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水龍吟辛棄疾范文第1篇

明月樓高休獨(dú)倚。酒入愁腸，化作相思淚?！短K幕遮·懷舊》宋代：范仲淹

我本將心向明月，奈何明月照溝渠。落花有意隨流水，流水無心戀落花。——《清詩紀(jì)事》 清代：錢仲聯(lián)

君知妾有夫， 贈(zèng)妾雙明珠； 感君纏綿意， 系在紅羅襦?！茝埣豆?jié)婦吟》

笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱?！彼翁K軾《蝶戀花·春景》

落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子，把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會、登臨意 ?！翖壖病?a href="http://m.bjhyfc.net/haowen/113995.html" target="_blank">水龍吟》

繁華事散逐香塵，流水無情草自春。——杜牧《金谷園》

墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄。多情卻被無情惱?！兜麘倩āご壕啊匪未禾K軾

滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然?！跺\瑟》唐代：李商隱

水龍吟辛棄疾范文第2篇

關(guān)鍵詞：《論語》；辛棄疾；創(chuàng)作；影響

辛棄疾是我國文學(xué)史上的偉大詞人，其創(chuàng)作悲壯激越，雄渾豪放?！墩撜Z》作為儒家經(jīng)典之一，在思想傾向、道德引導(dǎo)方面對后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，辛詞也深受《論語》的影響。

一、《論語》中的儒家思想對辛棄疾的影響

辛棄疾生于靖康奇恥之后的紹興年間，其時(shí)山河破碎，強(qiáng)敵深入，戰(zhàn)亂頻繁，哀鴻遍野。但是南宋高宗、孝宗、光宗、寧宗四世皆圖茍安于一隅，不思復(fù)國、只圖一時(shí)享樂。辛棄疾立志興復(fù)大業(yè)、拯國救民，但是當(dāng)時(shí)朝廷不僅自身不圖進(jìn)取、偏安享樂，而且憚?dòng)谥赜糜胁胖俊Ｐ翖壖灿üαI(yè)而不得的痛苦深深地折磨著他，使他心中充滿了愁苦，“江南游子，把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意。”（《水龍吟》）流露出他的孤憤之情?！白吠?，嘆今吾，春風(fēng)不染白鬢須。卻將萬字平戎策，換的東家種樹書?！睋峤褡肺?，沉痛無限，感慨極深。辛棄疾秉性執(zhí)著，“呼而來，麾而去，無所逃天地之間”，胸中常盤結(jié)一股勃郁憤懣之氣，觸處輒發(fā)?！把詾樾穆暋?，辛詞正是辛棄疾心中誠意的外化，他就是要在詞作中抒發(fā)他郁結(jié)的塊壘，表達(dá)他請纓無門、報(bào)國無路的不平之意。

辛棄疾這種憂國憂民的思想無疑是與儒家傳統(tǒng)文化的影響分不開的。儒家倡導(dǎo)“齊家、治國、平天下”，以積極的人世態(tài)度來面對人生的挫折和考驗(yàn)。辛棄疾經(jīng)常以儒自居，不斷用“真需”“通儒”“圣人”“鄒魯儒家”等語自勉或贊人。例如：

“憔悴賦招魂，儒冠多誤身。”――《阮歸朗》（山火燈前欲黃昏）；

“公卿元自要通儒” ――《江城子》（看君人物漢西都）；

“功名本是真儒事” ――《水龍呤》（渡江天馬南來）；

“而今付之真儒，上將屬以大事” ――《賀袁同知啟》；

“君詩好處，似鄒魯儒家。”――《念奴妖》（君詩好處）。

且不說辛棄疾以儒士自居，他還用儒家的標(biāo)準(zhǔn)去衡量友人抑或贊揚(yáng)他人的品行，我們當(dāng)然不能將此處的儒等同于儒學(xué)，但是我們?nèi)钥梢钥闯鲂潦闲闹械摹罢嫒濉蹦耸撬卓系挠袣夤?jié)、有才識的讀書人。

二、《論語》中的語詞對辛詞的影響

《論語》對辛棄疾詞的影響還可以從詞語、形制等方面看出些許端倪。辛棄疾對《論語》典故的運(yùn)用可以分出幾種不同的類別：一是運(yùn)用《論語》中的詞語意象以代替典故，進(jìn)而表達(dá)與之相關(guān)的涵義。如“卻笑盧溪如斗大，肯把牛刀試手否？”（《破陣子》）“牛刀”一詞就是取自《論語?陽貨》“割雞焉用牛刀？”孔子教育子游的典故，辛棄疾因看到妻兄范南伯為張南軒辟宰盧溪而又遲遲未行，所以在這一首詞作里勉勵(lì)他戮力國事，規(guī)勸他人不可無大志，但是萬里功業(yè)總須從小處做起，“牛刀”一詞貼切地表達(dá)出“大材小用”的涵義，卻又使得范南伯易于接受規(guī)勸，在此的用事取譬有的放矢、讓人讀來倍感親切。二是化用《論語》原句，變換句式或句法，傳達(dá)自己的獨(dú)特感受。如“命由天，富貴在天”（《行香子》）就是化用“死生由命，富貴在天”這一句，而且變換句式，表達(dá)了貧富無常、得失難料的道理。三是以一二言語帶出《論語》中一段典故，抒發(fā)辛棄疾自身的個(gè)人情志和理想。如《水龍吟》：“稼軒何必長貧，放泉Q外瓊珠瀉。樂天知命，古來誰會同，行藏用舍？人不堪憂，一瓢自樂，賢哉回也。料當(dāng)年曾問：‘飯蔬飲水，何為是、棲棲者’？且對浮云山上，莫匆匆、去流山下。蒼顏照影，故應(yīng)零落，輕裘肥馬。v齒冰霜，滿懷芳乳，先生飲罷。笑掛飄風(fēng)樹，一鳴渠碎，問何如啞?！痹谶@首詞里，“行藏飲水”、“人不堪憂，一瓢自樂，賢哉回也”、“飯蔬飲水”、“何為是、棲棲者”、“輕裘肥馬”都 是《論語》的用事和典故，雖然出自不同的章節(jié)，但辛棄疾將它們糅合在一起，渾然天成、毫無斧鑿之嫌，滿腹的牢騷見諸字句之間，而樂天知命、恬淡閑適的心境又使得詞作顯通達(dá)豪爽。四是直取《論語》中富于諧趣的口頭語或者感嘆詞，表達(dá)出別樣的風(fēng)味和特有的意蘊(yùn)。如《六州歌頭》“吾語汝：只三事，太愁余……”“吾語汝”三個(gè)字就好像我們平時(shí)所講的“我給你說”，給人一種親切而又語重心長的感覺，自然引出下文、使詞讀起來流暢順和。

三、《論語》中的人物對辛詞的影響

辛疾還言及《論語》中的諸多人物，從而顯現(xiàn)出自己的品評標(biāo)準(zhǔn)和思想內(nèi)質(zhì)。辛棄疾對于孔子嘖嘖稱道 的顏回也是尊崇有加，“人不堪其憂，一瓢自樂，賢哉回也”。就對顏回的貧而好學(xué)、不改其志的品質(zhì)欣賞備至，從中我們也可窺視出辛棄疾的價(jià)值取向和理想所在，雖不能一展鴻圖也不會沉下去，即使獨(dú)處窘境也會怡然自得。又有《哨遍》“世間喜慍更何其，笑先生、三仕三已”，取典《論語?公冶長》“令尹子文三仕為令尹，無喜色；三已之，無慍色。”孔子只稱令尹子為忠而未能為仁人，蓋遠(yuǎn)未達(dá)圣人之舉，辛棄疾也是感嘆人間喜慍之無常、反笑令尹子文三仕三已這件事情，不免有苦笑之感啊！在《踏莎行》（進(jìn)退存亡）一詞中，稼軒欲歸田稼穡，所以說“進(jìn)退存亡，行藏用舍，小人請學(xué)樊須稼”以小人自居自是取孔子評價(jià)樊須之義，樊須只知有感年歉而學(xué)稼圃，欲躬自事農(nóng)以導(dǎo)領(lǐng)民眾辛勤勞作，卻未想到“好義”、“好信”之重要，辛棄疾自是知道樊須之乏信乏義，但是為表事農(nóng)之決心也就以“小人”自許，實(shí)則抒發(fā)了一種不滿現(xiàn)實(shí)、無可奈何的心理狀態(tài)。長沮、桀溺耦耕一事，可以看出孔夫子不愿與隱退之人歸入同類的思想，透出他積極入世、不甘落寞的情懷，在《踏莎行》（進(jìn)退存亡）和《水龍吟》（稼軒何必長貧）兩篇詞中，稼軒雖都自嘲棲棲何為、徒事口辯，不過可以見出對地長沮、溺這類人物的厭棄！對人物的品評很能看出辛棄疾自己的價(jià)值傾向，但切不可只從字面去闡釋稼軒心計(jì)。

四、結(jié)語

從《論語》可以見出孔子的基本思想，而辛棄疾作為我國文學(xué)史上偉大的愛國詞人，在繼承傳統(tǒng)文化和承繼儒家思想上作出了突出的成就。通過以上所述，可以看出《論語》對辛棄疾詞的影響之深遠(yuǎn)。辛棄疾雖然是儒、釋、道思想兼?zhèn)洌钦紦?jù)其思想主體的仍然是儒家傳統(tǒng)，《論語》中相關(guān)的語詞、人物也對辛棄疾創(chuàng)作產(chǎn)生影響，可以透視出他對《論語》審美價(jià)值的選取和承繼。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊伯峻.論語譯注[M].北京：中華書局，2006.

水龍吟辛棄疾范文第3篇

辛棄疾詞作豐碩，各個(gè)階段的經(jīng)典作品也比比皆是，然而翻閱辛棄疾的詞，可以發(fā)現(xiàn)諸如“刀、槍、劍、戟、弓、箭、戈、甲、鐵馬、旌旗、將軍、奇兵等”[1]，是辛詞的?？?，有著軍事意象的作品占了辛棄疾詞作的一大部分，因?yàn)樾翖壖驳纳矸菔紫仁且晃卉娙耍兄羁痰娜竹R經(jīng)歷，同時(shí)濃烈的愛國情懷時(shí)刻促使他重上沙場，再建功業(yè)。軍事意象繁多成為辛詞的特征之一，本文將著力探索辛棄疾詞中軍事意象的階段性特征。

一、辛棄疾詞中軍事意象的出現(xiàn)及軍事詞創(chuàng)作

（一）辛棄疾詞中軍事意象的出現(xiàn)

詞本產(chǎn)生于閨房之中，描寫對象最初不外乎男女之間的愛恨情仇，以纏綿、溫柔的特點(diǎn)見長。唐五代時(shí)，詞多用于遣興娛賓；到柳永、蘇軾時(shí)，詞的意象發(fā)展到文士的日常生活；南渡時(shí)期，詞的意象轉(zhuǎn)為民族苦難、社會現(xiàn)實(shí)生活；到了辛棄疾時(shí)，詞的意象又發(fā)生了一次大的轉(zhuǎn)換，戰(zhàn)爭、軍事意象成為了辛詞獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)景線。

“腰間劍，聊彈鋏。尊中酒，堪為別”（《滿江紅》）中的“劍”、“ 鋏”，都是辛棄疾作戰(zhàn)時(shí)常用到的兵器，因此也自然成為了辛棄疾抒發(fā)壯志的媒介；辛棄疾詞中還常常出現(xiàn)古代歷史人物，其中較多的是三國時(shí)期的英雄人物，諸如劉備、曹操、諸葛亮、孫權(quán)等，《水龍吟?登建康賞心亭》中“求田問舍，怕應(yīng)羞見，劉郎才氣！”描寫的就是胸懷抱負(fù)的劉備，而《南鄉(xiāng)子?登京口北固亭有懷》中“天下英雄誰敵手？曹劉！生子當(dāng)如孫仲謀”描寫的是英雄才俊孫權(quán)，辛棄疾將他們作為學(xué)習(xí)的榜樣，提醒自己要積極進(jìn)取，建功立業(yè)。

辛棄疾顛沛流離的仕途經(jīng)歷，使他留下了很多懷古詠史的詞作，其中描寫了大量的軍事地點(diǎn)，如《滿江紅?送李正之提刑入蜀》中“赤壁磯頭千古浪，銅陌上三更月”的赤壁，《浪淘沙?賦得美人草》中“不肯過江東，玉帳匆匆”的江東，都是古時(shí)有名的戰(zhàn)爭之地，辛棄疾不僅是文士而且還是一代武將，在他失意難當(dāng)之時(shí)，這些便成了他與夢想交流的平臺。

辛棄疾詞抒情意象的軍事化不僅拓展了詞的境界，擴(kuò)大了詞的抒情范圍，同時(shí)還把男人的壯志豪情引入詞中，“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲”（《破陣子?為陳同甫賦壯詞以寄》）、“年少萬兜鍪，坐斷東南戰(zhàn)未休”（《南鄉(xiāng)子?登京口北固亭有懷》），表現(xiàn)的都是蕩氣回腸的男子風(fēng)范，從而使豪放詞得以真正興盛起來，成為文學(xué)史上寶貴的財(cái)富。

（二）辛棄疾的軍事詞創(chuàng)作

辛棄疾仕途上的“失意”沒有實(shí)現(xiàn)他成為挽救民族危機(jī)的英雄人物，卻成就了他將一腔熱血化為文學(xué)上的“英雄感愴”。

1140年至1162年是辛棄疾揭竿而起的少帥時(shí)期，辛棄疾與軍事結(jié)緣，跟他祖父辛贊有著莫大的關(guān)系，其祖父辛贊是金朝的地方官，但常?！暗歉咄h(yuǎn)，指畫山河，思投釁而起，以紓君父所不共戴天之憤?！弊娓傅谋w略對辛棄疾的影響很大，由此種下了恢復(fù)中原的偉大抱負(fù)。

1163年到1181年，辛棄疾官職卑微，但他對政治事業(yè)充滿希望和信心。代表作品《水龍吟?登建康賞心亭》“把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意”中抒發(fā)難以遣懷的不遇之感；《摸魚兒?觀潮上葉丞相》“望飛來、半空鷗鷺，須臾動(dòng)地鼙鼓。截江組練驅(qū)山去，鏖戰(zhàn)未收貔虎”充滿報(bào)國心切而現(xiàn)實(shí)殘酷的矛盾之情；《滿江紅》“馬革裹尸當(dāng)自誓，蛾眉伐性休重說”以此來鼓勵(lì)友人和自己要英勇作戰(zhàn)，不貪戀兒女情長。

1181年辛棄疾被彈劾，曾過了長達(dá)十年之久的罷職閑居生活，因此期間多有描寫山野風(fēng)情之作，但看似閑適自得的田園生活事實(shí)上并沒有使他放棄恢復(fù)中原的夢想，其詞不時(shí)流露出功名未就悲憤和辛酸?！冻笈珒?書博山道中壁》、《八聲甘州》、《破陣子?為陳同甫賦壯詞以寄》等皆是例證。

1203年至1207年重振雄風(fēng)的老將辛棄疾再次被彈劾。復(fù)國之志破滅，無緣籌措抗金大計(jì)的苦悶與痛心是辛棄疾詞此刻最明顯的情感基調(diào)，如《南鄉(xiāng)子?登京口北固亭有懷》“天下英雄誰敵手？曹劉。生子當(dāng)如孫仲謀”的喟嘆；《永遇樂?京口北固亭懷古》“憑誰問：廉頗老矣，尚能飯否？”人雖老壯心猶在。

二、辛棄疾詞中軍事意象的特征

辛棄疾因其特殊的人生經(jīng)歷而創(chuàng)作了眾多的軍事戰(zhàn)爭詞作，其軍事詞意象具有以下幾個(gè)特征：

（一）強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神

辛棄疾是一位文武雙全的軍人，擁有一腔愛國熱情，然而卻無端地遭遇貶謫和冷落，在報(bào)國無門的情況下，辛棄疾不遺余力地將個(gè)人的英雄氣質(zhì)、戰(zhàn)斗精神滲透到詞的每個(gè)角落，其傳奇坎坷的經(jīng)歷豐富了詞的題材并直接反映到詞的創(chuàng)作里，使辛棄疾詞的創(chuàng)作充滿了現(xiàn)實(shí)主義精神，辛棄疾詞描寫的悲憤難當(dāng)?shù)氖б庥⑿鄄⒎俏膶W(xué)虛構(gòu)，恰恰是對自己空有報(bào)國之志卻無盡忠之路的真實(shí)寫照。

辛棄疾詞不是為了簡單地表現(xiàn)某種情緒而任意構(gòu)造文學(xué)之虛，而是運(yùn)用比興手法，或委婉或直接地表達(dá)壯志未酬的悲憤和痛苦，如《水龍吟?登建康賞心亭》：

“楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠(yuǎn)目，獻(xiàn)愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子。把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意。

休說鱸魚堪膾，盡西風(fēng)，季鷹歸未？求田問舍，怕應(yīng)羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風(fēng)雨，樹猶如此！倩何人，喚取紅巾翠袖，英雄淚！”

辛棄疾時(shí)任建康江東安撫司參議官，輾轉(zhuǎn)于小官小職的他，滿腔才略卻無施展之地，進(jìn)而看“吳鉤”、拍“欄桿”，卻空有抱負(fù)。下闋蘊(yùn)含了三個(gè)典故：張翰因思鄉(xiāng)之鱸而棄官南歸、劉備唾棄求田問舍的許汜、晉朝桓溫望樹嘆流年。作者通過這些典故表達(dá)出自己進(jìn)不能、退又不忍的復(fù)雜心境。

辛棄疾緬懷歷史英雄人物，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的南宋朝廷偷安息武，懦弱無能，與歷史上的那些明主英才形成鮮明的對比，現(xiàn)實(shí)中需要這樣的烈士英雄，詞人用古人喚今人，希望朝廷能像歷史英雄那樣戰(zhàn)于城南、復(fù)國統(tǒng)一。

（二）雄奇闊大的美學(xué)特征

縱觀辛棄疾的軍事詞，不難發(fā)現(xiàn)辛詞風(fēng)格豪邁、雄壯的特點(diǎn)，詞中審美意象多為高聳的山嶺、洶涌的江水，或者杰出的歷史英雄，它們共同的特點(diǎn)是氣勢雄偉、奔放，如《摸魚兒?觀潮上葉丞相》：

“望飛來、半空鷗鷺，須臾動(dòng)地鼙鼓。截江組練驅(qū)山去，鏖戰(zhàn)未收貔虎。朝又暮。悄慣得、吳兒不怕蛟龍怒，風(fēng)波平步?？醇t旆驚飛，跳魚直上，蹙踏浪花舞。

憑誰問，萬里長鯨吞吐，人間兒戲千弩。滔天力倦知何事，白馬素車東去?？昂尢帲喝说朗?、屬鏤怨憤終千古，功名自誤。漫教得陶朱，五湖西子，一舸弄煙雨?！?/p>

這是一首錢塘觀潮詞，作者通過“鼙鼓”、“鏖戰(zhàn)”、“貔虎”、“紅旆”，描寫出潮起時(shí)氣吞萬里、驚天動(dòng)地的景象。辛棄疾以其浩邈的情思，深沉博大的審美視野向我們展示了辛詞宏遠(yuǎn)的境界和開朗的胸襟，使辛棄疾詞富有雄奇闊大的美學(xué)特質(zhì)。

（三）人物形象的階段性特征

辛棄疾軍事詞中的英雄形象是具有階段性、富于變化性的。

1.少年將帥

辛棄疾二十一歲時(shí)就參加了抗金義軍，有著年輕人獨(dú)有的膽識與豪情，如《滿江紅?賀王宣子產(chǎn)湖南寇》中“早紅塵、一騎落平岡，捷書急”、“把詩書馬上，笑驅(qū)鋒鏑”的才氣和抱負(fù)，希望自己能一展宏圖驅(qū)逐金兵，此時(shí)期的創(chuàng)作盡顯豁達(dá)與熱情。

2.勇猛斗士

辛棄疾文武俱全，卻得不到重用，憤懣之情可想而知，但是此時(shí)的辛棄疾并沒有因此悲觀，也沒有自暴自棄而是對未來充滿信心和希望，如名篇《滿江紅》，是辛棄疾送給好友的勉勵(lì)詞。借好友家族英烈勉勵(lì)奔赴前線的朋友奮勇殺敵，為抗金事業(yè)做出大貢獻(xiàn)，下闋雖寫自己已無用武之地所以只能借酒澆愁，但是詞人并沒有由此消沉下去反而筆鋒一轉(zhuǎn)，以“馬革裹尸當(dāng)自誓”來鼓勵(lì)友人要英勇作戰(zhàn)，這不僅是對友人的殷切勸勉，同時(shí)也是對自己的鼓舞和鞭策。此時(shí)的辛棄疾，雖然位卑言微，但是艱難和險(xiǎn)阻并沒有打倒這個(gè)熱血沸騰、激情昂揚(yáng)的愛國青年。

3.落寞英雄

辛棄疾42歲時(shí)被迫退隱，正是壯年卻閑居山野，失落難當(dāng)?shù)乃麑潞８〕脸錆M無奈，對軟弱的朝廷憂慮萬千，雖然自己不在官位，但報(bào)國之心仍在，此時(shí)辛棄疾詞中的抒情形象由勇猛的斗士轉(zhuǎn)換為落寞的英雄，《破陣子?為陳同甫賦壯詞以寄》中“劍”、“吹角”、“連營”、“麾”、“沙場”、“弓”等豐富的軍事意象將詞人渴望戰(zhàn)于沙場、建功立業(yè)的心情展露無遺，然而如今的作者只能在夢里盼望馳騁疆場，只能醉眼看劍，心中期待的軍戎生活卻只換來了“可憐白發(fā)生”的無限悲哀，詞人想抗金復(fù)土，然而此路多艱，幾經(jīng)波折的宦海生涯，使辛棄疾深感才高遭嫉，惟有全身而退，才能自我保全，詞中不免流露出退隱山林之意，然而抗金統(tǒng)一的夙志仍在他的內(nèi)心深處回蕩。

4.暮年衰翁

辛棄疾一生都在執(zhí)著地爭取機(jī)會收復(fù)失地，然而失望重重。朝廷的棄置不用和怯懦，激發(fā)了辛棄疾內(nèi)心的悲憤，此時(shí)的辛棄疾詞成了辛棄疾英雄失路、一生不得志的悲壯凱歌，辛詞中曾經(jīng)的意氣少年變成了如今的暮年衰翁，作《南鄉(xiāng)子?登京口北固亭有懷》時(shí)，辛棄疾已是六十六歲的老人，一心報(bào)國卻無門。

浩邈深沉的家國憂思以及對山河與百姓的眷戀，是辛詞重要的情感基調(diào)，詞中的抒情形象隨著詞人的際遇而變化，但是詞人對于民族前途的深沉憂慮卻不曾因處境的變化而改變。

辛棄疾詞中的抒情形象雖然從少年、青年、壯年到暮年有著不同的坎坷經(jīng)歷和人生際遇，但是濃烈的愛國熱情和抗金統(tǒng)一的夙愿卻貫穿人物形象的始終。

辛棄疾以一代愛國詞人的高度在中國文學(xué)史上留下了不可磨滅的文學(xué)印跡，從揭竿而起的年輕少帥，到奔走呼號的勇猛斗士，再到賦閑家居的落寞志士，再到重振雄風(fēng)的暮年老將，坎坷的人生境遇和多艱的仕途使其詞作中的軍事意象也呈現(xiàn)出鮮明的階段性特征，成功地將濃烈的愛國情懷和悲壯沉郁的人格氣質(zhì)融解于詞的字里行間。

水龍吟辛棄疾范文第4篇

1

說到詞曲的演變，不能忽略柳永和蘇軾、辛棄疾的影響。

柳永之詞，以其市民的情調(diào)，嫻熟的手法，諧婉動(dòng)聽的音律，雅俗共賞的風(fēng)格，成為曲的一種先導(dǎo)。誠如況周頤《蕙風(fēng)詞話》所云：“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一，又為金元以還樂語所自出?！晕粼娫~之遞變，大都隨風(fēng)會為轉(zhuǎn)移。詞曲之為體，誠迥乎不同。董（解元）為北曲初祖，而其所為詞，于屯田有沆瀣之合，曲由詞出，淵源斯在?！?/p>

蘇軾、辛棄疾之詞，以其豐富的內(nèi)容，開闊的境界，融匯力極強(qiáng)的語言，陽剛之美為主的風(fēng)格，同樣成為曲的一種先導(dǎo)。元好問《自題樂府引》云：“樂府以來，東坡為第一，以后便到辛稼軒?！必炘剖蛾柎喊籽┬颉吩疲骸吧w士嘗云：東坡之后，便到稼軒。茲評甚矣?！庇纱丝磥?，蘇辛詞與元曲正是一脈相承的。（注：以上問題，可參拙文《從詞到典——論金詞的過渡性特征及道教詞人的貢獻(xiàn)》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1992年第2期。）

除了柳永和蘇軾、辛棄疾之外，其他有關(guān)詞家的影響，也不應(yīng)當(dāng)忽略，其中值得提出的一位便是田為。

田為，字不伐。政和中與萬俟詠（字雅方）同供職大晟府，“眾謂樂府得人云”（注：王灼《碧雞漫志》卷二。）。宣和八年(1119)八月為大晟府樂令。精通音律，擅長瑟琶。有《＠①嘔集》。萬俟詠有側(cè)艷之詞，田為與他有所不同，故王灼云：“田不伐才思與雅言抗行，不聞?dòng)袀?cè)艷?！保ㄗⅲ和踝啤侗屉u漫志》卷二。）

田不伐的詞在金代頗有影響。元好問有《世宗御書田不伐望月婆羅門引先得楚字韻》詩，可見金世宗完顏雍愛好田不伐詞，因而親筆書寫。元好問本人亦有《婆羅門引·望月》詞，從其內(nèi)容看，受到田不伐詞的影響。

元好問另有《品令》詞，自注：“清明夜，夢酒間唱田不伐‘映竹園啼鳥’樂府，因記之。”既然夢見唱田不伐詞，可見實(shí)際生活中唱田詞是確有其事的。

到了元代，田不伐的詞仍然很有影響，特別是在音律方面，仍然被詞曲家們奉為楷模。白樸《水龍吟》（彩云蕭史臺空）小序云：“幺前三字用仄者，見田不伐《＠①嘔集》，《水龍吟》二首皆如此。田妙于音，蓋仄無疑，或用平字，恐不堪協(xié)。云和署樂工宋奴伯婦王氏，以洞簫合曲，宛然有承平之意。乞詞于余，故作以贈(zèng)。”可見當(dāng)時(shí)《水龍吟》詞尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作為準(zhǔn)。

元代有不少曲家創(chuàng)作《正宮·黑漆弩》（或作《鸚鵡曲》），而且都押“魚?！表崱＿@一創(chuàng)作熱潮，或曰由田不伐《黑漆弩》而起，或曰由田賁《鸚鵡曲》而起，是有爭論的。

說由田不伐《黑漆弩》而起的是盧摯（約1242—約1314）的《正宮·黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韻，寄蔣長卿僉司、劉蕪湖巨川?！鼻疲骸跋婺祥L憶蒿南往，只怕失約了巢父。艤歸舟喚醒湖光，聽我篷窗春雨。故人傾倒襟期，我亦載愁東去。記朝來黯別江濱，又弭棹蛾眉晚處。”

而白賁（字無咎，約1270-1330前）有《正宮·鸚鵡曲》一首，實(shí)系《黑漆弩》，因首句為“儂家鸚鵡洲邊住”，遂改為《鸚鵡曲》。

馮子振（1257-1337后）《正宮·鸚鵡曲》序云：“白無咎有《鸚鵡曲》云：（略）余壬寅歲留上京，有北京伶婦御園秀之屬，相從風(fēng)雪中，恨此曲無續(xù)之者。且謂前后多親炙士大夫，拘于韻度，如第一個(gè)‘父’字，便難下語，又‘甚也有安排我處’，‘甚’字必須去聲字，‘我’字必須上聲字，音律始諧。不然不可歌。此一節(jié)又難下語。諸公舉酒，索余和之，以汴、吳、上都、天京風(fēng)景試?yán)m(xù)之?！?/p>

有學(xué)者評盧摯《正宮·黑漆弩》云：“此曲原唱，即馮子振所稱白賁《鸚鵡曲》，疏齋以為田詞，似偶誤記?！瓱o咎曲亦傳唱當(dāng)時(shí)，或誤屬不伐?！保ㄗⅲ和跷牟拧对o(jì)事》，人民文學(xué)出版社1985年版第25頁。）案上述各曲之外，王惲(1226-1304)亦有《正宮·黑漆弩》之作，并在序中提到當(dāng)時(shí)已有一首出現(xiàn)“江南煙雨”詞句的《正宮·黑漆弩》。今人李昌集據(jù)此及其他有關(guān)材料，判斷《正宮·鸚鵡曲》（儂家鸚鵡洲邊住）并非白賁所作（注：李昌集《中國古代散曲史》，華東師范大學(xué)出版社1991年版第559-560頁。），是有相當(dāng)?shù)览淼摹?/p>

這里還可以補(bǔ)充兩條材料。

一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》，與盧摯之作用韻相同。小序謂丁亥年聽人歌《黑漆弩》而作。丁亥為元世祖至元二十四年(1287)，其時(shí)白賁只有十幾歲，姚燧所聽不可能為白賁之曲。

二是劉敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韻與盧摯之作相同。劉敏中所作，亦未必在白賁所作之后。

由此看來，田不伐的《黑漆弩》在元代確曾傳唱，盧摯《正宮·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大約是不會錯(cuò)的。白賁《正宮·鸚鵡曲》可能也是受了田不伐之作的影響，而它自身也曾產(chǎn)生影響那是下一步的事了。

2

在詞曲演變的過程中，歌者所起的作用是不可忽視的。

金代歌者，屢見于文人吟詠。元好問《仆射陂醉歸即事》：“醉踏扁舟浩歌起，不須紅袖出重城?！弊宰ⅲ骸笆侨照袠犯恢?。”可見平日招歌者乃是常事?！堵劯钁丫熍f游》：“樓前誰唱綠腰催，千里梁園首重回。記得杜家亭子上，信之欽用共聽來?！边@里的“杜家”，指杜仁杰，他是詩人，又是散曲家，所作套曲《般涉調(diào)·耍孩兒·莊家不識勾欄》是十分有名的；“信之”即麻革，“欽用”即李獻(xiàn)甫，都是當(dāng)時(shí)的詩人?！顿?zèng)絕藝杜生》：“迢迢離思入哀弦，非撥非彈有別傳。解作江南斷腸曲，新聲休數(shù)李龜年?！薄抖派^藝》：“杜生絕藝兩弦彈，穆護(hù)沙詞不等閑。莫怪曲終雙淚落，數(shù)聲全似古陽關(guān)。”這些藝人所彈唱，大多是詞，也可能包括曲。

歌者對文人的創(chuàng)作，不止是被動(dòng)地演唱，他們對于演唱規(guī)律的認(rèn)識和把握，他們對于聽眾審美需求的了解，有時(shí)還會對文人的歌詞創(chuàng)作起引導(dǎo)作用。如蔡松年《雨中花》（憶昔東山）序云：

數(shù)日來，蠟梅風(fēng)味頗已動(dòng)，感念節(jié)物，無以為懷，于是招二三會心者，載酒小集于禪坊。而樂府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客請賦此曲，以侑一觴。情之所鐘，故不能已，以卒章記重游退閑之樂，庶以自寬云。

一方面是詞人有了郁勃于胸的感情，一方面藝人又具有這樣的演唱優(yōu)勢，二者結(jié)合，聲情匹配，便產(chǎn)生了這首詞。

元代有關(guān)歌者特別是女歌者的記載更多。從夏庭芝《青樓集》可以看出，這些女藝人能歌詞，能歌曲，有的還能作詞，能作曲，因此她們在詞曲演變過程中所起的作用就更加顯著。

能歌者如解語花：“尤長于慢詞”。曾在盧摯、趙孟fǔ＠②等文人聚會上演唱元好問所作《驟雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢詞?！彼瘟骸靶∽滞瑝?。元遺山有《贈(zèng)bì＠③篥工張嘴兒》詞，即其父也。宋與夫合樂，妙入神品，蓋宋善謳，其夫能傳其父之藝?！蓖跤衩罚骸吧瞥~，雜劇亦精致?！崩疃ㄅ骸案韬硗疝D(zhuǎn)，善雜劇。勾闌中曾唱《八聲甘州》，喝彩八聲?！边@兩位既善唱慢詞，又善演雜劇，屬于詞曲兼精的人才。

能歌兼能作者如梁園秀：“歌舞談謔，為當(dāng)代稱首。喜親文墨，作字楷媚；間吟小詩，亦佳。所制樂府，如《小梁州》、《青歌兒》、《紅衫兒》、《＠④磚兒》、《寨兒令》等，世所共唱之?！睆堚疲骸澳茉娫~，善談笑，藝絕流輩，名重京師?！痹聪杞鹑瞬趟赡辍端{(diào)歌頭》詞，又曾即席作北曲《小婦孩兒》。珠簾秀：“著名雜劇演員，又作有散曲小令《雙調(diào)·落梅風(fēng)·答盧疏齋》、套曲《正宮·醉西施》。劉燕歌：“善歌舞?！痹聪鳌短Ｒ吩~。張玉蓮：“舊曲其音不傳者，皆能尋腔依韻唱之。絲竹咸精，pú＠⑤博盡解，笑談，文雅彬彬。南北令詞，即席成賦；審音知律，時(shí)無比焉?！痹聪餍×睢墩酃鹆睢贰?/p>

《青樓集》之外，有關(guān)元代歌者的材料還有很多。如關(guān)漢卿雜劇《錢大尹智寵謝天香》寫謝天香能隨口將柳永的《定風(fēng)波》詞曲“歌戈”韻改為“齊微”韻歌唱，而十分妥貼自然。謝天香在劇中是宋代人，但實(shí)際上是元代的寫照。這也是元代歌者藝術(shù)修養(yǎng)的一個(gè)生動(dòng)例證。

總之，在詞曲演為發(fā)展過程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所謂唱，指的是這些歌者既能唱詞，又能唱曲，促進(jìn)了詞曲的交流和演變。所謂作，一方面是歌者當(dāng)中有的人自己能夠創(chuàng)作，但更多的是歌者的演唱需求促進(jìn)了文人的創(chuàng)作，文人有很多詞曲作品，就是應(yīng)歌者的要求而作的，前引蔡松年、白樸、馮子振諸例均是如此。文人的創(chuàng)作，經(jīng)過歌者的演唱，迅速傳播開來，又促進(jìn)了社會對詞曲的需求。元曲之所以能成為一代之文學(xué)，同時(shí)也是一代之音樂，作為中間環(huán)節(jié)，廣大歌者實(shí)在是功不可沒。

3

在曲已經(jīng)占據(jù)歌壇主導(dǎo)地位的時(shí)候，一部分詞仍在傳唱。燕南芝庵《唱論》說：

近出所謂“大樂”，蘇小小《蝶戀花》，鄧千江《望海潮》，坡《念奴嬌》，辛稼軒《摸魚子》，晏叔原《鷓鴣天》，柳耆卿《雨霖鈴》，吳彥高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯堅(jiān)《石州慢》，張子野《天仙子》也。

這里說到的“蘇小小《蝶戀花》”，實(shí)為北宋詞人司馬yǒu＠⑦之作。因此這里提到的十位詞人，北宋五位（張先、柳永、晏幾道、蘇軾、司馬yǒu＠⑦），南宋兩位（辛棄疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吳激、鄧千江）。這可以說是體現(xiàn)了南北的融合，也證明元曲在發(fā)展過程中吸收了宋金詞的藝術(shù)滋養(yǎng)。

這一組“大樂”之所以受到金元人的重視，不僅由于它們的作者知名度高，可以引起讀者閱讀的興趣；也不僅由于它們文辭的優(yōu)美，可以作為創(chuàng)作的楷模；同時(shí)也由于它們音律上的成功，可以作為演唱的典范。

我們知道燕南芝庵《唱論》曾對十七宮調(diào)的聲情作了描述，如“仙呂調(diào)唱，清新綿遠(yuǎn)”，“大石唱，風(fēng)流蘊(yùn)藉”，“雙調(diào)唱，健捷激裊”，“南調(diào)唱，凄愴怨慕”，等等。這一描述在演唱實(shí)踐中是得到了某種程度體現(xiàn)的。

上面一組“大樂”，《樂府陽春白雪》對其中五首注明了宮調(diào)：《蝶戀花》為商調(diào)，晏叔原《鷓鴣天》為大石調(diào)，柳耆卿《雨霖鈴》為雙調(diào)，朱淑真《生查子》為大石調(diào)，張子野《天仙子》為中呂調(diào)。

我們試看傳為蘇小小所作，實(shí)為司馬yǒu＠⑦所作的《蝶戀花》：

妾本錢塘江上住，花落花開，不管流年度。燕子銜將春色去，紗窗幾陣黃梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板輕敲，唱徹黃金縷。望斷彩云無覓處，夢回明月生南浦。

俞陛云評此詞：“琢句工妍，傳情凄惋?！保ㄗⅲ骸短莆宕鷥伤卧~選釋》，上海古籍出版社1985年版，第324頁。）這首詞演唱起來，確實(shí)可以是“凄愴怨慕”。再看晏叔原《鷓鴣云》：

彩袖殷勤捧玉鍾，當(dāng)年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)。從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀gāng＠⑧照，猶恐相逢是夢中。

朱淑真《生查子》：

年年玉鏡臺，梅蕊宮妝困。今歲未還家，怕見江南信。酒從別后疏，淚向愁中盡。遙想楚云深，人遠(yuǎn)天涯近。

前一首，胡仔《苕溪漁隱叢話》評曰：“詞情婉麗?！焙笠皇?，《古今女史》評曰：“曲盡無聊之況，是至情，是至語。”這兩首詞演唱起來，確實(shí)也可以是“風(fēng)流蘊(yùn)藉”。

以上這些典范之詞的唱法，作為一種藝術(shù)積淀，可以影響、可以融入曲的唱法。試看燕南芝庵《唱論》所記載的：

凡唱曲有地所：東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽關(guān)三疊》、《黑漆弩》。

這里提到的《摸魚子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》則顯然與田不伐之詞有關(guān)。

當(dāng)然金元人演唱的，并不都是知名作家的詞，也有其他作家甚至無名氏的詞。元人張翥《南鄉(xiāng)子》序云：“驛夫夜唱《孤雁》，隔舫聽之，令人凄然?！辈⑿稳萜溲莩Ч牵骸耙俺云鄾?。一曲孤鴻欲斷腸。恰似《竹枝》哀怨處，瀟湘。月冷云昏覓斷行。”這里所說的《孤雁兒》是詞調(diào)，即《御街行》?！痘ú葺途帯窊?jù)楊shì＠⑨《古今詞話》引無名氏《御街行》：

霜風(fēng)漸緊寒侵被，聽孤雁聲嘹唳，一聲聲送一聲悲。云淡碧天如水。披衣告語：“雁兒略住，聽我些兒事。塔兒南畔城兒里，第三個(gè)橋兒外，瀕河西岸小紅樓，門外梧桐雕砌。請教且與、低聲飛過，那里有、人人無寐?！?/p>

詞詠孤雁，詞牌因之改為《孤雁兒》。這首詞情感質(zhì)樸，語言通俗，上下片渾然一體，顯示出與曲相近的特征。

以上情況充分說明，金元時(shí)代詞曲的并存、交流、融合、演變，是通過各種渠道，由士大夫和民間的作者、歌者，由創(chuàng)作者與接受者共同完成的。周德清《雙調(diào)·蟾宮曲》寫道：

宰金頭黑腳天鵝，客有鐘期，座有韓娥。吟既能吟，聽還能聽，歌也能歌。和白雪新來較可，放行云飛去如何？醉睹銀河，燦燦蟾孤，點(diǎn)點(diǎn)星多。

作者、歌者、欣賞者、評論者互為知音，其結(jié)果，是造成了可與唐詩、宋詞媲美的一代之文學(xué)，一代之音樂，留下了中國文學(xué)史、音樂史上輝煌的一章。

字庫未存字注釋：

＠①原字艸下加汗

＠②原字兆加（頁繁體）

＠③原字咸下加角

＠④原字扌加只

＠⑤原字艸下加捕

＠⑦原字木加（酉下加灬）

水龍吟辛棄疾范文第5篇

論文關(guān)鍵詞：張炎，藝術(shù)發(fā)展，殿軍

 

謝桃坊先生在論及張炎及其詞時(shí)說：“張炎詞是宋詞的延續(xù)部分，張炎是宋代最后一位詞人，也是宋詞的光輝結(jié)束者”。元明兩代評論張?jiān)~者寥寥可數(shù)，至清朝，張炎詞驟然成為評論的熱點(diǎn)。清初朱彝尊奉玉田為圭臬，自稱填詞“不師秦七，不師黃九，倚新聲玉田差近。”陳廷焯說“古人論詞之善，無過玉田。”陳廷焯在給唐宋詞分體時(shí)專門標(biāo)舉了“玉田體”，這既肯定了玉田詞有著一定的影響，也承認(rèn)了玉田詞在宋際遺民詞人中具有獨(dú)標(biāo)一體的藝術(shù)特色，以至于“家白石，戶玉田”，成為清代詞人競相模仿的對象。張炎作詞，廣采前人之所長，集其大成，對各種藝術(shù)技巧都加以總結(jié)與發(fā)展，成為宋詞三百年發(fā)展的殿軍。

一、繼承并發(fā)展詞的典雅化、書齋化

“詞欲雅而正，志之所之藝術(shù)發(fā)展，一為情所役，則失其雅正之音。”張炎的詞作理論把求雅提高到了一個(gè)新的階段，這也體現(xiàn)在他的詞創(chuàng)作實(shí)踐中。“睛皎霜花，曉融冰羽，開簾覺道寒輕。誤聞啼鳥，生意又園林。閑了凄涼賦筆，便而今、懶聽秋聲。消凝處，一枝借暖，終是未多情。陽和能幾許? 尋紅探粉，也恁炊人。笑鄰?fù)薨V小，料理護(hù)花鈴。卻怕驚回睡蝶，恐和他、草夢都醒。還知否，能消幾日，風(fēng)雪灞橋深? ”1315年（元紅宗廷祐二年），元朝入關(guān)鍵詞從思想內(nèi)容到表現(xiàn)形式上都進(jìn)行了嚴(yán)格的雅化?？傊?，不能“為情所役”，正如他所說的：“若能屏去浮艷，樂而不，是亦漢魏樂府之遺意。”

詞一般都選擇芳園曲徑、歌筳酒宴，在藝術(shù)上則是文采繁華，艷麗婉媚，充盈著脂粉氣味。“從俗”，使這些詞作在內(nèi)容上極力迎合一般讀者尤其是市民階層的口味免費(fèi)論文下載。柳永利用新聲制詞，用新腔的直接結(jié)果就是慢詞增多。秦觀在內(nèi)容上雖然以為主，在藝術(shù)表現(xiàn)上卻主要吸收了《花間》小詞的營養(yǎng)成分，但其詞中有時(shí)也會融入文人的理想與情趣，象《鵲橋仙》就已經(jīng)將美好的愛情與庸俗的享樂區(qū)分開來。張炎的詞，雖然也是在抒寫美麗哀婉的情感，但往往能夠用清麗蘊(yùn)藉的低調(diào)來寫，加之常常在中注入家國之思、天涯淪落之感，使詞作相應(yīng)呈現(xiàn)出意趣高雅、清遠(yuǎn)婉麗的特色。例如張炎詞的代表作品《國香》，詞人在詞中寫到：“鶯柳煙堤，記未吟青子，曾比紅兒。嫻嬌弄春微透，鬟翠雙垂。不道留仙不住，便無夢、吹到南枝。相看兩流落，怕說當(dāng)時(shí)。凄涼歌楚調(diào)，嫋余音不放藝術(shù)發(fā)展，一朵云飛。丁香枝上，幾度款語深期。拜了花梢淡月，最難忘、弄影牽衣。無端動(dòng)人處，過了黃昏，猶道休歸。”一二九一年，詞人張炎在大都偶遇沈梅嬌，異鄉(xiāng)邂逅，久別重逢，千言萬語、諸多感慨齊聚心頭，一時(shí)百感交集，遂作此詞。詞中追憶了當(dāng)年張炎與正處妙齡年華的沈梅嬌在西子湖畔的相遇，“不須惆悵怨芳時(shí)。狂風(fēng)落盡深紅色，綠葉成陰子滿枝。”時(shí)至今日，他鄉(xiāng)重逢之時(shí)，詞人張炎已經(jīng)淪落為一個(gè)窮苦窘迫的落魄王孫，而沈梅嬌也已經(jīng)在南宋滅亡以后，被元兵擄掠到大都，可想而知，一定受到很多屈辱，故而“掩面凝羞，怕說當(dāng)時(shí)。”他們在共同追憶往昔的美好時(shí)光，共同緬懷那逝去不返的繁華生活。在今昔的對比中，頓生他鄉(xiāng)遇故知、天涯淪落之感。那痛入心扉的亡國思家之感、那凄涼愁苦的人生之旅、那不堪回首的舊日美景，讓人深深眷戀。

《靈芬館詞話?卷一》云：“姜、張諸子，一洗華糜，獨(dú)標(biāo)清綺，如瘦石孤花，清笙幽磬，入其境者，疑有仙靈，聞其聲者，人人自遠(yuǎn)。”張炎的“清空”、“野云孤飛，去留無跡”詞論正是總結(jié)姜詞創(chuàng)作特征而來，與姜夔的“以心會心”、“虛用”、“圓活”是一個(gè)意思，即追求技法的活用、意境的清遠(yuǎn)含蓄。他又稱贊陸淞《瑞鶴仙》、辛棄疾《祝英臺近》“皆景中帶情，而有騷雅”。陳廷焯說：“玉田以《春水》一詞得名，用冠詞集之首，此詞深情綿邈藝術(shù)發(fā)展，意余于言，自是佳作”。在張炎看來，“清空”是一個(gè)比雅正更高的標(biāo)準(zhǔn)。陸行直《詞旨》說：“清空二字，亦一生受用不盡，指迷之妙，盡在是矣。”認(rèn)為清空是張炎論詞的精粹，張炎一生向往并孜孜以求的，就是這種清空的詞風(fēng)。正如前人所說：“詞家者流，其源出于國風(fēng)，其本沿于齊梁，自太白以至五季，非兒女之情不道也。宋立樂府，用于慶賞飲宴，于是周、秦以綺靡為宗，史、柳以華縟相尚，而體一變。蘇、辛以高世之才，橫絕一時(shí)，而奮末廣憤之音作。姜、張祖騷人之遺，盡洗濃艷，而清空婉約之旨深。”

二、把詞的“詩化”推進(jìn)新階段

1．建構(gòu)自己詩化的詞學(xué)理論體系

從李煜“眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞為士大夫之詞”開始，婉約詞即已有明顯的詩化因素。歐陽修、秦觀、李清照、姜夔等婉約詞大家的創(chuàng)作在詞的抒情形態(tài)、意境建構(gòu)、情感流程和意趣格調(diào)等方面皆呈現(xiàn)出詩化的傾向。張炎正是總結(jié)了前人詞的詩化經(jīng)驗(yàn)，在堅(jiān)持詞的音樂性、寫意性和傳統(tǒng)婉約詞風(fēng)的基礎(chǔ)上，更加自覺、全面地建構(gòu)了自己詩化的詞學(xué)理論體系，把詞的詩化推進(jìn)到一個(gè)新的階段。正如沈祥龍?jiān)凇墩撛~隨筆》中所說“清者不染塵埃之謂，空者不著色相之謂”。

以詩為詞，需要對“情”的調(diào)節(jié)與約束，詞人心中極感慨，卻仍蘊(yùn)藉以出之。如“奈關(guān)愁不住，悠悠萬里，渾恰似、天涯草”（《水龍吟?春晚留別故人》）、“望去程無數(shù)，并州回首，還又渡、桑干水”（《水龍吟?寄袁竹初》）、“魚沒浪痕圓，流紅去，翻笑東風(fēng)難掃”（《南浦?春水》），本來作者的情緒是很強(qiáng)烈的，卻硬是將特別激動(dòng)的感情壓下去了藝術(shù)發(fā)展，細(xì)細(xì)咀嚼品賞，有一種感情的滲透力與感染力。張炎在詞中能表現(xiàn)“怨而不怒，哀而不傷”者，學(xué)習(xí)周邦彥詞尤為老道。張炎雅詞理論忌浮艷，為情所役，講究溫柔敦厚，中正和平。

2．字鍛句煉，爐火純青

杜甫有詩云：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休免費(fèi)論文下載。”煉字，就是為了滿足作者表達(dá)意思的需要，在用字遣詞時(shí)對詞句進(jìn)行精細(xì)的錘煉推敲和富有創(chuàng)造性的詞語搭配，使所用的字詞最終產(chǎn)生出形象生動(dòng)、簡練精美、含蓄深刻的表達(dá)整體的效果?！秴敲吩凇对~學(xué)通論》中云：“豈知玉田用筆，各極其致，而琢句之工，尤能使意筆俱顯。人僅賞其精警，而作者詣力之深，曾未知其甘苦也。”張?jiān)~語言簡練、字鍛句煉，其煉字煉句的功夫已經(jīng)達(dá)到了登峰造極的程度。所謂“妥溜”，按清沈祥龍《論詞隨筆》解釋，還包括與上、下文搭配得好的意思。張炎認(rèn)為：詞的創(chuàng)作一定要具有高雅、精美的藝術(shù)形式和典雅的審美感受，詞人在《詞源》中不斷強(qiáng)調(diào)從制曲到句法、字面，必須字字留意，深加鍛煉。指出了張炎詞中精于煉字琢句的特色。鄧廷楨說：“蓋白石硬語盤空，時(shí)露鋒芒；玉田則返虛入渾，不啻嚼蕊吹香。”

3．用典“融化不澀”、渾化無跡

關(guān)于用典，在《詞源》中提出：“體認(rèn)著題，融化不澀”，詞人善于熔化前人詩句、詞句入詞，渾然天成，妙合無間，如從己出，幾乎字字有來歷，句句有出處，但不露端倪，渾化無跡，貼切自然。張?jiān)~“楊花點(diǎn)點(diǎn)是春心，替風(fēng)前、萬花吹淚。”（《西子妝慢》）是化用了蘇軾的詞《水龍吟?次韻章質(zhì)夫楊花詞》：“細(xì)看來，不是楊花藝術(shù)發(fā)展，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚。”比較這幾句詞，可以看出，張?jiān)~顯得更加清遠(yuǎn)蘊(yùn)藉，情感的抒發(fā)顯得格外深婉動(dòng)人。在這里，用典做到了渾然天成，自然有韻味。受到很好的詩詞氣氛的影響，張炎的詞句多用典故，但十分恰當(dāng)貼切，絲毫不露什么痕跡。張炎的詞句“有斜陽處，卻怕登樓”化用了辛棄疾的詞句《摸魚兒?更能消》的“閑愁最苦，休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處。” 聯(lián)系張炎“清空則古雅峭拔”的見解，可見其句法“句法簡易而大巧出焉”“平淡如山高水深”。要訣“平妥精粹”“平易中有句法”。

張炎繼承并發(fā)展詞的典雅化、書齋化，他在堅(jiān)持并肯定詞的音樂性、寫意性和傳統(tǒng)婉約詞深婉曲折特質(zhì)的基礎(chǔ)上，自覺、全面地建構(gòu)了以“雅正”為核心的詞學(xué)理論體系，把詞的詩化推進(jìn)到一個(gè)新的階段。繼姜夔之后，標(biāo)舉清空，為詞學(xué)提供了一種新的審美范式，豐富了詩詞苑囿，對詞學(xué)作出了重要的貢獻(xiàn)，不愧為宋詞三百年發(fā)展的殿軍。

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