研究電影的人，特別是喜歡對電影進(jìn)行純理論思考的人，總不免要追索“電影是什么”，“電影應(yīng)當(dāng)怎樣”，這樣一些電影學(xué)的“元”問題，也就是說，總試圖回答關(guān)于電影的一些根本性的問題。人們稱此為對于電影的終極關(guān)懷。然而一百年的電影歷史卻再清楚不過地向人們昭示了這樣一個基本的事實(shí)——電影的本質(zhì)并非固定不變的，而是變動不居的。人們根本無法一勞永逸地獲得關(guān)于電影本質(zhì)的永久性答案。其最根本的原因就存在于電影與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)之間那種異乎尋常的緊密聯(lián)系之中。一百年的電影歷史，其實(shí)就是這樣一個緊隨科學(xué)技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步而不斷生成又不斷變化的歷史。目前正蓬勃于世的電子數(shù)碼信息技術(shù)正是這樣一場將引發(fā)電影藝術(shù)本體性變革甚至消亡的深刻的技術(shù)革命。一當(dāng)電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時候，還處在電影藝術(shù)的默片時代，然而就在這默片時代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊的電影藝術(shù)精品。后來形成的電影藝術(shù)史上的第一個系統(tǒng)的電影美學(xué)理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時代電影藝術(shù)的美學(xué)表達(dá)和理論自認(rèn)。那么，這默片時代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達(dá)方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因?yàn)檫@樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當(dāng)聲音技術(shù)的進(jìn)步?jīng)_破包括幾乎所有默片時代的電影藝術(shù)大師的習(xí)慣與成見的阻礙而終于挺進(jìn)到電影藝術(shù)中來的時候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都?xì)w結(jié)為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進(jìn)行這種自由組接的畫面本身都認(rèn)為是次要的，無關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進(jìn)入到電影藝術(shù)中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學(xué)電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的八大組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實(shí)上如果說運(yùn)動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個運(yùn)動的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實(shí)實(shí)在在地又增加了一個新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實(shí)直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術(shù)變成了視聽結(jié)合的藝術(shù)[3]。無論如何，僅就這一點(diǎn)來講，雖同樣被稱為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當(dāng)中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術(shù)也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨(dú)自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。此后的色彩技術(shù)以及光學(xué)鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進(jìn)步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說在聲音進(jìn)入電影之后的相當(dāng)長一段時間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。二電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當(dāng)長的時間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當(dāng)電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時，正像聲音因素被電影藝術(shù)習(xí)慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實(shí)上在各國都曾程度不同地發(fā)生過類似的影視大戰(zhàn)。默片時代的電影藝術(shù)家當(dāng)時沒有意識到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進(jìn)入電影并使電影藝術(shù)進(jìn)入一個新的時代。前電視時代的電影藝術(shù)家們也同樣沒能及時地意識到電視技術(shù)作為一種新的強(qiáng)勢媒體對于電影藝術(shù)的深刻意味。如果一定要用一句話來概括電視技術(shù)給電影藝術(shù)帶來的深刻影響的話，也許有一個說法是便捷的，那就是使電影藝術(shù)進(jìn)入了電視時代。在探討并努力準(zhǔn)確表述電視時代的電影藝術(shù)的本體存在或者說本性的過程中，有一個廣為人們關(guān)注的話題，那就是關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術(shù)特殊性闡釋和論證，即將電視藝術(shù)視為電影藝術(shù)之后的人類的又一種新的基本藝術(shù)形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術(shù)的特異之處。然而筆者始終認(rèn)為，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)之間的差異，充其量只是同一類藝術(shù)形式內(nèi)部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術(shù)形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時性的、技術(shù)性或經(jīng)濟(jì)性的差異，而非藝術(shù)本體上的差異。也就是說，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上是一致的，相同的。隨著影視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間的差異和分野正在和已經(jīng)消失和彌合?！半娨曤娪啊边@個影視藝術(shù)的新品類的出現(xiàn)與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點(diǎn)。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術(shù)之后、之外，使人類擁有了一個新的基本的藝術(shù)形式，而是使電影藝術(shù)又進(jìn)入了一個新的時代——電視時代。其間變化之大，以致于事實(shí)上使我們已不便再用電影藝術(shù)這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術(shù)形式，而應(yīng)選擇并習(xí)慣于影視藝術(shù)或影像藝術(shù)之類的新詞匯、新概念。不僅電視時代的整個影像藝術(shù)之內(nèi)涵已非電影藝術(shù)一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術(shù)本身來講，在電視時代的一系列新生與擴(kuò)展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進(jìn)步，都已使電影藝術(shù)變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習(xí)慣的作用吧，人們只注意到了電視技術(shù)生長出了電視藝術(shù)這一重要事實(shí)，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術(shù)屬性的教訓(xùn)吧，人們不僅一下子便認(rèn)同了電視的藝術(shù)性質(zhì)，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘電視作為藝術(shù)的區(qū)別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術(shù)”。結(jié)果卻忽視了另一個同樣重要或者說更重要的一個事實(shí)，那就是電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在美學(xué)本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術(shù)進(jìn)步所給予電影藝術(shù)的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發(fā)展趨勢也考慮在內(nèi)的話，我們完全可以做出下面的結(jié)論：進(jìn)入電視時代的電影藝術(shù)即使還可以稱之為電影藝術(shù)的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學(xué)成像為基本技術(shù)與手段的電影藝術(shù)了。三人類社會確是以加速度的形式向更高的文明發(fā)展進(jìn)化的。就在電視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步正在深刻而有力地刺激并推動電影藝術(shù)向新的深度與高度發(fā)展邁進(jìn)，其勢方興未艾的時候，又一種新的電子技術(shù)——電子數(shù)碼信息技術(shù)又勃然興起于世，并給予電影藝術(shù)以及整個影像藝術(shù)以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內(nèi)力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對的應(yīng)接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術(shù)那樣允許人們有一個懷疑、反對、認(rèn)同的過程，也不像電視技術(shù)那樣給你一個進(jìn)行十年抵制大戰(zhàn)的時間，而是在電視技術(shù)已經(jīng)與電影技術(shù)趨于融合的基礎(chǔ)上，一下子便出現(xiàn)在電影藝術(shù)的內(nèi)部構(gòu)成因素之中，它可以在你對其所知甚少或根本處于無知的狀態(tài)，甚至根本還沒有意識到它的出現(xiàn)與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。電子計(jì)算機(jī)成像(CGI)技術(shù)的發(fā)明是在60年代，進(jìn)入70年代即開始應(yīng)用到電影制作領(lǐng)域。1975年喬治·盧卡斯創(chuàng)建了專門為拍攝電影提供電腦技術(shù)服務(wù)的特技王國“魔光實(shí)業(yè)”(IndustrialLightandMagic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個電影藝術(shù)的新時代即將來臨。1991年，柯達(dá)公司“數(shù)字化視覺效果處理系統(tǒng)”簡稱(INEON)的誕生，宣告了數(shù)字技術(shù)支配電影技術(shù)的時代的到來。而2000年，美國最大的電腦網(wǎng)絡(luò)公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團(tuán)——時代華納公司(TimeWarner)的結(jié)盟，則最終標(biāo)志著最新的電影藝術(shù)新時代——后電影時代(Post-cinemaEra)的來臨。[5]這究竟是一個怎樣的新時代呢?從技術(shù)層面講，這一次的電影新技術(shù)革命，不是某種單一的技術(shù)變革，而是以電腦數(shù)字技術(shù)為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動化工程、機(jī)器人等等新技術(shù)長期發(fā)展融合的集中體現(xiàn)。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產(chǎn)品、產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)生(如電腦游戲，實(shí)真經(jīng)歷，互動娛樂等)，再到全新的發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建(如只讀記憶光盤、數(shù)字光盤、衛(wèi)星電視、有線電視、互聯(lián)網(wǎng)等)，這一切不僅無一不直接引發(fā)著電影藝術(shù)的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術(shù)推進(jìn)到了一個全新的“后電影時代”。從藝術(shù)層面上講，在后電影時代，電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上發(fā)生的變化主要有以下幾點(diǎn)：(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術(shù)的奇觀本性得到突現(xiàn)，超越了電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性而明顯處于前景位置，直到產(chǎn)生所謂的“效果美學(xué)”[6]紀(jì)實(shí)性與奇觀性是電影本性的相互關(guān)聯(lián)的兩個方面。在巴贊時代，電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性得到了最大限度的高揚(yáng)，“紀(jì)實(shí)美學(xué)”也因之而成為電影藝術(shù)美學(xué)原則的主旋律。而當(dāng)電子計(jì)算機(jī)成像技術(shù)、特別是電腦數(shù)字技術(shù)一經(jīng)應(yīng)用到電影特技制作領(lǐng)域，就使電影特技超越了單純的技術(shù)意義而具有了美學(xué)內(nèi)涵。從《星球大戰(zhàn)》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結(jié)者》(1991年)到《侏羅紀(jì)公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動員》(1995年)到《泰坦尼克號》(1997年)……電腦特技，創(chuàng)造了一個又一個真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀(jì)最后10個年頭里，電影也正是憑借這種對于傳統(tǒng)電影技術(shù)來說幾乎永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)的銀幕奇觀的表現(xiàn)而重新定位了自己的大眾文化坐標(biāo)，并再一次戰(zhàn)勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當(dāng)這種“追求技術(shù)魔力”、“致力奇觀呈現(xiàn)”的“效果美學(xué)”成為時尚、甚至主流時，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)和觀影期待(從對電影敘事真實(shí)性的認(rèn)同轉(zhuǎn)移到對電影奇觀和技術(shù)的欣賞)，而且也悄悄地解構(gòu)著電影藝術(shù)本身，將其融入到一個更為廣泛的傳媒體系之中去了。(二)電影制作方式的革命性轉(zhuǎn)變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在雖然就全行業(yè)來講，電影業(yè)仍然是一個“膠片”行業(yè)，但以盧卡斯“魔光實(shí)業(yè)”(ILM)為代表的數(shù)字化新技術(shù)正在排除電影拍攝放映的老式機(jī)械裝置，電腦合成的數(shù)據(jù)人物和影像處理的仿真場景已經(jīng)預(yù)示著電影工業(yè)成為“無膠片”行業(yè)的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統(tǒng)的電影制作方式有一個最大的局限在于它的每一個藝術(shù)想象的實(shí)現(xiàn)都受到制作技術(shù)與條件的限制的話，而隨著電腦數(shù)字技術(shù)支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現(xiàn)實(shí)的、非現(xiàn)實(shí)的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質(zhì)實(shí)體之間的聯(lián)系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實(shí)性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實(shí)在的非真實(shí)”(Virtualirreality)。顯然，當(dāng)觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數(shù)字化地制造出來的時候，人們對電影真實(shí)性的確信也必將終結(jié)。(三)新興媒體新興娛樂產(chǎn)品的建立和新的傳媒體系及發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建，已經(jīng)形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術(shù)發(fā)生根本性變革，直至消失在新的系統(tǒng)之中隨著電視的出現(xiàn)，以及其后電腦技術(shù)的應(yīng)用，特別是數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與發(fā)展，新興媒體及新興娛樂產(chǎn)業(yè)層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術(shù)之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網(wǎng)絡(luò)之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現(xiàn)在又到了網(wǎng)絡(luò)化新階段。在這些新興的娛樂產(chǎn)品或方式中，有兩種產(chǎn)品或方式對電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個是“互動娛樂”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發(fā)出的互動電影。這種互動電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個音像數(shù)據(jù)庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實(shí)上就是構(gòu)造觀眾(用戶)自己的故事。另一個是“實(shí)真經(jīng)歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡稱VR)?！皩?shí)真經(jīng)歷”是對真實(shí)的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達(dá)成與真實(shí)的完全一致?！皩?shí)真經(jīng)歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進(jìn)入一個電腦合成的人為環(huán)境，在那里自如地活動，與物體、人物和事件發(fā)生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結(jié)構(gòu)和發(fā)展過程。傳統(tǒng)的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動的觀看者，讓位于能動的參與者。當(dāng)電影的發(fā)展已經(jīng)到了這樣一種水平或階段時，即便我們?nèi)匀粚⑵浞Q為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統(tǒng)意義上的電影已相去甚遠(yuǎn)，太遠(yuǎn)了。從內(nèi)在的敘事內(nèi)容與方式及結(jié)構(gòu)到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術(shù)體驗(yàn)及審美感受都已發(fā)生了全方位的變革。正如有些評論者所指出的那樣：“互動電影”與“實(shí)真經(jīng)歷”與傳統(tǒng)電影的最重要的區(qū)別之點(diǎn)，在于其對于經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化和對用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對敘事可能性懸念的摒棄，同時也就意味著對觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點(diǎn)來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構(gòu)建自己的新的電影語法。雖上述電子計(jì)算機(jī)等新技術(shù)革命所引發(fā)的電影藝術(shù)本體性變革尚處在開始階段，許多新的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造還處在初期和試驗(yàn)的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進(jìn)的地方，但其發(fā)展趨勢已是如日東升。1997年第一部互動電影《黯淡》已制作并發(fā)行；“實(shí)真經(jīng)歷”也已進(jìn)入實(shí)驗(yàn)試制階段；網(wǎng)絡(luò)電影更是早已出現(xiàn)，網(wǎng)民完全可以像電臺點(diǎn)歌一樣，上網(wǎng)“點(diǎn)看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯(lián)手研制被稱作“藍(lán)牙計(jì)劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數(shù)據(jù)庫等等)共享的聯(lián)動終端。其目的是只要動一動手指頭(甚至動一動意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時，不僅人類的視聽文化將發(fā)生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進(jìn)入到了一個更高的新階段。四這是一場正在悄然行進(jìn)中的電影技術(shù)與電影美學(xué)革命。經(jīng)歷這場革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結(jié)的新事物、新力量。安德列·巴贊認(rèn)為，人的潛意識中有一種所謂的“木乃伊情結(jié)”。其含義是說，人們總是傾向于把經(jīng)歷過的生活盡可能真實(shí)完整地記錄下來，仿佛是給時間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對于視聽信息的方便而直觀的呈現(xiàn)能力，便成了這種情結(jié)最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個所謂的“完整電影神話”的概念，認(rèn)為“電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的全景?！盵1]進(jìn)入后電影時代之后，我們發(fā)現(xiàn)，這個“完整電影神話”即將和正在成為現(xiàn)實(shí)。電影的完整再現(xiàn)與電子游戲的人機(jī)互動作為兩個向度的理想追求，即將和正在最后階段實(shí)現(xiàn)融合。代表這種融合的就是“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)的出現(xiàn)和走向完善?！皩?shí)真經(jīng)歷”既代表人類真實(shí)完整地記錄自己生活這一探索軸線的運(yùn)動極限，也代表了人機(jī)互動的仿真追求的運(yùn)動終點(diǎn)。在“實(shí)真經(jīng)歷”的時代，我們將會和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而且我們將無法區(qū)別這再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)(虛擬的現(xiàn)實(shí))與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的不同(進(jìn)入“實(shí)真經(jīng)歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現(xiàn)實(shí)真實(shí)信息，因此直到“實(shí)真經(jīng)歷”結(jié)束，將根本無法分辨這種虛擬真實(shí)與真實(shí)的現(xiàn)實(shí))；與此同時，我們還將發(fā)現(xiàn)，我們不僅生活在實(shí)有的現(xiàn)實(shí)中間，我們也同時甚至更多地生活在虛擬的現(xiàn)實(shí)中間(比如我們不僅為現(xiàn)實(shí)生活中親人的健康而歡樂，也為藝術(shù)虛構(gòu)中的古人的痛苦而流淚)。其實(shí)很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現(xiàn)實(shí)與實(shí)有的現(xiàn)實(shí)不僅越來越難以區(qū)別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動狀態(tài)之中。總之，對于現(xiàn)在特別是未來的人們，虛擬的現(xiàn)實(shí)將不僅影響他們的生活，甚至將構(gòu)成他們的人生。于是在事情的最后階段，我們終將發(fā)現(xiàn)，人類從完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)追求出發(fā)，最后又走回到了創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的生活本身。正如作為心理學(xué)家的電影美學(xué)家愛因漢姆所預(yù)言的那樣，與現(xiàn)實(shí)不同的才是可以審視的藝術(shù)。如果與現(xiàn)實(shí)完全相同了，則是現(xiàn)實(shí)本身，而不再是藝術(shù)。因此，“實(shí)真經(jīng)歷”的出現(xiàn)，正預(yù)示著電影藝術(shù)的終結(jié)。[8]引力與加速度的等價(jià)使愛因斯坦發(fā)現(xiàn)了相對論，那么，虛擬現(xiàn)實(shí)與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的等價(jià)又將意味著什么呢?到那時，也許終結(jié)的不只是電影藝術(shù)，整個人類思維與哲學(xué)都將發(fā)生目前還無法預(yù)想的深刻變化。短短一百年，電影卻經(jīng)歷了如此多的變化，以至即將走向終結(jié)?；叵胨o我們帶來如此巨大的、長達(dá)百年的歡樂，一時確實(shí)很難接受，而理智應(yīng)當(dāng)告訴我們，如果放在足夠長的歷史長河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質(zhì)”。所以，天才的巴贊才只用一個問句——“電影是什么?”

【摘要】在人類生命的意義與價(jià)值中,電影藝術(shù)的“美”占據(jù)極其重要的地位。電影藝術(shù)使觀眾在精神領(lǐng)域中獲得審美的愉悅和生命價(jià)值的滿足。電影藝術(shù)的美學(xué)是對電影進(jìn)行思考的一種方式，研究電影藝術(shù)美學(xué)特征時要掌握這種思考方式,進(jìn)而提高受眾在電影藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞時的自覺性。為中國電影發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)的電影人張藝謀，根植于中華民族的傳統(tǒng)文化，使得他的作品充滿哲理的思考和詩情畫意的美感。

【關(guān)鍵詞】電影藝術(shù)；美學(xué)特征；傳統(tǒng)文化

創(chuàng)作電影，其實(shí)也是在創(chuàng)作美的藝術(shù)。觀眾對電影藝術(shù)的欣賞，實(shí)際上就是對“美”的藝術(shù)形象的感知與領(lǐng)悟。美既是人生命追求的意義所在,也是人對于客體的一種價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。在人類生命的意義與價(jià)值中,電影藝術(shù)的“美”占據(jù)極其重要的地位。電影藝術(shù)使觀眾在精神領(lǐng)域中獲得審美的愉悅和生命價(jià)值的滿足。這就意味著，要求和衡量電影藝術(shù)要用美學(xué)理論的標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行。電影理論全面、深入發(fā)展的突出表現(xiàn)是電影藝術(shù)美學(xué)特征的完美呈現(xiàn)，同時，電影藝術(shù)的美學(xué)還是對電影進(jìn)行思考的一種方式。研究電影藝術(shù)美學(xué)特征時要把這種思考方式牢牢掌握，進(jìn)而提高受眾在電影藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞時的自覺性。為中國電影的創(chuàng)作和發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)的電影人張藝謀，根植于中華民族的傳統(tǒng)文化，通過鏡頭語言與民族傳統(tǒng)美學(xué)的有機(jī)融合，使得他的作品充滿哲理的思考和詩情畫意的美感。

一、電影藝術(shù)：電影與美學(xué)的有機(jī)融合

生活是由一個個社會現(xiàn)象組成的，生命的終極追求在于透過生活獲得美的真諦，也就是說要通過研究表面現(xiàn)象去追求本質(zhì)。電影是通過再現(xiàn)生活場景來傳達(dá)思想和傳遞情感的。本質(zhì)和現(xiàn)象缺一不可，兩者的結(jié)合成為電影藝術(shù)存在的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。可見，電影藝術(shù)是電影與美學(xué)兩者之間的完美融合。電影有助于美學(xué)確定自己真正的研究對象,并以此為依據(jù)深入發(fā)展；美學(xué)有助于電影更加深入地探究畫面與聲音等現(xiàn)象，也就是更加深刻地理解電影的真正內(nèi)涵。每種藝術(shù)都有自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式和不同的物質(zhì)載體，以拍攝電影為例，電影藝術(shù)是運(yùn)用攝像鏡頭來展現(xiàn)的。電影通過攝影機(jī)拍攝下來的一個又一個的具體鏡頭來反映生活，表現(xiàn)在銀幕上則是欣賞者最直接的欣賞、審美對象。電影的一個鏡頭包括連續(xù)的一組畫面，制作者根據(jù)分鏡頭劇本內(nèi)容，采取不同的方法拍攝，得到許多不同長度的鏡頭畫面，再按照一定的藝術(shù)構(gòu)思把它們剪輯組合，并配以音響效果，影片即攝制完成。每個鏡頭的設(shè)計(jì)和創(chuàng)作都應(yīng)遵循一定的美學(xué)原則。鏡頭中所包括的各種因素，從畫面構(gòu)圖、光線配置、色彩運(yùn)用到人物表演、節(jié)奏處理、音響效果等，都應(yīng)具有一定的審美意義，使每個鏡頭在表現(xiàn)思想內(nèi)容的同時，能產(chǎn)生一定的美感作用。攝影機(jī)的運(yùn)動也同時實(shí)現(xiàn)了對鏡頭畫面的自由駕馭，從而增強(qiáng)了畫面的生命力和真實(shí)感，這也切實(shí)的論證了電影與美學(xué)結(jié)合綜合表現(xiàn)藝術(shù)的重要性。中國電影一個世紀(jì)的風(fēng)雨歷程，給中國觀眾留下了不可磨滅的印跡。印跡的深處，正是中華民族獨(dú)特的文化意蘊(yùn)與風(fēng)情神韻。張藝謀，作為中國當(dāng)代導(dǎo)演中的代表人物之一，以專業(yè)的鏡頭語言作為主要的敘事工具，利用聲音和畫面的完美結(jié)合，并融入經(jīng)典的民族文化和獨(dú)特的美學(xué)思想，在有序的敘事情節(jié)中，實(shí)現(xiàn)一種飽含民族情感的審美愉悅和對傳統(tǒng)文化的由衷贊美。

二、電影美學(xué)：電影藝術(shù)的審美性特征

隨著動畫電影藝術(shù)在全球范圍內(nèi)的興起，其也根據(jù)動畫手段、電影表現(xiàn)形式、主題內(nèi)涵等方面的差異，被分成了以迪斯尼為代表的美國動畫電影學(xué)派、以法國動畫電影為代表的歐洲幽默學(xué)派、以德國動畫電影為代表的抽象動畫學(xué)派和以日本宮崎駿、大友克洋為代表的日本動畫電影學(xué)派。其中，美國和日本的動畫電影產(chǎn)業(yè)較為發(fā)達(dá)，占據(jù)了世界動畫電影的主流市場。相較于國外幾大動畫電影學(xué)派而言，中國的動畫電影往往融入許多中國傳統(tǒng)思想內(nèi)涵、吸收中國水墨畫特點(diǎn)，因而，也被稱為中國動畫電影學(xué)派。

動畫電影藝術(shù)的特點(diǎn)

動畫電影藝術(shù)在表現(xiàn)形式上基本可以分為美派和日派兩大陣營，其藝術(shù)風(fēng)格各具特點(diǎn)。美派的動畫電影在形象設(shè)計(jì)上偏好夸張風(fēng)格，而日派則較常走寫實(shí)路線。在結(jié)局處理上，美派動畫電影的結(jié)局更加的圓滿，而日派的動畫電影則采用很多的開放式結(jié)局模式。在畫面的處理上，美日兩派有著很大的差別。美派主要依靠技術(shù)取勝，以計(jì)算機(jī)為依托的數(shù)字化電影是主流。甚至有人說，美國人中沒有“動畫繪制人”。與其相對的，日派在畫風(fēng)上追求細(xì)致，畫面的真實(shí)感和精細(xì)度都比較高，擁有一批繪畫技術(shù)高超的動畫作家。當(dāng)然，動畫電影藝術(shù)還有一些共性的特點(diǎn)。無論是哪一派，動畫電影藝術(shù)在內(nèi)涵的設(shè)置上，對于夢想的堅(jiān)持總是永恒的主題。動畫電影以一種輕松的手法來體現(xiàn)有內(nèi)涵的主題，富于人情味。而且，動畫電影藝術(shù)注重細(xì)節(jié)氛圍的營造，在意境上追求細(xì)致而又雅俗共賞也是其重要的特點(diǎn)。現(xiàn)在的動畫電影在高科技手段的推動下不斷發(fā)展，表現(xiàn)手法真實(shí)、故事情節(jié)耐人尋味，配合優(yōu)美而又貼合情境的音樂，越來越多的人能從中得到美的享受和心靈的啟迪。動畫電影中美學(xué)思想的光芒體現(xiàn)深刻、熠熠生輝，使其從單純的娛樂作品上升到了一種藝術(shù)境界。

動畫電影藝術(shù)中的美學(xué)思想

動畫電影藝術(shù)之所以能成為藝術(shù)，不僅僅是因?yàn)槠鋷Ыo人們的放松、愉快的感受，更多的是因?yàn)樘N(yùn)藏其中的美學(xué)思想。動畫電影藝術(shù)中的美學(xué)思想可以體現(xiàn)在諸多方面，音樂美、光影美等都是動畫電影藝術(shù)的魅力來源。筆者在這里選取意境美、人文美和生態(tài)美三個角度來對動畫電影藝術(shù)中的美學(xué)思想進(jìn)行粗淺探討和分析。

(一)動畫電影藝術(shù)中的意境美思想

摘　要：視聽語言是通過合理安排視聽刺激來向受眾傳播某種信息的一種感性語言，包括影像、聲音、剪輯等方面內(nèi)容。狹義的視聽語言是鏡頭與鏡頭之間的組合，廣義的視聽語言還包含了鏡頭里表現(xiàn)的內(nèi)容——人物、行為、環(huán)境甚至是對白，即電影的劇作結(jié)構(gòu)，又稱蒙太奇思維。在廣義的意義上講，所有的影視作品都是通過視聽語言來表達(dá)的。本文主要從視聽語言的角度來分析黑澤明經(jīng)典電影《亂》，通過具體的電影作品分析，來抽象歸納電影藝術(shù)和戲劇舞臺的區(qū)別，在電影中，視聽語言藝術(shù)是一種極為重要的表達(dá)手段，能夠營造氛圍，準(zhǔn)確地向觀眾傳達(dá)電影所要傳達(dá)主題和內(nèi)涵，并且極富詩意。

關(guān)鍵詞：視聽語言；語言符號；電影分析；戲劇視聽

語言是在技術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上誕生的新的綜合藝術(shù)，將視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)融合產(chǎn)生了新的表情達(dá)意的語言符號。電影是用電影語言表達(dá)的視聽藝術(shù)，具有自己獨(dú)有的表現(xiàn)手段，研究視聽語言，有助于我們更好地了解電影藝術(shù)，欣賞電影，甚至進(jìn)一步的運(yùn)用這些視聽語言的規(guī)則去創(chuàng)作新的作品。本文將在三方面從視聽語言角度分析電影藝術(shù)的詩意。第一，從視聽語言角度認(rèn)識電影藝術(shù)。第二，以黑澤明的《亂》為例分析電影藝術(shù)和戲劇舞臺的區(qū)別。第三，進(jìn)一步重新理解視聽語言和電影藝術(shù)獨(dú)特的詩意。

一、對電影藝術(shù)的新認(rèn)識

電影是現(xiàn)代科技發(fā)展的產(chǎn)物，攝影技術(shù)和留聲技術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了視聽結(jié)合的電影藝術(shù)，通過科技手段來記錄時間片段，有意識的安排影像的剪輯和音響的結(jié)合來表現(xiàn)故事、抒發(fā)情感、營造氛圍。電影是一種新的綜合藝術(shù)，結(jié)合了戲劇、美術(shù)、音樂、文學(xué)等等傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，通過電影獨(dú)特的語言來創(chuàng)造視聽感受，抓住世界真實(shí)的瞬間進(jìn)行重組。視聽語言既然叫作語言，就有自己獨(dú)特的語法規(guī)則。其中最基礎(chǔ)最重要的語法規(guī)則就是蒙太奇，蒙太奇把各種視聽語言進(jìn)行有機(jī)組合的一種語法規(guī)則，可以通過不同符號的組合，來傳達(dá)新的意義，從而使得一加一大于二。例如格里菲斯《一個國家的誕生》的電影片段，結(jié)尾“最后一分鐘營救”通過蒙太奇把過去、現(xiàn)在、未來的情景同時表現(xiàn)。這種處理方法深刻影響了后續(xù)的電影?！端俣扰c激情》《逃出德黑蘭》等等近年來的熱片就借鑒了格里菲斯“最后一分鐘營救”的處理手法。庫里肖夫曾做過蒙太奇剪輯實(shí)驗(yàn)，通過一個人的視線和不同對象的剪輯拼接，組成新的上下文關(guān)系，來傳達(dá)不同的意義。至此，庫里肖夫從科學(xué)實(shí)驗(yàn)的角度有力論證了蒙太奇的合理性和心理基礎(chǔ)。愛森斯坦也曾在《戰(zhàn)艦波將金號》中以著名的“敖德薩階梯”段落熟練地運(yùn)用蒙太奇來切換景別，在六分鐘里用上百個鏡頭展現(xiàn)屠殺和戰(zhàn)爭對人的摧殘，富有極強(qiáng)的情緒沖擊力。此外，還有庫布里克的《2001太空漫游》，開頭使用蒙太奇將猿猴向天空拋出工具的影像和太空飛船在宇宙遨游的影像拼接，將兩個毫不相干的鏡頭組合在一起，具有爆炸般的表現(xiàn)力，讓人深思人類文明的起源和發(fā)展。由此可見，視聽語言簡潔又有力，具有無窮的可能性和詩意。同時，電影的拍攝和制作是一個復(fù)雜的過程，需要專業(yè)的技術(shù)、資金、人力和物力的支持，這就決定了電影相比其他藝術(shù)，更加依賴資本的力量。因此，電影需要觀眾，需要市場，很多電影在創(chuàng)作前就需要考慮觀眾的理解力，如何抓住觀眾的注意力，調(diào)動觀眾的情緒，這就需要借鑒傳統(tǒng)戲劇性的表現(xiàn)手法來安排劇情。并且，電影獨(dú)有的蒙太奇手法也有助于從形式上引導(dǎo)觀眾注意力。庫里肖夫的實(shí)驗(yàn)說明，觀眾對影像的理解取決于對上下文關(guān)系的認(rèn)知和解讀，蒙太奇通過重組上下文，即可影響人的判斷力。就像一個先喝了一杯苦茶，再喝水，就會覺得水格外的甘甜，蒙太奇安排視聽語言的順序，也能夠給予受眾新的意義。電影發(fā)展到今天，其社會影響力已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他藝術(shù)，因此，電影不僅僅是一種藝術(shù)，也能夠成為一種宣傳某種意識心態(tài)和思想的有力工具，人類嘲笑猴子會“朝三暮四”，但事實(shí)上，人理性的判斷也是“朝三暮四”的，這就需要電影人在深刻意識到電影巨大力量的同時，謹(jǐn)慎地使用蒙太奇。畢竟，電影依賴資本，需要市場，能夠引導(dǎo)受眾，重構(gòu)需求。但我們卻不能忽視電影最本質(zhì)的特性，電影有自己獨(dú)特的審美，能夠賦予影視形象以新的意義，電影誕生于技術(shù)，結(jié)合音響效果，卻走向了藝術(shù)。

二、以黑澤明的《亂》為例分析戲劇舞臺和電影藝術(shù)的區(qū)別

論文提要

本文把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準(zhǔn)備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實(shí)和理論框架是否穩(wěn)定。考察國內(nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號。這一點(diǎn)已為國內(nèi)電影理論研究的歷史所證實(shí)，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個學(xué)科，實(shí)際上就是提出一個問題。美國學(xué)者霍蘭德提到：“事實(shí)上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨(dú)立于觀察者而運(yùn)行的一架機(jī)器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點(diǎn)號為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀測者的作用，已經(jīng)彌漫于整個二十世紀(jì)的知識界?！睆幕仡櫤驼雇麌鴥?nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實(shí)是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段