一、儒、道思想對傳統(tǒng)音樂的重大影響

儒家音樂美學思想奠基于孔子,發(fā)展于孟子,成熟于荀子。其成熟的標志是提出“中和”,“禮樂”兩個范疇。我國自古就重視音樂的教化作用,甚至把它提高到了治亂興衰的高度,故有“聽一國之音樂,知一國之盛衰”的古訓。儒家歷來看重音樂的“治世”功能,《呂氏春秋·適音》曰:“凡音樂,通乎政而移風平俗者也。俗定而音樂化之矣。”《禮記·樂記》亦云:“致禮樂之道,舉而措之,天下無難矣。”其實,中國的大一統(tǒng)秩序一開始就依賴“禮樂”制度。

儒家代表孔子是一個極愛音樂的人,也是最懂得音樂的人《論語》中記載他在齊聞韶,三月不知肉味。曰:“小幽為樂之至于斯也!’《論語,八佾》中記載:“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣,未盡善也?！笨鬃硬粌H重視音樂的美,更重視音樂中的善。孔子晚年曾將三百篇詩整理得能上管弦演奏,而且合于韶武雅頌之音,作為教化內(nèi)容之一推向社會。說明他重視音樂的心理教育功能。漢代儒學崇尚天人合一,而音樂的產(chǎn)生正是源自人心對大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲?！庇纱?中國的先民認為:“凡樂,達天地之和,而與人之氣相接。故其疾徐奮動可以感于心,歡欣側(cè)愴可以察于聲。此外。人們還發(fā)現(xiàn):“夫樂作于人心,成聲于物。聲氣既和,反感于人心者也?！奔此^的音樂不但是由人心對大干世界感悟而產(chǎn)生,而且還能反過來以和之聲氣調(diào)理人心。人們借助音樂的調(diào)理功能,完善著七情不能自節(jié),待樂而節(jié)之,至性不能自和。待樂而和之。《歐陽文忠全集》卷七五《國學試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規(guī)范。就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求音樂的內(nèi)容樂而不淫,哀而不傷,怨而不怒,溫柔敦厚,形式中正平和,無過無不及,也就是說,在重視道德的宗法社會里,中國人尋找到了以音樂塑造理想人格的方法,進而,便有了“夫樂者,治之本也”的結(jié)論。

道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤,萬物并作。吾以觀其復”。道家主張“無”,是對一切限制的消解,因而走向無限?！盁o”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無限廣闊的“有”。道學這種既辯證又達觀的人生哲理,深深影響了中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求空靈而終達玄闊的特點。因此,音樂中講究用散逸的板式,排斥“繁手淫聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現(xiàn)。道學的這一音樂思想,與它那“無”中求“有”的哲學是一脈相承的。莊子論樂,與老子又不同,他主張“視乎冥冥,聽乎無聲,冥冥之中,獨見曉焉,無聲之中,獨聞和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結(jié)構(gòu)形式。在莊子看來,這最深微的結(jié)構(gòu)和規(guī)律也就是他所說的“道”,是運動變化的,像音樂那樣?！爸怪谟懈F,流之于無止”。這“道”和音樂的境界是“逐叢生林,樂而無形,不揮而不曳,幽昏而無聲,動于無方,居于窈冥……行流散徙,不主常聲。充滿天地,苞裹六極”。(《天運》)。這“道”是一個五音繁會的交響樂,是充滿了浪漫精神的音樂。魏晉時著名的思想家嵇康提出《聲無哀樂論》,認為天地產(chǎn)生萬物,音樂是萬物之一。也是有自然之道、天地元氣所生,認為樂音及其運動形式具有其自然、諧和的本質(zhì)屬性。“和”涵蓋了大小、單復、高低、慢快、善惡等對應的因素,這些音樂形式上的變化,歸根到底。還是統(tǒng)一于“和”。《聲無哀樂論》的直接理論基礎是養(yǎng)生論。認為音樂與人的養(yǎng)生密切相關(guān),而養(yǎng)生的最高境界就是個體的情懷超越于具體哀樂的極度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反對束縛,思想中蘊含著解放人性、解放藝術(shù)的積極因素,其音樂的特點更多的顯現(xiàn)出恬淡、平和之美。

二、中國古代文人的琴學審美觀志

中國古琴音樂是具有深刻歷史文化背景的一門藝術(shù)。它以多重美的高尚品質(zhì)。給人以無限的追求。故嵇康稱“眾器之中。琴德最優(yōu),故綴敘所懷,以為之賦”。在中國古代,古琴一直被稱為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后,因其歷史久遠而被稱為古琴。古琴藝術(shù)之所以能獨樹一幟而備受推崇,除“琴德最優(yōu)”外,還有以其音樂的特質(zhì)能順乎音聲自然之“中和”,以及符合中華傳統(tǒng)文化中追求意境、崇尚內(nèi)在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子聽之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂在中國傳統(tǒng)音樂文化中,尤其是在“土”階層的文化生活中,始終以其強調(diào)平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人稱“鼓琴之士,志靜氣正,則聽者易分”。

摘要：我國學校專業(yè)音樂教育與民間音樂的傳承在市場經(jīng)濟條件下，具有新的特征。

關(guān)鍵詞：專業(yè)音樂教育民間音樂傳承與超越

90年代以后，文化藝術(shù)進入多元時代，特別是流行音樂的盛行，改變了原有的社會音樂結(jié)構(gòu)布局。民族聲樂一方面吸收西洋聲樂技巧，同時為了使民族歌唱更貼近生活，聲樂教育就出現(xiàn)了民族、美聲、流行雜糅，既有“三不像”的挑戰(zhàn)：民間音樂意識匱乏的民族聲樂教育，棄“民”仿“西”合“流”。

缺失了聲樂基礎教育——傳統(tǒng)民間音樂，學生接受的音樂形式越發(fā)單一，知識面越來越窄。他們沒有條件接觸、學習多民族、多風格、多唱法的民間音樂。知識的匱乏，嚴重地影響了他們對于歌唱藝術(shù)的判斷和辨別，大多數(shù)民族聲樂的學生，自然就以舞臺上成名的同類演員為模仿對象，演唱風格和技巧便朝著趨同方向發(fā)展。因此，民間音樂正在具有文化工業(yè)特征的民族聲樂教育中走向消亡。這不是危言聳聽，目前，音樂院校的民族聲樂教育現(xiàn)狀就是如此。

一、我國專業(yè)聲樂教育的歷史及現(xiàn)狀

翻翻《中國近現(xiàn)代音樂史》，自1840年鴉片戰(zhàn)爭以后，中國近現(xiàn)代教育是在中西文化交融與碰撞中曲折前進的。為了救亡圖存，富國強民，洋務派推行的“中學為體，西學為用”的文化主張，使“西學東漸”催生了受西方國民教育思潮影響的我國音樂基礎教育的萌芽。以梁啟超為代表的維新派認識到了音樂教育的重要意義，積極提倡在學校開設唱歌課，向大眾傳播具有新內(nèi)容的樂歌并動手寫作新歌歌詞。一些留學日本的學子如沈心工，在1903年回國后就著手在上海等地中小學創(chuàng)設唱歌課和編寫學校校歌?！案邮伦儭保?901年）后，清政府迫于政治形式的壓力被迫采用維新派“廢科舉，興學堂”的改良措施以挽救危機，使得樂歌為主的新制音樂教育從群眾自發(fā)的行動中解脫出來，形成一種新的制度，后人把這段時期的樂歌統(tǒng)稱為“學堂樂歌”?！皩W堂樂歌”樂歌的曲譜來源于歐美各國歌曲和器樂曲，其特點大致有選曲填詞、文白兼用、以西洋模式為主的音樂風格。因此有專家稱其為“異質(zhì)文化”，它實質(zhì)上充當了中國音樂基礎教育的“催生劑”。1927年，蕭友梅博士在蔡元培先生的支持下創(chuàng)辦了我國歷史上第一所高等專業(yè)音樂教育機構(gòu)——上海國立音樂院（后改稱國立音專），從而掀開了中國音樂教育新的一頁。但即便如此，國立音樂院的音樂教育“從20世紀20年代到40年代，循規(guī)蹈矩，走了一條不折不扣的西方專業(yè)音樂教育之路”[1]。

內(nèi)容提要：我國學校專業(yè)音樂教育與民間音樂的傳承在市場經(jīng)濟條件下，具有新的特征。

關(guān)鍵詞：專業(yè)音樂教育民間音樂傳承與超越

90年代以后，文化藝術(shù)進入多元時代，特別是流行音樂的盛行，改變了原有的社會音樂結(jié)構(gòu)布局。民族聲樂一方面吸收西洋聲樂技巧，同時為了使民族歌唱更貼近生活，聲樂教育就出現(xiàn)了民族、美聲、流行雜糅，既有“三不像”的挑戰(zhàn)：民間音樂意識匱乏的民族聲樂教育，棄“民”仿“西”合“流”。

缺失了聲樂基礎教育——傳統(tǒng)民間音樂，學生接受的音樂形式越發(fā)單一，知識面越來越窄。他們沒有條件接觸、學習多民族、多風格、多唱法的民間音樂。知識的匱乏，嚴重地影響了他們對于歌唱藝術(shù)的判斷和辨別，大多數(shù)民族聲樂的學生，自然就以舞臺上成名的同類演員為模仿對象，演唱風格和技巧便朝著趨同方向發(fā)展。因此，民間音樂正在具有文化工業(yè)特征的民族聲樂教育中走向消亡。這不是危言聳聽，目前，音樂院校的民族聲樂教育現(xiàn)狀就是如此。

一、我國專業(yè)聲樂教育的歷史及現(xiàn)狀

翻翻《中國近現(xiàn)代音樂史》，自1840年鴉片戰(zhàn)爭以后，中國近現(xiàn)代教育是在中西文化交融與碰撞中曲折前進的。為了救亡圖存，富國強民，洋務派推行的“中學為體，西學為用”的文化主張，使“西學東漸”催生了受西方國民教育思潮影響的我國音樂基礎教育的萌芽。以梁啟超為代表的維新派認識到了音樂教育的重要意義，積極提倡在學校開設唱歌課，向大眾傳播具有新內(nèi)容的樂歌并動手寫作新歌歌詞。一些留學日本的學子如沈心工，在1903年回國后就著手在上海等地中小學創(chuàng)設唱歌課和編寫學校校歌?！案邮伦儭保?901年）后，清政府迫于政治形式的壓力被迫采用維新派“廢科舉，興學堂”的改良措施以挽救危機，使得樂歌為主的新制音樂教育從群眾自發(fā)的行動中解脫出來，形成一種新的制度，后人把這段時期的樂歌統(tǒng)稱為“學堂樂歌”。“學堂樂歌”樂歌的曲譜來源于歐美各國歌曲和器樂曲，其特點大致有選曲填詞、文白兼用、以西洋模式為主的音樂風格。因此有專家稱其為“異質(zhì)文化”，它實質(zhì)上充當了中國音樂基礎教育的“催生劑”。1927年，蕭友梅博士在蔡元培先生的支持下創(chuàng)辦了我國歷史上第一所高等專業(yè)音樂教育機構(gòu)——上海國立音樂院（后改稱國立音專），從而掀開了中國音樂教育新的一頁。但即便如此，國立音樂院的音樂教育“從20世紀20年代到40年代，循規(guī)蹈矩，走了一條不折不扣的西方專業(yè)音樂教育之路”[1]。

一

近十年來，隨著整個高等教育的規(guī)模擴張，我國高校的藝術(shù)教育呈現(xiàn)快速發(fā)展勢頭。如果我們細心瀏覽一下全國各地高校藝術(shù)專業(yè)的人才培養(yǎng)方案與教學計劃，就會發(fā)現(xiàn)一個潛在的問題——專業(yè)趨同。無論是培養(yǎng)目標與培養(yǎng)規(guī)格，培養(yǎng)模式與課程設置，一直到教學計劃和各門專業(yè)課的教學大綱，都體現(xiàn)出高度趨同的特點。在最講個性、最講創(chuàng)新的藝術(shù)類專業(yè)中，整個教學體系是如此地整齊劃一，這決不是一件好事情。這不叫規(guī)范，或者說不是辦學規(guī)范化的必然結(jié)果。歌唱家的唱法都合乎規(guī)范即合乎科學，但各人有各人的聲音；畫家作畫也都合乎創(chuàng)作規(guī)律，但各有各人的藝術(shù)個性。而藝術(shù)專業(yè)卻是如此地面目相似，這可能一方面是計劃經(jīng)濟體制下的產(chǎn)物，另一方面則是缺乏個性、缺乏創(chuàng)新的表現(xiàn)。如何使不同地區(qū)、不同層次的藝術(shù)院校或藝術(shù)專業(yè)形成各自的特色，使整個中國的藝術(shù)教育呈現(xiàn)出五彩斑斕、五音繁會的生動活潑的局面，應該是擺在我們面前的一個重要課題。這里強調(diào)的是，充分利用各地的民間藝術(shù)資源，通過調(diào)查研究與梳理歸類，建成豐富的課程建設與教學資源庫，從而在一定程度上形成專業(yè)特色尤其是課程特色，應該不失為一條重要的途徑與手段。

《雕塑》雜志2010年第1期刊登有王夢佳的采訪報道《美國藝術(shù)教育模式在中國》，其中提到從美國留學回來的清華大學美術(shù)學院美術(shù)館館長袁佐教授說：“美國不同藝術(shù)院校的課程結(jié)構(gòu)設置，自由選擇度各有不同。他們也是根據(jù)各自學院的師資狀況、教育設備和地區(qū)特點來建立各自的體制，每個學校都會特別標榜他們各自的特點和優(yōu)勢，有些特點和優(yōu)勢不是每個學校都可以相互模仿和建立的。這就形成了美國主體藝術(shù)教育沒有統(tǒng)一的教學大綱和課程結(jié)構(gòu)設置，各院校有自己獨立的教學思想和方法?！痹艚淌谒劦降拿绹囆g(shù)教育狀況，有兩點使我們很感興趣，一是美國并不要求各藝術(shù)教育專業(yè)統(tǒng)一課程設置與教學大綱，二是地區(qū)特點也正是美國藝術(shù)院?；?qū)I(yè)建立各自體系特色的重要因素。有了來自大洋彼岸的成功的參照，這似乎也使我們對于上述的設想更加有理由自信了。民間藝術(shù)的一個很重要的特色就是地方性。民間藝術(shù)與民俗如影隨形，“十里不同風，百里不同俗”。不僅是不同的民族有不同的文化藝術(shù)，同為漢族聚居地區(qū)，也有吳越之別，有楚漢之異。江南有杏花春雨之明秀，冀北有鐵馬秋風之雄奇。同樣是民間音樂，你聽那東南地區(qū)的《茉莉花》、《九連環(huán)》，與西北地區(qū)的信天游、花兒，區(qū)別有多么大。甚至同樣是民間剪紙，你看那江蘇邳州的王桂英，與福建漳浦的林桃，陜西旬邑縣的庫淑蘭，安徽阜陽的程建禮，其題材構(gòu)圖，手法與風格也各有自己的特色。

源遠流長的民間藝術(shù)，因為各自成長的文化語境不同，自然形成了各自特有的姿態(tài)與風采，而我們放著這些現(xiàn)成的素材不知利用，還在教科書上抄來抄去，豈不是太封閉、太固執(zhí)、太保守了嗎?和中小學開設的校本課程或鄉(xiāng)土教材不同的是，高校藝術(shù)教育的課程建設與教材建設，必須建立在深入研究的基礎之上。一是要把當?shù)氐拿耖g藝術(shù)放在區(qū)域文化傳統(tǒng)以及方言、風俗、經(jīng)濟生產(chǎn)方式等整個“文化語境”的背景下來認識；二是要把剪紙、年畫、香包、泥塑等民間藝術(shù)形式與全國其他地區(qū)同類藝術(shù)加以比較，力求同中見異；三是要點面結(jié)合。有了這三點，也就有了一定的高度、深度與廣度，才可能避免那種平面羅列、淺嘗輒止的教學模式，講出較高的學術(shù)含量來。

二

民間藝術(shù)的教學目的主要不是講述理念或傳播知識，甚至也不是單純地學習技法技能，而是要通過多種多樣的教學形式，了解民族文化和區(qū)域文化，培養(yǎng)博大深厚的人文精神，形成健康開放的藝術(shù)價值觀。高校藝術(shù)專業(yè)的教師雖然也可以講授《民間藝術(shù)概論》之類的課，但他可以講史、講論、講鑒賞，而決不能替代民間藝人的現(xiàn)身說法。民間藝人所用的方言語匯，以及那種“土得掉渣”的從藝歌訣，還有那種過程性的現(xiàn)場示范，以及他們專注而欣悅的表情，都是不可替代的“原生態(tài)”，是帶有鄉(xiāng)野人文特色的“原汁原味”。這些是書本上學不來的，也是高校教師所無法替代的。讓民間藝人走進大學課堂，可能會有兩個方面的問題制約此種設想的實現(xiàn)。一是觀念認識問題，二是管理體制問題。從認識問題來說，可能會有一些教師、學生以及管理者認為，這些民間藝人沒啥文化，讓他們來上課或開講座講不出多少“學術(shù)含量”來。從管理體制來說，有的管理者會僵硬刻板地“死摳”規(guī)章制度，認為這些民間藝人一無學歷，二無職稱，三無高校教師資格，偶爾去參觀一下或無不可，要讓他們走上大學講壇來授課就未免太離譜了。

摘要:鋼琴是歐洲近代史上器樂發(fā)展中最重要的樂器,在19世紀末20世紀初,東西方經(jīng)濟文化交流與發(fā)展日益繁榮,中國人們逐漸接受了鋼琴這件樂器。隨著整個中國新音樂文化的發(fā)展,一些音樂家不僅僅滿足了彈奏外國的鋼琴曲,他們希望能在這件外國樂器上演奏出具有中國特色的曲子。然后他們不斷探索,希望達到鋼琴音樂的“民族化”。

賀綠汀寫于1934年的《牧童短笛》,是第一首真正意義上的中國鋼琴曲。樂曲完全用我國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式寫成。曲中運用了中國笛子曲中的“加花變奏”方法,以及加入了歡快的民間舞曲。

一、根據(jù)漢族民歌及創(chuàng)作歌曲改編的鋼琴曲

民歌是勞動人民在長期的社會實踐中口頭創(chuàng)作的歌曲。本畢業(yè)論文由整理提供它一般是口頭流傳,受到地理、歷史、審美、風俗等多方面的影響。根據(jù)漢族民歌改編的鋼琴曲,多以這類民歌為素材,將單聲旋律改編為多聲織體,利用音區(qū)、音型、和聲的不同變化來達成新的音響效果,使民間旋律產(chǎn)生了新的色彩,其發(fā)展手法多以裝飾變奏為主。如汪立三的《蘭花花》。《蘭花花》原是陜北民歌,敘述一個農(nóng)村的姑娘反抗封建壓迫的故事。鋼琴曲以民歌為主題,不僅表現(xiàn)出蘭花花的美麗,還容納了驚慌,悲痛,反抗等等情緒。在比較短小的結(jié)構(gòu)內(nèi),形成了敘事性,戲劇性和悲劇性的對比,樂曲的主題音調(diào)是我們非常熟悉的廣板。音樂的主題能夠立刻把聽眾帶到陜北高原,那么遼遠,那么迷人,也會想到蘭花花是那么純樸,美麗,故事就從此這兒開始了。樂曲用變奏手法展開,通過織體的改變,和聲的力量,節(jié)奏的推動,講述了那令人激動的故事。結(jié)尾深沉而又有遙遠的感覺,仿佛暗示這是過去的故事。王建中的《繡金匾》、《山丹丹花開紅艷艷》、周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》等也是根據(jù)漢族民歌改編的鋼琴曲,都達到相對高的藝術(shù)成就。

根據(jù)創(chuàng)作歌曲改編的有《黃河》,此曲時段承宗、儲望華等人根據(jù)光未然作詞,冼星海作曲的《黃河大合唱》改編而成,《黃河》鋼琴協(xié)奏曲是根據(jù)冼星海1939年完成的《黃河》大合唱改變而成。首樂章《序曲——黃河船夫曲》以磅礴氣勢展開黃河上船夫與波浪搏斗的情景。粗狂的劃船聲,狂號的浪濤風聲,在鋼琴連串的琶音與樂隊的呼應下,到達樂曲的第一個高潮。然后,引入鋼琴的華彩樂段,經(jīng)過短暫的喘息,在鋼琴強勁的跑句帶引下,全曲又再返回樂曲開始時的緊張搏斗場面。第二樂章《黃河頌》以《黃河》大合唱中的同名獨唱曲的旋律作基礎發(fā)展,描繪出黃河與中原大地的河山美景。樂曲逐漸加以展開,層次與力度逐漸加強,終于形成歌頌,以強有力的和弦終結(jié)全曲。第三樂章《黃河憤》,以《黃水謠》的曲調(diào)作骨干,中間插入《黃河怨》的材料。全曲結(jié)構(gòu)宏大,情緒變化多而富有深度。鋼琴在與樂隊呼應交織下,從憤恨的高潮滑落,在帶有無奈傷痛的和弦中結(jié)束。終章《保衛(wèi)黃河》以銅管樂奏出短促莊嚴的引子,帶出鋼琴的華彩樂段。由鋼琴奏出《保衛(wèi)黃河》的主題曲調(diào)。進入高潮時,莊嚴雄渾的曲調(diào)營造出一個恢宏氣勢的勝利高潮,終結(jié)全曲。這部作品從思想感情的深度,樂曲的規(guī)模和樂器性能的發(fā)揮上,都達到了新的水平。此外還有崔世光的《松花江上》,儲望華的《紅星閃閃放光彩》、《南海小哨兵》,周廣仁的《臺灣同胞我的骨肉兄弟》等。

二、根據(jù)傳統(tǒng)音樂改編的鋼琴曲