一、影視藝術(shù)專業(yè)史論類基礎(chǔ)課設(shè)立的重要性

在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，年輕觀眾逐步成為影視藝術(shù)的主要受眾，受眾的年輕化和高素質(zhì)化對(duì)于影視藝術(shù)的從業(yè)者而言也有了極高的要求。影視藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于技術(shù)性的要求越來越低，普通觀眾也可以憑借自己手中的家用DV創(chuàng)作出優(yōu)秀的影視作品。當(dāng)今影視藝術(shù)的從業(yè)門檻已經(jīng)從當(dāng)年的技術(shù)性制約上升到素質(zhì)性制約，這種社會(huì)現(xiàn)狀也對(duì)影視藝術(shù)的教育教學(xué)提出新的挑戰(zhàn)。對(duì)于技術(shù)性要求的下降，反而提高了對(duì)藝術(shù)本質(zhì)理解的深入和藝術(shù)內(nèi)涵的追求。在這種背景下，影視藝術(shù)教育在完善已有的技術(shù)傳授的同時(shí)，更應(yīng)該著重培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)價(jià)值觀，在理論與實(shí)踐的基礎(chǔ)上完善學(xué)生的藝術(shù)品位和藝術(shù)追求。影視藝術(shù)專業(yè)史論類基礎(chǔ)課在這種背景下，應(yīng)該積極調(diào)整自身教學(xué)目標(biāo)，通過對(duì)以藝術(shù)基礎(chǔ)史論為中心的理論知識(shí)的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，培養(yǎng)學(xué)生具備較深厚的理論基礎(chǔ)，深入認(rèn)識(shí)藝術(shù)相關(guān)專業(yè)的屬性特征和發(fā)展歷史。當(dāng)前，我國高校的影視藝術(shù)教育蓬勃發(fā)展，在各高校影視藝術(shù)專業(yè)高度重視實(shí)踐類課程的同時(shí)，高校影視藝術(shù)史論類基礎(chǔ)理論教育明顯滯后，嚴(yán)重影響當(dāng)前影視藝術(shù)人才的培養(yǎng)。影視藝術(shù)教育的史論類基礎(chǔ)理論教學(xué)并不僅是藝術(shù)理論和藝術(shù)歷史的知識(shí)傳遞活動(dòng)，更是藝術(shù)素養(yǎng)建構(gòu)的過程。藝術(shù)專業(yè)史論類基礎(chǔ)課是學(xué)生學(xué)習(xí)、借鑒與創(chuàng)造的重要源泉，應(yīng)充分發(fā)揮其在學(xué)生的專業(yè)知識(shí)構(gòu)建中的作用。通過對(duì)于一門學(xué)科的特性與基礎(chǔ)知識(shí)的掌握，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)思維方式的開拓與素質(zhì)的提升。影視藝術(shù)專業(yè)史論類基礎(chǔ)課的教學(xué)目的不僅僅在于讓學(xué)生掌握藝術(shù)領(lǐng)域的歷史淵源與發(fā)展流變，其目的更在于通過史論類基礎(chǔ)課向?qū)W生介紹相關(guān)的藝術(shù)派別分類、藝術(shù)思想演變、重大藝術(shù)人物與事件，培養(yǎng)學(xué)生的綜合分析思考能力，從而為指導(dǎo)學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐提供豐富的養(yǎng)分，最終促進(jìn)學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)的形成。

二、影視藝術(shù)專業(yè)史論類基礎(chǔ)課的現(xiàn)狀與困境

當(dāng)前，高校藝術(shù)類影視藝術(shù)相關(guān)專業(yè)的史論基礎(chǔ)課程包括藝術(shù)哲學(xué)、電影理論、電視劇原理、影視藝術(shù)概論、中國電影史、外國電影史、中國電視劇發(fā)展史等基礎(chǔ)課程，同時(shí)還包括以及更強(qiáng)調(diào)專業(yè)性的課程，如專題電影研究、類型電視劇研究、視聽語言研究、影視劇精品解讀等，所涉及的學(xué)科領(lǐng)域極為廣泛，既包括藝術(shù)的方方面面，也包括歷史學(xué)、民俗學(xué)、建筑學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、宗教等，甚至涉及諸多純理科性質(zhì)的學(xué)科。然而隨著教學(xué)實(shí)踐的不斷深入，在影視藝術(shù)專業(yè)史論基礎(chǔ)課的教學(xué)過程當(dāng)中也都在不同程度上存在一些普遍問題。認(rèn)真分析當(dāng)前中國影視藝術(shù)專業(yè)史論類基礎(chǔ)課的教育教學(xué)的現(xiàn)狀，可以歸納總結(jié)出以下帶有共性的三點(diǎn)問題。

1．教學(xué)主體的困境

教師是教學(xué)的主體，是教學(xué)活動(dòng)的起點(diǎn)，是教育的組織者和引導(dǎo)者。有效的影視藝術(shù)專業(yè)史論類基礎(chǔ)課教學(xué)，對(duì)施教者自身的綜合素養(yǎng)就有著一定的高度?！敖逃弑旧硪邢冗M(jìn)的教育理念，堅(jiān)持以人為本，把人作為教育的本質(zhì)而不是單純的教育結(jié)果，全面客觀的認(rèn)識(shí)受教育者，積極主動(dòng)研究時(shí)展及人發(fā)展的新變化，科學(xué)預(yù)測發(fā)展趨勢，適時(shí)提煉出反映時(shí)代和人的發(fā)展最新要求的教育內(nèi)容，使教育內(nèi)容充滿時(shí)代性的發(fā)展性”。然而在當(dāng)今的影視藝術(shù)專業(yè)史論類基礎(chǔ)課教學(xué)實(shí)踐過程中，仍舊停留在簡單的理論普及與知識(shí)記憶上，對(duì)于學(xué)生藝術(shù)品位與專業(yè)修養(yǎng)的培訓(xùn)意識(shí)不夠，因此，相當(dāng)一部分教育者的理論知識(shí)的傳授還流于形式，斷章取義，照本宣科。對(duì)PPT等多媒體教學(xué)方式過于依賴，教學(xué)模式單一僵化，傳統(tǒng)教學(xué)中滿堂灌、一言堂的教學(xué)模式仍然是主流。

中國古代美術(shù)史論著述卷帙浩繁，蔚然可觀。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從東晉至清代（1919年以后者不計(jì)）僅畫學(xué)著作，已達(dá)814種。假如再加上書法、工藝、雕塑以及建筑等方面的史論著述，數(shù)字就會(huì)更大。當(dāng)然，在中國古代美術(shù)研究中，主要以書法和繪畫為對(duì)象，其他門類的著述則比較零碎和少見，而且，史與論以及鑒賞、批評(píng)區(qū)分不明，往往融合為一體，再有，論述多為經(jīng)驗(yàn)性的、感悟式的，文體近乎隨筆、雜談一類，較少理論色彩和系統(tǒng)性。這些，是20世紀(jì)以前中國古代美術(shù)研究的一些主要特點(diǎn)。

自本世紀(jì)初“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開始，中國美術(shù)研究受到西方藝術(shù)研究方法的影響，非凡是1949年以后，更多的學(xué)者和書畫家接受了馬克思主義歷史唯物論和辯證法，使中國美術(shù)的研究方法有了重大突破。藝術(shù)院校培養(yǎng)了美術(shù)史論研究的專門人才。隨著美術(shù)考古發(fā)掘不斷取得的新成果和美術(shù)創(chuàng)作的繁榮，美術(shù)研究進(jìn)入了新的歷史時(shí)期?；仡櫛臼兰o(jì)中國美術(shù)研究的歷程和學(xué)術(shù)成果，擬對(duì)中國美術(shù)史研究、美術(shù)理論研究以及對(duì)外國美術(shù)的介紹和研究等三個(gè)方面，逐一論述之。

一中國美術(shù)史研究

“美術(shù)”一詞源于古羅馬的拉丁文ART，是“五四”時(shí)期移入中國的。在此以前，中國古代的有關(guān)著作只有畫史畫論、書史書論等專史專論。直到本世紀(jì)中葉，這種狀況沒有多大改變。用現(xiàn)代方法研究和寫作的比較系統(tǒng)的專史出現(xiàn)于20年代中期。1925年出版了潘天壽《中國繪畫史》，隨后，陸續(xù)出版了鄭昶《中國畫學(xué)全史》（1929）、傅抱石《中國繪畫變遷史綱》（1931）、滕固《唐宋繪畫史》（1933）、陳師曾《中國繪畫史》（1934）、秦仲文《中國繪畫學(xué)史》（1934）、俞劍華《中國繪畫史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所謂綜合性的美術(shù)史出版，如胡蠻《中國美術(shù)史》（1952）、李浴《中國美術(shù)史綱》（1956）、閻麗川《中國美術(shù)史略》（1956）、王遜《中國美術(shù)史講義》（1956）等，同時(shí)，也有一批專史和斷代史出版，如阿英《中國年畫發(fā)展史略》（1954）和《中國連環(huán)圖畫史話》（1957）、王伯敏《中國版畫史》（1961）、郭味蕖《中國版畫史略》（1962）王伯敏《中國繪畫史》（1982）以及王伯敏主編的8卷本《中國美術(shù)通史》（1988）、畢克官、黃遠(yuǎn)林合著《中國漫畫史》（1986）、張少俠、李小山合著《中國現(xiàn)代繪畫史》（1986）、薄松年《中國年畫史》（1987）、陳傳席《中國山水畫史》（1988）、田自秉《中國工藝美術(shù)史》（1985）、王子云《中國塑雕藝術(shù)史》（1988）、陳少豐《中國雕塑史》（1993）等。

本世紀(jì)上半葉，是中國美術(shù)史研究從古典形態(tài)走向現(xiàn)代的初始階段，其突出成就表現(xiàn)為對(duì)古代美術(shù)史料的系統(tǒng)化梳理，并開始對(duì)一些門類——主要是繪畫發(fā)展歷史的整體把握，逐漸地形成了敘述性藝術(shù)史（以繪畫為代表）的現(xiàn)代形態(tài)。鄭昶《中國畫學(xué)全史》、俞劍華《中國繪畫史》以及滕固《唐宋繪畫史》代表了當(dāng)時(shí)美術(shù)史研究的最高水平。鄭昶將繪畫史的發(fā)展劃分成實(shí)用時(shí)期、禮教時(shí)期、宗教化時(shí)期和文學(xué)化時(shí)期的分期是獨(dú)有創(chuàng)見的。俞劍華《中國繪畫史》收入了歷代畫家，資料詳盡，其師承、派別關(guān)系條理清楚。滕固《唐宋繪畫史》則將以往藝術(shù)家本位的歷史演變改為以藝術(shù)作品為本位的歷史演變，把繪畫風(fēng)格的演變作為論述的主線。這一時(shí)期美術(shù)史研究的不足之處在于，美術(shù)史還基本上限于繪畫史的單一范圍，為以敘術(shù)性的史料為主，研究還不夠深入。

本世紀(jì)中葉，美術(shù)史研究又向前推進(jìn)了一步。此前和同時(shí)期的考古發(fā)掘豐富了美術(shù)史資料，非凡是豐富了古代美術(shù)實(shí)物資料。一些分門別類的專史和專題研究就某一方面提供了可資借鑒或印證的成果。這些都促進(jìn)了研究的廣泛性和深化。從50年代開始，陸續(xù)出版了不同版本的中國美術(shù)史著作，并且，展開對(duì)各門類美術(shù)發(fā)展歷史的綜合性研究。研究者試圖或努力地運(yùn)用馬克思主義唯物史觀和辯證方法，開始注重于精神生產(chǎn)與物質(zhì)條件非凡是社會(huì)背景的相互關(guān)系，從根本上改變了以往的傳統(tǒng)的研究方法。這既是這一階段（乃至本世紀(jì)）中國美術(shù)研究的顯著特點(diǎn)，也是中國美術(shù)史研究的重要成就。這一時(shí)期在雕塑、工藝美術(shù)以及建筑等方面的研究成果也頗為可觀，差不多可以說，三維空間造型藝術(shù)不為史家重視的歷史宣告結(jié)束。李浴、閻麗川、王遜等史家著作具有一定的代表性。毋庸諱言，由于不可避免地受到當(dāng)時(shí)政治及文化環(huán)境的制約，美術(shù)史研究中的一些觀點(diǎn)還顯得簡單化，在一定程度上受到庸俗社會(huì)學(xué)等的影響。

中國經(jīng)濟(jì)史學(xué)的形成和發(fā)展與唯物史觀的傳播密不可分。二十世紀(jì)二三十年代社會(huì)史論戰(zhàn)的中心是如何運(yùn)用唯物史觀認(rèn)識(shí)中國歷史上的社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)，這次論戰(zhàn)啟動(dòng)了中國經(jīng)濟(jì)史研究的第一次高潮，而現(xiàn)代意義的中國經(jīng)濟(jì)史學(xué)正是在這次高潮中形成的?；钴S在這次高潮中的各派學(xué)者程度不同、先后不同地受到唯物史觀的影響。由于唯物史觀的指導(dǎo)和影響，中國經(jīng)濟(jì)史學(xué)一開始就形成了社會(huì)經(jīng)濟(jì)史的傳統(tǒng)。

現(xiàn)代中國經(jīng)濟(jì)史學(xué)基本上是與二十世紀(jì)同行的，它的形成和發(fā)展與馬克思主義唯物史觀在中國的傳播和發(fā)展緊密相連；可以說，沒有馬克思主義的唯物史觀，就沒有現(xiàn)代中國經(jīng)濟(jì)史學(xué)。中國經(jīng)濟(jì)史研究在二十世紀(jì)經(jīng)歷了三次高潮，第一次是二十世紀(jì)二十年代末至三十年代中，第二次是解放后十七年，第三次是結(jié)束后的新時(shí)期。每次高潮的出現(xiàn)，都與唯物史觀的傳播和發(fā)展分不開。本文打算就中國經(jīng)濟(jì)史學(xué)形成和初步發(fā)展時(shí)期唯物史觀與中國經(jīng)濟(jì)史學(xué)的關(guān)系，作一些初步的探討。研究的時(shí)段主要是二十世紀(jì)二十年代末至三十年代中，即中國經(jīng)濟(jì)史研究的第一次高潮時(shí)期，為了便于說明問題，有些論述延伸到抗戰(zhàn)時(shí)期。

一、從傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)史學(xué)到現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)史學(xué)

中國很早就有系統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)史記述，并形成延綿不斷的傳統(tǒng)。它主要有兩大首尾相續(xù)的系列：一是歷代正史《食貨志》系列，二是《十通》中的尤其是“四《通典》”中的“食貨門”系列。它們不但是我們今天研究經(jīng)濟(jì)史的基干性資料，同時(shí)，從這些記述的系統(tǒng)性和連續(xù)性看，其本身已經(jīng)構(gòu)成了“經(jīng)濟(jì)史”。但傳統(tǒng)史學(xué)畢竟是以帝王將相為主角，以記述政治軍事活動(dòng)為中心的；經(jīng)濟(jì)史的記述只是它的附屬部分。而且它所記述的主要是國家管理經(jīng)濟(jì)的典章制度和有關(guān)的經(jīng)濟(jì)政策、經(jīng)濟(jì)主張，對(duì)整個(gè)社會(huì)和全體人民經(jīng)濟(jì)生活，它所反映的廣度和深度，以及此種反映的自覺性，都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。所以這不是現(xiàn)代意義的經(jīng)濟(jì)史學(xué)，可稱為傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)史學(xué)。

作為一門獨(dú)立的學(xué)科的經(jīng)濟(jì)史的產(chǎn)生，中國和和西方走著不同的道路。在西方，隨著資本主義經(jīng)濟(jì)關(guān)系的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)學(xué)發(fā)展為系統(tǒng)的理論，19世紀(jì)以后，人們用經(jīng)濟(jì)學(xué)和現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)的理論來解釋原來歷史學(xué)中的經(jīng)濟(jì)內(nèi)容，經(jīng)濟(jì)史遂從歷史學(xué)中分立出來的。在中國，歷史上雖然有過豐富的經(jīng)濟(jì)思想，但并沒有形成系統(tǒng)的獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)理論，因此也不可能自發(fā)地產(chǎn)生用這種系統(tǒng)的理論分析經(jīng)濟(jì)過程的獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)史；現(xiàn)代意義的中國經(jīng)濟(jì)史學(xué)是隨著西方近代歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等社會(huì)科學(xué)理論的傳入才得以形成的，而作為中國近代史學(xué)的一個(gè)分支，它的出現(xiàn)又相對(duì)晩后。

20世紀(jì)初，梁啟超倡導(dǎo)“史學(xué)革命”，用進(jìn)化史觀改造傳統(tǒng)史學(xué)；社會(huì)經(jīng)濟(jì)進(jìn)入史家的視野。梁氏本人也嘗試用西方的經(jīng)濟(jì)理論來研究分析中國古代某些經(jīng)濟(jì)思想和經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，可以視作中國經(jīng)濟(jì)史學(xué)的濫觴。

論文關(guān)鍵詞:舞蹈學(xué)專業(yè)專業(yè)特色舞蹈技術(shù)課風(fēng)格性與審美性理論性與實(shí)踐性

論文摘要:舞蹈學(xué)專業(yè)作為一個(gè)舞蹈理論專業(yè)，具有不同于技術(shù)專業(yè)的教學(xué)規(guī)律，其“引進(jìn)”型的舞蹈技術(shù)課教材，目前已不能適應(yīng)舞蹈學(xué)人才培養(yǎng)的需要，必須重新打造，“量身定做”。

才民據(jù)人才培養(yǎng)目標(biāo)的要求，舞蹈學(xué)專業(yè)的舞蹈技術(shù)課應(yīng)該以風(fēng)格性與審美性訓(xùn)練為核心，使實(shí)踐性與理論性相統(tǒng)一，將“練功”功能降至更恰當(dāng)?shù)奈恢谩?/p>

本文從教學(xué)目的、教學(xué)任務(wù)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法、教學(xué)手段、教學(xué)結(jié)果的考查等七個(gè)方面提出了對(duì)舞蹈學(xué)專業(yè)舞蹈技術(shù)課進(jìn)行課程改革和教材建設(shè)的建議，供關(guān)心舞蹈學(xué)專業(yè)教學(xué)改革的專家和同行參考。

一、舞蹈學(xué)專業(yè)特色與人才培養(yǎng)定位

北京舞蹈學(xué)院舞蹈學(xué)系前身是1985年成立的舞蹈史論系在學(xué)院1996年的系、部調(diào)整中舞蹈史論系更名為舞蹈學(xué)系，下設(shè)舞蹈史論專業(yè)。經(jīng)過2002年北京舞蹈學(xué)院教學(xué)方案改革舞蹈學(xué)系舞蹈史論專業(yè)的內(nèi)涵進(jìn)一步拓展正式更名為舞蹈學(xué)專業(yè)目前開設(shè)舞蹈史論專業(yè)方向。自85年學(xué)院開辦舞蹈史論系至今已經(jīng)培養(yǎng)出了85級(jí)、92級(jí)，95級(jí)、97級(jí)、99級(jí)等5屆畢業(yè)生。

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人生價(jià)值觀教育的切入點(diǎn)2005年10月22日來源:網(wǎng)友提供作者:未知字體:[大中小]

錢的作用和功能在當(dāng)今社會(huì)，在市場經(jīng)濟(jì)生活中，是不能低估的。錢是社會(huì)財(cái)富積累的象征，是人民富裕程度的標(biāo)尺，也是貧富的依據(jù)。我國人民經(jīng)過十七年的改革開放，絕大多數(shù)生活達(dá)到溫飽型，現(xiàn)在正向小康型邁進(jìn)。

人民幣的五大功能不能低估。而且隨著社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和完善，有些功能會(huì)更強(qiáng)化，更具有神明的魅力。這應(yīng)該看作是社會(huì)文明發(fā)展程度的重要標(biāo)志。錢多了，對(duì)國家、對(duì)人民、對(duì)集體、對(duì)個(gè)人都是有好處的。但不要忘記錢同世間萬物一樣，不無二重性。有人把它比做雙刃劍、兩面斧，是恰當(dāng)?shù)?。錢的正面效應(yīng)我們要承認(rèn)，但其負(fù)面效應(yīng)仍然不能忽視。錢本身是不分美丑善惡的，然而，人們在社會(huì)生活實(shí)踐中，如何賺錢，如何用錢，卻有美丑善惡之分。不管我國古代的魯褒也好，外國的莎士比亞也罷，他們對(duì)金錢繪聲繪色地給予貶斥和詛咒，都不能否定金錢的神明魅力。還是馬克思偉大，他既肯定了金錢所顯示的神明作用，又批判了金錢給人類社會(huì)造成的丑惡。的確如此，錢的負(fù)面效應(yīng)給社會(huì)造成的后果也是嚴(yán)重的。且不說資本主義社會(huì)中除了赤裸裸的金錢關(guān)系外，人與人之間再也沒有別的聯(lián)系了；就從改革開放以來，為了金錢走向腐化，走上犯罪道路的事例中不難看出，錢的腐蝕性、危害性，貪錢者必自毀，終究會(huì)落得個(gè)可悲可恥的下常所以，我們對(duì)學(xué)生進(jìn)行人生價(jià)值觀教育的時(shí)候，把金錢觀當(dāng)作切入點(diǎn)是非常正確的。