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古琴藝術(shù)范文第1篇

古琴藝術(shù)自聯(lián)合國教科文組織2003年11月公布為“第二批人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作名錄”，我國國務(wù)院2006年5月將其列入中國“第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”以來，使我國沉寂許久的這一古老的樂器迎來了全新的機遇，從復(fù)蘇中走向新的繁榮和發(fā)展。近幾年來，古琴藝術(shù)深厚的文化價值和審美價值越來越引起人們的關(guān)注，學(xué)習(xí)古琴演奏的熱潮不斷升溫，特別是青年及少年兒童習(xí)琴的積極性甚為高漲。由于全國各地學(xué)琴者日增，斫琴出現(xiàn)供不應(yīng)求的情況頗為顯著。以揚州為例，該市原只有少數(shù)樂器廠制作古琴，而今已增至幾十戶廠家斫琴，仍感缺俏?？梢姡徘偎囆g(shù)在保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的新時代重新煥發(fā)出可喜的勢頭。

但在古琴熱的背后，也存在一些令人擔(dān)憂的偏誤。如有的教授古琴的老師比較偏重于彈奏技巧的傳授，而對古琴傳統(tǒng)的“打譜”手法則很少提及；還有的在教學(xué)中多是強調(diào)共性的彈奏技法，而忽視對各種古琴流派富于藝術(shù)個性的講解和彈奏要求。這對于古琴藝術(shù)的全面?zhèn)鞒惺穷H為不利的，應(yīng)引起充分的重視。加強古琴藝術(shù)的打譜及流派傳承，是對這一珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行切實保護(hù)的重要措施。

古琴曲“打譜”是傳承工作的一項重要基本功

傳統(tǒng)古琴樂譜是用“文字譜”或“減字譜”記寫而成的。這種文字式的符號譜屬于古琴作曲家的第一度創(chuàng)作，還需經(jīng)過琴家“打譜”的第二度創(chuàng)作，方能成為演奏譜式，供人們彈奏。以往的“打譜”工作均由琴家擔(dān)當(dāng)，因為“打譜”與譯譜不同，是一件十分復(fù)雜而高深的再創(chuàng)作手法，需有一定的琴學(xué)修養(yǎng)和較嫻熟的演奏才能者方能勝任。經(jīng)過“打譜”而成的演奏譜，長期以來均由琴師口傳心授一代一代地沿襲相傳。而現(xiàn)在的傳授方式則與過去大不一樣，琴師面授的琴譜不再是減字譜了，而是采用正式出版的現(xiàn)代簡譜或五線譜進(jìn)行教學(xué)，也有少數(shù)使用簡譜（或五線譜）與減字譜相對應(yīng)的譜式。因此，對于許多學(xué)琴者來說，已不知道“減字譜”為何物，更不知“打譜”是怎么一回事了。這自然是時代所使然，與當(dāng)代的文化環(huán)境是相適應(yīng)的。但這種新的傳承方式也帶來一些弊端。

為了有效地使現(xiàn)代教琴法與傳統(tǒng)的“打譜”傳授法有機地結(jié)合起來，還需從古琴藝術(shù)的源流及“打譜”的由來談起。

古琴是中國古老的彈弦樂器之一，系我國古代文化生活中很重要的音樂藝術(shù)，已有三千多年的歷史。古琴的樂譜出現(xiàn)得很早，在1400多年前由南朝梁（502―557年）丘明所傳琴曲《碣石調(diào)?幽蘭》的文字譜，是最早的一首古琴曲譜式。這種用漢字記錄的文字譜是一種描述性的記譜方法，在古琴史上僅此一例。時隔300多年后的唐末，一位名叫曹柔的古琴家創(chuàng)立了漢字的“減字譜”，采用漢字的四角定位，截取漢字的減筆來代指左手指法、徽位、弦位及右手指法的運用技巧，并將其結(jié)合成一個譜“字”的符號，故又稱指法譜。這種“減字譜”距今已有一千年的歷史了?，F(xiàn)存的明、清時代使用的琴譜，便是由唐末的減字譜不斷改進(jìn)發(fā)展而成。

“減字譜”實際上也是一種文字譜，不過比起丘明的純用漢字記錄的《碣石調(diào)?幽蘭》要簡化得多，但仍無法照譜彈奏。因為，這種“減字譜”并不直接記錄樂音及節(jié)奏，而只記錄弦位和指法，還需通過“打譜”的再創(chuàng)造（即第二度制作），由“打譜”者根據(jù)減字譜標(biāo)示的弦位、指法，揣摩曲情，將曲譜“打”出來，才能變成音樂音響。

這種“減字譜”是一種音樂的符號系統(tǒng)，只有會彈古琴的琴家才能識別出音高和節(jié)奏，一般人很難看懂?！疤鞎卑愕墓徘贉p字譜雖然認(rèn)讀難度很大，但對于彈琴者來說，卻是必須掌握的一項重要基本功。

我國自明、清以來用“減字譜”刊刻的譜集有150多種，不同版本收入的歷代琴曲多達(dá)3000余首，除去不同版本重復(fù)的曲目外，仍有近650首。但迄今為止，經(jīng)過琴家“打譜”可以演奏的琴曲約有200首左右，約占存見減字譜琴曲的三分之一。也就是說，尚有多半減字譜有待“打譜”再創(chuàng)作，才能在琴壇流傳。在這三分之二未經(jīng)“打譜”的琴曲中，保存了大量的歷代音樂作品。這些琴曲具有珍貴的音樂史料文獻(xiàn)價值，是祖先留給我們的一筆巨大的音樂財富，有待我們?nèi)ヅν诰?。從已?jīng)“打譜”的三分之一的琴曲是經(jīng)過20世紀(jì)及此前一些琴家通力合作的成果來看，要把尚沉睡在減字譜曲集里的400余首都“打譜”出來變成音樂音響，也許當(dāng)代琴家都難于完成如此繁重的歷史使命。

因此，當(dāng)代古琴傳承人不僅肩負(fù)著“打譜”的重任，還要將“打譜”的技法傳授給后代，教會他們“減字譜”的讀譜法，傳授“打譜”的方法，讓現(xiàn)在尚處于青少年時代的未來的琴家們，在將來的古琴音樂生涯中繼續(xù)完成前輩的未竟事業(yè)。所以，在當(dāng)前古琴發(fā)展的大好形勢下，古琴傳承人不僅要將彈奏技巧無保留地傳授給后繼者，還應(yīng)把“打譜”的秘訣作為一種基本功手把手地教會年輕一代，使他們接過老一代琴家的“接力棒”，把古琴藝術(shù)遺產(chǎn)“打”出來，讓古代琴曲音樂重放光彩。

發(fā)揮古琴流派異彩紛呈的獨特藝術(shù)表現(xiàn)力

源遠(yuǎn)流長的古琴藝術(shù)的豐富多彩，不僅表現(xiàn)在琴曲作品的眾多及題材、體裁的多姿多樣上，而且也體現(xiàn)在琴派的異彩紛呈和長流不衰的獨特音韻上。歷代古琴流派留下的豐厚藝術(shù)積累是古琴藝術(shù)保護(hù)最值得傳承的寶藏之一。因為，在綿延數(shù)千年的古琴音樂長河中，風(fēng)格迥異的各種琴派的不斷涌現(xiàn)是古琴藝術(shù)傳承繁榮的重要動力，大大地豐富了古琴音樂的表現(xiàn)力，推動了這一古老音樂的發(fā)展。但使人失望的是，在保護(hù)古琴藝術(shù)的工作中，琴派的傳承常常被忽視或淡化。有一種看法，認(rèn)為古琴流派有門戶之見之嫌，現(xiàn)代應(yīng)當(dāng)提倡打破各家流派的成見，博采眾家之長。以致青少年一代的學(xué)琴者多是按照同一個版本的琴譜彈奏，很少知道琴曲因流派的不同有著多姿多彩的風(fēng)格，更不了解古琴流派也是琴曲“打譜”第二度創(chuàng)作形成“同宗音樂”大同小異的特殊創(chuàng)作手法。這不能不說是古琴藝術(shù)保護(hù)傳承工作中的一大偏誤，值得引起充分重視，及時糾正這種狹隘的偏見。

古琴流派自古有之。早在唐初，琴學(xué)家趙耶利就對當(dāng)時的琴派音樂風(fēng)格做過精辟的論述：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國土之風(fēng)；蜀聲躁急，若急浪奔流，亦一時之俊”（宋?朱長文《琴史》卷四）。雖然古琴史上對唐代的琴派記敘闕如，但從現(xiàn)今古琴流派中可以找到生動的例證。如琴曲《流水》就有“浙派”（吳聲）和“川派”（蜀聲）之別。川派和浙派的《流水》的母本雖均是出自明《神奇秘譜?太古神品上卷》，但由于演奏家的流派不同，便有川派版與浙派版之分：川派版《流水》，因巴山蜀水的山水雄偉，急流滾滾，所以彈奏起來有著急流撞礁、浪峰怒涌的活力，特別是張孔山別具匠心地加入“七十二滾拂”，更是熠熠生輝；而浙派版《流水》，則因江南水鄉(xiāng)的江水清麗，從浙派琴家的演奏中可以分明地感到樂曲的那種平靜如波的音韻。這與唐代琴學(xué)家所說的“蜀聲躁急”、“吳聲清婉”乃一脈相承，可見琴派風(fēng)格多姿之一斑。

古琴的開宗立派在唐代雖已顯現(xiàn)，但無明確的流派名稱，一如宋代朱文長所說的“吳聲”、“蜀聲”的記載。有文獻(xiàn)披露的古琴流派者，在宋代，北宋時按古琴的地域性因素及傳承性特點，形成了京師派、江西派；至南宋出現(xiàn)了以郭楚望為代表人物的浙派，其影響甚大。到明代，有吳越地區(qū)的松江派、紹興派；以江蘇常熟虞山為中心的虞山派。至清代，有以揚州為中心的廣陵派（廣陵是揚州一帶的古稱）。時至近代，琴派則成蜂起林立之勢，有河南的中州派、四川的泛川派（亦名蜀派）、山東的諸城派、江蘇的金陵派及吳派、湖南的九嶷派、廣東的嶺南派、福建的浦城派（亦稱閩派）等相繼產(chǎn)生，呈現(xiàn)出百花齊放的局面。

這諸多的琴派，是古琴藝術(shù)發(fā)展到一定時期，自然形成的由古琴家群體組合而成的風(fēng)格流派?？梢哉f，琴派的產(chǎn)生，除了文化地域環(huán)境是不同古琴音樂風(fēng)格的重要成因外，琴家在“打譜”過程中對旋律在弦位、徽位上取音，對節(jié)奏板眼的確定及吟糅綽注等彈奏手法的運用，都是流派得以確立的重要因素。一個琴派的出現(xiàn)，既出自名師，承繼相傳，又是后有來者，在一代又一代的傳承中發(fā)展，不斷發(fā)揚光大，才能永葆流派的藝術(shù)青春。如果一個流派滿足現(xiàn)狀，止步不前，必然會被歷史淘汰。

風(fēng)格即人。歷來琴派的領(lǐng)軍人物都具有自己鮮明的琴藝個性。近現(xiàn)代老一輩琴家管平湖、查阜西、劉少椿、張子謙、吳景略等都有迥然不同的琴藝品格。國家對古琴藝術(shù)作為世界級和國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的保護(hù)，也很重視琴派傳承人的作用。在2008年1月文化部公布的“第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人”的名單中，古琴藝術(shù)的傳承人有鄭珉中、陳長林、吳釗、姚公白、劉赤城、李[、吳文光、林友仁、李祥霆、龔一等人，均是各古琴流派中的佼佼者，他們肩負(fù)著將流派藝術(shù)傳承下去的重任。

青年一代琴人對古琴流派的繼承，應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)各派的精髓，亦可博采眾家之長。如現(xiàn)代琴家龔一，入門時是師從金陵派兼廣陵派大師張正吟，但他又先后向廣陵派張子謙、劉少椿，泛川派顧梅羹，諸誠派劉景紹等名家請教，從各派琴藝中吸取營養(yǎng)，豐富自己的藝術(shù)修養(yǎng)，在傳承的基礎(chǔ)上，進(jìn)而推動古琴藝術(shù)的發(fā)展。

當(dāng)然，各種古琴流派并非完美無缺，流派既有優(yōu)長之處，也可能存在一定的局限。而且從古琴音樂發(fā)展來看，可說沒有一個琴派是永恒不變的，流派也會隨著時代的發(fā)展而有所變化，而且還會有新的流派涌現(xiàn)。另一方面，各琴派之間應(yīng)當(dāng)經(jīng)常交流，互相取長補短，在琴藝上精益求精，共同促進(jìn)古琴藝術(shù)的繁榮。

古琴藝術(shù)范文第2篇

關(guān)鍵詞：古琴藝術(shù)；歷史文化；樂器；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；古琴文化傳播

中圖分類號：J623.31 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）04-0131-02

引言：

古琴其起源、形制、審美等方面都被賦予成為與神溝通之物，從而后凌駕于普通樂器之上，作為文人音樂最重要的一部分，并隨著歷史的進(jìn)程，不斷凝聚著中國傳統(tǒng)豐富的精神內(nèi)涵與文化品質(zhì)。而社會變革所帶來的制度、審美情趣等變化，致使古琴逐漸失去依托。古琴文化的保護(hù)是否中斷過？如今古琴被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一舉措，是否可以促進(jìn)古琴文化的傳播？本文以歷史作為基礎(chǔ)，探究與歷史文化相結(jié)合的古琴藝術(shù)在除去非音樂性因素時的價值性；入選非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一舉措，能否促進(jìn)古琴文化的傳播。

一、古琴與歷史文化的關(guān)系

所謂古琴凌駕于其他樂器之上，集中國傳統(tǒng)精神內(nèi)涵，是由于歷史需要。西周至春秋，古琴與鐘、鼓等樂器一樣，流行于民間各個階層。古琴音樂的審美存在一定的包容性，提出“和”與“同”，認(rèn)為美的準(zhǔn)則在于“和”而非“同”，肯定古琴多樣的音樂風(fēng)格，而“禮樂”制度的延續(xù)為古琴與政治的聯(lián)系做了很好的鋪墊。至漢代《琴道》一書，首次將古琴獨立于八音之外，作為樂器之首，認(rèn)為古琴其起源、形制、審美等都與自然有著緊密的聯(lián)系，是與神溝通之物，從此成為士修身養(yǎng)性最重要的一部分。

從古琴的起源、形制來看，同樣需要歷史發(fā)展的文化環(huán)境與積淀。遠(yuǎn)古時期人們的圖騰崇拜與思維模式，決定了祭祀活動的樂舞表演，琴也即應(yīng)運而生。所謂琴身的象征意義，如長度三尺六寸，象征一年三百六十日；寬六寸，象征天地之六合；琴上五弦、象征著五行，依次為宮、商、角、徵、羽等的形成，也與遠(yuǎn)古時期的社會實踐有關(guān)。在此之上，古琴的聲音特點“大聲不震嘩而流漫，細(xì)聲不湮滅而不聞?！币蚨肚俚馈芬粫蟹Q贊：“八音之中惟絲最密，而琴為首。八音廣博，而琴最優(yōu)?！庇纱丝梢姡徘偎a(chǎn)生的演奏技法、聲音特點等恰符合了士階層的審美體驗，體現(xiàn)了當(dāng)時社會“中和”的準(zhǔn)則。

事實上，雖然一直強調(diào)古琴對個人有“明仁義”的道德作用，在于端正人心而非抒感，但從實際演奏曲子的速度及節(jié)奏來看，與平和的標(biāo)準(zhǔn)又是相違背的。如蔡邕對琴人的描寫“曲引興兮繁絲撫”、“曲伸低昂，十指如雨”等，都與當(dāng)時的理論不相符。從古琴本身這一樂器的角度來看，需要的是表現(xiàn)力的挖掘、技巧的深入，但成為政治表現(xiàn)的手段之時，也已失去了音樂本身的表現(xiàn)意義，限制了古琴的表現(xiàn)力，二者相互制約。

二、現(xiàn)代社會的古琴實踐

古琴是否遠(yuǎn)離大眾？原本作為主流文化的“文人琴”本僅滿足自己，在一定程度上未能發(fā)展琴藝、琴樂的形式，導(dǎo)致琴的社會功能降低，與大眾脫離。又由于社會變革和西學(xué)涌入，古琴這一傳統(tǒng)文化的代表逐漸失去了文化主流的地位，傳統(tǒng)文人自愿又或被迫的接受大眾文化。在商業(yè)化、多元化、大眾化的社會文化之中，士大夫與古琴之間這種傳統(tǒng)文化觀念已經(jīng)逐漸瓦解，一部分琴人認(rèn)同西方理論，試圖用西方的音樂表達(dá)方式處理古琴問題，以達(dá)到宣揚古琴的目的，尤其在與舊文化形成沖擊之后。

事實上，古琴雖未像其他樂器一樣普及，但古琴文化的繼承與傳播并未停止過，包括琴人角色的變化以及大量的琴社、古琴活動的建立。那么，當(dāng)古琴失去中國傳統(tǒng)文化背景，拋去積淀十分深厚的文化魅力時，在20世紀(jì)諸樂器中，究竟居于何種境地？雖然古琴記譜法的革新問題一直受到琴人學(xué)著們的關(guān)注，認(rèn)為古琴的普及受限源于繁瑣的記譜法，但筆者以為，古琴的音響效果的改良更為重要。

在人的審美體驗過程中，聲波作用于人耳產(chǎn)生心理及生理反應(yīng)，符合人類審美需求的，往往是有規(guī)律振幅的樂音體系或者是有序的噪音組織，這其中所包含了最基本的音樂要素即音高、音強、音色、還有音長。音高與音強構(gòu)成了音樂的張力，使人感受到柔和、莊嚴(yán)等不同的情緒色彩。但若張力過大或過小，就會超出人耳的聽覺范圍，舒適度會大大減弱，這也就是人的審美需求對音樂創(chuàng)作的限制。 然而古琴音量問題僅限于文人“自娛”的程度，若要適應(yīng)現(xiàn)代社會“他娛”的目的，則必須擴大古琴的音量而又不失真實，以達(dá)到人類聽覺的舒適度。作為經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)下的古琴重建，不僅自身需要調(diào)整以適應(yīng)社會，琴人角色與古琴制度也隨之改變著。古琴民間課堂也作為一種消費傳播古琴文化，招收學(xué)生，建立師生關(guān)系，逐漸打破古琴文化與人們生活的界限。

三、“非物質(zhì)遺產(chǎn)”下的古琴文化

實際古琴文化的魅力更多來源于其背后的文化積淀，2003年的中國古琴藝術(shù)被列入人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一舉措很好的保護(hù)了這種文化精神。如上文所述，古琴藝術(shù)從未間斷，為何還要列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)？《琴史?盡美》一文曰：“琴有四美：一曰良質(zhì)，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美既備，則為天下善琴，而可以感格幽冥，充被萬物，況于人乎？況于己乎？”可謂對古琴美學(xué)思想做出了一個總結(jié)，尤對“心”的作用加以強調(diào)。而這種娛己的“心”與自然的溝通方式，洽體現(xiàn)了包涵著整個民族與國家精神的中國傳統(tǒng)“禮樂”文化。那么古琴自身如聲音小諸特點，反而與上文所述的有待改進(jìn)的觀點相違背了。從現(xiàn)實生活的角度來看，當(dāng)代古琴文化的傳播來自包括之前的唱片、目前的學(xué)術(shù)、傳媒、市場等，將古琴逐漸以商品的形式融入大眾，但對于古琴傳播的解讀，還是附加了太多中國傳統(tǒng)中“修身養(yǎng)性”、“自然脫俗”等氛圍，以烘托古琴的文化精髓。在被賦予了文化遺產(chǎn)的古琴活動，經(jīng)濟(jì)利益效應(yīng)與之并存，形成新的體系，而這種帶有文化象征的古琴活動，則會受到更多的關(guān)注。古琴作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，雖是“遺產(chǎn)”，但不會阻斷大眾與古琴的交流，確實可以有助于將其融入現(xiàn)代大眾當(dāng)中。透過古琴參悟人生，作為個體與文化的連接，使其成為大眾生活的一部分，既不會失去古琴這一樂器，又可了解中華文化的精髓。不過，其自身兩千多年所形成的審美品格與藝術(shù)風(fēng)格，要想適應(yīng)現(xiàn)代社會，面向大眾，必將繼續(xù)進(jìn)行調(diào)整以適應(yīng)新環(huán)境。

四、結(jié)語

古琴這一原本普通的樂器，由于自身的特性被文人選中，地位逐漸提高并不斷的積聚豐富的文化魅力，使其成為歷史悠久、獨一無二的神圣之物。但除去非音樂性的因素而言，古琴作為一種單純的樂器，其表現(xiàn)力與其他樂器相比，存在著一定的局限性。然而古琴自身的韻味與歷史的共同作用，形成了獨特的美學(xué)風(fēng)格，無法使人忽視其文化作用。在維護(hù)古琴藝術(shù)的同時，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的頒布在一定程度上促使了古琴的傳播，提升了古琴與歷史整體性的價值。但現(xiàn)代古琴的發(fā)展必須繼續(xù)調(diào)整以適應(yīng)新環(huán)境，才能不斷的保持其生命力。

參考文獻(xiàn)：

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古琴藝術(shù)范文第3篇

一、報名條件與資格審查

1.報名條件

單獨招生：具有2016年高考資格(2015年12月報名，自治區(qū)招辦審核通過)的自治區(qū)普通高中應(yīng)往屆畢業(yè)生。

對口單獨招生：具有2016年高考資格(2014年12月報名，自治區(qū)招辦審核通過)的自治區(qū)應(yīng)往屆三校生(職高，中專，技校)。

2.身體條件滿足專業(yè)要求并健康體檢合格。

二、報名方式

1、考生登錄科爾沁藝術(shù)職業(yè)學(xué)院網(wǎng)站(keqysxy.com.cn)單獨招生報名系統(tǒng)，按要求輸入相應(yīng)信息。

2、通過網(wǎng)上報名系統(tǒng)打印“報名申請表”，由所在中學(xué)審查簽字蓋章。將“申請表”、二代身份證及本人獲得的相關(guān)證書復(fù)印件以郵政特快專遞方式(EMS)郵寄到學(xué)院招生就業(yè)處(通遼市開發(fā)區(qū)遼河大街 科爾沁藝術(shù)職業(yè)學(xué)院招生就業(yè)處，郵編028000)。

3、網(wǎng)上報名時間為2015年12月28日8:00-2016年4月1日17：00。郵寄材料收止時間為2016年4月2日，以郵戳日期為準(zhǔn)。

古琴藝術(shù)范文第4篇

[關(guān)鍵詞]撫寧縣　鼓吹樂　樂器　樂隊　樂曲

秦皇島鼓吹樂歷史悠久，源遠(yuǎn)流長。據(jù)史料記載，至今最少已有400余年的歷史。鼓吹樂作為秦皇島主要的民間器樂演奏形式之一，覆蓋了整個秦皇島大地，鼓吹班社星羅棋布，人才濟(jì)濟(jì)，各種流派競相媲美。

以撫寧縣為中心的“撫寧鼓吹”樂派，在秦皇島地區(qū)更具有代表性，其樂器形制極為特殊且種類繁多，樂曲豐富多彩，深具古韻。演奏特點是實力雄厚，技藝高超，樂隊組合靈活精干，演奏剛?cè)峒骈L，熱情豪爽，粗獷中又不乏詼諧風(fēng)趣。歷史上名人輩出，他們在冀東和東北三省久負(fù)盛名。

秦皇島撫寧縣鼓吹樂既能獨立演奏，又能為民間舞蹈伴奏，同時，也主要用于民俗活動中的婚喪嫁娶，年節(jié)喜慶。至中華民國初年，開始用做商業(yè)廣告的宣傳，以后，開始活躍在音樂舞臺上。

2006年4月26日，撫寧縣被中國民間文藝家協(xié)會授予“中國吹歌之鄉(xiāng)”和“中國吹歌研究基地”的雙重殊榮。同年6月2日，撫寧鼓吹樂被國家公布為“第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。2007年5月24日，被河北省文化廳命名為“吹歌之鄉(xiāng)”。

一、撫寧縣鼓吹樂樂器的藝術(shù)特點

秦皇島鼓吹樂主要以不同形制的各類嗩吶為主奏樂器。另外，還有用做吹咔戲曲唱腔的“咔碗”以及用在花吹中的“口琴”，其他則是笛、板胡、二胡、四胡、板鼓、堂鼓、鈸、鑼、梆子等。

1、中音嗩吶

中音嗩吶是秦皇島撫寧縣鼓吹樂的代表樂器，它的全長為560毫米左右，形體大，質(zhì)地堅硬，嗩吶桿用鐵梨、紅木等硬質(zhì)木材加工而成，下粗上細(xì)，外壁及內(nèi)膛均呈圓錐形。民間稱“大桿喇叭”或“鐵桿喇叭”，鼓吹藝人習(xí)慣稱其為“二喇叭”或“二桿”。

中音嗩吶的演奏技巧很豐富，諸如花舌、顫指、三弦音、變色音等演奏技法，都可用來增強樂曲的表現(xiàn)力。在為民間舞蹈伴奏時，當(dāng)舞蹈出現(xiàn)戲劇效果或達(dá)到時，兩只中音嗩吶又經(jīng)常運用對奏或模擬人聲，使整個場面更加熱烈、紅火。此外，中音嗩吶還可逼真的模擬多種禽獸叫聲。

2、三節(jié)嗩吶

三節(jié)嗩吶俗稱“三節(jié)桿”，它因用特制的可拆裝的三節(jié)嗩吶桿組合而得名，三節(jié)嗩吶主要流行于冀東和東北，撫寧縣鼓吹藝人已沿用百余年左右。

演奏三節(jié)嗩吶，不僅可以應(yīng)用中音嗩吶的各種技巧，而且要在演奏過程中突出表演成分，使吹奏和表演有機的融為一體。比如，可用手指在按音孔上做抹、點、剜、捻等形象動作，來配合各種滑音、斷音、花舌等音響的演奏。

三節(jié)嗩吶的演奏，紅火熱烈，適用于歡樂喜慶的場合，其所奏樂曲短小精悍，加之干凈、利落、大方的表演，確實能使欣賞者耳目一新，深受廣大群眾的喜愛歡迎。在農(nóng)村，它是經(jīng)常被群眾指名要演奏的。

3、雙嗩吶

撫寧縣鼓吹樂中的雙嗩吶，由一人同時演奏兩只形制相同的嗩吶而得名。雙嗩吶通長395毫米左右，屬次高音嗩吶類。演奏時，由于每一按孔手指需要同時平行關(guān)閉或開放兩個音孔，雙嗩吶只能吹奏出同度的雙音，因此，它的演奏技巧受到了很大限制，不如單只嗩吶靈活、方便，鼓吹樂藝人在吹奏雙嗩吶時，一般無法運用更多的演奏技巧。

4、咔碗

咔碗的形狀類似高音嗩吶碗和芯子聯(lián)在一起，但連接處的弧度較大。咔碗為銅制，它的通高一般在182毫米左右，咔碗的桿上開一至兩個按音孔。咔碗的哨，形大質(zhì)軟。

秦皇島撫寧縣鼓吹樂藝人利用咔碗可模擬出戲曲各種行當(dāng)?shù)某患暗腊祝虼?，演奏咔碗，得需要一副好嗓子，所模擬的戲曲多以當(dāng)?shù)厝罕娤猜剺芬姷钠び皯颉⒃u劇的唱段為主。

二、撫寧縣鼓吹樂樂隊的藝術(shù)特點

秦皇島撫寧縣的鼓吹樂樂隊基本是以嗩吶為主奏，和用鼓鈸類打擊樂器組成的樂隊。其中最小的三人樂隊為一只嗩吶加一鼓一鈸：最大的六人樂隊為四只嗩吶加一鼓一鈸。根據(jù)不同的應(yīng)用場合，嗩吶、鼓、鈸的種類和大小是有變化的。

1、平吹樂隊

平吹，即正規(guī)演奏的代稱。平吹樂隊是撫寧縣鼓吹樂的典型編制，這類樂隊又以兩只中音嗩吶加一鼓一鈸的編制為代表。由兩只次高音嗩吶加鼓、鈸的編制次之。，一只中音嗩吶與雙嗩吶組成的編制，現(xiàn)已很少見。

兩只同類中音嗩吶組成的樂隊，是撫寧縣鼓吹樂的主體，它除婚事外，可應(yīng)用于一切場合。在一般情況下，兩只嗩吶、鼓、鈸的演奏者需要多年的合作經(jīng)驗，才能配合默契。

2、花吹樂隊

花吹，就是在嗩吶演奏過程中突出表演成分，使演奏與表演融為一體。其中有的表演動作屬于特殊演奏技巧類，是與嗩吶的發(fā)音有直接關(guān)系的，但大多數(shù)表演動作是虛設(shè)并夸張的。這些虛設(shè)夸張的表演動作與嗩吶的發(fā)音毫無關(guān)系，不論有無此類動作，在嗩吶上同樣可以演奏出這類聲音。

撫寧縣鼓吹樂的花吹樂隊，根據(jù)人數(shù)可分為三人、四人、六人三種形式。其中在四人的組合中，既有齊奏又有輪奏，除了可表演在花吹獨奏形式時的各種技巧外，還可形成兩人或四人的組合吹法。

3、套吹

套吹主要是指樂器的組合形式。套吹在撫寧縣鼓吹樂中，是專指由高音嗩吶、次高音嗩吶、中音嗩吶、低音嗩吶、堂鼓、小鈸六件樂器組成的樂隊。在套吹樂隊的演奏中，高音嗩吶主要用加花法、低音嗩吶用減字法、中音嗩吶和次高音嗩吶則演奏主旋律。這種樂隊的聲音很別致，高、中、低音區(qū)融合為一個整體，富有迷人的魅力。

另外，還有一種以咔碗為主奏樂器的鼓吹樂樂隊，這種樂隊是以咔碗吹咔戲曲唱腔選段并以該戲文的文、武場主要樂器做伴奏而組成的樂隊，一般由六人組成。在撫寧縣一帶主要是吹咔評戲、皮影戲。這一樂隊的組成情況為咔碗一人、板胡一人、二胡兼四胡一人、板鼓兼堂鼓一人、小鑼兼梆子一人、大鑼兼鈸一人。

三、撫寧縣鼓吹樂樂曲的藝術(shù)特點

秦皇島撫寧縣鼓吹樂樂曲十分豐富，鼓吹樂藝人說“牌子十四套，小曲賽牛毛”。現(xiàn)今，我們搜集到的樂曲就有200余首之多。這些樂曲按照藝人傳統(tǒng)的習(xí)慣，分為大牌子曲、漢吹曲、秧歌曲、雜曲四大類。

1、大牌子曲

秦皇島撫寧縣鼓吹樂大牌子曲共十四首。鼓吹樂藝人在長期實踐中，根據(jù)每首大牌子曲曲體的大小，演奏技巧的難易，常把相近的兩首大牌子曲對應(yīng)使用，例如：打?qū)ε_時，一個樂隊吹奏《一條龍》，另一個樂隊就必須相應(yīng)的吹奏《鷓鴣》。十四首大牌子曲共組成七對，各對曲名如下。

《一條龍》――《鷓鴣》 《一只花》―《將軍令》

《三風(fēng)》―《小梅子》 《四來》―《雁落》

《四破》―《哪吒令》 《上下樓》―《傍妝臺》

《山坡羊》―《浪淘沙》

大牌子曲的曲體龐大，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，屬于大型曲體。大牌子曲是由很多部分連接組成的，其中每一部分都有各自的名稱，連接的順序是固定不變的。比如《一只花》是由《花頭》、《一只花》(正身)、《倒推船》、《冬到來》、《梧桐樹》、《冬來尾》六個部分組成。

2、漢吹曲

秦皇島撫寧縣鼓吹樂中的漢吹曲，現(xiàn)在常用的只剩下《老官調(diào)子》、《趕舟》干口《泰山景》等為數(shù)不多的幾首。漢吹曲一般由兩部分組成，這兩部分用一個共同的曲名，為了區(qū)別，在前后兩部分的曲名前分別冠以大或小字。例如《老官調(diào)子》，前一部分稱為《大老官調(diào)子》，后一部分稱為《小老官調(diào)子》，前后兩部分的速度是不同的。

漢吹曲的速度是與節(jié)拍有著直接關(guān)系的。速度快慢不但決定著加花、減字、嗩吶技巧的運用，同時，速度的變化也關(guān)系著節(jié)拍的變化。漢吹曲的速度規(guī)律，其中重要的一點就是全曲從始至終是漸快的。

3、秧歌曲

古琴藝術(shù)范文第5篇

今茲戴武弁，謬列金門彥。問我何所能，頭冠忽三變。

野性慣疏閑，晨趨興暮還?；〞r限清禁，霽后愛南山。

晚景支頤對尊酒，舊游憶在江湖久。庾樓柳寺共開襟，

楓岸煙塘幾攜手。結(jié)廬常占練湖春，猶寄藜床與幅巾。