髓，并移植到他的電影當(dāng)中去。從他指導(dǎo)的電影《紅高粱》可以明顯看出，他在電影拍攝中通過一個個獨(dú)特的鏡頭語言，凝練的呈現(xiàn)出民族傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典影像或美感景象，帶給受眾美的享受。另外，從電影敘事的角度來看，他將我國傳統(tǒng)文化中提煉出的美學(xué)符號化，并進(jìn)行藝術(shù)放大和適度夸張，使電影畫面所承載的敘事內(nèi)涵不斷加寬、加深，從而使影片具有強(qiáng)大的藝術(shù)張力和藝術(shù)感染力。

三、藝術(shù)影響：民族文化與美學(xué)的完美結(jié)合

每一部電影的成功，都標(biāo)志著電影藝術(shù)的星星之火在逐漸燎原，電影藝術(shù)存在的最根本意義在于，影片本身在獲得受眾的肯定時(shí)，能夠把其最精華的美學(xué)思想也傳達(dá)給受眾并傳揚(yáng)下去。出彩的電影如何能在變幻多樣的大環(huán)境下獲得成功與肯定，值得我們?nèi)ド钏?。電影《英雄》是張藝謀拍攝的第一部武俠片，他的拍攝理念和制作原則依然深刻的體現(xiàn)在這部影片當(dāng)中。張藝謀對民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行挖掘與探究，并將中國古典文化進(jìn)行了無限放大，在影片中形成了獨(dú)具內(nèi)涵的意象符號，將一部武俠片以“詩情畫意”的方式表達(dá)了出來。影片將每段故事都用不同的色彩進(jìn)行表現(xiàn)，最大限度地實(shí)現(xiàn)了張藝謀內(nèi)心對于中國古典美學(xué)與敘事內(nèi)涵的深刻解讀以及完美表達(dá)。張藝謀的電影美學(xué)思想得到了觀眾的認(rèn)可，讓電影人看到中國民族文化與電影融合的更多可能。在影片當(dāng)中，張藝謀展現(xiàn)了自己對于民族文化中色彩含義的理解和感受，他的電影美學(xué)思想也通過色彩完美地表達(dá)了出來。電影《英雄》敘事的主要工具是色彩，同時(shí)色彩也對于環(huán)境氛圍的營造、人物情緒的表達(dá)和審美取向的引導(dǎo)起著及其重要的作用。影片中潑墨般的大量運(yùn)用色彩來推動故事情節(jié)的展開，不同的色塊分別代表著不同的主題、情感和內(nèi)涵，而且這些顏色都能在我國的民族傳統(tǒng)文化中找到對應(yīng)的內(nèi)在精神含義，這也顯示出張藝謀對自然美學(xué)和中國禪意思想的深刻把握。視覺的沖擊是最強(qiáng)烈的，人們在看到畫面的時(shí)候，首先撲面而來的是色彩，色彩對于刺激并調(diào)動人的情緒和情感是第一性的。影片中如此大塊的、夸張的色彩運(yùn)用，無疑是張藝謀對于色彩運(yùn)用的一種大膽嘗試。探討張藝謀電影藝術(shù)風(fēng)格對中國電影的影響可以發(fā)現(xiàn)，他運(yùn)用色彩為電影帶來了一種藝術(shù)美的敘事風(fēng)格，為電影注入了豐富多彩的美，為電影帶來一幅幅精彩的歷史畫面和一種發(fā)現(xiàn)人、發(fā)掘人性的美。另外，張藝謀將武俠中的精神氣度和神韻在影片中進(jìn)行放大表現(xiàn)，使整個武打場面呈現(xiàn)出一種唯美和詩情畫意，這深深體現(xiàn)了張藝謀的電影美學(xué)理念對于中國傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)。縱觀張藝謀電影，從受眾的觀賞心理、審美取向、生活方式等角度分析，其中深具民族特色的普遍性規(guī)律存在。第一，在觀賞心理方面，影片切合觀眾親身體驗(yàn)，從影片營造的“現(xiàn)實(shí)生活”中觀眾能體悟到鮮活的生命力和豐富的人生感知。第二，在審美取向方面，張藝謀電影演繹民族悠久的歷史故事、描繪民族濃郁的風(fēng)土人情、展示民族獨(dú)特的風(fēng)俗民性，從而得到觀眾的普遍認(rèn)同。

參考文獻(xiàn)：

[1]金丹元.影視美學(xué)導(dǎo)論[M].上海大學(xué)出版社,2001.

[2]姚曉蒙.電影美學(xué)[M].東方出版社,1991.

電影藝術(shù)的價(jià)值和意義范文第2篇

【關(guān)鍵詞】張駿祥；電影的文學(xué)性；敘事傳統(tǒng)

20世紀(jì)80年代，中國電影工作者曾密切關(guān)注過電影文學(xué)性和文學(xué)價(jià)值的電影學(xué)術(shù)問題，90年代電影界有學(xué)者重申和發(fā)揮了當(dāng)時(shí)參與該問題討論的重要人物——著名電影理論家、劇作家、導(dǎo)演張駿祥所提電影的文學(xué)價(jià)值等主張，肯定了張駿祥電影文學(xué)觀的合理性①，本人雖已發(fā)表《論張駿祥的電影文學(xué)觀》②，但意猶未盡，加一補(bǔ)充，以期引起進(jìn)一步探求電影本體論意義上電影文學(xué)的價(jià)值。

一

張駿祥指出：“電影文學(xué)應(yīng)該不是指紙上印出來的劇本，而是最后通過電影表現(xiàn)手段拍出來的電影。真正最后完成的電影文學(xué)是在銀幕上放出來的電影。”③

“電影文學(xué)究竟是指什么而言呢?一般講電影文學(xué)，往往想到的是印在紙上的電影劇本，說是影片的基?！珓”敬_實(shí)還不是完成了的電影文學(xué)。真正的電影文學(xué)的完成形式是最后在銀幕上放映出來的影片?！嬲瓿傻膽騽∥膶W(xué)是在舞臺上對觀眾演出了的那臺戲。人們對那些只能在書房里讀讀，在舞臺上沒有效果的‘書齋劇’，是不承認(rèn)它是好戲劇文學(xué)的。即使是好作品，例如契訶夫的劇本，在沒有得到莫斯科小劇院的演出之前，也不可能真正顯現(xiàn)出它的光輝。一個電影劇本的光輝，更是非拍成影片在銀幕上放映，就不能完全顯現(xiàn)出來?！豹?/p>

《不要忘了文學(xué)》一文里，荒煤講：“電影文學(xué)，只有通過影片的再創(chuàng)造，才能夠最終體現(xiàn)其文學(xué)價(jià)值?！笨烧f與張駿祥的觀點(diǎn)一致?！峨娪皠∽鳌?982年第4期刊登過上海電影制片廠文學(xué)部開展關(guān)于電影文學(xué)性的討論的幾種觀點(diǎn)，也可佐證、補(bǔ)充張駿祥、荒煤關(guān)于電影是最終體現(xiàn)文學(xué)價(jià)值的主張。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，電影劇本不是閱讀文學(xué)，而是未來影片拍攝的基矗因此，除了一般文學(xué)的規(guī)律之外，電影文學(xué)還具有自己的特殊性。它要服從于電影綜合藝術(shù)的形式，要考慮到為未來影片提供攝影、音樂、美工等綜合藝術(shù)發(fā)揮的天地。也有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，不應(yīng)把電影的文學(xué)性單純理解為電影劇本的文學(xué)性。一部影片的文學(xué)性要靠綜合藝術(shù)各部門的共同努力來完成。也就是說，電影的文學(xué)性是指整部影片用綜合藝術(shù)手段所體現(xiàn)出來的文學(xué)性。它涉及各個藝術(shù)部門，核心是看能否運(yùn)用這些藝術(shù)手段塑造了生動的人物對象。對電影的文學(xué)性的理解，不應(yīng)當(dāng)局限于電影劇作的文學(xué)語言和描段，更重要的是體現(xiàn)在影片反映生活真實(shí)，探索現(xiàn)實(shí)的底蘊(yùn)、創(chuàng)造藝術(shù)美的嚴(yán)肅追求上。

張駿祥所理解的真正最后完成的電影文學(xué)是在銀幕上放出來的電影，“實(shí)質(zhì)上這是一種對于影片的高級要求，根據(jù)這樣的要求，一些只講究編造情節(jié)，不注重刻畫人物，甚至低級庸俗、毫無文學(xué)氣味的影片就不能列入電影文學(xué)之林。它的出發(fā)點(diǎn)是以文學(xué)的高度來要求電影，其目的顯然在于提高影片的文學(xué)素質(zhì)和藝術(shù)質(zhì)量。這種提法的用心無疑是可取的，但是，按照流行的觀點(diǎn)，電影文學(xué)的基本涵義仍舊是指‘紙上打印出來的劇本’，而不是指影片本身。因?yàn)橛捌怯社R頭畫面組成的，不是由文學(xué)組成的，因而是電影藝術(shù)，而不是電影文學(xué)；只有用文字組成的電影劇本才是電影文學(xué)?！豹葸@一觀點(diǎn)是相當(dāng)有代表性的，說影片是由鏡頭畫面組成的，涉及電影的外感形式，鏡頭畫面要表述故事、情節(jié)，離不開文學(xué)，如果說電影不單純是文學(xué)組成的是對的，說電影不是由文學(xué)組成的似乎絕對了些。故事、情節(jié)甚至人物的性格、語言等等，有哪一樣離得開文學(xué)的設(shè)計(jì)、構(gòu)思呢?再說把電影文學(xué)的范圍只劃于劇本也是不全面的。如果把電影文學(xué)僅僅限于故事片的電影文學(xué)劇本，以區(qū)別于導(dǎo)演編制的電影分鏡頭劇本，好像難于成立。電影分鏡頭劇本就沒有文學(xué)的內(nèi)容嗎?很難設(shè)想它不是劇本的一種形式。如果編劇能一步到位，不經(jīng)過導(dǎo)演的分鏡頭劇本，不需導(dǎo)演做什么大的改動，就能把劇本直接搬上銀幕，那肯定是符合電影特性的好劇本。不可把劇本和影片對立起來，劃出文學(xué)與非文學(xué)的鴻溝。不止電影分鏡頭劇本，像電影詩、電影小說、電影故事等都可劃入電影文學(xué)的范圍，影片都可劃入電影文學(xué)的范圍，何況這些訴諸文字的東西呢?至于說到只有用文字組成的電影劇本才是電影文學(xué)，除限制了電影文學(xué)的范圍外，也說明了在對文學(xué)的看法上，固守著傳統(tǒng)的文學(xué)觀念。關(guān)于文學(xué)是不是都要用文字表述，張駿祥在闡明電影既是藝術(shù)又是文學(xué)的見解中做了交待。此不贅述。

二

電影文學(xué)與一般的文學(xué)體裁相區(qū)別，是與電影的特性密切相關(guān)的，是一種文學(xué)樣式，終將組織一系列銀幕形象，構(gòu)成整體演出。余倩在《電影的文學(xué)性和文學(xué)的電影性》一文中認(rèn)為：“由電影劇本到銀幕，這是由文學(xué)形式向電影形式的轉(zhuǎn)化，并不是由未完成的文學(xué)形式向最后完成的文學(xué)形式的發(fā)展。因而說電影劇本還不是完成了的電影文學(xué)，把電影文學(xué)的完成形式說成是影片，認(rèn)為‘電影就是文學(xué)’，這就混淆了電影和文學(xué)的表現(xiàn)形式的界限，混淆了電影和文學(xué)的不同的性質(zhì)，并且也不符合電影創(chuàng)作的實(shí)際?！卑盐唇?jīng)拍攝的電影文學(xué)劇本排除在電影文學(xué)之外，是不大妥當(dāng)?shù)?。余倩說不符合電影創(chuàng)作的實(shí)際，在這一點(diǎn)上是對的，但余倩說混淆了電影和文學(xué)的不同的性質(zhì)，有言過之處。由電影劇本到銀幕，當(dāng)看作是電影創(chuàng)作的兩個階段，是一個完整的過程，只有劇本，未進(jìn)入拍攝，就不是一個完整的過程。劇本不能看成是一般的文學(xué)作品，是經(jīng)過電影特性改造了的文學(xué)，文學(xué)性與電影性相溶合，故從文學(xué)形式向電影形式的轉(zhuǎn)化也屬于表面化的看法。

馬德波在《在探索中演變的我國電影觀——從關(guān)于“文學(xué)價(jià)值”的討論說起》一文里，看到了“二十年前的張駿祥和二十年后的張駿祥爭鳴”，并認(rèn)為張駿祥在理論上的變化是觸目的，但并不意味著他的電影觀的變化，從張駿祥的作品和理論來看，他始終是把電影(故事片)作為一門“講故事”的藝術(shù)，不曾離開敘事傳統(tǒng)。因此，他前后不同的說法，只是由不同的“針對性”所致。50年代是針對一些不熟悉電影特性、初事電影的編劇講的；80年代是針對生硬地搬用外國70年代某些電影手法的中青年導(dǎo)演講的，而“總的目標(biāo)則是前后一致而非自相矛盾的”。有論者以為，“正因?yàn)榫哂休^強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對性，所以他的觀點(diǎn)具有較強(qiáng)的美學(xué)上的實(shí)踐意義而不是理論意義?！豹捱@樣的論斷是不全面的。實(shí)際上張駿祥的電影文學(xué)觀在理論發(fā)展中是具有其理論意義的。張駿祥有關(guān)電影的文學(xué)價(jià)值見解所引發(fā)的“爭論的特點(diǎn)是聯(lián)系電影創(chuàng)作實(shí)踐，達(dá)到了‘電影化’分歧的高度，不論是對于電影藝術(shù)創(chuàng)作質(zhì)量的提高或?qū)τ陔娪八囆g(shù)理論自身的建設(shè)，都具有不可忽視的價(jià)值”。張駿祥“文學(xué)價(jià)值”等觀點(diǎn)是電影的文學(xué)性討論這一理論爭鳴的中心議題，既有以往理論的總結(jié)，也有未來理論的展望，較有系統(tǒng)性、思辨性。如果否定其理論意義，從某個角度說，就等于否定這場討論的理論意義，而且對張駿祥在電影本體論上的探索也是視而不見的，顯然兩位論者所作的結(jié)論是不恰當(dāng)?shù)?、不公允的。?/p>

照馬德波看，張駿祥過去是為了發(fā)展敘事傳統(tǒng)，現(xiàn)在是為了保衛(wèi)敘事傳統(tǒng)。張駿祥的電影觀是一貫的，可見不管是發(fā)展敘事傳統(tǒng)也好，保衛(wèi)敘事傳統(tǒng)也好，承接電影的敘事傳統(tǒng)是張駿祥電影文學(xué)觀所一直堅(jiān)持的原則。

在50年代，張駿祥“頗為詳明地論述電影思維、蒙太奇思維的重要性，宣稱電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，有自己獨(dú)特的表現(xiàn)手段，這些表現(xiàn)手段是用以反映現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)思想，刻畫人物性格的。……既然作為電影的文學(xué)，為未來影片提供基礎(chǔ)或藍(lán)圖的文學(xué)，它必須用電影思維、蒙太奇思維來組織材料，構(gòu)思結(jié)構(gòu)，在整個創(chuàng)作過程中運(yùn)用電影的長處。它不可能是‘純文學(xué)’，只能是電影的文學(xué)。在這里，文學(xué)作為綜合藝術(shù)的一種元素，它必須遵循電影藝術(shù)的特殊規(guī)律，并且是為電影服務(wù)的?！凑?0年代張駿祥的理論，則文學(xué)創(chuàng)造價(jià)值，電影只不過是用自己的手段表現(xiàn)這些價(jià)值而已。文學(xué)是內(nèi)容，電影是形式，是外殼，或者只是一種把文學(xué)內(nèi)容裝進(jìn)去的‘容器’!文學(xué)是表達(dá)主題、塑造典型、反映現(xiàn)實(shí)生活的手段，而電影則是體現(xiàn)文學(xué)所創(chuàng)造的價(jià)值的手段了”。

這里，認(rèn)為文學(xué)是內(nèi)容，電影是形式是張駿祥的主張似大不確切。張駿祥說過，蘇聯(lián)有過一種不好聽的說法，說電影劇本只是個“容器”，只是把將來完成的電影在里面暫時(shí)放一放的“盒子”。這說法當(dāng)然不對。反過來說電影只是一種把文學(xué)內(nèi)容裝進(jìn)去的“容器”，這說法同樣有毛玻況且張駿祥指出過，把電影手段理解為形式，文學(xué)價(jià)值是內(nèi)容，這種說法有一部分道理，但不完全，說明張駿祥并不認(rèn)可電影是形式，文學(xué)是內(nèi)容的說法。

我們今天研討張駿祥的電影文學(xué)觀，當(dāng)然是與對80年代中國電影理論整體發(fā)展的評價(jià)相聯(lián)系的。有論者在評述這一段理論思潮時(shí)講：“描述八九十年代電影理論主題和形式的轉(zhuǎn)換，也就是闡釋西方理論在中國本土的容納和演化”⑦。顯然，這個結(jié)論并不符合中國電影理論建設(shè)的實(shí)際。中國電影理論的發(fā)展誠然受到了西方電影理論的影響，但并不是八九十年代每一個理論主題和形式的轉(zhuǎn)換，都是在闡釋西方理論在中國本土的容納和演化，這樣看，就否認(rèn)了中國電影理論發(fā)展的民族性和獨(dú)立性，即使是吸收西方電影理論，也不是全部照搬，而是有所選擇，為我所用，西方的電影理論在我國發(fā)生變異的情況并不奇怪。

我們不要一味忙于解構(gòu)、否定以往我們的理論資源，即使我們有了新的理論、新的觀念，我們也脫離不了已有的理論基礎(chǔ)，割不斷我們的傳統(tǒng)。事實(shí)上，從我國30年代起至今天，中國電影優(yōu)良的傳統(tǒng)中就有重視電影的文學(xué)價(jià)值及電影文學(xué)家的作用的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)不應(yīng)該中斷，當(dāng)繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。21世紀(jì)愿中國當(dāng)代電影像張駿祥所說的那樣，“堅(jiān)定地站在優(yōu)良的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，清醒地借鑒外來的東西，創(chuàng)我們自己的‘新’”。

三

如果只講文學(xué)性、文學(xué)價(jià)值，矯枉過正，就會走向極端，也不能說是全面的。張駿祥也看到了這一點(diǎn)。他在《電影筆記》一文中說：“強(qiáng)調(diào)主觀描寫，大量運(yùn)用旁白，作者站出來講話，強(qiáng)調(diào)綜合藝術(shù)中的文學(xué)性描寫。然而舍棄了電影藝術(shù)的綜合性能，丟掉十八般武藝作用一樣，這是自己綁起一只手去作戰(zhàn)，其愚不可及也!而結(jié)果是電影成了活動圖畫，成了文學(xué)朗誦，于是電影就沒有了!”由張駿祥等人引發(fā)的電影文學(xué)性的討論，使人們對文學(xué)性的注意，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對電影性的注意?！斑@主要是因?yàn)樵诓簧偃丝磥恚膶W(xué)性’，乃屬于電影藝術(shù)之‘本’，而‘電影性’則不過為其‘末’的緣故；而另一個顯而易見的原因是，我們一些同志談起……‘文學(xué)性’來，顯得得心應(yīng)手，游刃有余；而當(dāng)論及‘電影性’問題的時(shí)候，則顯得‘底氣’不足，言之無物。當(dāng)然，不能說強(qiáng)調(diào)典型形象對于電影的重要性有什么不對，但是，如果只是從……‘文學(xué)性’出發(fā)而要求電影，恐怕就不那么科學(xué)，不那么符合藝術(shù)規(guī)律，問題在于，對于文藝創(chuàng)作來說，從來沒有‘一般的’典型形象，有的只是文學(xué)的典型形象，戲劇的典型形象，電影的典型形象，沒有也不可能有在同樣程度上屬于兩種藝術(shù)的典型形象?！娪耙鎸?shí)、深入、多面地揭示豐富的生活內(nèi)容，電影要創(chuàng)造獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，只有使自己和它的特性相適應(yīng)才有可能。因此，要解決電影反映生活的問題，要創(chuàng)造具有銀幕意義的典型形象，就必須深入探討電影思維的特點(diǎn)、方式、規(guī)律及其與其他藝術(shù)思維的關(guān)系。應(yīng)當(dāng)說，這是我們的電影理論所面臨的重要而迫切的課題之一?！豹噙@段話可給我們帶來反思。但所論典型形象似有牽強(qiáng)之處。對于文藝創(chuàng)作來說，我們不是不可以探討“一般的”典型形象的，在文藝家的創(chuàng)作活動當(dāng)中，對于人物形象的塑造等，就存在著個性化與概括化相統(tǒng)一的典型化過程。從文藝?yán)碚撋峡梢愿爬ㄎ乃嚨湫托蜗蟮暮x、特征、規(guī)律和方法。這是理論的邏輯概括，具體到抽象的上升。至于說到綜合藝術(shù)的典型形象，也是可以從文學(xué)上、音樂上、美工上等藝術(shù)部類進(jìn)行專題分析，就電影講，從音樂角度塑造典型形象，從美工角度塑造典型形象皆可，從文學(xué)角度塑造典型形象有何不可?屬于兩種或兩種以上藝術(shù)的典型形象的塑造在綜合藝術(shù)中是完全成立的。在當(dāng)時(shí)也確實(shí)出現(xiàn)了光講文學(xué)性還不夠，還應(yīng)強(qiáng)調(diào)發(fā)揮綜合藝術(shù)各個部門的特性的聲音。眾所周知，電影性，電影特性，可說是電影藝術(shù)這一形式不同于其他藝術(shù)形式的基本特征，作為一門視聽藝術(shù)，它把時(shí)間藝術(shù)的表現(xiàn)性和空間藝術(shù)的造型性有機(jī)地交織起來，以鏡頭為語言，按照蒙太奇方法組成的聲畫結(jié)合的藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了逼真性與假定性的統(tǒng)一，照相性與變相性的統(tǒng)一。張駿祥本人也表述了對電影特殊表現(xiàn)手段的關(guān)注，涉及到了形式、技巧之類的東西，它們是用來為電影內(nèi)容服務(wù)的，實(shí)際上電影藝術(shù)的特性又不止于文學(xué)性這一點(diǎn)，還有跟自身為綜合藝術(shù)這一總特征相聯(lián)系所帶來的多重屬性，確立電影價(jià)值觀，離不開文學(xué)，也離不開藝術(shù)，我們也應(yīng)繼續(xù)像當(dāng)年出現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)發(fā)揮綜合藝術(shù)各個部門的特性那樣，深入探求電影藝術(shù)的特性與規(guī)律。電影文學(xué)脫離不開電影藝術(shù)，“電影制作的藝術(shù)完成才是對某一事件、人物整個過程藝術(shù)表現(xiàn)的終結(jié)?！瓚?yīng)把重點(diǎn)放在電影藝術(shù)本體的探求上，沒有必要對電影的文學(xué)性諸問題過多孤立地涉及?！豹嵊捌|(zhì)量，既關(guān)系到文學(xué)這一種類，也關(guān)系到攝影、音樂、美工等藝術(shù)種類，既關(guān)系到編劇，也關(guān)系到導(dǎo)演，只要我們充分發(fā)揮電影這一綜合藝術(shù)之所長，提高這方面的功力，就能解決影片質(zhì)量不高的問題?？梢姡瑥?qiáng)調(diào)提高電影的文學(xué)性與強(qiáng)調(diào)提高電影全面的藝術(shù)性，是電影文學(xué)與電影藝術(shù)不可偏廢的兩個方面。

張駿祥在《大力促進(jìn)電影劇本創(chuàng)作》一文中說：“電影藝術(shù)要有一個極大的飛躍，放出有電影以來還沒有放出過的燦爛光輝，非有待于有洞燭人生哲學(xué)的見解，有深厚的生活感受，又能創(chuàng)造性地運(yùn)用電影表現(xiàn)手段的大作家出現(xiàn)不可”。只有在有了相當(dāng)數(shù)量的、掌握了電影創(chuàng)作的規(guī)律和表現(xiàn)技巧的作家的基礎(chǔ)上，才會出現(xiàn)電影史上的莎士比亞、托爾斯泰、曹雪芹、魯迅。我們已經(jīng)進(jìn)入WTO，在電影生產(chǎn)上也帶來了機(jī)遇與挑戰(zhàn)，從電影發(fā)展的文化戰(zhàn)略角度看，中國電影必須培養(yǎng)出大電影作家、大電影導(dǎo)演、大電影演員、大電影攝影等出色的電影創(chuàng)作人員，我們的民族電影就有振興的希望?

注釋：

①參見謝飛《對年輕導(dǎo)演們的三點(diǎn)看法》，《電影藝術(shù)》2000年第1期。

②參見拙文《論張駿祥的電影文學(xué)觀》，蒲震元、杜寒風(fēng)主編、李勝利副主編《電影理論：邁向21世紀(jì)》，北京廣播學(xué)院出版社2001年版。

③張駿祥：《對電影的基本看法——在上海業(yè)余電影創(chuàng)作評論學(xué)習(xí)班上的發(fā)言》，《張駿祥文集》下冊第1706頁，學(xué)林出版社1997年版。

④張駿祥：《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)——在一次導(dǎo)演總結(jié)會議上的發(fā)言》，《電影的文學(xué)性討論文遜第3頁，中國電影出版社1987年版，以下本文凡未注明出處的引文均出自該書，有關(guān)荒煤、余倩、馬德波的引文也出自該書。

⑤葉元：《電影文學(xué)淺談》前言第1-2頁，河南人民出版社1983年版。

⑥饒朔光、裴亞莉：《新時(shí)期電影文化思潮》第150頁，中國廣播電視出版社1997年版。

電影藝術(shù)的價(jià)值和意義范文第3篇

一、當(dāng)下電影市場大眾文化

屬性的變異趨向

大眾文化的興起是市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然產(chǎn)物，隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展以及科技生產(chǎn)力的不斷提高，人們將會有更多的物質(zhì)條件與精神條件去接受大眾文化、消費(fèi)大眾文化。大眾文化是有利有弊的。相對于中國經(jīng)濟(jì)市場整體的發(fā)展現(xiàn)狀，中國電影市場可以說更加稚嫩，再加上商業(yè)競爭法則的強(qiáng)勢介入，使自身調(diào)節(jié)能力不足、缺乏監(jiān)管且處于發(fā)展初期的中國電影市場，在大數(shù)據(jù)時(shí)代迷失了方向。可以說，大眾文化中諸如媚俗、盲目等弊端在電影市場的動態(tài)結(jié)構(gòu)中被放大乃至泛濫。

媒體的發(fā)展促進(jìn)了文化藝術(shù)的傳播，打破了地域性的限制，使一些原本不被大眾廣泛接受的文化藝術(shù)變得家喻戶曉，騰格爾的《天堂》可以傳唱到天涯海角的海南人民，東北的二人轉(zhuǎn)可以讓江南的男女老少模仿起來，原本地域性存在的事件由于媒體的介入很快就變成了發(fā)生在大眾眼前的事件?？僧?dāng)大家依賴大眾文化的這種特性時(shí)，又變得被動起來。原本不同地域的不同文化、不同現(xiàn)象、不同焦點(diǎn)被同質(zhì)化了，大家失去了自己選擇的權(quán)力。整個社會同時(shí)關(guān)注留守兒童問題，不管這個問題是否為我們所在地域的尖銳問題，我們的吸引力都要轉(zhuǎn)移過去，一個問題解決落實(shí)的情況未知又同時(shí)關(guān)注起下一個問題，酒駕問題、問題、甚至文章出軌、陳赫離婚這些問題都被大眾異地同時(shí)的談?wù)撝?，大眾失去了選擇訊息的權(quán)力，失去了獨(dú)立思考的能力。與此相比，大眾文化的盲目性在中國當(dāng)下電影市場中有過之而無不及。本來，不同流派不同風(fēng)格的影片都應(yīng)該有著自己的發(fā)展空間和專屬的受眾群體，但在電影市場特有的篩選制度下，卻形成了要么一家獨(dú)大，要么艱難生存的局面。這“一家獨(dú)大”的就是占領(lǐng)市場主導(dǎo)地位的“爆米花電影”，“艱難生存”的則是為數(shù)不多的仍以藝術(shù)為追求的人文電影。

這說明，當(dāng)大眾文化屬性凸顯的市場介入電影行業(yè)之后，形成了兼具大眾文化之利與大眾文化之弊的電影市場。

由此可見，電影市場表面繁榮的背后存在著值得深入探討的內(nèi)在癥結(jié)，即電影市場的繁榮恰恰依賴于大眾文化的弊端，并進(jìn)而對電影藝術(shù)造成了消極的影響。這個現(xiàn)象即是本文所謂電影市場大眾文化屬性的變異趨向。根據(jù)杰羅姆?麥卡錫《基礎(chǔ)營銷學(xué)》的定義：市場是指一群具有相同需求的潛在顧客;他們愿意以某種有價(jià)值的東西來換取賣主所提供的商品或服務(wù)，這樣的商品或服務(wù)是滿足需求的方式。市場的構(gòu)成要素可以用一個等式來描述：

市場=人口+購買力+購買欲望。

根據(jù)這種理解，不妨用以下等式來描述電影市場的構(gòu)成要素：

電影市場=觀眾+購買力+觀影欲望。

由此可以看出，促進(jìn)電影市場繁榮的要素并不包含對電影藝術(shù)這一層面的考量，也就是說，市場運(yùn)作電影本身對電影藝術(shù)就沒有促進(jìn)作用。更重要的是，電影市場對電影藝術(shù)具有不可低估的消極影響。這種影響可以從上述電影市場的諸要素進(jìn)行具體分析。

其一，藝術(shù)屬于精英文化，追求數(shù)量上觀眾的認(rèn)可勢必背離對藝術(shù)的追求。評判電影市場成敗的標(biāo)準(zhǔn)與票房是密不可分的，有了觀眾便有了票房，而觀眾的構(gòu)成及其變化則影響著電影市場的發(fā)展和方向，所以電影市場會上映五花八門的影片滿足各類觀眾，以保證各類影迷的總和最大。然而選擇是有限的，受眾少的影片則容易被拒之門外，因此市場上映的幾乎都是為牟利而去的“爆米花電影”，商業(yè)價(jià)值低的藝術(shù)電影便很少有露面的機(jī)會。觀眾影響電影市場，反之、電影市場的也影響著觀眾對電影藝術(shù)的審美，電影市場長期投放沒有營養(yǎng)的電影，勢必會對電影藝術(shù)的大眾接受造成扭曲。

其二，藝術(shù)是無價(jià)的，批量銷售的只是一個觀影機(jī)會。筆者認(rèn)為，當(dāng)下電影市場的票價(jià)雖不高、但頻率卻很高，一波又一波的觀影沖擊著追求“感官趣味”的觀眾，讓大眾形成對電影的“快消文化”，以此謀取更多的利潤。電影創(chuàng)作是需要一定周期的，當(dāng)下電影市場高產(chǎn)的前提就是縮短工時(shí)、批量生產(chǎn)，這些沒有經(jīng)過考究與沉淀的電影一定十分缺乏藝術(shù)性。電影的好壞不應(yīng)該以票房為標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)該以時(shí)間衡量，若干年后依然被大家記得，并承認(rèn)其歷史地位的片子才是好片子。

其三，觀影欲望是指觀眾購買影票的動機(jī)、愿望和要求，是由觀眾的心理需求和生理需求引發(fā)的。當(dāng)下電影市場大眾文化屬性最核心的變異之處就是在“觀影欲望”的把握上。大量電影作品敘事水平低、故事性弱，尤其在難以表現(xiàn)的關(guān)鍵情節(jié)上一筆帶過，經(jīng)不起推敲，違反歷史常識、違背自然規(guī)律，反而在審丑、媚俗等方面大下功夫，觸碰道德底線，迎合人性的丑陋面，只要有更多的人對其有觀影欲望便是成功，而不是尋求藝術(shù)與娛樂的平衡點(diǎn)，猶如‘精神鴉片’導(dǎo)致觀眾、市場對其的雙重依賴?！捌涞翘萌胧?、招搖過市，將使整個社會的文化品味位，漸漸‘誤入歧途’。久而久之，難免造成公眾文化心理的‘扭曲’，導(dǎo)致主流價(jià)值觀念的偏移，最終給社會帶來極大的負(fù)面影響，造成嚴(yán)重的危害?！贝蟊娢幕拇_具有媚俗、商業(yè)、廣泛、盲目等特點(diǎn)，但當(dāng)下中國電影場為了低俗而低俗對電影藝術(shù)的傳播是不利的。文化的確有精英和大眾之分，但以排斥精英文化為前提的大眾文化一定是變異的更加低俗的文化。

二、夾縫中求生的電影藝術(shù)

電影藝術(shù)作為精英文化原本有著獨(dú)立的發(fā)展空間，大眾文化屬性凸顯的市場介入電影行業(yè)之后，電影藝術(shù)的生存受到了空前的威脅。在電影傳入中國的初期，其藝術(shù)性并未被發(fā)掘，那時(shí)電影以商業(yè)娛樂性為主。隨著電影行業(yè)的規(guī)范，到了1930年前后，中國電影更多的是以精英文化的姿態(tài)出現(xiàn)，秉承著“傳道、授業(yè)、解惑”的理念，這與“媚俗，商業(yè)，娛樂”的大眾文化是完全不同的。一個世紀(jì)過去之后，中國電影居然又回到了以商業(yè)娛樂為目的發(fā)展道路，這對電影藝術(shù)的發(fā)展不得不說是一種“復(fù)辟”，這種“復(fù)辟”就是文化藝術(shù)市場化發(fā)展的體現(xiàn)。精英文化的領(lǐng)域是有門檻的，數(shù)量上的少是一種優(yōu)越的體現(xiàn)，是因?yàn)樗说臒o法企及而曲高和寡。它與大眾文化的受眾面不同，在自然的發(fā)展規(guī)律下，兩者是不相抵觸的，筆者所謂的自然發(fā)展規(guī)律是沒有外力刻意的壓制或者推動下各自在社會中經(jīng)受考驗(yàn)與發(fā)展。大眾文化的受眾面廣，是取悅大眾的“媚俗”文化，更具有商業(yè)追求的價(jià)值。隨著市場競爭法則的介入，大眾文化獲得了強(qiáng)大的發(fā)展動力，受20世紀(jì)80年代的改革開放、90年代的商品經(jīng)濟(jì)、新世紀(jì)以來的中國入世等影響，在媚俗的大眾文化與惟利是圖的電影市場聯(lián)合擠壓下，精英文化一步一步的走下了文化主導(dǎo)的中心地位。“大眾文化在當(dāng)代社會中國的生產(chǎn)完全是以產(chǎn)業(yè)化形式進(jìn)行的，市場法則像一只看不見的手主導(dǎo)著大眾文化的制作，大眾的口味主導(dǎo)著文化市場的發(fā)展，無論是流行歌曲、暢銷書，還是娛樂電影，這些大眾文化成功與否，與是否迎合了大眾當(dāng)下的感性刺激與追求密切相關(guān)?！惫P者認(rèn)為，當(dāng)下電影市場藝術(shù)成分匱乏的主要原因并不是被動的迎合大眾口味，而是借助自己強(qiáng)大的平臺形成了壟斷的霸權(quán)主義，刻意營造出這種低俗的觀影環(huán)境。在電影市場尚不發(fā)達(dá)的上世紀(jì)90年代前后，《活著》《大紅燈籠高高掛》《黃土地》《霸王別姬》都是深受大家喜愛的電影，說明電影可以以啟蒙的姿態(tài)引領(lǐng)廣泛大眾思考的，大眾是可以接受高審美水平的電影的。顯然，今天的電影藝術(shù)性缺失與大眾審美水平低下是經(jīng)過長期的培養(yǎng)造成的。

藝術(shù)電影在中國當(dāng)下電影市場難以存活，加上藝術(shù)標(biāo)簽的電影無異于被判了死刑。導(dǎo)致電影藝術(shù)空間的萎縮與中國當(dāng)下電影市場的畸形發(fā)展是離不開的。電影市場畸形發(fā)展主要表現(xiàn)在以下幾方面。

其一，忽視文學(xué)價(jià)值與藝術(shù)背道而馳。諸如《活著》《大紅燈籠高高掛》《黃土地》《霸王別姬》這類高文學(xué)造詣的電影，在當(dāng)下電影市場是難以再現(xiàn)的，這些經(jīng)典電影都與人性、命運(yùn)、社會變遷等話題相關(guān)，是社會變革、環(huán)境動蕩的真實(shí)寫照。當(dāng)下中國電影就忽視了文本的重要性，常?？昭▉盹L(fēng)、無病，總想用明星作為噱頭，劇情也是常常為明星量身定制，產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)模式大大縮短了影視的制作過程，文學(xué)價(jià)值最先被愚蠢地，失去了文學(xué)價(jià)值也就失去了精神支柱，沒有內(nèi)涵的電影也就不存在電影藝術(shù)。對文學(xué)價(jià)值長期的忽視導(dǎo)致觀眾觀影水平的底下，所以像《一次別離》《藝術(shù)家》這樣全球都在追捧的藝術(shù)電影到了中國卻票房慘淡，王全安《圖雅的婚事》曾獲柏林電影節(jié)金熊獎，賈樟柯的《三峽好人》獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎，但在國內(nèi)的票房只有一兩百萬，甚至難以收回成本。反觀各類商業(yè)大片，票房破億猶如探囊取物。

其二，商業(yè)法則導(dǎo)向內(nèi)容庸俗。商業(yè)法則以“零或一百”的競爭態(tài)度對藝術(shù)的摧殘是有目共睹的，整個社會同質(zhì)化、平面化以后，市場競爭力差的藝術(shù)便很難生存。筆者認(rèn)為當(dāng)下電影市場應(yīng)該在電影藝術(shù)與電影商業(yè)之間找到一個平衡點(diǎn)來維系電影行業(yè)的文化性與商業(yè)性的關(guān)系，然而所有中國相關(guān)的電影報(bào)道都是以票房為話題，以票房論英雄。在當(dāng)下的電影市場“電影是以科技的手段表現(xiàn)藝術(shù)的載體”變?yōu)椤半娪笆且钥萍嫉氖侄钨嵢±麧櫟妮d體”更為貼切。以利潤為出發(fā)點(diǎn)就是追求觀眾數(shù)量的總和，唯利是圖的電影態(tài)度導(dǎo)各類型各題材的電影沒有以公平的競爭方式對弈于市場，電影市場對“低級搞笑、血流成河、三角亂戀、惡搞經(jīng)典”等題材親睞有加。這些電影無根可尋并模式化生產(chǎn)方便，所以當(dāng)下電影市場便朝著這個方向發(fā)展，只想以最低的成本爭取利潤最大化。

其三，忽略傳播職責(zé)。電影市場作為實(shí)現(xiàn)觀影互動的首要平臺，在電影文化傳播方面有著不可代替的作用。電影市場應(yīng)當(dāng)宣傳能反映優(yōu)秀民族精神的電影，具有深層次文化內(nèi)涵的電影，以實(shí)現(xiàn)對我國優(yōu)秀文化的推廣，實(shí)現(xiàn)對大眾積極的傳播影響。然而當(dāng)下中國電影市場從來沒有在藝術(shù)層面考量一部電影的價(jià)值，都是從商業(yè)的角度判斷哪些片子應(yīng)推送到電影市場。電影市場和中國整個市場一樣是需要有力的監(jiān)督和調(diào)節(jié)的，電影市場發(fā)展不完善就會有各種弊病出現(xiàn)，使得電影藝術(shù)的傳承停留在書里，僅僅在理論上?！艾F(xiàn)代生活中，大眾文化的文化傳播有著最廣泛的影響力。但是，面對強(qiáng)勢外來文化，傳媒和記者因?yàn)橹腥A民族的傳統(tǒng)文化缺乏充分的自覺與信心，在文化傳播方面出現(xiàn)了一些導(dǎo)向型失誤?！遍L期低俗、媚俗的電影內(nèi)容慢慢的潛移默化，使大眾喪失了對電影藝術(shù)的追求，把藝術(shù)與娛樂等價(jià)起來，對青少年的影響尤為明顯。

三、畸變市場下大眾對電影

藝術(shù)的審美定勢

電影因具有文學(xué)性而成為藝術(shù)，又因其具有電影性而成為獨(dú)立的一門藝術(shù)。筆者認(rèn)為如果電影做品中忽視了文學(xué)性，那么這個電影作品還是不是藝術(shù)品就值得考究了。電影融合了文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈等諸多藝術(shù)元素，被公認(rèn)為是綜合性最強(qiáng)的交叉藝術(shù)，藝術(shù)以藝術(shù)品的形式出現(xiàn)，當(dāng)藝術(shù)品具備了表達(dá)作者對客觀事物的認(rèn)識和反映時(shí)，或者展現(xiàn)作者的情感理念和價(jià)值觀等主體性因素時(shí)才具備了藝術(shù)性，才能稱為是藝術(shù)，否則只是帶有藝術(shù)形式的元素。電影的確是綜合性最強(qiáng)的藝術(shù)，但電影里的音樂、舞蹈、繪畫等藝術(shù)形式只是作為一些元素出現(xiàn)，一般起的是配合劇情內(nèi)容，豐富畫面元素，美化鏡頭感覺等作用，并不承擔(dān)電影的藝術(shù)性，更不會決定電影的藝術(shù)高度。

所以筆者認(rèn)為，電影作品只具有電影性，而忽略了文學(xué)性，就談不上是藝術(shù)品了。

電影從根本上說是敘事的藝術(shù)，表達(dá)主題、描寫環(huán)境、塑造形象、抒感、刻畫內(nèi)心都是以文學(xué)的方式呈現(xiàn)的，所以文學(xué)是電影具備藝術(shù)性的支撐，電影文學(xué)性的高度決定其藝術(shù)性的高度。“最終挽救了電影或者說把電影從一種科技新技巧變成有藝術(shù)感染力的手段，全靠用電影來講故事?！薄八囆g(shù)”是一個抽象的概念，是一種內(nèi)涵，藝術(shù)的表達(dá)是需要載體的。而文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈等可以以實(shí)實(shí)在在的作品的形式出現(xiàn)，充當(dāng)藝術(shù)表達(dá)的載體，當(dāng)這些作品具有藝術(shù)內(nèi)涵時(shí)，這兩個概念便能連在一起使用，例如“電影藝術(shù)”“音樂藝術(shù)”。

電影表現(xiàn)藝術(shù)的形式本該是千變?nèi)f化的，電影的敘事結(jié)構(gòu)也不應(yīng)該有任何標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)下電影市場反而根據(jù)市場票房成績大力扶持出幾種特定模式的電影來，導(dǎo)致大眾對電影藝術(shù)審美產(chǎn)生了思維定勢，習(xí)慣性地接收那幾種套路的影片。當(dāng)下電影市場是如何誤導(dǎo)觀眾產(chǎn)生審美定勢的，不妨從以下三個角度分析。

其一，觀影方向的誤導(dǎo)。正如“所有的歷史都是現(xiàn)代史”一般，當(dāng)下電影市場大有“所有的電影都是商業(yè)電影”之意。不管片子主打的是文藝、政治還是歷史題材，電影市場呈現(xiàn)出的海報(bào)、預(yù)告片都是媚俗的商業(yè)元素。這是對電影藝術(shù)多樣性的一種打壓，將電影市場中本就稀少可貴的藝術(shù)成份無情的掩蓋，強(qiáng)行的將觀眾的注意力集中到商業(yè)元素上去。文學(xué)性與電影性是電影的兩大要素，電影性漏于外，而文學(xué)性藏于里，電影性易于刺激觀眾的感官，觀眾不用動腦便可以直接被動地接受，而文學(xué)性的接受卻是要動腦和靜下來思考的。當(dāng)下電影市場對影片的文學(xué)藝術(shù)性罕有宣傳，即使這類片子拿了“金棕”“銀熊”，有了上院線的機(jī)會，宣傳方也只會找出一點(diǎn)和商業(yè)沾邊的元素炒作，未必會提及獲獎狀況，更不會展示其藝術(shù)成就?？傊潜荛_其文學(xué)性，生怕給自己培養(yǎng)的看慣“爆米花電影”的觀眾帶來思想上的包袱，而望而卻步。文藝片《立春》的海報(bào)就突出了呂麗萍的后背，《一步之遙》的預(yù)告片怎么看都是好萊塢模式的劇情片，《地心引力》講述了瀕臨絕境下的人性問題，宣傳方卻將超越《阿凡達(dá)》的3D效果作為首要噱頭。這種吸引眼球的手段久而久之使觀眾習(xí)慣性的產(chǎn)生“刺激”與“震撼”看點(diǎn)期許，認(rèn)為一個片子具備這些內(nèi)容才是好電影，電影就是為了利用科技手段營造這些“視聽奇觀”的。然而這些海報(bào)、預(yù)告片只是用商業(yè)的手段把觀眾騙到影院里，至于他們是否能代表電影的立場并不重要?？萍急緫?yīng)作為在幕后服務(wù)電影藝術(shù)的配角，然而在當(dāng)下浮躁的電影市場中卻成為了主角，文化、藝術(shù)紛紛為之讓位，眼花繚亂的視聽刺激肆意擴(kuò)張，而藝術(shù)本體卻越來越萎縮。

其二， 故事情節(jié)的模式化。產(chǎn)業(yè)化的電影市場處處精打細(xì)算、控制成本，連情節(jié)起伏的曲線都是批量生產(chǎn)的！無論是什么題材、什么年代、什么敘事順序，幾乎所有電影都會在開場制造一個“小”。這個“小”可以是整個故事的起因，可以是一段戲份的提前，可以交代故事背景、引領(lǐng)主人公出場，可以是兩軍交戰(zhàn)、橫尸遍野，也可以是家庭不和、兄弟反目，還可以是眾人尋樂、前仰后合?？傊还苓@段戲說什么，講什么，它們有個共同的作用就是能夠在開場吸引觀眾的注意力，讓大家盡快進(jìn)入“觀眾”的角色，為觀看整場電影做好準(zhǔn)備。同樣是姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》和《一步之遙》，前者在開場時(shí)就是一段槍戰(zhàn)，然后麻匪拿槍逼問縣長，讓觀眾一開始就緊張起來、興奮起來。后者開場就是大段的獨(dú)白，用單調(diào)的畫面緩慢的敘述一個事件的起因，盡管他是在致敬《教父》，但這讓 “無知”的“爆米花觀眾”覺得難以接受，這不是他們想尋求的“刺激”與“激情”。顯然，姜文導(dǎo)演的腦子里是沒有固定的情節(jié)模式的，他所接受的是世界電影觀，他不會總是做符合中國電影市場的電影?！蹲屪訌楋w》他想陪觀眾好好玩玩，到了《一步之遙》他就把大部分觀眾拋到了腦后，只想做自己想做的電影，由于思維定勢，大部分觀眾沒有做好動腦看電影的準(zhǔn)備，于是覺得很累。中國電影市場培育下的電影觀與普世電影觀的差距真的不是一步之遙。

其三，電影藝術(shù)的概念混淆?！啊畬徝赖娜粘Ｉ罨羌夹g(shù)對審美的操縱，功利對的利用，是感官享樂對精神愉悅的替補(bǔ)。而‘日常生活的審美化’則是技術(shù)層面向藝術(shù)層面的過度，是精心操作向自由王國的邁進(jìn)，是功利實(shí)用的勞作向本真澄明的生存之境的提升。二者的不同在于，一是精神生活對物質(zhì)生活的依附;一是物質(zhì)生活向精神生活的升華?！痹賰?yōu)秀的第六代導(dǎo)演只有在國外才能得到認(rèn)可，國內(nèi)電影市場凡是和文藝掛鉤的片子幾乎就是被判死刑的情況下，電影藝術(shù)以“審美日常生活化”的方式向電影市場妥協(xié)。部分文藝片兼商業(yè)片出現(xiàn)，他們以商業(yè)片的包裝反映文藝的內(nèi)在，在關(guān)注電影藝術(shù)的同時(shí)希望消除藝術(shù)與大眾的隔膜。這種主觀妥協(xié)的方式對藝術(shù)的傳播起到了一些作用，但在商業(yè)大潮下效果也是模棱兩可的。

電影藝術(shù)的價(jià)值和意義范文第4篇

[關(guān)鍵詞] 電視；電影；藝術(shù)；相關(guān)性

電視電影是一種集合多種特殊手段來制作的電視影片，最開始出現(xiàn)在美國，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展和進(jìn)步也推動著電視電影行業(yè)的迅速崛起和發(fā)展。發(fā)展至今已經(jīng)出現(xiàn)了非常多的優(yōu)秀作品，同時(shí)也誕生了許多著名的導(dǎo)演，是培養(yǎng)年輕演員的搖籃。隨著人們物質(zhì)生活水平的不斷提高也推動著電視、電影行業(yè)更加迅速地發(fā)展，針對這樣的發(fā)展趨勢，電影局還專門成立了數(shù)字電影的相關(guān)獎項(xiàng)來鼓勵電影事業(yè)的發(fā)展。

一、電視、電影藝術(shù)特征

電視、電影作為熒屏上的影視作品在表現(xiàn)形式和特征上都有許多共同的特點(diǎn)，其中兩者都需要通過功能相同的攝像機(jī)進(jìn)行拍攝，將人物的語言和以畫面的形式表達(dá)出來并且遵循蒙太奇組接的相關(guān)規(guī)律，同時(shí)，因?yàn)橛^看方式、屏幕設(shè)置、膠片與磁帶等也是電視、電影之間存在的主要差異。

（一）電視電影題材生活化追求

為了滿足人們對現(xiàn)代快餐式的生活，電視、電影的播放方式在也需要做進(jìn)一步的調(diào)整和改革，以滿足社會群體中不同層次群眾對電視、電影的要求為發(fā)展目標(biāo)。因此，在電視、電影的題材選擇上展現(xiàn)出親和性的一面，使電視電影的內(nèi)容更加生活化，其中主要的相關(guān)性表現(xiàn)在如下的幾個方面。

1.題材的選擇以生活化指導(dǎo)為基準(zhǔn)。電視、電影都是一種即使播放的傳媒媒介，而它們的成功與否和在第一次播放所取得的收視率有著很大的關(guān)系。在觀看這些作品之前對影視內(nèi)容不是非常的了解，然而能吸引大量的觀眾則代表具有一定的藝術(shù)價(jià)值，深受群眾的喜愛。電視電影以社會關(guān)注的熱點(diǎn)話題為基準(zhǔn)開始相關(guān)影視的拍攝過程。

2.電視與電影藝術(shù)在表現(xiàn)方式的特性。為了能起到一個好的收視效果都會適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用一些手段和發(fā)法進(jìn)行思想的刻畫，使觀眾有一種回味無窮的感覺。電視和電影作品的展示主要是以提升觀眾的娛樂和放松精神為主并按照大家能夠接受的傳播方式來進(jìn)行相關(guān)內(nèi)容的敘述，從而取得比較高的收視率。

3.電視、電影的以大眾媒體的角色出現(xiàn)在人們?nèi)粘Ｉ町?dāng)中。電視是現(xiàn)在人們不可缺少的生活娛樂項(xiàng)目之一，電視電影都是以滿足人們精神文化生活而展開的，但在制作和發(fā)行的體制上存在差異，同時(shí)對待作品的審美也不相同，電影院的播放環(huán)境在一個相對封閉環(huán)境，同時(shí)影視導(dǎo)演在創(chuàng)作也會發(fā)揮更大的了空間想象力，以商業(yè)化的宗旨來進(jìn)行特色的安排，將人文藝術(shù)和特征充分融入進(jìn)去。電視上則以節(jié)目的形式展開，對待影視作品中的審美、道德標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)定以及選擇上多了許多的限制條件。這是其中存在的差異和聯(lián)系。

（二）敘事方式上的特征

電視和電影首先在播放方式上存在一些不同，進(jìn)而帶給人們的視聽感覺也有所差異，其電影以一種超越平常生活和意境的敘事方式來表達(dá)作品的內(nèi)容和中心思想。同時(shí)在影院那種特殊的環(huán)境中給人一種不尋常的感覺，這種感覺是電視節(jié)目所不能取代的，這與電影所追求的視聽復(fù)雜化和奇觀化的發(fā)展要求不謀而合，在人物敘事的表達(dá)上節(jié)奏感更強(qiáng)，這些特征都賦予了電影獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。電視則以一種相對平穩(wěn)的節(jié)奏來開展相關(guān)故事的敘述，把日常生活的事情更加清晰和透徹地反映到熒屏中，這種播放方式與人們的真實(shí)生活非常貼近，也是深入觀眾喜愛的一種娛樂項(xiàng)目。其中最明顯的特征反映在電視節(jié)目的時(shí)間上，電視劇的跨度相對比較長，有足夠多的時(shí)間來進(jìn)行詳細(xì)故事情節(jié)敘述，更加真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活。在這種長期播放的過程中和觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的鏈接關(guān)系，進(jìn)而促進(jìn)群眾走入到作品中去。在時(shí)間上電視和電影有著明顯的區(qū)別，這也充分的說明了兩者之間存在的藝術(shù)特征差距。

電視電影存在的雙重性決定了敘事策略上的差異，這對電視和電影的正確認(rèn)識有著比較重要的作用，同時(shí)還能從成功的經(jīng)驗(yàn)中獲取有利的信息。其中在電視和電影中分別以單體和系列片的方式存在，單體形態(tài)的時(shí)間比較長，同時(shí)結(jié)構(gòu)上和電影有些相似，而電影處理上就沒有了相關(guān)的痕跡。電影中的系列片和電視劇存在一些相同的地方，缺乏電視劇之間的連貫性，其中電視劇每一集中都有比較完整的故事情節(jié)，都會圍繞相同的角色進(jìn)行劇情的發(fā)展。根據(jù)這樣特殊的角色設(shè)定來使與觀眾之間的關(guān)系更加緊密，進(jìn)而得到觀眾的高度評價(jià)和認(rèn)可。這種創(chuàng)作形式能夠在一定程度上使電視電影得到更廣的發(fā)展空間，同時(shí)以一種流行趨勢逐漸引領(lǐng)著整個電視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向。電視電影的創(chuàng)作則在一定程度上滿足了人們對物質(zhì)文化的需求，也是推動電視劇播放的主要動力。

（三）生活和儀式化的獨(dú)特審美體驗(yàn)

通過電視的窗口來觀看電影是電影事業(yè)長期發(fā)展的目標(biāo)，電視電影的欣賞效果與當(dāng)時(shí)觀看的環(huán)境因素有關(guān)，將家庭的觀看環(huán)境和電影化的觀看方式相結(jié)合能在一定程度上產(chǎn)生不同的審美刺激感覺，而在電視電影的制作過程照中也是將這一審美感覺充分的體現(xiàn)出來，同時(shí)加強(qiáng)彼此之間的合作關(guān)系來實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。

電影播放的特殊環(huán)境能夠給人一種藝術(shù)欣賞的感覺，進(jìn)而促進(jìn)人們以審美的藝術(shù)感覺來享受電影中的故事情節(jié)。同時(shí)在這樣完全漆黑的環(huán)境下會帶給人們特殊的情感體驗(yàn)，拋開一切世俗的東西來沉醉在自己的思想海洋中，達(dá)到一種忘我的境界。這樣的特殊體驗(yàn)就造成人們的一些觀念錯誤，認(rèn)為電影世界與現(xiàn)實(shí)生活存在很大的距離，而且如今快節(jié)奏的生活方式也是人們在感官體驗(yàn)上有了更多的追求，對精神生活的渴望也越來越成為今后影視發(fā)展的方向，以不斷地尋找生活新鮮刺激來滿足人們的生活需要，電視媒介作為人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠忠呀?jīng)和生活同為一體了，電視電影在提供這種特殊審美功能的同時(shí)還能拉近彼此之間的關(guān)系，進(jìn)一步推動社會和諧發(fā)展。

電視和電影盡管在某些方面有著一些相似的地方，但二者之間都存在特殊的觀賞環(huán)境和魅力。而電視電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式正是結(jié)合了電影的特殊性能以及電視的播放的一些條件。這是目前滿足人們對影視觀看的要求，針對這一發(fā)展形勢，需要充分地將電視和電影的相關(guān)特性結(jié)合起來，在播放形式上首先做到與電影形式相對的地方，進(jìn)而吸引觀眾的注意力。在播放的過程中將廣告的部分去除，保證欣賞者擁有一個連貫的欣賞過程，在電視題材的選擇上也更加靠近生活，以此來增加現(xiàn)實(shí)生活和作品之間的親密感。

二、電視、電影藝術(shù)的相關(guān)性

電視藝術(shù)和電影藝術(shù)是藝術(shù)中非常受歡迎的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其中是被大眾所接受和認(rèn)可的兩種不同的藝術(shù)形式，并且已經(jīng)深入的融入人們的日常生活當(dāng)中，影視藝術(shù)是對電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的并稱，這足以說明他們對人們生活的影響是非常巨大的，在某些方面存在一些相似性，實(shí)際上電視藝術(shù)要比電影藝術(shù)復(fù)雜。電視藝術(shù)中還涉及了文化的創(chuàng)作，例如在表達(dá)形式上以文藝節(jié)目的形式來表達(dá)，電視和電影的藝術(shù)形似在某些方面還是有一定的相似性。

（一）電影藝術(shù)和電視藝術(shù)在構(gòu)造結(jié)構(gòu)上的相關(guān)性

眾所周知電影的時(shí)間是有著嚴(yán)格的時(shí)間規(guī)定的，因此在電影中整個故事的敘事情節(jié)相對比較緊張，目的是在有限的時(shí)間內(nèi)傳遞更多的內(nèi)容。為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，使觀眾能夠在非常短暫的時(shí)間內(nèi)了解故事的背景和敘事的線索，就需要在結(jié)構(gòu)內(nèi)容上做相應(yīng)的調(diào)整以實(shí)現(xiàn)這樣的目標(biāo)。將各種元素以綜合化的眼光來進(jìn)行評定和借鑒。同時(shí)使用一些特殊的手段和方法，營造出特殊的感情氛圍來達(dá)到影視作品中邏輯化的需要。在這些影視畫片的深處傳達(dá)一些具有哲理性的人生感悟，能夠啟發(fā)人們的思想和情感，這種形式的發(fā)展空間無疑給觀眾增添了更多的想象內(nèi)容。只有按照這樣的軌跡來科學(xué)、合理地安排內(nèi)容，才能實(shí)現(xiàn)影視作用所具有的特殊價(jià)值。

電視節(jié)目中同樣要求產(chǎn)生視覺得沖擊和奇觀性，在較短的時(shí)間內(nèi)吸引觀眾的眼球?yàn)槟康倪M(jìn)行相關(guān)內(nèi)容的攝制過程，在這樣一個環(huán)境中體現(xiàn)出了電視節(jié)目所不同的特征形式，然而現(xiàn)實(shí)情況當(dāng)中經(jīng)常出現(xiàn)沒有邏輯性的鏡頭，將節(jié)目的刺激和懸念營造的過于形式化而失去了其特殊的價(jià)值。為了吸引觀眾的眼球而過度夸張節(jié)目的鏡頭，使得節(jié)目本身失去了內(nèi)涵和意義。為了能更好地展現(xiàn)電視的藝術(shù)魅力和價(jià)值而呈現(xiàn)出來的一種特殊的藝術(shù)表達(dá)方法。例如在我國的奧運(yùn)宣傳片中就是充分的利用電影藝術(shù)中的長鏡頭的相關(guān)技巧來更好地展現(xiàn)影片的價(jià)值，在這個紀(jì)錄片中主要以百年變化為背景，各種人物的不同命運(yùn)為基礎(chǔ)展開豐富的故事情節(jié)的完善，將中國的奧林匹克精神充分的體現(xiàn)出來，同時(shí)在一定程度上突出奧運(yùn)精神的出題思想。在這個紀(jì)錄片中，可以看到鏡頭畫面的切放以希臘神殿到北京鳥巢的連貫性為主，將過去和現(xiàn)在的不同時(shí)代內(nèi)容都以虛擬場景的方式展現(xiàn)出來。以這種時(shí)空拉長鏡頭的方式來傳達(dá)深遠(yuǎn)的意義，同時(shí)增添了鏡頭的美感和人們的想象力。通關(guān)影片的全過程不難發(fā)現(xiàn)這樣的敘事方式是非常獨(dú)特和藝術(shù)的，是繼承了電影中蒙太奇觀視覺效果的很好證明。

（二）電視藝術(shù)和電影藝術(shù)在光、色運(yùn)用的相關(guān)性

以鏡頭的拍攝形式來完成電視和電影的不同畫面要求，并且可以打造出各種不同的效果，這些功能都和影視中畫面的光、色的運(yùn)用存在必然的聯(lián)系，在鏡頭的特殊視野下呈現(xiàn)出各種情緒和氣氛。進(jìn)而完整地表達(dá)出作品的思想和內(nèi)涵，這是電影影視中非常重要的表現(xiàn)形式，同時(shí)，特殊風(fēng)格所營造的個性化情景。其中光影的使用可以將作品打造成不同的形象，例如在影視的調(diào)節(jié)和色彩的安排上就有多種不同的形式和特征，被賦予為精神文化的主要表現(xiàn)方式，是具有特殊功能的藝術(shù)形式。例如，《電影語言》中明確地對心理和生理的需求做了一個實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證，對于視覺沖擊中色彩的變化感覺最為強(qiáng)烈，這說明色彩在影視作品和電視節(jié)目的藝術(shù)表現(xiàn)中所具有的特殊價(jià)值，其中主要以觀眾的視角為主來進(jìn)行色彩的選擇和設(shè)定。同時(shí)也要結(jié)合作品的內(nèi)容和需要表達(dá)的思想情感，按照一定的方向來完成完整意思的敘述。

實(shí)際的影視作品的色彩調(diào)整過程是在充分的了解劇本之后來具體落實(shí)的。例如，《我的父親母親》中整個故事的敘述都是在一種悲痛的環(huán)境中，選擇的色調(diào)就以灰色為主，進(jìn)而營造出一種悲傷和壓抑的氣氛。而在敘述回憶的過程中則采用比較鮮明的色彩來反映此時(shí)的輕松和愉快，利用色彩存在的反差使感情表達(dá)得更加強(qiáng)烈，對影片內(nèi)容刻畫得更加深入。這都說明色彩在影視作品中具有非常大的價(jià)值，能夠給人直接的直接沖擊感并迅速達(dá)到所要表達(dá)的思想情感，從而獲得較好的收視效果。科學(xué)地調(diào)整影視色彩能夠?qū)崿F(xiàn)作品所獨(dú)有的藝術(shù)特征和魅力，這是電視和電影藝術(shù)存在的相似性。

三、結(jié) 語

電視和電影藝術(shù)在整個藝術(shù)的領(lǐng)域中是備受關(guān)注和重視的藝術(shù)形式，他們具有平等的價(jià)值和藝術(shù)性，在表現(xiàn)形式不斷的變化中已經(jīng)逐漸和人們的生活融為一體了，以影視藝術(shù)的稱號來表達(dá)二者之間的緊密關(guān)系，通過對電視藝術(shù)和電影藝術(shù)的分析來具體闡述了所具有的特色。電視和電影的藝術(shù)特征在結(jié)構(gòu)上和色彩感知上都有一定的相關(guān)性。對二者之間的相關(guān)性的詳細(xì)分析了解到其中存在聯(lián)系，為今后電視電影的發(fā)展起到一定的推動作用。

[參考文獻(xiàn)]

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[3] 王天慧.淺談電影藝術(shù)與電視包裝藝術(shù)的相似性[J].中國科技博覽，2010（02）.

電影藝術(shù)的價(jià)值和意義范文第5篇

 

關(guān)鍵詞： 動畫電影　敘事方式　角色　中國風(fēng)格 

 

動畫電影的發(fā)展經(jīng)歷了萌芽期、發(fā)展期、成熟期，到今天的繁榮期，動畫形式已在社會中起到了重要作用。比較世界各國動漫的發(fā)展，中國動漫還存在一些差距。在歐美、日本和韓國，動漫已經(jīng)成為一種主流文化。但像動畫片《魔比斯環(huán)》這樣的片子如何能抵抗《怪物史萊克》，關(guān)鍵就要看其敘事策略了。動畫電影應(yīng)有理性的解析，把握商業(yè)動畫電影的基本元素，才能充分發(fā)揮動畫藝術(shù)的優(yōu)勢。 

一、從選材看動畫電影的敘事策略 

動畫電影作為電影藝術(shù)的一種形式，在選材上應(yīng)遵循電影藝術(shù)的一般原則，但動畫電影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的獨(dú)特性，而有別于其他電影藝術(shù)的選材。在選材上我們首先要確定產(chǎn)品的對象是誰，所要表達(dá)的意義是什么。例如，老少皆宜、雅俗共賞的動畫題材最受歡迎，市場效益也最好，因?yàn)樗鼙娒鎻V，市場收益相應(yīng)也會多。關(guān)于動畫的選材也有側(cè)重于兒童化的，有人認(rèn)為動畫就是給小孩看的，不適合表現(xiàn)深層次的題材。有人則認(rèn)為，動畫可以表現(xiàn)所有的題材，我們所謂的動畫全民娛樂的時(shí)代已經(jīng)到來。其實(shí)，動畫隸屬于電影中一個分支，在題材表達(dá)上必須符合動畫本體特征。動畫電影區(qū)別于實(shí)拍電影，最明顯的特征是動畫具有高度虛擬性。這一特征決定了動畫不可能像實(shí)拍電影那樣接近真實(shí)。在一些優(yōu)秀的動畫電影作品中，很少如實(shí)描寫日常生活，相反的是盡力拉開與現(xiàn)實(shí)的距離。動畫可以天馬行空地講述令人匪夷所思的故事，沒人會對動畫片中的老鼠為什么會打敗貓而吹毛求疵。其次，動畫電影的題材相對比較簡單。在動畫中，造型的線索簡單、矛盾簡單、人物關(guān)系簡單，例如在中國四大名著中，《西游記》就比較容易被改編成優(yōu)秀的動畫作品，而《紅樓夢》就非常不適合動畫改編。在《紅樓夢》中光是人物關(guān)系就已經(jīng)十分復(fù)雜了，再加上場景之類的更是繁復(fù)。 

動畫表現(xiàn)的題材可以更加成人化。動畫片早已不僅僅是孩子的專利，以成人為目標(biāo)觀眾的動畫片現(xiàn)在比比皆是。這樣從商業(yè)價(jià)值上講，單純考慮兒童觀眾對動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也是不利的。通常只為兒童制作的動畫片僅僅能在電影院的下午和傍晚時(shí)間放映，而國家經(jīng)常出臺福利政策限制兒童電影的票價(jià)，這樣一來票房收入也大打折扣。相反，如果動畫電影觀眾擴(kuò)展至成人范疇，那么就可以進(jìn)入晚場時(shí)段放映并因此有獲得更高票房收入的可能。①這樣無論從商業(yè)價(jià)值還是發(fā)展價(jià)值上都是非常有利的，例如動畫片《藍(lán)皮鼠和大臉貓》，其后續(xù)的商業(yè)價(jià)值還是比較高的。 

二、從主題看動畫電影的敘事策略 

動畫電影是一種用來表現(xiàn)其特有主題的藝術(shù)形式。在動畫片中不是說所有的都必須有嚴(yán)格意義上的敘事主題。許多藝術(shù)類的動畫短片并不需要深刻的敘事主題，其動畫可以作為一種純視覺形象的一種表達(dá)方式。一部個性化的藝術(shù)動畫短片，可能只要有一個絕佳的創(chuàng)意或者奇妙的視覺展現(xiàn)，就能創(chuàng)造出很好的效果，觀眾樂在其中，得到純粹視覺感官體驗(yàn)。但是作為動畫電影卻并不是這樣，動畫電影通常是以故事情節(jié)來傳達(dá)大眾共有的精神狀態(tài)。在動畫電影的學(xué)習(xí)中不應(yīng)純粹追求視覺盛宴，而忽略了對藝術(shù)本質(zhì)的探索和藝術(shù)修養(yǎng)的培養(yǎng)。如果把這類作品打回原形，不過是兒童玩具萬花筒罷了。因此動畫電影的主題選材尤其重要。