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2020年以來，我以鋦繕工藝為基礎，用陶瓷碎片或廢舊家具等綜合材料創(chuàng)作了《找碴對縫?回望高嶺》、《永動》等系列作品。因為“找碴對縫”作為鋦繕工藝的首要工序，同時以材料的主動性詮釋了這些作品的理念，因而被我視為系列作品。如今在回顧與反思間，卻發(fā)現(xiàn)該系列作品在形式語言、人與材料關系以及實體性三個方面與既有的陶瓷或雕塑概念已迥然有別。

一、“找碴對縫”系列作品闡釋

鋦繕，指鋦藝和金繕，是民間古老的修復絕活，多用于還原殘損陶瓷器。歷史上不僅詮釋了物盡其用的內(nèi)涵，還在人的情感修復上實現(xiàn)過“藥”用價值，在中國玩賞文化中也獨樹一幟。另外，鐵鋦技術在中國古代廣泛應用于造船、筑橋、建房等方面；近代以來此技術更是在緊固軌道、枕木等生產(chǎn)實踐中發(fā)揮著作用。陶瓷鋦繕實踐，為我打開了通向碎片世界的大門——在材料選擇上逐漸從陶瓷碎片擴展到舊家具、原木碎片、多種天然石碎塊、動物骨頭、太湖石、金屬鋦釘、大漆、金箔、銀箔等等?！罢也陮p”系列作品由陶瓷或多種碎片拼接而成，創(chuàng)作之前我會有一個朦朧的腹稿，可是一旦面對具體的碎片進入實際操作的時候，事先的腹稿常常失效。碎片之間的拼接具有很大的隨機性，常常起于任意兩塊，碎片之間邊界的吻合程度決定了相互的選擇，每一塊碎片通過彼此吻合的方式與另一塊碎片相遇，并且在相互激發(fā)中，分散的碎片積面成體。正如陸儼少先生創(chuàng)作時“初無定稿”“隨畫隨生發(fā)”，用筆“互為肥瘦”一樣，在找碴對縫的作用中，一種由碎片之間相互影響、互為塑造的生成方式就此形成。與傳統(tǒng)鋦繕絕活相比，此系列作品使鋦繕的語言、語法等固有概念發(fā)生了變化，即由修復者的鋦繕轉化為現(xiàn)實參與者的鋦繕，從而發(fā)生了價值蛻變。首先，從作品形式生成狀態(tài)來看，找碴對縫引致我與碎片之間的互為主體狀態(tài)，成為作品形式產(chǎn)生的內(nèi)驅力，使得作品形式產(chǎn)生于一種自我生長的狀態(tài)，而非被制作的狀態(tài)。所以，作品形式并非來自造型概念，甚至是反造型的。其次，在碎片之間的對接與縫合中，我與碎片之間的互為性，已經(jīng)使意識的我成為旁觀者。再次，由于材料的選擇具有很大的隨機性，所以作品結果無法被預設，過程中我的想法也始終隨著材料的變化而改變。因此，過程性成為作品的重要特質。

二、無關形式語言

形式語言是指在藝術實踐中，利用物質媒介按照一定審美法則創(chuàng)造出來，用以表達與交流思想情感的形狀和結構。形式語言作為陶瓷與雕塑作品的重要特征，在其實踐及理論研究中，都是一個重要概念。自古希臘以來，西方世界就把形式視為美和藝術的重要特征，并逐漸形成了美學與藝術理論傳統(tǒng)。比如亞里士多德認為“秩序、勻稱與明確”是美的主要形式。有關形式語言的藝術理論出現(xiàn)于20世紀初，與西方現(xiàn)代主義藝術直接相關。哈羅德?奧斯本認為：“20世紀最顯著的特征之一，就是一直在探尋和創(chuàng)立完全沒有語義信息的各種繪畫和雕塑，并把注意力的焦點完全放到藝術品的結構內(nèi)在特性上。這可以看作是一種趨勢的邏輯結果：即我們已經(jīng)間接提到過的把強調的重點放到符號信息而不是語義信息上，放到一件作品的形式和結構上，而不放到它所再現(xiàn)和描述的事物上。”[1]在后印象派以來的創(chuàng)作實踐基礎上，以藝術作品形式為審美評價標準的形式主義藝術理論逐漸建立，其代表人物羅杰?弗萊稱“藝術作品的形式是其最基本的性質，但我相信這種形式是藝術家對現(xiàn)實生活中的某種情感加以理解的直接結果”[2]；克萊夫?貝爾以“有意味的形式”，把審美價值與形式價值等同起來，并且認為“‘有意味的形式’，就是一切視覺藝術的共同性質”[3]。20世紀中期，克萊門特?格林伯格則宣稱：現(xiàn)代藝術除自身之外別無他物。形式主義理論認為視覺藝術作品的形式主要有兩種來源：一種來自于對眼睛所見形象的摹仿，即阿瑟?丹托所說的“知覺相等物”；另一種是借助客觀或憑借想象創(chuàng)造出來的形象。前者依賴客觀世界，后者憑借藝術家的主體意識。然而，“找碴對縫”系列作品的形式既不來自前者，也非來自后者，而來自找碴對縫帶來的生成狀態(tài)。碎片的先在性決定了作品形式的生成，在很大程度上依賴各種碎片自身的發(fā)展勢態(tài)，碎片之間的相互吻合成為作品形式生成的邏輯支點，每一次的拼接都使我深感所謂的形式即我與碎片達成的結果。在找碴對縫的規(guī)則中，碎片之間的相互結合呈現(xiàn)出一種自足情形，而我似乎處于“游牧”的狀態(tài)，我只是并非主動也不被動地經(jīng)歷了一場沒有具體目的的出離——在無拘無束的漫游中，參與著各種碎片的不期而遇，并使我遠離了在準確塑造的標準中，對技法以及自足的藝術系統(tǒng)的迷戀。找碴對縫作為碎片之間選擇的機緣，迫使我必須放棄一部分主觀要求，從而導致形式的生成并非自我經(jīng)驗的給予。回顧過往自己以形式為先導的創(chuàng)作方式，只是將創(chuàng)作納入到早已知道的結果之中，導致將活生生的現(xiàn)實感知放入到僵化的公式中，從而使創(chuàng)作淪為既定模式中的游戲。

三、情與物兩不相傷

在陶瓷與雕塑作品中，往往存在著藝術家對世界多種多樣的理解，因而作品成為藝術家主體認知的產(chǎn)物。對于人的主體性認知，在中國哲學中被領會為“萬物皆備于我”，西方哲學稱其為“我思故我在”。古希臘智者學派代表普羅泰戈拉認為“人是萬物的尺度”，意思是說宇宙間的一切事物是相對于人而存在的，人是認識存在的基礎。然而，“問題不是我們做什么，也不是我們應當做什么，而是什么東西超越我們的愿望和行動與我們一起發(fā)生”[4]，姑且不論人與人之間認知上的巨大差異，單就人作為被拋入世界的受造之物，其自身認知能力的局限，就已經(jīng)決定了這個尺度的無效性。從物質本體論來看，物質世界存在于人類語言及文化表征之外。因此，人的主動性必然規(guī)約于自然。馬克思認為：“人作為自然的、肉體的、感性的、對象性的存在物，同動植物一樣，是受動的、受制約的和受限制的存在物”[5]。因此，自然的種種規(guī)約原本就應該成為主體性的內(nèi)在要求，而使主體的意義不僅僅體現(xiàn)在以人為中心的價值論上，更體現(xiàn)在主客兼顧的本體論中。所以，以人為尺度的主體性有待被再認識，藝術家以我觀物的主體性也需要深思與反省?！罢也陮p”系列作品，不僅與形式語言無關，也是關于創(chuàng)作主體性問題的再思考。作品已不再是自我主體精神的擴張，而是本然地視落花為落花、流水為流水，除卻了“落花有意，流水無情”般的主觀渲染。創(chuàng)作過程中，碎片之間的切合程度決定了相互的組合，并在一定程度上生成了作品的樣態(tài)與氣質，而呈現(xiàn)出物的主體性。于是，碎片已然作為純粹的物而非被塑造的對象，我只是遵從客觀需要，并未完全行使自我主體經(jīng)驗參與著碎片的相互組合，仿佛碎片在通過我的身體重塑自身，與其說是我在創(chuàng)作，不如說是碎片以自身的可能性呈現(xiàn)了自身，而非自我主體性的呈現(xiàn)。因此，“找碴對縫”系列作品的實踐，事實上已成為邵雍認為的“盡物之性，去己之情”（《觀物吟》）的視覺呈現(xiàn)。這種非主體性體驗，在中國傳統(tǒng)文化中被理解為以物觀物，在現(xiàn)代心理學中被闡明為超感官、無意識的審美直覺。由此可見，“找碴對縫”已經(jīng)由工藝概念轉化為認知手段，甚至成為藝術實踐的方法論。作為認知手段的找碴對縫，“懸擱”了自我經(jīng)驗，即放下一切成見，從對物的“直觀”與遭遇出發(fā)，接近物之本源與意義；作為方法論的找碴對縫，沿著碎片物性特質的引導，自然而然地調動出以物觀物狀態(tài)，使作品成為展現(xiàn)物之本真的場域和去中心化的載體。因而，在作品面前，自己大有“不為而成，不行而至”之感。所以，我意識到可以不必再刻意地去思考藝術了，因為藝術就在事物之中。從這個意義來看，“找碴對縫”系列作品已經(jīng)成為我的路，沿著它我得以走出主客二元對立之囿限，并悄然感到自己思想的行囊已得到重新裝配?！罢也陮p”系列作品，以“物道”待物，在物各付物的狀態(tài)中，重新架構了陶瓷與雕塑實踐系統(tǒng)，這個系統(tǒng)中沒有所謂的個性、創(chuàng)造、形式、結構、具象、抽象等詞匯，唯一強調的就是要以不動之心去領悟萬物獨化、物各自生的本真面目，并在實踐中使得物物相應、各自盡顯。正如邵雍所言：“任我則情，情則蔽，蔽則昏矣。因物則性，性則神，神則明矣?！盵6]

四、從實體到過程

陶瓷與雕塑實踐往往依賴于實體思維，所謂實體思維是指把宇宙萬物理解為實體的集合，并以此詮釋事物的人類精神活動。長期以來，在陶瓷與雕塑實踐中形成的本體論也正是實體思維的產(chǎn)物，它有效地解釋了關于材料、體積與空間等概念問題，藝術家往往圍繞作品的實體性展開實踐，并認為通過物的形式與質料，可以詮釋事物真諦和喚起人的審美心理。同時，作品的實體性也是相關理論研究的基礎。這種依賴實體思維的作品生產(chǎn)，重視結果而忽視了實踐中的過程性，因而導致藝術家淪為作品的生產(chǎn)工具。同時，疏漏了藝術家與物質材料經(jīng)驗的“綿延性”，而使作品無法克服其靜態(tài)本質以順應事物的生息流轉。然而，“實體（物質的或非物質的）是不能光就它的沒有任何動能性的赤裸裸的本質去設想的。能動性是一般實體的本質”[7]。“找碴對縫”系列作品正是對實體能動性的尋求，因而作品來自一種過程思維而非實體思維。在找碴對縫的過程中，碎片之間積面成體、隨拼隨生發(fā)，在碎片的相互激發(fā)中，找碴對縫已由方法轉化為過程，并在碎片的互為塑造中貫穿始終。在這種生成的過程中，碎片在找碴對縫間的可變動因素也體現(xiàn)了過程的“有機”性質。過程意義大于結果，甚至其過程性即作品本身。所以，其過程性已經(jīng)成為理解作品的途徑。由此可見，“找碴對縫”系列作品并不來自現(xiàn)有關于陶瓷與雕塑的既定概念或學說，更不同于實體思維主導下的藝術實踐。實踐過程中，我的意識始終隨著碎片組合的變化而變化，每一次的找碴對縫都來自人與物互為主體的相互協(xié)作，物我協(xié)商與融合滲透于整個過程之中。如果論及系列作品的整體性，一定不是實體思維中穩(wěn)定的形態(tài)學意義上的整體性，而在于我與碎片相互聯(lián)系過程中達成的暫時同一性。因此，作品的本質內(nèi)涵已經(jīng)被存儲在實踐的過程之中，而非最終呈現(xiàn)的結果。懷海特認為“過程就是世界，世界就是過程；過程就是實在，實在就是過程”[8]，這種過程性即世界的本真狀態(tài)?！罢也陮p”系列作品的不同之處在于能夠將作品的本質理解為過程，認為作品的實在性在于它的過程性，過程就是作品，作品就是過程，而最終走出了陶瓷與雕塑實踐的實體思維。

五、結論

綜上所述，碎片在找碴對縫的自由興現(xiàn)中，獲得了自身的“有機”性。因而，使得作品在以下三個方面一反既往：首先，作品樣態(tài)來自一種生成性而非形式營造；其次，物我同一化取代了主客對立；第三，作品的過程意義大于實體結果。所以，“找碴對縫”系列作品實踐如同一個個事件，而非所謂的主體性的藝術創(chuàng)造，它圍繞人與物的關系展開。可以說，作品產(chǎn)生于應物的狀態(tài)。應物，最早出自《莊子?知北游》。在中國傳統(tǒng)文化中被認為是人、事、物日常交互之道。應物非御物，是以順應事物變化的立場待人接物，具有感應、應答與交互的寓意，體現(xiàn)著齊物的價值觀。從表象來看，應物即以非主觀態(tài)度來理解與應對人與世界的關系，于是，藝術從這里發(fā)生。但是，過程中能否做到完全不受自我“前見解”影響？在伽達默爾看來，前見解先天性的存在于每個人的意識之中，然而卻不等于態(tài)度、判斷與立場，反而可以時刻提醒我們必須克服自己的前見狀態(tài)。重要的是，應物作為一種態(tài)度不僅解決了我的藝術實踐發(fā)端問題，也成為防止自己淪為藝術生產(chǎn)機器的保障，從而促進了我對藝術的重新認知?！罢也陮p”系列作品實踐及理論概說接受不同觀點的批評。同時它自身也是一種不同的觀點。

作者:孟胡蝶