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一、兩漢時(shí)期非寫實(shí)性表達(dá)的特點(diǎn)與表現(xiàn)

兩漢時(shí)期的雕塑藝術(shù)主要集中在陵墓美術(shù)的范疇之內(nèi)，其中最為典型的有霍去病石刻、楊家灣兵馬俑、漢陽(yáng)陵兵馬俑、徐州獅子山兵馬俑等。這時(shí)期的雕塑有著一個(gè)共同的藝術(shù)形式，而這種形式實(shí)際上是對(duì)藝術(shù)審美的一種非寫實(shí)性的具象表達(dá)。這種非寫實(shí)性的具象表達(dá)有如下幾個(gè)特點(diǎn)：

（一）整體造型中追求氣韻生動(dòng)的象征性和意象性的審美特點(diǎn)追求氣韻生動(dòng)的象征性、意象性是構(gòu)成非寫實(shí)性具象表達(dá)的主要形式，同時(shí)也是傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中審美精神的主要追求。象征性的表達(dá)是藝術(shù)表現(xiàn)形式及目的，這時(shí)期人們更多利用雕塑的形式來(lái)傳達(dá)對(duì)死者的告慰之情和對(duì)神靈信念的理解，同時(shí)又通過(guò)這種方式自然而然地表現(xiàn)出審美的情感，雕塑造型中充滿了強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和內(nèi)在的力量感。從兵馬俑到陵墓石刻，所有的造型藝術(shù)都以象征性入手，追求大氣沉雄的意象表達(dá)，以其重復(fù)的美學(xué)特征來(lái)象征氣吞萬(wàn)里的氣象，以期達(dá)到鏡像現(xiàn)實(shí)生活的特點(diǎn)，以圓雕和浮雕及線刻相結(jié)合的處理手法來(lái)表達(dá)漢代所特有的非寫實(shí)性表達(dá)的意象美學(xué)。

（二）“隨遇而安”的整體具象而局部寫實(shí)的特點(diǎn)整體具象而局部寫實(shí)是從兩漢時(shí)期開(kāi)始延續(xù)下來(lái)的一種傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，這種形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一種強(qiáng)烈的“點(diǎn)到為止”“隨遇而安”的特點(diǎn)，對(duì)細(xì)節(jié)的變化不做過(guò)多的考究，有很強(qiáng)的隨意性，后人往往又覺(jué)得這是一種情趣。整體的具象往往根據(jù)需要而任意選擇表現(xiàn)形式，如漢陽(yáng)陵兵馬俑以及楊家灣兵馬俑的共同特點(diǎn)就是人物的頭部高度寫實(shí)而身體只是做了簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)處理，對(duì)結(jié)構(gòu)和解剖不做細(xì)致的描繪，把細(xì)膩性和寫實(shí)性用繪畫的特點(diǎn)來(lái)代替。雖然能從單個(gè)俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是這種特征只是對(duì)人物形體的概括，同真正的解剖結(jié)構(gòu)相差太遠(yuǎn)；雖然整體上符合比例，但也只是符合視覺(jué)上的比例，絕非是按照人的真正比例和結(jié)構(gòu)，同寫實(shí)有很大差距。這種形象是輪廓式的“像”，而絕非寫實(shí)風(fēng)格體系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表現(xiàn)，并非是真正寫實(shí)性的。

（三）“做人不如做動(dòng)物”形體之上的差異性在雕塑造型中對(duì)人和動(dòng)物的形體處理，對(duì)人物的表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于對(duì)動(dòng)物的表現(xiàn)，流露出在形體之上自我矛盾的差異性。無(wú)論石刻還是各種俑的造型，先民們對(duì)動(dòng)物的塑造投入了更多的熱情，使動(dòng)物的表現(xiàn)更加生動(dòng)形象，這一點(diǎn)和長(zhǎng)期以來(lái)人們對(duì)于生活的觀察和理解有很大的關(guān)系，同時(shí)也是人與自然和諧相處的愿望的一種表達(dá)。而相對(duì)于動(dòng)物的塑造，人物雕塑顯得粗糙而缺乏生動(dòng)性，流露出人們對(duì)自我的認(rèn)識(shí)缺乏一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，表現(xiàn)出藝術(shù)對(duì)人體的自我封閉的狀態(tài)與心理。如楊家灣兵馬俑中的人物造型，只是通過(guò)模擬對(duì)象來(lái)象征現(xiàn)實(shí)生活，盡管為了避免雷同對(duì)人物形象做了區(qū)別性的刻畫，但這些都只是表面上的刻畫，對(duì)于結(jié)構(gòu)的組成、形體的組合與穿插并沒(méi)有進(jìn)行過(guò)多的塑造，但是同一坑中的馬俑卻不同，進(jìn)行了形體與結(jié)構(gòu)的處理，加進(jìn)去制作者對(duì)馬的理解和思考，形體上方圓并用，運(yùn)用“弧線”和“S”形線來(lái)強(qiáng)調(diào)動(dòng)感，更好地解決了形體的穿插關(guān)系，并且在對(duì)解剖和結(jié)構(gòu)理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行了概括，減少不必要的光影效果對(duì)整體影像的分割，使單個(gè)形體塑造充滿著渾厚的感覺(jué)，動(dòng)靜結(jié)合，整體上達(dá)到一種氣勢(shì)上的追求。兵馬俑的這種處理手法迅速擴(kuò)展到所有動(dòng)物造型的身上，造型的形體感越發(fā)強(qiáng)烈，語(yǔ)言上進(jìn)行繪塑結(jié)合，線與雕刻相結(jié)合，并且這種形式與語(yǔ)言也在地上石刻的造型上運(yùn)用，逐漸成熟，最終形成傳統(tǒng)石刻的非寫實(shí)性的表現(xiàn)語(yǔ)言。

（四）“做人重面子”及“察顏觀色”的特點(diǎn)“重面子”是指在整個(gè)人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻畫；而“察顏觀色”是指用繪畫的特性來(lái)彌補(bǔ)雕塑的不足，尤其是對(duì)色彩的需要。從寫實(shí)的風(fēng)格來(lái)看，雕塑的寫實(shí)性在某種程度上被色彩代替，與其說(shuō)雕塑和現(xiàn)實(shí)之間的“像”，倒不如說(shuō)是繪畫色彩和對(duì)象的接近，是色彩的寫實(shí)?！爸孛孀印倍p身體，在臉的表現(xiàn)上比較細(xì)膩，往往不重視身體的表現(xiàn)，完全是為了需要才象征性地處理一下，對(duì)解剖和結(jié)構(gòu)不做深刻的處理，只是表現(xiàn)出輪廓影像中的基本結(jié)構(gòu)和比例關(guān)系，追求整體氣勢(shì)而突出個(gè)性特點(diǎn)，如西漢楊家灣兵馬俑中將軍俑的表現(xiàn)手法就是如此，微微隆起的“將軍肚”配以略顯盛氣張揚(yáng)的面部表情，腹部與面部相比較，腹部往往是象征性地傳達(dá)其存在的觀念，而面部的表現(xiàn)反倒顯得謹(jǐn)慎，在處理上通常略為細(xì)致寫實(shí)，發(fā)型、胡須和其他形象特征都表現(xiàn)得非常細(xì)致，配以接近客觀真實(shí)對(duì)象的彩繪，為制作兵馬俑的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)目的起到了關(guān)鍵性作用，形成了兩漢時(shí)期特有的風(fēng)格。

（五）現(xiàn)實(shí)性與單一性的對(duì)象表達(dá)表現(xiàn)的對(duì)象有著強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)性，缺乏豐富多彩的表現(xiàn)內(nèi)容，既沒(méi)有出現(xiàn)神像也沒(méi)有出現(xiàn)希臘式的人體，目的極其單純，就是鏡像生活。雖然其中也有一些神話題材及通俗信仰的題材，墓葬雕塑幾乎完全是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的鏡像，所有的雕塑沒(méi)有出現(xiàn)對(duì)神像的崇拜，也沒(méi)有出現(xiàn)對(duì)人體的描寫，這也是非寫實(shí)性表達(dá)中非常明顯的特征，從某種角度上顯露出對(duì)神的敬畏和無(wú)知及對(duì)人自身的認(rèn)識(shí)缺少一種自信的精神。盡管墓葬總體上的設(shè)計(jì)意圖是為了滿足先民們的通俗信仰，雕塑與壁畫等充滿著神話迷離的色彩，表達(dá)了先民們幻想著死者在另一個(gè)鏡像的世界中得到永生的觀念，但是在雕塑的造型中始終沒(méi)有出現(xiàn)對(duì)于各種神像的表現(xiàn)，而把對(duì)神的理解與表達(dá)交給了兩漢時(shí)期的文學(xué)和繪畫，神性的表達(dá)只是斑駁的幾點(diǎn)，并不是雕塑藝術(shù)的主要任務(wù)，反映生活鏡像現(xiàn)實(shí)才是終極目的沒(méi)，因此對(duì)物質(zhì)上的滿足最終成了最急切的表現(xiàn)形式。

二、形成非寫實(shí)性表達(dá)的主要原因

中國(guó)古代雕塑的發(fā)展到兩漢時(shí)期形成了非寫實(shí)性表達(dá)的形式和語(yǔ)言，這有著深層次的原因。從歷史發(fā)展和社會(huì)發(fā)展的條件來(lái)看，兩漢時(shí)期尚不具備走向?qū)憣?shí)的條件，因?yàn)閷憣?shí)雕塑的產(chǎn)生是需要哲學(xué)觀念、意識(shí)形態(tài)及社會(huì)文化等各種條件的長(zhǎng)期積累而產(chǎn)生的，這種非寫實(shí)性的表達(dá)是復(fù)雜的社會(huì)哲學(xué)對(duì)審美取向的制約，以及人們生活中自我約束、自我表達(dá)的一種結(jié)果。往往有何種社會(huì)意識(shí)形態(tài)就會(huì)產(chǎn)生何種藝術(shù)形態(tài)。非寫實(shí)性的表達(dá)是復(fù)雜的社會(huì)哲學(xué)及人們自我約束、自我表達(dá)的一種結(jié)果。

首先，秦漢時(shí)期哲學(xué)觀念對(duì)雕塑非寫實(shí)性表達(dá)產(chǎn)生了重要影響。雕塑存在的目的不是為了美的需求或者為了人們欣賞。出現(xiàn)雕塑造型藝術(shù)往往不是單純?yōu)榱藙?chuàng)作而產(chǎn)生的作品，而是以功能性為目的，滿足通俗信仰上的需要。包括各種明器或者陪葬器在內(nèi)的雕塑造型藝術(shù)品，單純?yōu)榱擞^賞性的作品幾乎就不存在，因此好看與否已經(jīng)不是主要的，而是附加到其制作過(guò)程中去的次要的意義。雕塑的制作完全是按照墓葬的禮儀觀念和陰陽(yáng)觀念來(lái)進(jìn)行，包括造型和著色?！霸跐h代社會(huì)的通俗信仰，包括陰陽(yáng)五行觀念、神仙方術(shù)、讖緯觀念。在漢人日常生活領(lǐng)域所有方面，這些因素以其潛在的力量，規(guī)范和調(diào)節(jié)著人們的行為方式，對(duì)漢人的造型活動(dòng)和審美觀念也具有深刻的導(dǎo)向、規(guī)范和調(diào)節(jié)的促成作用，它直接影響了漢代造型藝術(shù)的面貌?！币虼耍谶@一過(guò)程中直接放棄了純粹的美的形式，連繪色也并非是因?yàn)槊?，而是各種禮儀及通俗信仰的需要，長(zhǎng)此以往，在功能信仰的觀念上慢慢揉進(jìn)了一些審美的單純性，在制作過(guò)程中制作者開(kāi)始講究造型的生動(dòng)性和視覺(jué)美感，逐漸形成了一種非寫實(shí)性的表現(xiàn)語(yǔ)言。其次，整個(gè)社會(huì)審美取向?qū)Φ袼茉煨退囆g(shù)的引導(dǎo)和制約，使雕塑的制作從一開(kāi)始就用中國(guó)繪畫中的隨意性代替了解剖學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性，追求繪畫中的審美氣質(zhì)而放棄了一些解剖學(xué)中的幾何、數(shù)學(xué)、對(duì)稱等審美原則。

再次，社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)狀對(duì)其審美的制約。中國(guó)自古以來(lái)就是個(gè)農(nóng)耕社會(huì)，日常生活中關(guān)注最多的是人與自然之間的關(guān)系，表達(dá)最多的是對(duì)自然生活的理解和愿望，而缺少對(duì)人自身的肯定。人們?cè)趯徝辣磉_(dá)時(shí)總是去和自身的現(xiàn)狀相吻合，總是和自身所受的某種情形相背離，表達(dá)自己對(duì)不能達(dá)到的某種目的的向往，表達(dá)自己的理想，這種愿望在藝術(shù)作品上往往顯露無(wú)遺。最后，人不能充分認(rèn)識(shí)自我，缺少自信與激情。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，兩漢時(shí)期雕塑的創(chuàng)作缺少一個(gè)出現(xiàn)人體藝術(shù)所需要的特有的環(huán)境和開(kāi)放的氣氛，這個(gè)條件雖然并非是主要的，但卻是不能忽視的。倫理道德觀往往是藝術(shù)家的枷鎖，藝術(shù)作品往往只能表現(xiàn)一些沒(méi)有地位的和遠(yuǎn)遠(yuǎn)不可能觸及安全的角色，如樂(lè)舞俑、奴隸，以及一些動(dòng)物等，雖然是人物但絕非是人體形式的人物，都是以著裝等形式出現(xiàn)的。通俗信仰和禁欲主義導(dǎo)致漢代雕塑缺少人體表現(xiàn)形式。因此也就造就了先民們對(duì)動(dòng)物的生動(dòng)表現(xiàn)。無(wú)論從空間形體還是從人性倫理上，對(duì)動(dòng)物的表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比對(duì)人的表現(xiàn)要輕松許多。而對(duì)動(dòng)物的表達(dá)永遠(yuǎn)都是自由的，因此，兩漢時(shí)期雕塑藝術(shù)中的動(dòng)物造型生動(dòng)而充滿活力。

三、非寫實(shí)性表達(dá)豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式

兩漢時(shí)期雕塑藝術(shù)形成的非寫實(shí)性表達(dá)的形式語(yǔ)言主要原因就是長(zhǎng)期以來(lái)特殊的農(nóng)耕文化決定社會(huì)意識(shí)形態(tài)，從而決定了藝術(shù)審美的價(jià)值取向，也決定了一個(gè)民族的審美追求，形成了倔強(qiáng)而獨(dú)立的非寫實(shí)性表達(dá)，雕塑的初衷并不是為了審美的需求，而是為了功能上的需要，有著強(qiáng)烈的功用性色彩，是在滿足使用功能和信仰需求的同時(shí)附加的審美功能?！霸缙谠煨退囆g(shù)中，雕刻更容易使人理解早期人類將‘造像’與‘實(shí)物’等同起來(lái)的觀念?！雹趦蓾h時(shí)期對(duì)外來(lái)風(fēng)格體系的排斥遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)其的吸收。漢代以前同西方的交流雖然一直都存在，但是在佛教還沒(méi)有廣泛傳播之前，西歐式的雕塑風(fēng)格體系在中原地區(qū)一直缺乏較強(qiáng)的認(rèn)同感，連后期佛教雕刻也是經(jīng)過(guò)幾百年的慢慢滲透，并不是鋪天蓋地的全盤吸收。因此，西方的寫實(shí)風(fēng)格體系還不足以影響其非寫實(shí)性的表達(dá)。一般來(lái)說(shuō)，制作絕非創(chuàng)作，創(chuàng)作往往是藝術(shù)家自發(fā)的現(xiàn)象。但是兩漢時(shí)期的雕塑，尤其陵墓雕塑藝術(shù)在制作上除了一些小型的陶器外，有代表性的雕塑基本上都是由專門的人來(lái)設(shè)計(jì)，再由專門的工匠來(lái)完成最后的制作。因此，作品制作過(guò)程是割裂開(kāi)來(lái)的，不是單個(gè)藝術(shù)家獨(dú)自完成的，也很難說(shuō)是獨(dú)立創(chuàng)作行為，而制作者往往是為了生存或者在權(quán)力意志的支配下進(jìn)行的，制作者大部分是身份低微的工匠，還沒(méi)有強(qiáng)大到去影響或引導(dǎo)雕塑發(fā)展的方向。兩漢時(shí)期的雕塑藝術(shù)正是因?yàn)榉N種因素的制約才形成了有別西方寫實(shí)風(fēng)格體系的非寫實(shí)性的表現(xiàn)形式和語(yǔ)言。在藝術(shù)的分區(qū)里，不能單純地用寫實(shí)或者非寫實(shí)來(lái)區(qū)分藝術(shù)的高低，只能說(shuō)是正因?yàn)橛辛诉@些不同的表現(xiàn)形式和表性語(yǔ)言，才使藝術(shù)更加豐富多彩且充滿魅力，構(gòu)成了完整而絢爛的藝術(shù)世界。雖然我們無(wú)法回到歷史中去，但我們從雕塑流露的文化以及審美追求中能夠一睹歷史的風(fēng)采。

作者：孫常吉單位：陜西師范大學(xué)