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一

近十年來，隨著整個高等教育的規(guī)模擴張，我國高校的藝術(shù)教育呈現(xiàn)快速發(fā)展勢頭。如果我們細心瀏覽一下全國各地高校藝術(shù)專業(yè)的人才培養(yǎng)方案與教學計劃，就會發(fā)現(xiàn)一個潛在的問題——專業(yè)趨同。無論是培養(yǎng)目標與培養(yǎng)規(guī)格，培養(yǎng)模式與課程設置，一直到教學計劃和各門專業(yè)課的教學大綱，都體現(xiàn)出高度趨同的特點。在最講個性、最講創(chuàng)新的藝術(shù)類專業(yè)中，整個教學體系是如此地整齊劃一，這決不是一件好事情。這不叫規(guī)范，或者說不是辦學規(guī)范化的必然結(jié)果。歌唱家的唱法都合乎規(guī)范即合乎科學，但各人有各人的聲音；畫家作畫也都合乎創(chuàng)作規(guī)律，但各有各人的藝術(shù)個性。而藝術(shù)專業(yè)卻是如此地面目相似，這可能一方面是計劃經(jīng)濟體制下的產(chǎn)物，另一方面則是缺乏個性、缺乏創(chuàng)新的表現(xiàn)。如何使不同地區(qū)、不同層次的藝術(shù)院?；蛩囆g(shù)專業(yè)形成各自的特色，使整個中國的藝術(shù)教育呈現(xiàn)出五彩斑斕、五音繁會的生動活潑的局面，應該是擺在我們面前的一個重要課題。這里強調(diào)的是，充分利用各地的民間藝術(shù)資源，通過調(diào)查研究與梳理歸類，建成豐富的課程建設與教學資源庫，從而在一定程度上形成專業(yè)特色尤其是課程特色，應該不失為一條重要的途徑與手段。

《雕塑》雜志2010年第1期刊登有王夢佳的采訪報道《美國藝術(shù)教育模式在中國》，其中提到從美國留學回來的清華大學美術(shù)學院美術(shù)館館長袁佐教授說：“美國不同藝術(shù)院校的課程結(jié)構(gòu)設置，自由選擇度各有不同。他們也是根據(jù)各自學院的師資狀況、教育設備和地區(qū)特點來建立各自的體制，每個學校都會特別標榜他們各自的特點和優(yōu)勢，有些特點和優(yōu)勢不是每個學校都可以相互模仿和建立的。這就形成了美國主體藝術(shù)教育沒有統(tǒng)一的教學大綱和課程結(jié)構(gòu)設置，各院校有自己獨立的教學思想和方法?！痹艚淌谒劦降拿绹囆g(shù)教育狀況，有兩點使我們很感興趣，一是美國并不要求各藝術(shù)教育專業(yè)統(tǒng)一課程設置與教學大綱，二是地區(qū)特點也正是美國藝術(shù)院?；?qū)I(yè)建立各自體系特色的重要因素。有了來自大洋彼岸的成功的參照，這似乎也使我們對于上述的設想更加有理由自信了。民間藝術(shù)的一個很重要的特色就是地方性。民間藝術(shù)與民俗如影隨形，“十里不同風，百里不同俗”。不僅是不同的民族有不同的文化藝術(shù)，同為漢族聚居地區(qū)，也有吳越之別，有楚漢之異。江南有杏花春雨之明秀，冀北有鐵馬秋風之雄奇。同樣是民間音樂，你聽那東南地區(qū)的《茉莉花》、《九連環(huán)》，與西北地區(qū)的信天游、花兒，區(qū)別有多么大。甚至同樣是民間剪紙，你看那江蘇邳州的王桂英，與福建漳浦的林桃，陜西旬邑縣的庫淑蘭，安徽阜陽的程建禮，其題材構(gòu)圖，手法與風格也各有自己的特色。

源遠流長的民間藝術(shù)，因為各自成長的文化語境不同，自然形成了各自特有的姿態(tài)與風采，而我們放著這些現(xiàn)成的素材不知利用，還在教科書上抄來抄去，豈不是太封閉、太固執(zhí)、太保守了嗎?和中小學開設的校本課程或鄉(xiāng)土教材不同的是，高校藝術(shù)教育的課程建設與教材建設，必須建立在深入研究的基礎之上。一是要把當?shù)氐拿耖g藝術(shù)放在區(qū)域文化傳統(tǒng)以及方言、風俗、經(jīng)濟生產(chǎn)方式等整個“文化語境”的背景下來認識；二是要把剪紙、年畫、香包、泥塑等民間藝術(shù)形式與全國其他地區(qū)同類藝術(shù)加以比較，力求同中見異；三是要點面結(jié)合。有了這三點，也就有了一定的高度、深度與廣度，才可能避免那種平面羅列、淺嘗輒止的教學模式，講出較高的學術(shù)含量來。

二

民間藝術(shù)的教學目的主要不是講述理念或傳播知識，甚至也不是單純地學習技法技能，而是要通過多種多樣的教學形式，了解民族文化和區(qū)域文化，培養(yǎng)博大深厚的人文精神，形成健康開放的藝術(shù)價值觀。高校藝術(shù)專業(yè)的教師雖然也可以講授《民間藝術(shù)概論》之類的課，但他可以講史、講論、講鑒賞，而決不能替代民間藝人的現(xiàn)身說法。民間藝人所用的方言語匯，以及那種“土得掉渣”的從藝歌訣，還有那種過程性的現(xiàn)場示范，以及他們專注而欣悅的表情，都是不可替代的“原生態(tài)”，是帶有鄉(xiāng)野人文特色的“原汁原味”。這些是書本上學不來的，也是高校教師所無法替代的。讓民間藝人走進大學課堂，可能會有兩個方面的問題制約此種設想的實現(xiàn)。一是觀念認識問題，二是管理體制問題。從認識問題來說，可能會有一些教師、學生以及管理者認為，這些民間藝人沒啥文化，讓他們來上課或開講座講不出多少“學術(shù)含量”來。從管理體制來說，有的管理者會僵硬刻板地“死摳”規(guī)章制度，認為這些民間藝人一無學歷，二無職稱，三無高校教師資格，偶爾去參觀一下或無不可，要讓他們走上大學講壇來授課就未免太離譜了。

這兩個問題其實是一個問題，即首先是觀念問題，只要能夠認識到位，管理體制其實不成問題。張道一先生說：“民間藝術(shù)是一種‘母性’藝術(shù)，是民族文化的根之所在。，，Lu民藝學專家潘魯生教授指出：“我認為民間藝術(shù)非但不是雕蟲小技，反而應該是中國藝術(shù)中的洪鐘大呂。它不但作為一種典型的藝術(shù)符號，活躍在藝術(shù)的百花園之中，而且在很多方面是文人藝術(shù)、宮廷藝術(shù)甚至宗教藝術(shù)的源泉?！盵2]也許，只有對民間藝術(shù)有過深入研究的人，才會得出如此深刻的結(jié)論。還有那位一直致力于“原生藝術(shù)”或“樸素藝術(shù)”研究的臺灣學者洪米貞寫道：“這些‘普通人’，這些對所謂‘文化’陌生的人，由于他們對藝術(shù)文化生態(tài)的無知，使得他們創(chuàng)作出來的東西，得以免除因模仿所造成的變質(zhì)的危險，正因為他們欠缺藝術(shù)文化的訓練，才保全了他們的純粹性，所以難怪迪米費要對著原生藝術(shù)大聲地贊頌；‘謙遜的藝術(shù)!它甚至還不知道它就是藝術(shù)’?！笔堑模芏嗝耖g藝人從來都不知道自己所從事的手工藝活動叫藝術(shù)，更想象不到自己居然還能被稱為藝術(shù)家，直到有一天，聯(lián)合國教科文組織或國際東西方藝術(shù)家協(xié)會民俗委員會授予他們“中國民間剪紙藝術(shù)大師”，或是稱他們?yōu)椤皷|方畢加索”的時候，周圍的人才知道用驚奇的目光來重新打量這些大字不識的鄉(xiāng)村老太太!想想看，這些人都已經(jīng)被權(quán)威部門認定為大師級的人物，而且常常和畢加索、馬蒂斯相提并論了，到普通高校來上課或開講座還有什么不可以!教育部藝術(shù)教育委員會主任委員、北京大學藝術(shù)學院院長葉朗先生在《北京大學藝術(shù)教育的傳統(tǒng)》一文中寫道：“早在1920年前后，王心葵先生由章太炎先生推薦到北大教古琴，開創(chuàng)了古琴教學進高等學校的先例，吳梅先生、許之衡先生先后在北大講授昆曲，又開創(chuàng)了昆曲教學進高等學校的先例，被當時上海的報紙稱為破天荒的大事?！?/p>

北京大學的一批名教授如劉半農(nóng)、錢玄同、沈尹默、周作人曾于1918年發(fā)起征集民間歌謠，出版《歌謠周刊》，到1926年已收集歌謠13000多首，并由顧頡剛等人編集為《吳歌集》、《北京歌謠》、《河北歌謠》、《山歌一千首》等。這種中西兼容、雅俗并包的做法也正是北京大學藝術(shù)教育的一大特色。想想看，北京大學都敢于把民間藝術(shù)引入校園，那么有名的大牌教授都能從事民間文學的搜集與整理，現(xiàn)在的普通高校普通教授還有什么理由自視甚高或故作矜持呢!譬如，作為一種教改的探索與實踐，同時也是為了應對教學管理的要求，徐州工程學院近年來嘗試推行“1+1”教學模式，即由一個專業(yè)教師和一個民間藝人共同主講一門課。專業(yè)教師可以講某種民間藝術(shù)的發(fā)展源流、不同地區(qū)或不同藝人運用同一種藝術(shù)形式的風格比較和民間藝術(shù)傳統(tǒng)語匯的開發(fā)利用等等，而民間藝人的主要任務是：現(xiàn)場表演，講述自己學藝歷程及體會，以及介紹相關的民間歌訣等。和一般的課堂講授不同的是，這種課程的教學方式應該靈活多樣，可以隨時提問或展開討論，不是那種教師設計好的“互動”，而是自由的即興的提問與討論。而且這種課程的成績評定，一般不采取卷面考試的形式，而是平時的作業(yè)與課程作品展示的綜合評定。這樣學習實踐一門課，學生不僅掌握了一些專門技藝，而且對民間藝人與民間藝術(shù)有了非常生動而感性的認識。

三

我們不贊成藝術(shù)專業(yè)的本科生都去勉為其難地撰寫力所不及的畢業(yè)論文。高考時的文化基礎薄弱，進校之后思維與寫作的訓練缺乏，都使得這些畢業(yè)論文大多留下拼湊應付的痕跡。．當然可能在形式上符合要求，但從學生的實際情況來說，他們并沒有因此而掌握科研方法與提高寫作能力，所以這兩個月的時間或8個學分沒有多少效益可言。如果我們將視野投向民間藝術(shù)或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的區(qū)域性研究，可能會讓藝術(shù)專業(yè)的師生受益終生。張道一先生說過：“中國那么大，民間藝術(shù)的積淀又那樣豐厚，如果在每個地區(qū)有一個人或幾個人認真地做起來，從發(fā)掘、收集人手，客觀地記錄作者的藝術(shù)經(jīng)歷、人文環(huán)境，個人見解和用途說明，會是非常精彩、非常珍貴的一份資料。這是研究工作賴以上升的第一手資料，是科學的依據(jù)。”[3]事實上這種面廣量大的工作，單靠少數(shù)專家不行，靠各級政府文化部門的工作人員也不行，而那些完全沒有專業(yè)背景的人又做不起來。我們曾經(jīng)隨同學校組織的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)課題組，參與過蘇北地區(qū)的民間藝術(shù)資源調(diào)研，到過一些縣的文體局和鄉(xiāng)文化站，發(fā)現(xiàn)政府文化系統(tǒng)讓地方調(diào)查登記的項目由于缺少專門人才而流于形式。盡管有國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專家委員會統(tǒng)一設計的調(diào)查手冊，那種按照層級分類展開的序列也可以說是提供了一個很好的框架體系，具體從事調(diào)查的人只要把相關內(nèi)容填上就行了?？墒怯捎趶氖逻@項工作的人并沒有民間文學、民間音樂、民間美術(shù)等專業(yè)背景知識，只是經(jīng)過一些簡單的培訓就倉促上崗了，所以這樣的調(diào)查看上去也做了“拉網(wǎng)式”或“地毯式”的普查，而事實上不僅是掛一漏萬，收集的材料也不具有資料性，當然更談不上學術(shù)性。

在這方面，我們的設想是，在開設相關課程或?qū)ｎ}培訓的基礎上，由專業(yè)教師帶領學生組成若干課題組，有計劃地到各縣各鄉(xiāng)去進行專題調(diào)查。開展藝術(shù)教育，最重要的是參與。教育部副部長陳小婭在教育部藝術(shù)教育委員會第五屆委員會會議講話中強調(diào)指出，要“讓學生在參與和體驗的過程中提高藝術(shù)素養(yǎng)和人文修養(yǎng)，培養(yǎng)健全人格和吸納優(yōu)秀文化藝術(shù)”。對于藝術(shù)專業(yè)的學生來說，參與民間藝術(shù)的調(diào)查研究比一般意義的參與創(chuàng)作、表演更重要。這個調(diào)查的過程，就是考察體驗民間藝術(shù)的生存土壤與氛圍，感受民間藝人喜怒哀樂的過程，同時也是熟悉民間藝術(shù)的審美情趣，掌握民間藝術(shù)的技法技巧的過程。要知道，在展覽會上或商店里看到的民藝作品，與在百姓坑頭上、天井里，看他們親手剪窗花，掛門箋，那種感受是完全不同的。這才是原汁原味，活色生香；這才是口傳心授，薪火相傳!這種調(diào)查的直接成果，是基于一縣一鄉(xiāng)某種民間藝術(shù)或某個民間藝人的調(diào)查記錄，即張道一先生所推重的原始資料，而在此基礎上可以分工合作，寫成調(diào)查報告或論文，也可以延伸出關于區(qū)域文化建設的規(guī)劃或建議。這樣寫出來的東西，不管其學術(shù)水平如何，至少是充滿真情實感而且言之有物的。既可以使學生廣見博識，開闊眼界，受到樸拙健朗的民藝風格熏陶，同時也會使他們初步掌握田野調(diào)查方法，對其將來的成長與藝術(shù)境界的提升都是大有好處的。所以，不是在書齋里或電腦前挖空心思地拼湊或杜撰畢業(yè)論文，而是走到民藝的廣闊天地里親歷親聞，這絕不是降低要求，而是更富實效的學習與訓練方式。