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天凈沙翻譯范文第1篇

孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉。

一點飛鴻影下。

青山綠水，白草紅葉黃花。

【前言】

《天凈沙·秋》是元曲作家白樸創(chuàng)作的一首寫景散曲，作者通過擷取十二種景物，描繪出一幅景色從蕭瑟、寂寥到明朗、清麗的秋景圖，是一首描寫當時社會的抒情曲。寫出了詩人由冷寂惆悵之感到開朗希望的情懷。

【注釋】

⑴殘霞：快消散的晚霞。宋沈與求《石壁寺山房即事》詩：“畫橋依約垂柳外，映帶殘霞一抹紅?！?/p>

⑵輕煙：輕淡的煙霧。

⑶寒鴉：天寒即將歸林的烏鴉。宋秦觀《滿庭芳》詞：“斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村?！?/p>

⑷飛鴻影下：雁影掠過。飛鴻，天空中飛行著的鴻雁，宋鮑照《數(shù)詩》：“四牡曜長路，輕蓋若飛鴻?！?/p>

⑸白草：本牧草。曲中為枯萎而不凋謝的白草。又解釋為一種草名。唐元稹《紀懷贈李六戶曹》詩：“白草堂檐短，黃梅雨氣蒸。”

⑹紅葉：楓葉。

⑺黃花：。一作“黃華”。

【翻譯】

太陽漸漸西下，天邊的晚霞也逐漸開始消散，只殘留了幾分黯淡的色彩，映照著遠處安靜孤寂的村莊，拖出那長長的影子。輕煙淡淡飄向空中，幾只烏鴉棲息在佝僂的老樹上，遠處的一只大雁飛掠而下，劃過天際?？刺斓亻g，山青水碧，白色的蘆葦花飛揚，紅色的楓葉艷麗，金黃的開放。

【賞析】

白樸這首小令《天凈沙·秋》與馬致遠的《天凈沙·秋思》，無論寫法還是構成的意境都有相似之處。此曲題目雖為“秋”，并且寫盡秋意，卻找不著一個“秋”字。 此曲開篇先繪出了一幅秋日黃昏圖，營造出一種寧靜、寂寥的氛圍，再以名詞并列組合的形式，選取典型的秋天景物，由遠及近，描繪出一幅色彩絢麗的秋景圖。秋景也由先前的蕭瑟、寂寥變?yōu)槊骼?、清麗了?/p>

這首小令，只五句二十八個字，篇幅雖短，卻以神來之筆捅繪出了一幅絕妙的秋景圖。前三句著力渲染出一派深秋凄涼之景。黃昏時：如血的殘霞映照著一座孤零零的小村莊，夕陽淡淡的炊煙裊裊，幾只歸巢的寒鴉，靜靜的站立在老樹枝頭，忽然，一只哀鳴的孤鴻，在人邊晚霞影里遠遠的飛翔，而后兩句，作者卻將筆鋒一轉，寫到：青山靜靜、綠水悠悠，白草綿綿，紅葉片片，黃花朵朵，在暮色中，這些明麗的色彩，為這蕭殺的氣氛平添了許多生機活力。一掃前人一悲到底的俗套。

白樸在寫秋景選詞語辭精煉，其詞并不是單純的突出秋的悲涼。前二句的“孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉”，共用了六個圖景：“孤村”、“落日”、“殘霞”、“輕煙”、“老樹”、“寒鴉”，而其中任何一個圖景，都代表著秋日秋景的蕭瑟氣氛。為了要使這種蕭瑟氣氛活潑起來，于是作者接下來選用了“一點飛鴻影下”作為上半段的結語。如此一來，原本蕭瑟的畫面轉成了活躍，寂寞的秋景仿佛也展現(xiàn)了另一種鮮活的生氣。最后為了加強作者心目中秋景是美麗而有韻味的形象，因此再以“青山綠水，白草紅葉黃花”作為曲文的結束語。這兩句用了“青”、“綠”、“白”、“紅”、“黃”五種顏色，而且“白草紅葉黃花”這三種顏色，是交雜在“青山綠水”二種顏色之中；“青山綠水”是廣大的圖景，“白草紅葉黃花”是細微的圖景，如此交雜相錯，于是原本是寂寞蕭瑟的秋景，突然變得五顏六色而多彩多姿。由此可見，白樸的散曲寫作技巧的高明了。

天凈沙翻譯范文第2篇

年代：元代

作者：李致遠

體裁：散曲·小令

宮調(diào)：越調(diào)

曲牌：天凈沙

畫樓徙倚欄桿，粉云吹做修鬟，璧月低懸玉彎。落花懶慢，羅衣特地春寒。

[注解]

畫樓：裝飾華麗的樓閣。

徙倚：留連、徘徊。

粉云：白云。

修鬟：美麗的環(huán)狀發(fā)髻。

璧月：璧玉一般的圓月。月亮的美稱。

懶慢：散漫。形容落花散漫無力。

特地：特別，格外。

[譯文]

徘徊在畫樓欄桿前，白云下春風吹著秀美的環(huán)狀發(fā)髻，圓月低低懸在玉彎。落花紛紛飄散，羅衣單薄，感到特別清寒。

天凈沙翻譯范文第3篇

關鍵詞：單元結合 意境整合 語言空間-心理結構-物理空間模式

職稱網(wǎng)

一、引言

格式塔心理學（Gestalt Psychology）以維臺墨于1912年發(fā)表題為“似動的實驗研究”的論文為誕生標志，亦稱完形心理學，主張用“格式塔（Gestalt）”（即整體）的觀點研究心理現(xiàn)象（Kohler，1967）。核心理論是“異質(zhì)同構”，指在任何情況下，真實的知覺不是盲目地與其相應的心理過程結合，而是在本質(zhì)的結構特征內(nèi)的同類連接（Koffka，1935）。異質(zhì)同構不僅為各個領域的研究提供了重要的方法論，而且還解釋了人的審美經(jīng)驗和現(xiàn)實世界之間的關聯(lián)，但它忽視了社會歷史因素和現(xiàn)實世界對人的情感活動的影響?；诖耍疚脑噲D從格式塔心理學角度、“異質(zhì)同構”這一空間維度，提出“語言空間-心理結構-物理空間”模式，為理解《天凈沙·秋思》的空間語義提供新的視角。職稱網(wǎng)

二、相關研究回顧

維臺墨在實驗中發(fā)現(xiàn)格式塔的性質(zhì)不在部分，而在主體之中，所以分析部分不能解釋全體的性質(zhì)（轉引自Wolfgang Kohler，1967）。這作為格式塔心理學的第一個重大發(fā)現(xiàn)引起了各個領域?qū)＜业乃伎己脱芯?。文學藝術方面，姜秋霞（1999）、姜秋霞和權曉輝（2000）及孟瑾和馮斗（2005）討論了格式塔的意象在文學作品中的應用及其價值。對《天凈沙·秋思》的研究多在譯文對比和翻譯策略方面（殷召榮，2008；江媛，2008），劉麗（2009）簡要探討了《天凈沙·秋思》的意境之美。但以上研究均未實現(xiàn)格式塔心理學與文本的結合。本文將從格式塔心理學角度，通過單元結合和意境整合兩個方面探尋這首小令的語義空間，提出“語言空間-心理結構-物理空間”模式，從而更好地理解《天凈沙·秋思》的空間語義。

三、《天凈沙·秋思》的空間語義

（一）單元結合

格式塔心理學中的結合表示單獨的視覺單元完全契合在一起。這可以使原來并不相干的視覺形象自然而然地關聯(lián)起來，從一個視覺語義延伸到另一個視覺語義。本小令前句可分解為九個單元：枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬。它們的性質(zhì)、形象各不相同，意義也是分離的。作者分別在中心語的前面加上相同語義色彩的修飾語（人家除外），疊加結合起來，中間不插入任何連接詞，表面上看起來是一個個獨立的單元，卻給讀者以觀看幻燈片的視覺效果。從“枯藤”到附著于上的“老樹”再到歸巢棲息于樹上的“昏鴉”，由外向內(nèi)描寫了一個相互關聯(lián)且有序的整體——暮秋環(huán)境這一靜的界域（靜域）。功用上的聯(lián)絡拓展了單元語義的空間容量，不是之前的那個獨立單元在讀者的知覺中的對應物?！靶蛄魉思摇边@三個單元給人以溫暖、親切之感，迎合了詩人此時思念家鄉(xiāng)的心情，詩人用明朗的色調(diào)再造一重動的界域（動域）。而“古道西風瘦馬”則展現(xiàn)了一個色彩慘淡、氣氛陰郁的動態(tài)環(huán)境。后兩小句是一明一暗的兩種動域和第一小句的靜域結合在一起，形成對照。不僅如此，詩人此時遇見的“人家”與其所處的環(huán)境也形成對照，這使情更悲、景更哀?！跋﹃栁飨隆焙颓懊娴膯卧拔镆粯永^續(xù)鋪排，但此單元帶來了色彩上的豐富性。這無疑增強了視覺上的格式塔效果，可見這里不僅增加了一個單元，更重要的是創(chuàng)造了一種氣氛。格式塔心理學認為“基-形關系（figure-ground relation）”是“形（figure）”由于其自身特點，而依賴于其所在之“基（background）”；“基”相當于一個結構，“形”載于其中，因而受其制約（Koffka，1935）。至此，詩人所做的“基”的工作已完成。“斷腸人在天涯”是整首小令的點睛語，道出了詩人極致的悲苦和孤獨，該小句在“基”的背景下充當了“形”的角色，從而達到了“形基”結合。形基現(xiàn)象在表達了詩人的羈旅之愁、傳達了本小令的中心語義的同時，還提供給讀者以廣闊的想象空間。我們發(fā)現(xiàn)這樣的單元結合、界域融合所達成的相符不僅僅是能指與所指事物之間的一一對應，而且“所指”使其語義更加飽滿、使空間更富整體感、和諧感，實現(xiàn)了語言空間和物理空間的最佳融合。

（二）意境整合

孟瑾（2005）認為從格式塔心理學角度看，整體意象又稱為格式塔意象，它以篇章為載體，接近于意境。整首小令是客觀對象和主觀感情的結合，其中客觀對象由多個個體意象組成，但其形成的意境又超越意象之外，這一點和格式塔意象不謀而合。格式塔心理學認為整體不是部分的簡單相加，個體性質(zhì)的結合不代表整體的性質(zhì)。本小令由兩個句子組成，前句包含九個詞語，每三個構成一個小句，每一小句即自成一幅場景，這一場景并非詞語的簡單疊加而成，一字一詞均代表一個意象，這些意象看似離散，但作者在每小句后做押韻處理：鴉ya、家jia、馬ma，使整個描寫不但形合而且音合，形成了一個完整的空間意境。詩人緊扣“秋思”，并置七個靜態(tài)的個體意象：“藤、樹、鴉、橋、人家、道、馬”。如果說前句寫景，那么后句則是著眼于“斷”字抒情，描繪“夕陽西下”和“斷腸人在天涯”這兩個動態(tài)意象，并注意以“下xia”和“涯ya”收尾，與前句保持音韻上的一致。前后銜接連貫，前句除“人家”以外，作者均采用修飾語+中心語結構（枯+藤、老+樹、昏+鴉、小+橋、流+水、古+道、西+風、瘦+馬）。通過這一結構中的修飾語：“枯、老、昏、小、流、古、西、瘦”，作者將自己的人生經(jīng)歷投射到景物上；后句與前句情景交融，形成映襯，突顯了詩人此時四處漂流、無處落腳的悲苦。王國維（2003）在《人間詞話》中寫道：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外，入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致?！薄皟?nèi)”指情，“外”為景，他認為“情”“景”兩個元質(zhì)構成了“境界”。可見，情景乃創(chuàng)造意境的必要條件，前者直抒胸臆，后者創(chuàng)造氣氛，兩者結合組成了格式塔意象。本小令的意象傳遞如下：

境：一個秋天的傍晚，寥無人煙，詩人身旁只有馬兒陪伴，且無寄宿之所。

情：“斷腸人”是全詩的詩眼。詩人此時只身在外、孤苦無助，心中充滿了對家鄉(xiāng)的思念和對自身處境的無奈。

意境：在一個凄涼的秋天的傍晚，詩人滿腹辛酸地走在古道上，身邊只有一匹瘦弱的馬兒陪伴，秋風瑟瑟，連烏鴉也歸巢棲息，而自己卻漂流無所，心中的疾苦悠然而生。

詩人用這種凄美的意象：枯藤、老樹、昏鴉（其中“藤、樹、鴉”是物理世界中真實存在的事物，分別被賦予了“枯萎的、僵老的、已經(jīng)歸巢的”精神世界的意義，映射出自己此時此刻的心情，形成了客觀的境、主觀的情達到傳情造境的效果，完整地再現(xiàn)了《天凈沙·秋思》的意境。語言結構、心理結構和外部事物完美契合，其空間語義遠在意象之上。同時，還賦予了詩句本身極大的整合空間，給身處物理空間的讀者以豐富的想象空間，這樣語言空間和物理空間通過心理結構這一媒介在意境中得到完美的融合。

四、結語

本文通過單元結合和意境整合探討了詩人通過外在事物表達內(nèi)在情感而呈現(xiàn)出的凄涼清冷的意境，化抽象的語言為直觀的意象，并提出“語言空間-心理結構-物理空間”模式，為探尋《天凈沙·秋思》的空間語義提供一定的參考。該模式可以簡單圖解如下：

心理結構

↗（知覺、情感）

語言空間 物理空間

（詩句語言） （現(xiàn)實世界）

……

在理解詩句的空間語義的過程中，讀者不是將詩句語言直接轉換成現(xiàn)實世界的直接對應物，而需通過自身的情感知覺加工這一中介過程，從而形成一個三角圖示。這樣，詩句的語言經(jīng)過詩人的個人情感這一心理結構的融合而可能與物理空間形成一對多的對應關系，變得復雜，給讀者以豐富的想象空間。這一模式體現(xiàn)了詩句語義空間理解上的靈活性。

參考文獻：

[1]江媛.“歸化”“異化”理論下的《天凈沙·秋思》英譯文賞析

[J].安徽文學，2008，（8）.

[2]劉麗.別有詩情畫意生 此處無思勝有思——淺談馬致遠《天凈

沙·秋思》的意境[J].資治文摘，2009，（7）.

[3]姜秋霞.文學翻譯中的審美過程：格式塔意象再造[J].外語與外

語教學，1999，（12）.

[4]姜秋霞，權曉輝.文學翻譯過程與格式塔意象模式[J].中國翻譯，

2000，（1）.

[5]孟瑾，馮斗.古詩格式塔意象和意境的傳遞[J].外語學刊，2005，

（4）.

[6]殷召榮.從形合、意合看古詩增譯——個案分析《天凈沙·秋

思》[J].吉林省教育學院學報，2008，（5）.

[7]王國維.人間詞話[M].上海：上海古籍出版社，2003.

[8]Kurt Koffka.Principles of Gestalt Psychology[M].Great

Britain: Routledge and Kegan Paul Ltd，1935.

天凈沙翻譯范文第4篇

關鍵詞：層次理論;三美論;《天凈沙?秋思》

中國詩詞講究格律、行韻，語言精練，字里行間含蓄唯美。許教授是有史以來將歷代詩詞譯成英、法韻文的惟一專家，不但英譯的詩詞讓人賞心悅目，也提出了自己的翻譯理論。其中“三美論”就在很大程度上受到英伽登文學藝術作品結構層次論的影響，許教授在此基礎上結合詩詞的行文特點總結而來。

一、文學藝術作品結構層次理論和三美論之間的關系

羅曼?英伽登（Roman Ingarden， 1893-1970），波蘭著名哲學家、美學家和文藝理論家，他將文學作品結構劃分為四個層次：

（一） 語音層次，具體意義的承載體，是詞語能表達其意義的外部結構。在作品構建中，語音的選擇決定了文本的節(jié)奏。

（二） 意義單元層次，為整個作品提供框架。英伽登將“所有和語詞發(fā)音有聯(lián)系并且和它一起創(chuàng)造了‘語詞’的東西”[1]稱為意義?！罢Z詞意義是一個具有適應結構的心理經(jīng)驗的意向構成?！盵2]文學作品的屬性由句子所構成的意群決定，即意義單元;意義由“語詞”構成的句子展現(xiàn)。

（三） 圖示化觀相層次，任何作品只能用有限的語句表現(xiàn)有限空間內(nèi)事物的某些方面，大量的“未定點”和“空白”，等待讀者用想象進行系統(tǒng)組合與填充。

（四） 再現(xiàn)的客體層次，“再現(xiàn)的對象只具有實在的外觀，并不是真正地在于實在的時間和空間中”。[3]讀者通過意義層看到的形象就是作者在作品中虛構的對象，讀者通過意識活動以圖示化形式“再現(xiàn)”。

這種分層是對作品內(nèi)部結構的描述與剖析。在此基礎上，許教授結合詩歌文體特點提出了“三美”翻譯理論[4]。關于“三美”間的關系，意美是最重要的，音美是次要的，形美是更次要的。

一旦譯文不能傳遞原文內(nèi)容所產(chǎn)生的一種意境或聯(lián)想的美，翻譯就偏離了初衷。這也是許教授將“意美”放在首位的緣由，“意美”是詩歌的深層結構，是首要目的和必要條件，“音美”和“形美”是手段和前提，為“意美”創(chuàng)造條件。

語音層次指譯文借用譯語的格律，選擇和原文音似或音近的韻腳，還可以借助雙聲、疊韻、重復等方法表達原文的音律和節(jié)奏，盡可能使譯文達到音樂美感，即“音美”。

有些作品描述了實在的對象，即第三層次“圖示觀想”。還有些文學作品引導讀者進入一個遠遠超出畫面本身的界面，即第四層次“再現(xiàn)客體”，即純粹意向性的文學主題。這兩個層次為讀者的審美再創(chuàng)造活動預留了空間，否則就不會有再現(xiàn)的圖像或與之相關的審美對象。許教授將兩個層次合為“形”，只有將詩歌的句式、長短、對仗等方面盡可能與原文形似才算“形美”。

二、許譯《天凈沙?秋思》中“意、音、形”結合的實例

馬致遠的《天凈沙?秋思》是元曲中的佳作，膾炙人口。小令以秋天借景抒情，寓情于景，在景情交融中構成一種凄涼悲苦的意境引發(fā)共鳴。

枯藤老樹昏鴉，

小橋流水人家，

古道西風瘦馬。

夕陽西下，

斷腸人在天涯。

此曲共兩句，以眾多排列的意象寄寓詩人思想的藝術形象。第一句九個名詞排列，無任何連詞，分為三組，第一組由下及上，藤纏樹，樹上落鴉;第二組由近由遠，橋、橋下水、水邊住家;第三組從遠方到眼前，古驛道、道上瘦馬，“西風”從觸覺上增加了意象的跳躍感，又不超出秋景的范圍?！翱荨薄袄稀薄盎琛薄笆荨笔?jié)庥舻那锷刑N含游子無限凄涼悲苦的情懷。寥寥幾筆卻勾勒豐富而幽深的意境，是這首小令的魅力所在。許教授擺脫原詩的形式，將原詩拆開重構：[5]

Tune： Sunny Sand

Autumn Thoughts

Ma Zhiyuan

Over old trees wreathed with rotten vines fly crows;

Under a small bridge beside a cot a stream flows;

On ancient road in western breeze a lean horse goes.

Westwards declines the setting sun.

Far， far from home is the heart-broken one.

從意義層次看，許教授采用了意譯的方法，“wreathed”意為“to be covered in sth”，用動詞過去分詞表明 “trees”和“vines”之間的所屬關系。用小屋“cot”，代指抽象名詞“人家”。補譯介詞“Over”、“Under”、“beside”、“on”和“in”，明確描述了事物間的位置關系;增譯謂語“fly”，“flow”，“go”，說明了事物間的主謂關系，使前九個原本模糊的意象都或多或少地具體化了，也給原詩并列靜態(tài)的景物增加了動感，不僅準確地傳遞了原詩的意義，還表現(xiàn)出“意美”。動詞“decline”英語有“become gradually worse in quality”之意，譯文詞義貼切對應不僅僅譯出了“西下”，還使讀者產(chǎn)生聯(lián)想，由深秋的景色襯出了旅人凄苦的心境。最后 “far”一詞的重復，突出了原詩的主題，把在外漂泊的旅人那黯然神傷刻畫得淋漓盡致，令讀者回味從而達到移情的效果。

語音層次上，譯文語句流暢通順，韻律和諧自然。原詩“鴉”“馬”和“涯”押尾韻/a/，“家”和“下”押/ia/韻，譯文在處理時拆開重組，“昏鴉”譯為“fly crows”謂語在前主語在后，將“a stream”置于句尾并增譯“flows ”，“horse”后增譯“goes”是為了和“crows”押尾韻/z/。同樣“夕陽”和“斷腸人”皆置于詞尾為了押尾韻/?n /，且“人”用代詞“one”也是從韻律角度考慮，從而達到“音美”使譯文符合英詩“aaabb”的韻腳，讀來瑯瑯上口。

圖示觀相層上，譯文增譯冠詞“a”并明確了名詞的單復數(shù)“trees”“vines”“crows”刻畫了：深秋的黃昏，一個風塵仆仆的游子騎著一匹瘦馬獨行在古道上，看到了古藤纏繞的老樹、盤旋天際即將回巢的烏鴉，站在小橋上聽著潺潺流水，西風吹來更覺凄涼。題目增譯“tune”指明是曲牌名。其次，譯文根據(jù)英語句法規(guī)則、表達習慣，增添了冠詞、介詞和動詞，一改原詩順序。原詩中三組獨立的事物組合被譯為三個邏輯完整有主語、謂語和狀語的句子，且事物間緊密聯(lián)系由靜變動?！癰ridge”“cot”前加上介詞限制，譯為狀語成份，而“a stream”成為主語，動詞“flows”使讀者身臨其境――看到了小橋，旁邊是小屋，似乎還聽到了橋下潺潺的溪流聲，具有極強的感染力。讓畫面再現(xiàn)的客體更為生動，引發(fā)讀者的好奇心――詩人在深秋黃昏是何心境？譯文皆用倒裝句式流暢自然，第一四五行全部倒裝，第二三行部分倒裝，如此的“形美”句式使譯詩語言符合英詩表達習慣，更生動形象地傳遞出原曲凄涼的意境，最大限度地給讀者留下了想象空間。

三、結語

許教授通過增譯使譯文符合英詩的文體表達習慣，采用押尾韻和倒裝手法，進行文字雕琢。并靈活運用英伽登的“結構層次說”，從意義、語音、圖示觀想、再現(xiàn)客體層上，即“意、音、形”協(xié)調(diào)作用下恰如其分地譯出了原詩的秋景，由景烘托出意境;四個層次的自身審美價值，即“意美、音美、形美”共同作用達到“復調(diào)和諧”的整體審美價值。

參考文獻：

[1] 羅曼?英加登.《論文學作品》. 張振輝譯.開封： 河南大學出版社，2008： 83.

[2] 羅曼?英加登.《對文學的藝術作品的認識》. 陳燕谷、曉未譯.北京： 中國文聯(lián)出版公司，1988： 22-23.

[3] 英伽登.《對文學的藝術作品的認識》.陳燕谷、曉未譯.北京： 中國文聯(lián)出版公司， 1988 ： 56.

天凈沙翻譯范文第5篇

關鍵詞： 增譯 詩詞翻譯 意境美 音韻美 形式美

一、引言

中國古詩詞來自于古代優(yōu)秀的歷史文化，具有一定的歷史研究性和鮮明的時代性，在當今中國文學史乃至世界文學史上，中國古詩詞都是文化中的經(jīng)典，它的地位是無可替代的。為了傳承中國的優(yōu)秀文化，為了讓中國文化走向世界，讓更多的外國人了解中國，了解中國博大精深的五千年文化及感受漢語古詩詞的魅力，國內(nèi)外許多翻譯家在古詩詞英譯的道路上傾盡心血，艱難前行。其中，在翻譯古典詩詞方面，首屈一指的人物當屬許淵沖。在詩歌翻譯理論方面，他提出了“三美論”。文學翻譯要做到“信，達，雅”，而詩詞翻譯的標準則更高，翻譯詩詞要做到意境美、音韻美、形式美，最大限度地保留原詩的韻味。在詩詞翻譯中，運用增譯策略，有助于譯文達到音美和意美的效果，將原詩的意境完美呈現(xiàn)。

二、許淵沖的文學翻譯理論

許淵沖在繼承前人學說的基礎上，提出了自成一派的翻譯理論“優(yōu)化論”，可以用“美化之藝術，創(chuàng)優(yōu)似競賽”這十個字加以概括，并且其在《翻譯的藝術》、《文學翻譯談》、《文學與翻譯》等著作中，對形似與神似、求真與求美、翻譯與創(chuàng)作、“翻譯腔”和“四字成語”、中西文化的差異、兩種文化的競賽等問題進行了具體的論述，歸納起來可以分為以下三論：“三美論”（意美、音美、形美）是譯詩的本體論。三美之中，最重意美，音美次之，最后是形美，也就是說，翻譯是美的創(chuàng)造，所以神似勝于形似，要在傳達原文意美的前提下，努力做到三美齊備?！叭摗保ㄉ罨⒌然?、淺化）是譯詩的方法論。分別利用加詞、換詞和減詞等方法，通過意譯努力達到神似的境界?！叭摗保ㄖ?、好之、樂之）是譯詩的目的論。知之是使人理解，這是翻譯的基本要求；然后要求好之，能使人喜歡；最高的境界是樂之，能使人愉快[1]。

“三美論”是許淵沖提出的一個十分重要的詩歌翻譯理論，“三美”源自魯迅的《自文字至文章》：“其在文章……遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”所謂意美，就是指譯詩也應有意象及由意象組合而成的順理成章的意境。中國詩詞非常講究“言不盡意”的“弦外之音”，重含蓄，字少意多，更由于歷史悠久，寥寥數(shù)語往往包含許多傳統(tǒng)意象。英譯漢語詩詞時要特別注意傳達原詩的這種意象美。音美，就是譯詩也應具有英詩的節(jié)奏美和押韻美。中詩講究平仄，中國古典格律詩在英譯時可采用英詩的抑揚格或揚抑格音步。除此之外，中詩的音美還常常借助雙聲（聲母相同）、疊韻（韻母相同）或尾韻得以體現(xiàn)。英譯時，可考慮用頭韻或尾韻譯之， 使富于韻律美的原詩，在譯詩中也能保存其歌詠性和音樂性。形美，就是譯詩也應有英詩的形式美。漢語詩歌有古體詩和近體詩之分，在詩的行數(shù)、每行的字數(shù)及平仄上都有相應的規(guī)定。近體詩還可分為絕句、律詩和排律，這些詩詞在英譯時，可考慮自由選擇英詩中的抑揚格格律詩、英雄雙行體或十四行詩[2]。

三、增譯法的運用與“三美論”

黃忠廉在“七大全譯方法” 中明確提出了增譯，“增譯，即增加式全譯，指從原文出發(fā)根據(jù)邏輯、句法、修辭的需要在譯文中增加一些必要的語言單位的全譯方法。按增譯使用的頻率大小排列，增加的語言單位有詞，短語和小句”[3]。

在詩詞翻譯中，采用增譯策略，有助于譯文達到音美和意美的效果，將原詩的意境完美呈現(xiàn)。

《春曉》是唐代著名詩人孟浩然的名作。詩人抓住春天的早晨剛剛醒來時的一瞬間展開描寫和聯(lián)想，生動地表達了詩人對春天的熱愛和憐惜之情，這首詩是五言絕句，全詩只有20個字。此詩有多個英譯版本，這里以許淵沖的譯本為例，分析增譯策略與“三美論”。

春曉

春眠不覺曉，

處處聞啼鳥。

夜來風雨聲，

花落知多少。

以下是許淵沖的翻譯：

Spring Morning

This spring morning in bed I’m lying，

Not to awake till birds are crying.

After one night of wind and showers，

How many are the fallen flowers.

以這個譯本為例，筆者略作分析如下：

（一） 運用增譯策略，讓詩歌的意境得到完美呈現(xiàn)。

在“三美”當中，“意美”是第一位的，譯詩時要能傳遞原詩的神韻，不僅要忠實地反映原詩的意義，還要保留原詩的意境，給讀者傳遞美感。

在原詩中，詩人描繪的是在一個春天的早晨，一覺醒來，不知不覺天已亮了，到處是鳥雀的啼鳴聲。這時，突然回想起夜里睡夢中曾聽到一陣風雨聲，便聯(lián)想到庭院里剛剛綻放的花兒被搖落了多少。在第一行詩中，詩人并沒有提到自己躺在床上，在譯文中，譯者增譯了原文沒有的語言信息，譯為“The spring morning in bed I’m lying.”，“in bed I’m lying”貼切地表達了那種慵懶舒適的感受，與第二行中的 “crying”壓了尾韻，雖然是增譯的詞語，卻很好地傳遞了原詩的意境美。譯文第二行中譯者也增譯了一個語言信息，原詩并沒有提到詩人是被鳥兒吵醒的，在譯文中，作者增譯了“Not to awake till…”，讀者可以感受到詩人清晨在睡夢中被鳥啼聲吵醒。此處譯者增譯的內(nèi)容豐富了該詩的意境，使譯文更加連貫，有承上啟下的作用。譯文第三行中譯者用“shower”替換了 “rain”來描述昨夜的大雨，體現(xiàn)了雨大這個意境。

（二） 運用增譯策略，讓詩歌的音韻更加完美。

中國古詩詞講究對仗、平仄、韻律美。英文沒有平聲，仄聲之分。中國古典格律詩在英譯時可采用英詩的抑揚格或揚抑格音步，也可考慮用頭韻或尾韻來翻譯。

以《春曉》為例，此詩為五言絕句，共四句，每句字數(shù)一致，1、2、4句押“ao”韻，讀起來朗朗上口，有節(jié)奏感。許淵沖的譯本再現(xiàn)了原詩的韻律，采用了“aabb”結構。在第二行譯文中，為了押韻，也為了完美呈現(xiàn)原詩的意境，譯者增加了語言信息（in bed I’m lying），既達到了“意美”，又達到了“韻美”。

（三）運用增譯策略，也能做到“形美”。

由于跨文化差異的存在，為了保持譯文的可讀性，在詩詞翻譯的過程中需要采用增譯策略。如果增譯的詞語多，就很難做到形合，很難保留與原詩完全相同的“形美”。

以《春曉》為例，全詩共四句，20個字。在許淵沖的英譯版本中，一二三句單詞個數(shù)一致，每句都是6個單詞，用詞簡潔，長短錯落有致，完整地展現(xiàn)了唐詩的形式美。

杜爭鳴在翻譯《天凈沙?秋思》時，譯文中也添加了一些必要的關聯(lián)詞語，但他將譯文的形合、意合錘煉得很好。

原文如下：

天凈沙?秋思

枯藤老樹昏鴉，

小橋流水人家。

古道西風瘦馬。

夕陽西下，

斷腸人在天涯。

杜爭鳴的譯文：

Dried vines cling to an aged tree with evening crows；

By a small bridge over a stream are some homes，

Along an old road swept by west wind comes a lean horse.

As the evening sun to the west sets，

The heart-broken man is now at the world’s edge.

此譯文保留了原文詞語概念出現(xiàn)的順序不變，通過增加的動詞、介詞等讓譯文的語義更加連貫，傳達了原詩的意境（例如：cling to， with， by ，over，along， swept by， comes， etc.），同時保留了原文的音律美。此譯文將意境美、音韻美及形態(tài)美表現(xiàn)得淋漓盡致，給予讀者美的享受。

四、結語

增譯是漢譯英中的一個重要技巧，由于英漢兩種語言的句法、修辭及文化上的差異，為了提高譯文的可讀性，讓譯入語讀者獲得與原語讀者相同或者近似相同的感受，在譯文中需要增加一些語言信息，以增強譯文的可讀性。對于譯入語讀者來說，中國古詩詞較其他文學體裁更難讀懂，只有讓譯文達到“意美、音美及形美”，讀者才能體會到原詩的意境。所以，譯者在翻譯古詩詞時，既要考慮這種跨文化差異，有目的地提高譯文的可讀性，又要保留原詩的美感。此時，譯者可以利用增譯法，通過增加一些語言信息，幫助譯文達到“三美”的標準。

參考文獻：

[1]許淵沖.中國學派的古典詩詞翻譯理論[J].北京：外語與外語教學，2005：11.

[2]馬.從文學翻譯到翻譯文學：許淵沖的譯學理論與實踐[M].上海：上海譯文出版社，2006：74.