平遙推光漆技藝在現(xiàn)代燈具設計中應用
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摘要：該文介紹平遙推光漆的發(fā)展脈絡和技藝，指出平遙推光漆技藝發(fā)展和創(chuàng)新研究的實踐意義，論述平遙推光漆的藝術(shù)特色，探討平遙推光漆技藝在燈具設計中的設計方法和創(chuàng)新手段，希望通過傳統(tǒng)工藝和現(xiàn)代設計的多維角度，找尋傳統(tǒng)技藝在現(xiàn)代設計中回歸的新途徑。
一、漆器的派別與平遙推光漆器
中國是最早使用天然漆的國家之一，漆工藝有著幾千年的發(fā)展歷史。1977年，余姚河姆渡遺址出土了新石器時代的木胎朱漆碗。2002年跨湖橋遺址出土的漆弓，又將人類使用漆器的歷史提前了一千年。漆器是漆藝的主體[1]，漆藝是從實用漆器中逐漸演變來的。漆藝使用的漆通常是生漆，也稱國漆、大漆，是從漆樹上采割的乳白色純天然液體涂料。作為一種純天然涂料，漆不僅具有防腐蝕、耐高溫、耐酸堿和經(jīng)久耐用的特點，還生態(tài)環(huán)保，十分契合當前的綠色設計理念。在我國漆器發(fā)展中，以四大區(qū)域的漆器最具代表性，分別是北京漆器、福州漆器、揚州漆器和平遙漆器。從地域分布上可以將漆器分為南北兩個派別，南方以福州脫胎漆器和揚州點螺漆器為代表，北方以北京金漆漆器和平遙彩繪漆器為代表。山西平遙推光漆在山西漆器工藝中較為有名。平遙歷史悠久，《平遙縣志》記載：“平遙，古陶地，帝堯初封于陶?！盵2]可見平遙文化早在帝堯時代就已經(jīng)初具規(guī)模，而后經(jīng)過幾千年的發(fā)展，孕育了許多具有地方特色的民間藝術(shù)和具有歷史傳承價值的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。其中，平遙推光漆技藝在2006年被列入我國第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
二、平遙推光漆技藝特點與研究意義
與其他漆器不同，平遙的推光漆器自誕生之時就頗具藝術(shù)色彩，更具民間藝術(shù)特色。平遙推光漆有“滴漆入土，萬年不朽”[3]的美譽。推光漆的彩繪和罩漆的髹飾工藝在現(xiàn)代備受推崇，對現(xiàn)代設計的生產(chǎn)與制作產(chǎn)生了影響。平遙的推光漆并不是一種漆的稱謂，而是一種技藝，俗稱推光，因工匠用手掌在器胎上不斷推出光澤而得名。平遙推光漆器的制作工序十分復雜煩瑣，每一個環(huán)節(jié)環(huán)環(huán)相扣、層層遞進，對制作者的審美水平和實踐水平有著極高的要求。制作一件傳統(tǒng)的平遙推光漆器會經(jīng)歷5道基本工序，分別是木胎選料、灰胎打磨、漆工工序、畫工修飾和推光工序。中國古代漆器以木質(zhì)胎骨為主，人們熟知的傳統(tǒng)漆器也是以木胎做底的漆器，選用的木胎應紋理細致、不易變形，這樣可以制作榫卯無縫式木胎而不用釘膠粘貼。木胎用料的選擇會影響漆器成品的質(zhì)量。過去，由于硬木材質(zhì)較硬，上漆易變形，不易保存，人們常用的木胎以柳木、楠木、桃花心木和榆木等木材為主。隨著科學技術(shù)的進步，木胎用料多元化，市面上大部分漆器的木胎主要是人造板材，多為高密度板和膠合板。平遙推光漆大部分以椴木做胎，在烤窯烘干大約45天后，其中椴木的含水率能夠保持在6%到8%，這是其最佳的狀態(tài)。木胎在經(jīng)過烤窯烘烤等一系列特殊工藝后，就進入了第二道工序——灰胎。在平遙，灰胎工序也被很多工匠稱為“披麻掛灰”，指用白麻、紗布或絲織品纏裹木胎，再往胎體上抹“灰”，然后上漆。這里的“麻”通常指紗布，“灰”指涂灰。在平遙推光漆器中，灰大致分為用生漆和土籽或瓦灰加適量的水及少量煤油調(diào)和而成的生漆灰，用新鮮的豬血加一定比例的生灰石和不同的瓦灰調(diào)制而成的豬血灰，以及使用特制的合成膠加入不同的瓦灰、土籽灰、老粉等調(diào)成的粗、細兩種合成灰。推光漆通常要掛四層灰泥，抹平直到器胎表面平整，方可進行下一步。上漆即髹漆，髹漆是制作推光漆器環(huán)節(jié)中最為煩瑣復雜的一步，工匠每次在灰胎上上一層漆，都必須使用砂紙打磨至光亮，如此反復七八次，方可在最后一步涂上豆油用手推磨漆器表面，直到漆器表面光滑明亮無細紋，產(chǎn)生如鏡子般的效果?！恩埏椾浗庹f》中也有記載：“近來揩光有澤漆之法，其光滑殊為可愛矣?！盵4]不同的漆使用的工具不同，有些高檔漆栓用頭發(fā)制成，有的則是用牛尾和大漆制成[5]。平遙推光漆畫工這一步驟十分具有藝術(shù)特色，是平遙推光漆器中的點睛之筆。工匠在這一步驟中主要使用擦色技藝、貼金技藝、彩繪、堆鼓罩金技藝、三金三彩、蛋殼鑲嵌等工藝。這些工藝作為媒介，雖然依附漆器的胎體而存在，但是與其他簡單的裝飾媒介不同，其反映了漆器的發(fā)展歷史與藝術(shù)實踐。平遙推光漆的工藝作為一種表達思想和情感的物質(zhì)手段，具有鮮明的藝術(shù)特征。最初，人們在使用工藝時以二維平面為起點，往往著眼于二維平面裝飾，忽視器物本身的三維空間。隨著立體藝術(shù)、現(xiàn)代設計、空間藝術(shù)等的發(fā)展，人們開始嘗試表達并呈現(xiàn)立體的三維空間，這也為平遙推光漆的發(fā)展帶來了更多的可能性。有關人員嘗試將平遙推光漆與現(xiàn)代器物相結(jié)合，更好地拓展平遙推光漆的發(fā)展空間，促進其創(chuàng)新發(fā)展。
三、平遙推光漆技藝在燈具設計中的設計方法和創(chuàng)新
設計人員在設計時將形式思維聚焦在媒介視覺層面具有較強的可行性，但如果僅僅停留在這個層面，則難以使思維拓展到應有的高度[6]。設計人員除了要考慮市場需求，還要將藝術(shù)特色與現(xiàn)代創(chuàng)作相結(jié)合，創(chuàng)作出滿足受眾需求的相關產(chǎn)品。在設計產(chǎn)品的過程中，設計人員應避免簡單地堆砌元素、使用相關媒介，或是簡單填充附加物元素。如，將推光漆技藝引入燈具設計，需要設計人員由表及里地分析平遙推光漆器，提取其藝術(shù)特色并加以創(chuàng)新使用。在燈具器胎的選擇上，技術(shù)材料的革新為設計人員帶來更多的選擇可能性。除了木骨胎體，設計人員還可以選擇其他的新型材料。如，某位瑞典設計師將漆文化與瑞典設計文化相結(jié)合，選擇新型的器胎材料，同時創(chuàng)新設計表現(xiàn)手法，舉辦了名為“新層次”的展覽，大獲成功。在傳統(tǒng)工藝的應用上，設計人員可以將其應用到燈具設計與裝飾中。對于燈具的圖案形式，設計人員可以解構(gòu)平遙推光漆的裝飾紋樣元素并再設計，剝離藝術(shù)元素的藝術(shù)特征，以幾何單體的形式表現(xiàn)相關元素，進而以不同的手法將其組合運用，這樣可以讓不同的單體都具有鮮明的可視性和相對的獨立性，如程智漆藝工作室設計的漆藝LED燈具（圖1、2、3）。
四、結(jié)語
平遙推光漆器是我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，擁有悠久的歷史和強大的生命力。當前，平遙推光漆器的藝術(shù)語言不斷革新，其髹飾藝術(shù)也趨向于精雅。設計人員應努力將傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代設計語言相結(jié)合，不斷傳承與發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)。漆器是一種文化載體、一種思想感情的物質(zhì)表達手段，設計人員應結(jié)合多種藝術(shù)設計手法，創(chuàng)新使用平遙推光漆器的相關藝術(shù)元素，以此滿足人們的多樣化藝術(shù)需求。
參考文獻：
[1]段堪煌.平遙推光漆器的發(fā)展[J].美術(shù)大觀，2012（6）：77.
[2]王夷典.平遙縣志[M].太原：山西經(jīng)濟出版社，2008.
[3]韓雅娟.平遙推光漆藝在家居燈具設計中的應用研究[D].昆明：昆明理工大學，2018：1.
[4]王世襄.髹飾錄解說：中國傳統(tǒng)漆工藝研究[M].北京：文物出版社，1993：65-66.
[5]管壯壯.平遙推光漆器考察報告[D].北京：中央美術(shù)學院，2016：13.
[6]陳勤群.漆藝的視界[J].裝飾，1998（4）：38-40.
作者:肖海月 耿濤 單位:南京林業(yè)大學