前言：本站為你精心整理了像素時(shí)代的人像捕捉的研究范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價(jià)值，我們的客服老師可以幫助你提供個(gè)性化的參考范文，歡迎咨詢。

時(shí)代巨變的當(dāng)下，每個(gè)個(gè)體與所在的群體都在經(jīng)歷科技所帶來(lái)的嶄新體驗(yàn)。陶瓷作為人類生活中舉足輕重的人造物，依然發(fā)揮著歷久彌新的巨大作用。在科技的影響之下，人類生存的空間邊界正在消融，每個(gè)個(gè)體都可能成為信息與影像的媒體發(fā)布端，從而形成巨大的信息網(wǎng)絡(luò)，將個(gè)人與群體從現(xiàn)實(shí)社會(huì)場(chǎng)景帶入虛擬的像素時(shí)代。藝術(shù)家捕捉時(shí)代變化下的瞬間圖像，將其轉(zhuǎn)化成創(chuàng)作的素材，從而記錄時(shí)代變遷中人的某個(gè)當(dāng)下狀態(tài)，這便是張琨在《畫像》中所展現(xiàn)出的敏感與直指人心的能量輸出。通過對(duì)張琨作品《畫像》系列的整理與研究，本人希望思考一個(gè)問題，即在數(shù)字媒體時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作像素化的今天如何發(fā)掘并敏銳捕捉以陶瓷為媒介的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的原創(chuàng)性與試驗(yàn)性。張琨的藝術(shù)歷程為討論這個(gè)問題提供了一個(gè)嶄新的思考，而通過對(duì)此問題的思考又可以使我們更深入地理解“人像”創(chuàng)作藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的意義所在。實(shí)際上，中國(guó)當(dāng)代陶藝的創(chuàng)作本體論與材料語(yǔ)言的特征論，一直在傳統(tǒng)文化博大精深的工藝再現(xiàn)理論之下艱難地探索。我在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作與理論探索過程中一直參與并關(guān)注中國(guó)當(dāng)代陶藝的發(fā)展。本文希望從圖像學(xué)的角度解讀張琨的系列作品，而不是將其放置于陶瓷本體論的視野之下。我更愿意將他的藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)看作是“視覺文化”和“物質(zhì)文化”兩者互為結(jié)合的創(chuàng)新點(diǎn)。馬賽克作為傳統(tǒng)視覺文化及物質(zhì)文化結(jié)合的典范，這種藝術(shù)形式已經(jīng)有幾千年的歷史，其創(chuàng)作形式從誕生起，便注定成為人類文明中的一種重要藝術(shù)表現(xiàn)形式。從古希臘、古羅馬遺存下來(lái)的馬賽克藝術(shù)壁畫遺跡來(lái)看，大部分為建筑內(nèi)部的裝飾。從創(chuàng)作題材來(lái)看，主要是神話故事、生活起居的展現(xiàn)。這些精美的馬賽克藝術(shù)遺存成為我們了解歷史的一扇窗口。而這種藝術(shù)創(chuàng)作形式的傳承與創(chuàng)新，在新的時(shí)代也發(fā)生著翻天覆地的變化。各種材料的出現(xiàn)，多樣性的組合，讓這種古老的技藝在世人眼前展現(xiàn)出迷人的光芒。特別是陶瓷馬賽克，《畫像》將馬賽克以小型陶瓷方塊的形狀注漿燒成，在馬賽克色彩的選取上以像素化的色彩漸變?yōu)橐罁?jù)，延伸出十種不同的色塊組合。馬賽克既是形式語(yǔ)言的拼接，也是材料語(yǔ)言的重構(gòu)，它在對(duì)人的圖像進(jìn)行解構(gòu)的同時(shí)，又采取了技術(shù)與工藝的疊加，看似簡(jiǎn)單的藝術(shù)創(chuàng)作背后是陶藝家對(duì)陶瓷材料與藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)言的深刻探索與凝練。

一、圖像的捕捉

《畫像》系列作品共有十幅，主要以不同性別、年齡、職業(yè)、性格人的眼神為創(chuàng)作對(duì)象，這些創(chuàng)作對(duì)象有著不同的社會(huì)關(guān)系，如：母子、爺孫、夫妻、師生、同學(xué)，等等。通過捕捉不同人眼部的圖像，作者在創(chuàng)作起始階段便有意識(shí)地關(guān)注不同群體及個(gè)人社會(huì)關(guān)系，并由此展開更深層次的探索，即不同文化、不同意識(shí)的交融和碰撞。貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中認(rèn)為，圖像的創(chuàng)作是對(duì)所捕捉到的視覺圖像感知進(jìn)行賦形、分類，其過程類似于用語(yǔ)詞對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行賦形、歸類。相似的圖像與相似的語(yǔ)詞一樣，會(huì)構(gòu)成一種隱喻關(guān)系。當(dāng)藝術(shù)家在兩個(gè)不同的事物之間發(fā)現(xiàn)相似性，并且通過圖像創(chuàng)作傳達(dá)出來(lái)的時(shí)候，也就在兩個(gè)事物之間建立了隱喻關(guān)系。在關(guān)于不同社群的眼部特寫圖像連續(xù)追蹤的境況之下，《畫像》用潛在的隱喻關(guān)系將所捕捉的圖像進(jìn)行強(qiáng)有力的黏合。從而在大空間的氛圍之下，顯現(xiàn)出巨大的攝人心魄的力量。這樣的圖像組合一旦建立鏈接，便會(huì)釋放出無(wú)窮盡的視覺語(yǔ)言張力。站在作品面前，會(huì)被畫中人像眼睛所釋放的凝視吸引，繼而著迷于這一切創(chuàng)作背后的故事或者繪畫敘事邏輯。從圖像學(xué)的角度來(lái)看這組作品的成功之處，是畫像本身所帶來(lái)的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)范式及圖像符號(hào)學(xué)視野下，對(duì)圖像本身所做出的強(qiáng)力關(guān)照與回應(yīng)。在圖像色彩的選擇上，全部以黑白漸變的模式，作為色彩創(chuàng)作的必要選擇。馬賽克圖像的組合，在形式上是解構(gòu)的，但在創(chuàng)作的視覺效果上又是寫實(shí)主義精神的展現(xiàn)。眼睛視覺效果的再造，不僅要考驗(yàn)創(chuàng)作者對(duì)形象藝術(shù)的掌控，更受到觀眾的直接對(duì)視。這一相互過程，將兩種不同的視覺經(jīng)驗(yàn)糅合在一起。那么在這里就出現(xiàn)一個(gè)繪畫技巧的支撐，在大畫幅的制作中要求嚴(yán)謹(jǐn)和對(duì)人物考究的精神捕捉。張琨的作品在圖像視覺經(jīng)驗(yàn)組織上開創(chuàng)了一個(gè)陶瓷藝術(shù)與陶瓷繪畫結(jié)合的藝術(shù)界新風(fēng)，馬賽克元素和陶瓷色塊的拼接鑲嵌，他創(chuàng)造的形象對(duì)觀眾視網(wǎng)膜進(jìn)行著劇烈的沖擊，呼喚著觀眾心理層面原始知覺的跳動(dòng)。攝影圖像與陶瓷繪畫在其創(chuàng)作中，是承上啟下的關(guān)系。蘇珊?桑塔格在她的著作《論攝影》中提到：“繪畫和攝影共同的一個(gè)判斷標(biāo)準(zhǔn)就是創(chuàng)新；繪畫作品和攝影作品往往由于提出了視覺語(yǔ)言的新形式體系或新的變化而受到尊重?！盵1]馬賽克藝術(shù)形式的圖像捕捉在以攝影圖像為藍(lán)本的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，利用現(xiàn)代陶藝材料語(yǔ)言的重組模式，將攝影、繪畫、陶藝三種不同門類的藝術(shù)創(chuàng)作體系融合到一起，張琨的作品在新形式體系藝術(shù)創(chuàng)作中走出了自己獨(dú)特的道路。

二、陶瓷材料身份的顯現(xiàn)

陶瓷馬賽克形式在他的創(chuàng)作上，運(yùn)用的是泥漿摻入色粉融合之后燒成陶瓷色塊。在色塊的切割上，他故意保留切割的泥痕，這跟工廠的馬賽克生產(chǎn)是完全不同的思維。那些燒成后留下泥土的撕裂痕跡，顯示著他在自己的陶藝創(chuàng)作道路上的堅(jiān)持。他早期的陶瓷馬賽克作品，在造型選擇上是橄欖形的，拼接的方式也更自由，完全不受限制的組合。陶瓷材料的張力第一次顯現(xiàn)在作品《和合世界》中，此作品入選第十三屆全國(guó)美術(shù)作品展，受到中國(guó)陶藝界的認(rèn)可與贊揚(yáng)。不同時(shí)間階段的創(chuàng)作在陶瓷材料的可能性邊界探索，他一直沒有停下腳步。在《自畫像》（圖1）這組作品中，選用廢棄的陶瓷青花繪畫瓷板，經(jīng)過水刀切割成馬賽克造型，再根據(jù)切割后的畫面進(jìn)行組合拼接。廢棄陶瓷的再利用，又是一種環(huán)保性的嘗試與試驗(yàn)。陶瓷材料在物質(zhì)的人文屬性中，從最初滿足人類日常生活的需求，再到借助視覺符號(hào)的繪畫與雕塑，完成人造物從實(shí)用主義到精神性寄托的人文關(guān)懷，走過漫長(zhǎng)的時(shí)間。它既是中國(guó)文化傳統(tǒng)的傳承，也是文化傳統(tǒng)的再演繹與創(chuàng)新精神的體現(xiàn)。在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作上，利用陶瓷材料的特性進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的展示，凸顯出來(lái)的東方身份也是材料傳統(tǒng)所賦予的身份證明。陶瓷的可塑性、多樣性，發(fā)揮陶瓷工藝的技巧，充分體現(xiàn)人的能動(dòng)性與智慧。陶瓷材料作為物化的藝術(shù)觀念呈現(xiàn)，展現(xiàn)作為藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的手段，藝術(shù)理想的成就也順理成章。對(duì)陶瓷材料的研究，嘗試對(duì)材料特性進(jìn)行深入地挖掘，將創(chuàng)作理念融入材料的語(yǔ)言當(dāng)中，進(jìn)而形成獨(dú)具特色的視覺語(yǔ)言符號(hào)，進(jìn)而突破更多材料的限制，在以陶瓷材料為創(chuàng)作對(duì)象的藝術(shù)研究領(lǐng)域，展現(xiàn)出時(shí)代的審美變化。西班牙建筑師高迪在他的巴特羅之家等一系列陶瓷馬賽克鑲嵌的現(xiàn)代建筑實(shí)驗(yàn)中，獲得了前所未有的藝術(shù)成就，成為陶瓷馬賽克藝術(shù)應(yīng)用的典范。夢(mèng)幻與靚麗的陶瓷色彩拼接，誕生了現(xiàn)實(shí)世界的童話王國(guó)，那些無(wú)規(guī)律又抽象的建筑造型，宛如自由變化的行云流水，高迪在早期的創(chuàng)作上將陶瓷馬賽克材料的運(yùn)用直接帶入超現(xiàn)實(shí)主義的陣列。在他的陶瓷馬賽克創(chuàng)作中，將陶瓷材料的泥性特征保留在燒成后的成品中。與其他陶瓷材質(zhì)的馬賽克追求平面型與釉色的純凈上，他的陶藝泥性語(yǔ)言的馬賽克高低起伏與錯(cuò)綜復(fù)雜的肌理造型語(yǔ)言得以展現(xiàn)不同以往的細(xì)節(jié)上的優(yōu)勢(shì)。正是這些陶藝語(yǔ)言的累積，在材料的選擇上他注重特殊陶土與色劑的配比比例，也更加注重細(xì)節(jié)的布局與經(jīng)營(yíng)。陶瓷材料在馬賽克藝術(shù)上運(yùn)用，東西方都呈現(xiàn)出不同的地域特點(diǎn)。作為世界瓷都、國(guó)家陶瓷文化傳承創(chuàng)新試驗(yàn)區(qū)的景德鎮(zhèn)，在陶瓷馬賽克藝術(shù)的生產(chǎn)及探索研究上又有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)與前景?，F(xiàn)階段張琨在陶瓷馬賽克造型的研究，呈現(xiàn)出他多年的學(xué)院陶藝研習(xí)的成果。借助景德鎮(zhèn)瓷區(qū)的優(yōu)勢(shì)，張琨的陶瓷馬賽克陶藝創(chuàng)作顯現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的承繼，更多的是他對(duì)馬賽克藝術(shù)的深入探索與開創(chuàng)性的研究。

三、直指人心的藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)

《畫像》系列的陶藝實(shí)驗(yàn)在創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)上是段落式的解構(gòu)敘事體系，簡(jiǎn)單明了，但在組織結(jié)構(gòu)層面上又是碎片化的構(gòu)成系統(tǒng)。他對(duì)陶瓷材料及攝影畫面的提取與遴選，在創(chuàng)作初期便設(shè)計(jì)了作品在面向公眾所產(chǎn)生的視覺沖擊。這種認(rèn)知的體系，在藝術(shù)創(chuàng)作的最初始階段，造就了他在平面與立體的混合交叉理論與實(shí)踐中，可以很好地消解作品平面化的空間布局。通過近距離地觀看作品的細(xì)節(jié)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)凹凸起伏的陶瓷材料是獨(dú)立存在的立體空間占有。但從遠(yuǎn)距離觀看的效果上，得以體現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫所帶來(lái)的虛擬立體空間的經(jīng)營(yíng)。畫面的營(yíng)造是他在選擇與表達(dá)，最有社會(huì)價(jià)值的視覺語(yǔ)言路徑圖。通過這一路徑，直達(dá)觀眾的內(nèi)心深處，從而激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作在社會(huì)群體中的公共性需求。馬賽克藝術(shù)形式的創(chuàng)作，可以從小型作品到大型壁畫作品延展，從小空間到大型公共空間的利用，當(dāng)代性的藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)躍然瓷上。他所關(guān)注的不同人物眼神，所折射出的精神層面的反思，也試圖通過這一動(dòng)機(jī)展現(xiàn)出他對(duì)當(dāng)下生活與生命群體的生存空間的關(guān)注。在畫面擷取中，“像素化”的視覺語(yǔ)言符號(hào)成為他藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)一個(gè)結(jié)構(gòu)體系。這一體系的建立，試圖將選取的人像加以同質(zhì)化，進(jìn)而在統(tǒng)一的“像素化”語(yǔ)境中，將人物身份通過消解的策略，強(qiáng)化藝術(shù)創(chuàng)作的理念。這樣的藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，在作品所展現(xiàn)出來(lái)的視覺空間與人物身份的模糊認(rèn)同，試圖將觀眾的視線與思考納入作品當(dāng)中。直視作品的過程，也變成作品完成的一個(gè)部分，這是他在創(chuàng)作中所設(shè)想并在長(zhǎng)時(shí)間展示過程中所取得的完全自信的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

四、繪畫性陶藝創(chuàng)作的契機(jī)

繪畫性陶藝在創(chuàng)作本體語(yǔ)言的表述上應(yīng)該是現(xiàn)代陶藝發(fā)展進(jìn)程中重要的一個(gè)門類。借助繪畫語(yǔ)言的創(chuàng)作形式，將現(xiàn)代陶藝對(duì)陶瓷材料的延伸，從立體空間延展到傳統(tǒng)繪畫所占據(jù)的視覺空間。在這一過程中，更加注重了觀眾參與作品完成之后的完整性，從而達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作的公共性目的。繪畫性陶藝創(chuàng)作在“2021景德鎮(zhèn)國(guó)際陶瓷藝術(shù)雙年展”主體競(jìng)賽展入選作品中占有一定的比例，而張琨的作品之所以能夠獲得金獎(jiǎng)的殊榮，得到專業(yè)評(píng)審的認(rèn)可，與當(dāng)代國(guó)際陶藝發(fā)展的大趨勢(shì)不謀而合。傳統(tǒng)陶瓷繪畫的形式語(yǔ)言與回歸，在當(dāng)代陶藝創(chuàng)作中屢見不鮮，但是今天的陶藝創(chuàng)作所呈現(xiàn)出來(lái)的傳統(tǒng)文化的回歸與再造，在新的價(jià)值體系中得以被重新委以重任。東西方文化藝術(shù)的交流，在新的話語(yǔ)體系中，也得益于中西傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)主義的攝影風(fēng)格、繪畫性的陶藝語(yǔ)言，張琨的作品在創(chuàng)作中與展現(xiàn)后，都將重振繪畫性陶藝創(chuàng)作的群體欲望，并且在當(dāng)代陶藝的范疇內(nèi)占據(jù)重要的位置。我們有理由相信，這一風(fēng)格的陶藝作品在當(dāng)下與未來(lái)，都起到良好的示范效應(yīng)。從而為中國(guó)陶藝國(guó)際化發(fā)展提供一個(gè)鮮活的樣本，而這也正是本次“雙年展”所帶來(lái)的新契機(jī)。而這個(gè)契機(jī)并不是簡(jiǎn)單將立體空間的展示進(jìn)行二維平面轉(zhuǎn)化，更為重要的是將三維立體空間進(jìn)行壓縮，從而實(shí)現(xiàn)更多元的融合與再造。

注釋：

[1][美]蘇珊?桑塔格.論攝影[M].長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,1999:156.

作者:單位:邵長(zhǎng)宗