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文心雕龍的作者

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文心雕龍的作者

文心雕龍的作者范文第1篇

關鍵詞:《文心雕龍》 儒學 人文精神 表達

《文心雕龍》作為古典文學中具有里程碑意義的文論專著,以儒家思想為核心,主張“原道”精神,強調(diào)“文而明道”,以圣人為榜樣,以經(jīng)典為旨歸,提出“原道”是所有文章的根本立足點。毋庸置疑,《文心雕龍》具有非常重要的文學價值,是中華文學理論史上的一座不可逾越的高峰,之所以能夠成為千百年來不變的經(jīng)典,不僅是因為它氣勢恢宏的結(jié)構(gòu),而且還由于它豐富的人文精神內(nèi)涵。自西漢以來,儒學成為了主流意識形態(tài),并作為中華傳統(tǒng)文化體系的核心,始終占有文化統(tǒng)治地位,它所形成的豐富人文內(nèi)涵,成為了華夏民族的靈魂?!叭省笔侨鍖W的一大核心思想,也是人文精神的核心因素,強調(diào)以人為本,尊重個體價值和人格精神,無疑,《文心雕龍》繼承了這種傳統(tǒng),并以儒學“原道”精神貫穿全篇,對儒學人文精神進行了充分表達。

一、儒學人文精神的思想內(nèi)涵

我們知道,“仁”是中華傳統(tǒng)文化的根本內(nèi)核,可以說,儒家文化實際上就是“人”的文化。儒家思想特別強調(diào)以人為本,強調(diào)人的價值、人的精神、人的體驗以及道德人格的實現(xiàn)等內(nèi)容?;仡櫄v史不難發(fā)現(xiàn),在最早的儒家典籍中便已經(jīng)出現(xiàn)了“人文”的概念,并已經(jīng)具備豐富的道德內(nèi)涵。群經(jīng)之首的《易經(jīng)》中記載:“觀乎天文,以察時變;觀乎人文,以化成天下。”這里的“人文”就代表社會人倫,“化”表示教化,是道德教化思想的開端,由此可見,一開始的“人文”便是一門“化成天下”的大學問。儒學人文精神在肯定個體價值的過程中不斷豐富,不斷提高人的地位,將人視為“三才”之一,主張人與自然和諧相處,并指出在和自然相處的過程中,要做到“不違天時”,充分發(fā)揮人的創(chuàng)造性,實現(xiàn)人與自然的和諧統(tǒng)一。在人際關系方面,儒學強調(diào)人的本質(zhì),正所謂“己所不欲勿施于人”,充分體現(xiàn)了以人為本,對人的尊重,這也是儒學人文精神的重要內(nèi)涵。在個體修養(yǎng)方面,儒家主張要達到“仁”“智”的雙重境界,同時還不能丟失理性。仁義禮智圣是德,屬于天道,仁義禮智是善,屬于人道,上順天,下合地,中適人,最終達“天地人和一”的至高境界。此外,儒家天下為先的精神具有強烈的入世色彩,激發(fā)了人們的歷史責任感和時代使命感。個體價值和尊嚴一直是儒家強調(diào)的重點,儒學認為人與天地等齊,充分肯定了人的地位,具有鮮明的人本精神。因此儒家在個體人格修養(yǎng)方面主張知行合一,與道家消極遁世思想不同,儒家具有剛健向上的精神,充分激發(fā)了人們憂患意識。由上可知,以人為本的傳承和弘揚儒家思想的人文精神,滲透在儒學的方方面面,成為了中華文化的重要組成部分。

二、儒學人文精神在《文心雕龍》中的歷史沿襲

對儒學人文精神的沿襲首先表現(xiàn)在宗儒的傳統(tǒng)上?!段男牡颀垺返?a href="http://m.bjhyfc.net/haowen/159404.html" target="_blank">作者劉勰,以宗儒為創(chuàng)作思想進行構(gòu)思成書,而全篇又始終以儒家經(jīng)典為論證依據(jù)。劉勰認為儒家圣人所撰的經(jīng)書是不變的“至道”,不僅“旨遠辭文”,而且是“不刊鴻教”,將儒家經(jīng)典奉為圭臬。他認為儒家經(jīng)典揭示了世間最為普遍的道理,是不變的真理,是人文精神的媒介,主張要以儒家經(jīng)典為后世典范。《文心雕龍?序志》有云:“古來文章,以雕縟成體,豈取騶之群言雕龍也。夫宇宙綿邈,黎獻紛雜,拔萃出類,智術而已。歲月飄忽,性靈不居,騰聲飛實,制作而已。夫人肖貌天地,稟性五才,擬耳目于日月,方聲氣乎風雷,其超出萬物,亦已靈矣。形同草木之脆,名逾金石之堅,是以君子處世,樹德建言,豈好辯哉?不得已也!”這里的古來文章,實際上就是指儒家之經(jīng)典,劉勰對儒家思想的推崇由此可見一斑。

其次表現(xiàn)在創(chuàng)作出發(fā)點上。自東漢末年以降,儒學逐漸勢衰,直至魏晉,玄學成為主流思想,在文學創(chuàng)作上開始以辭藻華麗為美,尤其是齊梁時期,文章庸俗華麗,形式蓋過內(nèi)容。文學創(chuàng)作過分強調(diào)形式之美,完全忽視了內(nèi)容之麗,劉勰對此表示極大的不滿,并認為這些華而不實的文章,完全不符合儒家文學創(chuàng)作理念,已經(jīng)背離了文學發(fā)展最初軌跡,是齊梁文學的一大詬病。為了扭轉(zhuǎn)這種文風,劉勰主張文學創(chuàng)作要“振葉以尋根,觀瀾而索源”,借此來矯正這種浮華萎靡的文風,而他所說的“根”、“源”實際上就是儒家典籍。從創(chuàng)作出發(fā)點上,我們不難發(fā)現(xiàn)儒家憂患意識是劉勰創(chuàng)作的根本思想和指導理念。

三、儒學人文精神在《文心雕龍》中的表達

(一)“原道”精神

以人為本是儒學人文精神的核心思想,而《文心雕龍》中的“原道”精神正是體現(xiàn)了對人的尊重,是對人的生命本體的一種內(nèi)在觀照?!段男牡颀?原道》作為首篇,全面闡述了作者的文學創(chuàng)作觀念:文原于道。這里的原就是本,而道便是自然之道?!拔闹疄榈乱泊笠?,與天地并生者……此蓋道之文也。仰觀吐曜,俯察含章,高卑定位,故兩儀既生矣。惟人參之,性靈所鐘,是謂三才……自然之道也……夫豈外飾,蓋自然耳……夫以無識之物,郁然有彩,有心之器,其無文歟?”不難看出,作者所闡述的思想與儒家的天人合一思想完全溫和,并突出了儒家“自然為文之本”的人文精神特征,這種創(chuàng)作理念同儒家的“原道”精神和文以載道的文學創(chuàng)作理念有著本質(zhì)的相通之處。在談到人文的發(fā)展史時,劉勰充分肯定了孔子在文化集成方面的重大貢獻,并指出《六經(jīng)》的根源便是道,圣人遵循自然之道來進行文學創(chuàng)作,而文學創(chuàng)作又揭示和闡明了自然之道,進而賦予了圣人之文以“鼓天下之動”的功能。而要想“鼓天下之動”,就必須具有真和善的內(nèi)容,換句話說,文章要充分體現(xiàn)儒家的道德倫理思想,能夠?qū)ι鐣鸬降赖嘛L化和倫理教化的作用。

四、樹德建言的人文精神

劉勰將傳統(tǒng)文人所追求的“立德”、“立功”和“立言”的“三不朽”和樹德建言的儒學人文精神融為一體。在《文心雕龍?序志》中,劉勰明確指出創(chuàng)作該書的目的就是為了能夠流芳百世?!胺蛉诵っ蔡斓?,稟性五才,擬耳目于日月,方聲氣乎風雷,其超出萬物,亦已靈矣。形同草木之脆,名逾金石之堅,是以君子處世,樹德建言,豈好辯哉?不得已也!”又說“而去圣久遠,文體解散,辭人愛奇,言貴浮詭,飾羽尚畫,文繡,離本彌甚,將遂訛濫。蓋周書論辭,貴乎體要;尼父陳訓,惡乎異端;辭訓之異,宜體于要。于是搦筆和墨,乃始論文?!敝挥腥寮医?jīng)典才有助于道德教化,這充分體現(xiàn)了儒學人文精神。此外,在《文心雕龍?諸子》中有云:大夫處世,懷寶挺秀;辨雕萬物,智周宇宙。立德何隱,含道必授。條流殊述,若有區(qū)圃。傳統(tǒng)文人所追求的三不朽,一是要建立品德,二是要建功立業(yè),三是要著書立說。劉勰感嘆人生如草木,匆匆而過,所以樹德建言,實乃“不得已也”。這也充分體現(xiàn)了儒家的憂患意識的人文精神,所以,在有生之年要著書立說,建立功德,以便能夠流芳百世,這無疑具有深厚的人文情懷。

五、剛健中正的人文精神

風骨是一種文學風格和詩學境界,這種精神主要來源于儒家剛健中正的人格精神。儒家強調(diào)以人為本,以儒學觀點來講,剛健中正才是真正的人格,是最為寶貴的一種人格品質(zhì)。子曰:“歲寒,然后知松柏之后凋也。”人應該具有像松柏一樣不畏嚴寒的堅毅品格和高尚品質(zhì)?!段男牡颀?風骨》篇對“風骨”進行了全面探討和闡述,而這無疑深受儒學剛健中正的人文精神影響。從《文心雕龍》開始,風骨一詞正式成為一個詩學概念,劉勰在開篇伊始便肯定了風骨對文學創(chuàng)作的重要性,并將其視為文章的生命之源。而風骨精神強調(diào)的“剛健有力”恰好符合儒學剛健中正的人文精神,可以說,“風骨”精神離不開傳統(tǒng)文人對高尚情操、正直不阿的人格追求。

六、結(jié)語

《文心雕龍》所表達的人文精神是對儒學人文精神的一種傳承,作者劉勰的創(chuàng)作理念和價值訴求都充分體現(xiàn)了對儒學人文精神的歷史沿襲。“仁”是儒學的一大核心思想,也是人文精神的核心因素,強調(diào)以人為本,尊重個體價值和人格精神,無疑,《文心雕龍》繼承了這種傳統(tǒng),并以儒學“原道”精神貫穿全篇,對儒學人文精神進行了充分表達。作者以《文心雕龍》為儒學人文精神的傳承媒介,以自身的人格品質(zhì)為依托,以原道精神為支撐,主張立足于儒家經(jīng)典來激活文學生命力,彰顯剛健中正的人文精神,進而探究文學之道,喚醒人們的憂患意識和精神人格。

《文心雕龍》是中國傳統(tǒng)文學理論史上的一座豐碑,是第一部體系完善的文學理論著述,是一座難以跨越的理論巔峰,千百年來,對它的研究從未中斷過。毋庸置疑,儒學人文精神是其思想核心和整體綱領,“宗儒”、“原道”是其創(chuàng)作的根本立足點,儒學人文精神具有深層潤澤的重要作用,并形成了《文心雕龍》深厚的人文內(nèi)涵。

參考文獻:

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[4]童慶炳.《文心雕龍》“物以情觀”說[J].北京師范大學學報(社會科學版),2011(05).

[5]龔賢.論《文心雕龍》的雅俗觀[J].東南大學學報(哲學社會科學版),2011(05).

文心雕龍的作者范文第2篇

《文心雕龍講疏》日譯本序

本書的著述有一個漫長的過程。從青年時代汪公(字右半,上面加山字頭,音yan)先生授我《文心雕龍》開始,大致經(jīng)歷如下:1946年我在國立北平鐵道管理學院任教,曾選出《文心雕龍》若干篇為教材,為我寫作本書的最初醞釀。六十年代初,我棲身在上海作家協(xié)會文研所時,開始了《文心雕龍柬釋》的寫作。前后約四年光景,初稿全部完成。在“”中,稿件被抄走。直到七十年代“”結(jié)束,原稿才發(fā)還。我以近一年的時間進行修改和補充,于1978年完稿。書名定為《文心雕龍創(chuàng)作論》,由上海古籍出版社出版。出書的日期是在1979年末。八十年代本書重印時,又作過一些增補。至于《文心雕龍講疏》的重訂本出版,則是九十年代初了。

這本書基本完成于40年前,倘根據(jù)我目前的文學思想和美學思想去衡量,是存在差距的。但要將我今天的看法去校改原來的舊作,那是不可能的,除非另寫一本新書。不過,我也不妄自菲薄。這本我曾以多年心血寫成的著作,無論在材料上,方法上,觀點上,對今后的讀者也許還有一些參考價值,因為我是盡心用力去做的。那時我寫作本書的目的是為《文心雕龍》作注釋,所以六十年代我寫的初稿稱為“柬釋”。我在本書下卷首篇《釋義小引》中曾援旨熊十力先生的“根柢無易其固,而裁斷必出于己”來說明釋義的宗旨。長期以來,大陸上對國學的研究是以“以論帶史”為原則,蔑棄考據(jù)訓詁,斥之為煩瑣,從而形成望文生解、生搬硬套種種弊端。

八十年代初,我曾撰文《回到乾嘉學派去》,即為糾彈這種不良學風。但我也并不主張亦步亦趨、墨守成規(guī)。前人曾批評李善注《文選》“釋事不釋義”,這種只限于在典章文物名詞術語上下工夫,使我感到實是一種缺陷。前人的一些注釋,往往只找出出處輒止。我國為《文心雕龍》作注疏者(甚至很有影響的范文瀾等),仍不脫此習。但是倘不察作者何以用前人此一說法,命意何在?是申引本義,還是借喻取譬?于所用舊說中所寓新義又如何?凡此種種,有千變?nèi)f化之情況,皆須一一探索之,而不能因襲舊慣。我撰《釋義小引》即明此旨。

其實這也并非完全是我自立的新義,清人朱鼎甫《無邪堂答問》就曾經(jīng)指摘當時俗儒,“務其物名,詳于器械,考于訓詁,而不能曉其大義之所及。此無異乎女史誦詩,內(nèi)豎傳令也”。所以,我認為注釋前人著作一方面須下訓詁考據(jù)的工夫,去提示原著之底蘊(Meaning)――此即“根柢無易其固”;另方面又須按照上述觀點,擺脫事不釋義的窠臼,闡發(fā)原著中所涵之義蘊(Significance)――此即所謂“裁斷必出于己”。

生氣灌注

我國的文論和畫論、樂論一樣,都有一個相同的特點,它并不強調(diào)摹擬自然,而是強調(diào)神韻。自然這并不是說我國傳統(tǒng)畫論只求神似,全不講形似。比如,顧愷之曾強調(diào)阿堵傳神的神似觀點,但他也提出過頰上妙于添毫而不忽視細節(jié)上的形似。

文心雕龍的作者范文第3篇

關鍵詞:劉勰古代文論文學鑒賞深識鑒奧 知音

《文心雕龍》是中國南朝文學理論家劉勰創(chuàng)作的一部文學理論著作。它是中國文學理論批評史上第一部“體大而慮周”(章學誠《文史通義?詩話篇》)的文學理論專著。全書共10卷,50篇,以孔子美學思想為基礎,兼采道家,全面總結(jié)了齊梁時代以前的美學成果,細致地探索和論述了語言文學的審美本質(zhì)及其創(chuàng)造、鑒賞的美學規(guī)律?!吨簟肥恰段男牡颀垺返牡?8篇, 是劉勰論述文學批評的專篇,重點討論的是如何正確鑒賞文學作品的問題。

“知音”一詞首見于《禮記?樂記》:“唯君子為能知樂,是故審聲以知音,審音以知樂,審樂以知政,而治道備矣。”可見“知音”的意思,本指懂得音樂。后來,“知音”被固化成為一個文化內(nèi)涵并典出《列子?湯問:》這么個深知音律的故事 :“伯牙鼓琴,志在高山,鐘子期曰:‘峨峨兮若泰山’;志在流水,曰:‘洋洋兮若江河’。鐘子期死,伯牙絕弦,以無知音者?!憋@然, 在《文心雕龍?知音》篇中,劉勰以“知音”來命篇,藉此喻彼,是以“知音”代指正確的文學鑒賞者,意在探討鑒賞者如何才能成為深知“文心”的知音。

筆者反復研讀《文心雕龍?知音》后,對劉勰的文學批評理論有了一定的理解;對劉勰關于鑒賞文學作品的標準和原則有了一定的認識;對劉勰知音難覓的感嘆和怎樣做知音的觀點有了更深層的感悟。

一、音實難知,知實難逢――知音難覓的原因

文學作品的優(yōu)劣怎樣鑒別?鑒別的標準和原則到底怎樣?深知“文心”的知音又在哪里?劉鰓在《文心雕龍?知音》開篇就感嘆:“知音其難哉!音實難知,知實難逢,逢其知音,千載其一乎!”

千百年來,文學作品層出不窮,堆山疊海,但深知“文心”的鑒賞者(知音)卻“千載其一”,這是為什么?知音難覓的原因究竟何在?劉勰認為:

(一)音實難知

客觀上,“形器易征”而“文情難鑒”。和實物相比,文學作品本身比較抽象而復雜:“夫麟鳳與雉懸絕,珠玉與礫石超殊,白日垂其照,青眸寫其形。然魯臣以麟為,楚人以雉為鳳,魏民以夜光為怪石,宋客以燕礫為寶珠。形器易征,謬乃若是;文情難鑒,誰曰易分?”的確,文學鑒賞的對象是抽象而復雜的文學作品,它是通過藝術形象的塑造來表達作者的思想感情、反映現(xiàn)實生活、揭示社會發(fā)展規(guī)律的,具有深層的內(nèi)涵。因此,鑒別抽象性的文學作品,要難于鑒別具體的實物。

主觀上,“知多偏好”而“人莫圓該”。劉勰認為,文學鑒賞者往往見識有限并各有偏好,不能客觀而公正地評價有“萬端之變”的文學作品:“夫篇章雜沓,質(zhì)文交加,知多偏好,人莫圓該??犊吣媛暥鴵艄?jié),醞藉者見密而高蹈;浮慧者觀綺而躍心,愛奇者聞詭而驚聽。會己則嗟諷,異我則沮棄,各執(zhí)一偶之解,欲擬萬端之變,所謂東向而望,不見西墻也?!眲③恼J為,盡管鑒賞者的評價標準不同,但如果鑒賞者見識淺薄、素質(zhì)低下而且“知多偏好”,那么他們就屬于“俗鑒”者。而“俗鑒”者“各執(zhí)一隅之解”,不能客觀公正地評價文學作品,不能成為深知“文心”的知音。其結(jié)果將直接導致“深廢淺售”,曲高和寡。古往今來,這樣的事實大量存在,因而劉勰感嘆:“逢其知音,千載其一乎!”

(二)知實難逢

劉勰認為古來知音難覓的另一原因,是鑒賞者往往犯“賤同思古”( 貴古賤今)、 “崇己抑人”、“信偽迷真”的錯誤,無法成為知音。比如秦皇漢武,雖然鑒照洞明,但也貴古賤今:“‘日進前而不御,遙聞聲而相思’也。昔《儲說》始出,《子虛》初成,秦皇漢武,恨不同時;既同時矣,則韓囚而馬輕,豈不明鑒同時之賤哉!”這與復古派的“文必秦漢、詩必盛唐”何其相同 !所以他們不是真正的知音;又比如班固曹植,才實鴻懿,卻也崇己抑人:“至于班固、傅毅,文在伯仲,而固嗤毅云‘下筆不能自休’。及陳思論才,亦深排孔璋,敬禮請潤色,嘆以為美談;季緒好詆訶,方之于田巴,意亦見矣?!?這與曹丕嗤笑的“文人相輕”何其一致!所以他們也不是真正的知音;再如樓護之流,學不逮文,卻信偽迷真:“至如君卿唇舌,而謬欲論文,乃稱‘史遷著書,諮東方朔’,于是桓譚之徒,相顧?quán)托Α!边@與 “以訛傳訛”有何區(qū)別!所以他們更不是真正的知音。通過列舉典型事例,劉勰認為,秦皇漢武、班固曹植、樓護之流,都屬于低層次的“俗鑒”者,根本算不上“知音”。

二、操千曲,標“六觀”,無私輕重――知音的必備條件

雖然知音難覓,但劉勰認為,只要具備條件,深知“文心”的知音仍然可以培養(yǎng)和造就。那么怎樣才能培養(yǎng)和造就真正的知音呢?劉勰認為:

(一)博見廣聞,不偏憎愛

鑒于“音實難知”、“知實難逢”――知音難覓的原因,劉勰認為,要想成為深知“文心”的知音,鑒賞者的學識水平和人格素質(zhì)非常關鍵。鑒賞水平的提高是一個漸進、曲折的積累過程。鑒賞者應博見廣聞,廣泛地閱讀各種類型、各種風格的文學作品,努力培養(yǎng)自己廣博的藝術趣味和寬厚的審美心胸,排除私見偏愛,以增強其鑒賞文學作品的能力和素質(zhì),從而實現(xiàn)對文學作品的正確理解和評價: “凡操千曲而后曉聲,觀千劍而后識器。故圓照之象,務先博觀。閱喬岳以形培,酌滄波以喻畎澮。無私于輕重,不偏于憎愛,然后能平理若衡,照辭如鏡矣?!?/p>

所謂“圓照”,指客觀公正地評價文學作品;所謂“博觀”,即要求鑒賞者積累豐富的審美經(jīng)驗,拓寬多維度的審美視野,深化文學鑒賞的理論修養(yǎng),提升自身的審美鑒賞力?!安┯^”是“圓照”的基礎,是達到文學鑒賞最高境界――“妙鑒”的首要因素?!安偾髸月?,觀千劍而后識器?!辫b賞者只有通過“博觀”,大量閱讀各種類型、各種風格的文學作品,才能提高自己的知識修養(yǎng)和理解能力。正如蘇軾所言:“博觀而約取,厚積而薄發(fā)”。晉代葛洪《抱樸子?廣譬》:“不睹瓊琨之熠爍,則不覺瓦礫之可賤;不覿虎豹之蔚,則不知犬羊之質(zhì)漫;聆《白雪》之九成,然后悟《巴人》之極鄙?!闭f明只有“博觀”方能細大不捐,網(wǎng)羅無遺。

劉勰還很重視鑒賞者人格素質(zhì)的培養(yǎng)。他認為鑒賞者的人格素質(zhì)對文學作品的鑒賞起到很關鍵的引導作用。他反對鑒賞者以主觀好惡去評價文學作品。鑒賞者如果只憑主觀好惡去鑒賞文學作品,就必然會失掉客觀公正的態(tài)度,就不可能對文學作品作出正確的評價。因此,劉勰認為鑒賞者在“博觀”的基礎上,還要增強自身的人格素質(zhì),培養(yǎng)自己廣博的藝術趣味和寬厚的審美心胸,使自己在鑒賞文學作品時,能夠堅定持有“無私于輕重,不偏于憎愛”的態(tài)度,努力做到“平理若衡,照辭如鏡”。

(二)將閱文情,先標“六觀”

劉勰認為,文學作品雖然很抽象且“文情難鑒”,但不是不能鑒。關鍵在于鑒的標準和原則。鑒賞者只要掌握了正確的標準和原則,懂得“妙鑒”之術,文情就可鑒。即在“將閱文情”之時,先要標“六觀”:“一觀位體,二觀置辭,三觀通變,四觀奇正,五觀事義,六觀宮商。斯術既形,則優(yōu)劣見矣?!?/p>

“六觀”既是文學評價的標準,也是文學評價的原則?!坝^位體”,就是看作品的體裁如何;“觀置辭”,就是看作品語言句式的特點如何;“觀通變”,就是看作品對前人的繼承和創(chuàng)新如何;“觀奇正”,就是看作品的結(jié)構(gòu)和風格如何;“觀事義”,就是看作品描繪的人、事、景、物典型性如何;“觀宮商”,就是看作品敘事的節(jié)奏和語言表達的韻律如何。劉勰認為,“六觀” 是鑒賞文學作品的標準和原則。要正確評價一部文學作品,就要深入作品結(jié)構(gòu),從體裁的安排、辭句的運用、繼承與革新、表達的奇正、典故的運用、音節(jié)的處理六個不同的角度去審視作品,去解讀和探究作品的思想內(nèi)容,去還原作者的創(chuàng)作本意。為此,鑒賞者就必須具備六種素養(yǎng):文本體裁的素養(yǎng);處理文辭的素養(yǎng);貫通創(chuàng)新的素養(yǎng);運用奇正的素養(yǎng);善用典故的素養(yǎng);音韻聲律的素養(yǎng)。

依據(jù)劉勰的上述觀點,與“俗鑒”者相對比,“妙鑒”者能夠博見廣聞,不偏憎愛,懂得“六觀”――這是成為知音的基本條件。文學鑒賞者只有具備這一基本條件,才奠定了成為知音的堅實基礎。

三、披文入情,沿波討源,深識鑒奧――成就真正的知音

文學鑒賞的對象是文學作品。文學作品是作者被現(xiàn)實生活所感動,根據(jù)對生活的審美體驗,通過頭腦加工改造,以語言為材料塑造藝術形象,通過藝術形象來表達思想感情的精神產(chǎn)品。如前所述,文學作品雖然很抽象且“文情難鑒”,但不是不能鑒。比如《練字》篇:“心既托聲于言,言必寄形于字?!痹俜彪y艱深的語言文字,畢竟也是用來表達作者思想的符號。

文學鑒賞是一種精神活動。一方面鑒賞者通過作品中的特定形象來激發(fā)自己的思想感情;另一方面,鑒賞者又可能根據(jù)自己的思想感情和對生活的親身體驗來理解和認識作品中的形象。甚至會用自己的生活經(jīng)驗來補充和豐富作品里的形象內(nèi)涵。文學創(chuàng)作者的創(chuàng)作過程和文學鑒賞者的鑒賞過程是相反的。劉勰從文學批評的角度,對文學創(chuàng)作和文學鑒賞相互之間的關系做了一個深刻的闡述:作者 (綴文者)“情動而辭發(fā)”、“志在山水,琴表其情,況形之筆端,理將焉匿?”鑒賞者 “披文以入情,沿波討源?!鼻罢呤怯汕榧拔?;后者則是由文及情。

什么才是深知“文心”的知音?鑒賞者怎樣才能成為知音?劉勰認為:“心之照理,譬目之照形,目則形無不分,心敏則理無不達?!币虼耍谖膶W鑒賞過程中“見異唯知音耳”。

所謂“見異”,就是文學鑒賞者在“博觀”的基礎上,依據(jù)“六觀”的標準和原則,采用“妙鑒”之術,“披文以入情,沿波討源”,通過文學接受活動,沿著審美的軌道,深入地探求作者的思想與情志,“深識鑒奧”,找出作品的“異”。即通過理解作品的語言而感受意象,通過感受意象而體驗情感,通過體驗情感而認識意象所蘊含的深刻思想意義,達到“雖幽必顯”、“世遠莫見其面,覘文輒見其心”的審美最高境界。劉勰認為,此時,鑒賞者就會表現(xiàn)出“歡然內(nèi)懌,譬春臺之熙眾人,樂餌之止過客?!报D―真正的知音也就成功了!

參考文獻

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[2]何蓉 周玲 《文心雕龍?知音》淺析大眾文藝(理論)[J]2009,17

[3]李映山 《文心雕龍?知音》探賾 郴州師范高等??茖W校學報 [J]2001,06

[4]姚念 耿曉輝 《文心雕龍》“知音”一詞解讀時代文學(下半月)[J]2012,01

文心雕龍的作者范文第4篇

摘要:劉勰提出“八體”風格類型論,這八體的審美核心是《征圣》篇提出的“雅麗”風格,雅麗統(tǒng)攝八體,二者反映了劉勰尚雅崇麗的文學觀念,共同形成了《文心雕龍》的文學風格理論體系。

關鍵詞:文心雕龍;八體;雅麗;風格

《文心雕龍.體性》篇末有一句話:“八體雖殊,會通合數(shù),得其環(huán)中,則輻輳相成。”[1](P380)對“環(huán)中”所指,有解釋為“關鍵”、“樞紐”、“中心”諸說。筆者詳細推敲《文心雕龍》原文語氣語義,認為“會通合數(shù)”是指對八體風格的匯通融合,“環(huán)中”則指的“雅麗”的理想風格,雅麗統(tǒng)攝八體。二者的來源和運用,都遵循著一個共同的規(guī)律。試析如下。

一、八體與雅麗

前賢對于劉勰八體風格來源的研究可以分為兩類。一是認為八體源出《周易》之八卦數(shù)理關系,以敏澤、張少康、王小盾先生為代表。二是認為八體來自于對各種風格類型的綜合取舍,如牟世金、詹、祖保泉等先生。但是,這兩大類意見往往不相和諧。王小盾先生批評過徐復觀先生“八體中五體出自五經(jīng),而三體出自楚辭”[2](P179)的說法。王先生認為,八體所對應的是文王八卦,每一體的特征都和八卦相一致。筆者以為可以對此再做商榷。徐先生論述八體,是通過對《征圣》篇的解讀:

故《春秋》一字以褒貶,《喪服》舉輕以包重,此簡言以達旨也。此應為精約體的所自出。《詩》聯(lián)章以積句,《儒行》縟說以繁辭,此博文以該情也。此應為繁縟體的所自出。書契決斷以象,文章昭晰以象離,此明理以立體也。此應為顯附體的所自出。四象精義以曲隱,五例微辭以婉晦,此隱義以藏用也。此應為遠奧體的所自出。彥和在《體性》篇里以遠奧為經(jīng)理玄宗,而《周易》即為三玄之一,故兩處并不矛盾。又謂正言所以立辯,體要所以成辭,此乃總括圣人立言之標準,實即典雅一體的具體注腳。[2](P179)

很明顯,徐先生論述典雅等五體的來源,是從文體風格角度出發(fā)的,其理論依據(jù)是劉勰自己的論述。從術語使用與術語含義角度來看,這一歸納沒有多大問題。徐先生認為這五體是對“五經(jīng)文體的總括”,五經(jīng)以雅正為宗,也就是說“典雅”等五體歸結(jié)起來的共同特征是“雅”。徐先生又認為另外三體是“出自楚辭”:

對于楚辭的風格,可以用壯麗二字加以概括,所謂氣往轢古,辭來切今,驚采絕艷,難與并能……驚才風逸,壯志煙高等話,都是壯麗兩字的擴大形容。[2](P180)

這誰對壯麗的最佳解釋。但是,徐先生對“輕靡”、“新奇”二體來源的看法,就有待商榷:

至于“輕靡”始于晉世,而“新奇”始于謝靈運,然此皆系沿楚辭之“麗”的系統(tǒng)而衍變出的。[2](P180)

徐先生注釋“輕靡”始于晉世:

《明詩》篇:“晉世群才,稍入輕綺?!薄稌r序》篇:“然晉雖不文,人才實盛……并結(jié)藻清英,流韻綺靡?!保?](P180)

又注釋“新奇”始于謝靈運:

《明詩》篇:宋初文詠,體有因革。莊老告退,而山水方滋;儷采百字之偶,爭價一句之奇,情必極貌以寫物,辭必窮力而追新。此正指謝靈運而言。[2](P180)

晉世群才之“輕綺”與“結(jié)藻清英,流韻綺靡”是不是就是“輕靡”呢?楊明先生專門討論過“輕靡”一體,認為“靡”即“麗”也,“輕靡”即“輕麗”或“清麗”,并舉例若干證明之。[3](P115)關鍵是:徐先生在這里說“輕靡”始于晉世,就已經(jīng)不是在討論文體風格,涉及到的是晉代的時代文風,時代文風和文體風格是兩碼事。而“新奇”始于謝靈運的說法,則主要來自于“莊老告退,山水方滋”句,謝靈運寫作山水詩,是在玄言詩之后,故有此說。至于說到“儷采百字之偶,爭價一句之奇”的創(chuàng)作現(xiàn)象,那是整個時代的風氣,不應該說“此正指謝靈運而言”,這樣又轉(zhuǎn)移到了作家風格上去了。與徐先生類似,其他認為八體是各種風格綜合結(jié)果的學者,也有這種前后矛盾的現(xiàn)象,如范文瀾、張少康等先生。

但是,徐先生指出“輕靡”與“新奇”二體“此皆系沿楚辭之“麗”的系統(tǒng)而衍變出的”,這個說法是對的?!皦邀悺迸c“輕靡”、“新奇”三體,其共同的核心特征是“麗”。

這樣,“八體”的前五體核心特征是“雅”,后三核心特征是“麗”。小結(jié)徐先生對“八體史的根源”的分析,可以看出如下兩種有明顯區(qū)別的分類:

前五體――雅后三體――麗

這樣的歸納,有一個問題是,前五體中的“繁縟”一體,實則應該劃入“麗”的范圍之內(nèi)。這樣,我們可以看出兩點:一是五經(jīng)文風也含有“麗”的因素,所以說:“揚子比雕玉以作器,謂五經(jīng)之含文也。”[1](P27)二是重新歸納,則《體性》“八體”中有四體以“雅”為主,另四體以“麗”為主,可以圖示為:

典雅、精約、遠奧、顯附――雅

繁縟、壯麗、輕靡、新奇――麗

合而論之,則“八體”風格可以統(tǒng)歸為“雅麗”的理想風格。此即“會通合數(shù),得其環(huán)中”句的比喻深意。所以,徐先生認為“八體”從根源上出自五經(jīng)與楚辭兩大類文體之風格,從特征上看也是講得通的。徐先生對八體來源的看法,帶有綜合文體、時代與作家風格的意味。

徐先生沒有看到的是,劉勰“八體”從術語來源上借鑒了前人,包括曹丕、陸機的文體風格論、摯虞(僅存佚文九條)、李充(僅存佚文三條)關于文體及其風格論的術語。在形成八體風格之后,又運用這一理論回頭去分析評價作家、作品、文體、時代風格乃至地域、流派風格。劉永濟先生曾列出八體以及“八體屢遷”后形成的其他風格,在《文心雕龍》文體論部分的運用情況簡表,從實例上支持了這個看法。

二、圣文雅麗,銜華佩實

劉勰最為推重“雅麗”的文風,說:“然則圣文之雅麗,固銜華而佩實者也?!保?](P18)雅麗是圣文――即五經(jīng)的文風。上文談到八體綜合歸納起來即為雅麗風格,現(xiàn)在圣文五經(jīng)就具有這一特征,那么后三體呢?其實這很好回答?!侗骝}》篇論述楚辭有同于經(jīng)典的四同,也有異于經(jīng)典的四異,劉勰以“取熔經(jīng)意,自鑄偉辭”[1](P51)稱之,認為楚辭是“雅頌博徒,辭賦英杰”[1](P51),是繼承五經(jīng)(以《詩經(jīng)》為主)而能正確新變的偉大作品。楚辭源出五經(jīng),其“麗”的風格特點也出自于五經(jīng),在“雅麗”風格的籠罩之下。

探究劉勰“雅麗”這一理想風格的生成,不能回避它的來源與運用。上溯到漢魏晉代文論,則可以看出“雅麗”還來自于對作家風格與文體風格的歸納。班固評屈原:“文辭麗雅,為辭賦宗?!保?](P51)曹丕論文體風格:“奏議宜雅……詩賦欲麗?!保?](P69)陸機論文體風格:“詩緣情而綺靡……說煒曄而譎誑?!保?](P75)這些論述,是劉勰雅麗風格的來源。從運用角度看,“雅麗”是圣文的文體風格、是“商周麗而雅”[1](P397)的時代文風、是漢賦“麗詞雅義”[1](P97)的創(chuàng)作要求、是“雅麗黼黻”[1](P381)的風格贊語。小結(jié)之:“雅麗”是劉勰對“八體”歸納提煉所得的理想結(jié)果,在得到這一結(jié)果后,劉勰又將其運用于書中對文體或時代風格的評價中去。

結(jié)語

劉勰提出八體風格,并以雅麗作為其風格論的核心,體現(xiàn)了他既宗經(jīng)尚雅,也追求文采華麗的文學觀念。八體與雅麗,都是對前代風格類型的綜合的產(chǎn)物,在形成了風格理論體系之后,劉勰將其廣泛運用于對各類風格的論述中去,具有重大的理論價值和影響。(四川師范大學文學院;四川;成都;610068)

參考文獻:

[1] 楊明照.《增訂文心雕龍校注》[M] .北京:中華書局,2000.

[2] 徐復觀.中國文學精神[M].上海:上海世紀出版社,2006.

文心雕龍的作者范文第5篇

關鍵詞:諧辭 隱語 文體 《文心雕龍》 魏晉

中圖分類號:I206.2 文獻標識碼:A 文章編號:1004-6097(2013)07-0084-04

作者簡介:劉彩鳳(1989―),女,山東臨清人,中國傳媒大學文學院古代文學專業(yè)在讀碩士研究生。研究方向:魏晉南北朝文學。

一般認為,劉勰的《文心雕龍》五十篇中,從《明詩》至《書記》的二十篇為“論文敘筆”部分,即是文體論部分?!段男牡颀垺分兴撐捏w是廣義的文體概念,不僅指文章的體裁,還包括其語言表達方式和風格。然而,其中第十五篇《諧隱》所論述的諧辭和隱語與文體論中的其他文體有所不同。對此,周振甫先生認為,諧隱有兩種:一種是在文章里運用詼諧的筆調(diào)或諱飾的手法,諧隱不成為一種文體。一種是諧隱成為文體的,像笑話和謎語[1] (P.167 )。雖然《文心雕龍?諧隱》中諧辭與隱語的論述順序與文體論其他篇章的論述順序看似無異,即《序志》中所說的:“若乃論文敘筆,則囿別區(qū)分,原始以表末,釋名以章義,選文以定篇,敷理以舉統(tǒng)?!钡珡奈谋炯氉x的角度出發(fā),便會發(fā)現(xiàn)《諧隱》有其特異之處。本文即通過比較《諧隱》篇與其他諸篇的文本差異,分析諧辭、隱語在文體特征方面與詩、賦、銘、誄等文體的不同點并探究其原因。

首先,“原始以表末”,即是“敘淵源,索流變,描畫完整之史之脈絡”[2] (P.217 )。劉勰把諧辭和隱語的源頭追溯到儒家經(jīng)典《詩經(jīng)》《左傳》和《禮記》。以《詩經(jīng)?大雅》中芮良夫諷刺周厲王的《桑柔》之詩句:“自有肺腸,俾民卒狂”起篇,認為在上者暴虐無道,人民敢怒而不敢言,心中的怨怒之情就發(fā)為嬉笑怒罵的諷刺性言論,而成為諧辭和隱語。然后引用《左傳》中城者謳華元之棄甲,國人戲臧紇之喪師的史實,指出諧辭和隱語的表現(xiàn)形式之一是“嗤笑形貌,化怨為俳”,所以人們以“目之謳”和“侏儒之歌”來表達對華元和臧紇的不滿,嘲笑其無德行徑。接著列舉《禮記》中成人因子皋而成衰,原壤登木而歌貍首的故事,說明諧辭和隱語可用來箴戒他人,使人引以為戒。雖然劉勰把諧辭、隱語之“原始”追究至經(jīng)典著作,但是具體所列舉的諧辭、隱語則分別出自芮良夫、城者、國人、成人,除了芮良夫為厲王之臣,屬于士大夫階層,其余皆是普通民眾??梢哉f,諧隱基本上是一種民間文學樣式,并非文人自覺參與創(chuàng)作的獨立文體。再看《銘箴》篇,則把最早的銘文的著作權(quán)全都歸結(jié)到儒家所遵崇的圣王先賢身上,而且列出了實例:黃帝作巾幾之銘,大禹為銘于,成湯著日新之銘于盤上,武王作席四端銘、戶銘,周公作金人銘,等等。這些都無一例外是享有文化特權(quán)的高層人士自覺進行創(chuàng)作的產(chǎn)物。另外,姑且不論這些銘文是否為后人偽作,但觀其形式,則基本上為體制完整的篇章:巾幾之銘三言、四言并用;之銘主要是八言句式,最末一句是九言;日新之銘為整齊的三言句;席四端銘以四言為主,只有一句是五言,而戶銘雜用四言、五言、六言;金人銘正文前面的敘述性文字可視為小序,正文以四言為主。可見這些歸于先賢名下的銘文,都基本上句式整齊,章法有度,具備完整的文章樣式的特點。與上述所舉諧隱作品相比,明顯具有文體的形式美感。而《諧隱》篇中所謂的早期諧辭、隱語則主要來源于普通人口頭上的只言片語,也沒有呈現(xiàn)為書面的文字形式,不成為完整的文章,只是在具體的言語中運用調(diào)笑、委婉的手法來表達怨怒與嘲諷,藝術上比較粗糙、質(zhì)樸,此種形態(tài)的諧辭、隱語當然算不上是文體。即是說原始狀態(tài)下的諧辭和隱語僅是民間口頭產(chǎn)生的嗤戲之語,存在于人民的口耳相傳之中,并非文人自覺創(chuàng)作,形式簡單且不講章法,不具備文體特征。

其次,“釋名以章義”,即正名,闡釋各種文體名稱的含義?,F(xiàn)在分析一下劉勰對諧辭與隱語的定義?!爸C之言皆也。辭淺會俗,皆悅笑也?!币鉃椤爸C”的意義和“皆”相近,諧辭的語言淺顯易懂,而且通俗,適合于一般人,能給大家?guī)碛鋹倸g笑。諧辭的“諧”用“皆”字來解釋,一方面利用字形和字音相近,一方面也因為諧談具有普遍性,而“皆”字也有共同、普遍的意義[3] (P.182 )?!罢撸[也;遁辭以隱意,譎譬以指事也?!薄啊钡囊饬x就是隱藏,用“隱”來訓隱語,也指其含義隱晦,不便明說,而是通過隱約的詞語把本意暗示出來,用曲折的譬喻來暗指某一事物。即是說諧辭的語言表達特點是“辭淺會俗,皆悅笑也”,隱語的語言表達特點是“遁辭以隱意,譎譬以指事”。再看《銘箴》篇對銘與箴的詮釋:“銘者,名也,觀器必也正名,審用貴乎盛德。”銘,就是名稱,觀察某一器物必須了解它的名稱。審視器物的作用來作銘文,是為了重視銘文所記錄、所承載的盛功美德?!绑鹫?,針也,所以攻疾防患,喻針石也?!斌?,就是針砭,用以批評過錯,防止禍患,好比治病的石針??梢?,劉勰以因其用,定其名的方式來闡釋銘與箴,側(cè)重于這兩種文體的功用,前者為“審用貴乎盛德”,后者為“攻疾防患”。在文體論部分的其他篇章中,“釋名以章義”也主要闡釋了各種文體的功用,而不是文體的語言表達特點,也就是說《諧隱》篇在正名這一環(huán)節(jié),用以說明諧辭和隱語怎么寫,而文體論其他篇章的正名環(huán)節(jié)用以說明文體寫什么,為什么要寫。例如:《明詩》:“詩者,持也,持人情性?!痹姷暮x是扶持,詩就是用來扶持人的情性,使不偏邪。《頌贊》:“頌者,容也,所以美盛德而述形容也?!表灥囊馑季褪切稳轄蠲?,通過形容狀貌來贊美高尚的德行?!墩C碑》:“誄者,累也;累其德行,旌之不朽也?!彼^誄,就是積累;列舉死者的德行,加以表彰而使之永垂不朽?!俺秩诵郧椤薄懊朗⒌露鲂稳荨薄袄燮涞滦?,旌之不朽”即分別是詩、頌、誄的功用。之所以出現(xiàn)這種差異,是因為《文心雕龍》文體論部分所論及的其他文體,都是在大量的創(chuàng)作實踐過程中,用高度精練、準確的語言來進行文體命名的。而諧辭、隱語并非文體,僅是語言表達手法,“諧”和“隱”自然只能相對準確地描述其語言表達特征,而無法和其他成熟的文體一樣,在定名環(huán)節(jié)表現(xiàn)出諧隱“抑止昏暴”“興治濟身”的理想功用。

再次,“選文以定篇”,即是列舉這一文體的代表作品評述其優(yōu)劣,這些篇章是按照時代的順序選擇出來的,也體現(xiàn)出這一文體的發(fā)展流變過程。劉勰所選的諧辭,依次為淳于髡說服齊威王罷長夜之飲的言論,宋玉的《登徒子好色賦》,優(yōu)旃諷諫秦二世漆城的言論,優(yōu)孟勸諫楚莊王以大夫禮葬愛馬的言論,東方朔的恢嘲之語,魏文帝的《笑書》,薛綜的宴會嘲調(diào),潘岳的《丑婦》,束晰的《餅賦》,嘲笑應之鼻與張華之行的言辭。其中所舉《登徒子好色賦》與《餅賦》在題名上看顯然為賦體,嚴格地說應該歸到《詮賦》篇,這兩篇作品只是在賦這種文體中運用了詼諧調(diào)侃的筆法。但劉勰還是把這兩篇賦列舉在諧辭之中,這就說明諧辭并非成熟的文體,在體裁形式上并沒有明確的特征,使得劉勰在“選文以定篇”的標準上具有模糊性,所選的篇目不那么具有代表性,以致于所舉篇目中出現(xiàn)了其他文體作品。而文體論其他篇章的這一環(huán)節(jié)則列舉分明,未有此種情況。而且,除了《登徒子好色賦》《笑書》《丑婦》《餅賦》為完整的成篇作品之外,所舉之文都是記載于書籍中的言論,是在某一特定情境中產(chǎn)生的,不能以文本的形式獨立存在于具體事件之外。隱語的具體例子也大致如此:“遁辭以隱意”的“喻眢井而稱麥麴”“歌佩玉而呼庚癸”臧文謬書,以及“譎譬以指事”的海魚之譏、龍尾之辭,還有東方朔之巧辭,這自然不是具體的隱語篇章,只有《漢書?藝文志》記載的《隱書》為隱語書面形式的代表作品,可惜已經(jīng)亡佚,無法見其面貌。經(jīng)過分析《諧隱》所列舉的諧辭和隱語的具體例子,可以發(fā)現(xiàn)其中大多并非具體的篇章,而是或長或短的言談,也不是作為文學作品載入典籍的,只是散見于具體事例中的言談,即使舉出了成篇的作品,也只是在其他文體作品中運用了諧隱的手法,諧隱本身并不是文體,因為諧辭和隱語本來就是語言表現(xiàn)手法。然而,文體論的其他篇章則是名副其實的“選文以定篇”,舉出具體的作家篇目進行品評(對于作品豐富的作家則概括其創(chuàng)作此種文體的總體風貌),所舉作品與此種文體完全契合。例如,《詮賦》篇所舉的具體作家作品依次為:先秦時期,荀子《禮賦》《智賦》,宋玉《風賦》《釣賦》;漢代辭賦之英杰,枚乘《梁王菟園賦》,司馬相如《上林賦》,賈誼《鳥賦》,王褒《洞簫賦》,班固《兩都賦》,張衡《二京賦》,揚雄《甘泉賦》,王逸《魯靈光殿賦》;魏晉之賦首,王粲、徐干、左思、陸機、成公綏、郭璞、潘岳、袁宏……不僅嚴格地按照賦的標準列舉出自先秦至魏晉的著名賦篇和賦的創(chuàng)作名家(其中并無其他文品作品摻入),把賦的發(fā)展面貌呈現(xiàn)出來,而且以精當?shù)恼Z言概括出名篇或名家的風格特色。諧辭和隱語作為表現(xiàn)手法在發(fā)展過程中很少有獨立成篇的作品問世,是劉勰“選文以定篇”時所定之篇的數(shù)量和質(zhì)量遠不及詩、賦、銘、誄等文體的主要原因。但是魏晉以來,士人受到玄學之風的影響,行事言談通脫率性,調(diào)侃戲謔成為士林風氣,不少文人自覺地創(chuàng)作諧辭或隱語,于是越來越多的諧隱作品以完整的文章樣式面世?!端鍟?經(jīng)籍志》子部小說家記載有后漢給事中邯鄲淳撰《笑林》三卷,《笑林》已佚,魯迅先生鉤沉得二十九則,可見其大體面貌,無非是以調(diào)笑嘲諷的筆法來講小故事,可視為一本笑話故事集,魯迅先生稱其“舉非違,顯紕謬,實《世說》之一體,后來俳諧文字之權(quán)輿也。”[4] (P.50 )在魏晉時期幽默嘲諷風氣影響下,南北朝時期也出現(xiàn)了一定數(shù)量的諧隱文作品,《隋書?經(jīng)籍志》集部總集類就記載有劉宋袁淑的《俳諧文》十卷,其文存者有《雞九錫文》《勸進箋》《驢山公九錫文》《大蘭山九錫文》《常山王九命文》。而且在魏晉時期隱語出現(xiàn)了一種新的樣式,即是謎語,“或體目文字,或圖象品物”,即是以離文拆字或刻劃事物形貌的方式創(chuàng)作謎語,其創(chuàng)作參與者則以魏文帝曹丕、陳思王曹植、高貴鄉(xiāng)公曹髦為代表。由于大量文人參與創(chuàng)作,諧辭和隱語發(fā)展到魏晉時期,已經(jīng)形成了一定的創(chuàng)作規(guī)模,不僅有大量的完整篇目行世,而且獨具委婉迂回、嘲諷、調(diào)笑的特點,藝術表現(xiàn)技巧亦日臻成熟,與當時的士風相得益彰,逐漸成為一種獨立的文體類別。劉勰把諧辭和隱語視為文體放在《文心雕龍》“論文敘筆”部分,正是鑒于魏晉時期諧隱文學的創(chuàng)作呈現(xiàn)繁榮景象,在體裁、語言表達方式和風格等方面獨具特色,并逐漸走向成熟。

最后,“敷理以舉統(tǒng)”,是在對各種文體發(fā)展進行史的回顧之后,在闡述寫作道理中總結(jié)各種文體的基本特點與規(guī)范性寫法。例如,《銘箴》提到銘箴創(chuàng)作所達到的的理想狀態(tài)為:“箴全御過,故文資確切;銘兼褒贊,故體貴弘潤;其取事也必核以辨,其文也必簡而深,此其大要也?!薄睹髟姟贰蹲鄦ⅰ吩谑崂硗昶浒l(fā)展流變以及對各自的代表作品進行品評之后,也同樣提出了詩和奏的理想風貌,分別是“至于四言正體,則雅潤為本;五言流調(diào),則清麗居宗”,以及“必使理有典型,辭有風軌,總法家之裁,秉儒家之文,不畏疆御,氣流墨中,無縱詭隨,聲動簡外,乃稱絕席之雄,直方之舉耳”?!对徺x》《誄碑》《頌贊》《論說》等篇章也都以一定的篇幅對賦、誄、碑、頌、論、說等文體的規(guī)范性寫法進行了較為詳細的描述。而《諧隱》則不同,對于諧辭和隱語的理想風貌并沒有通過較長的篇幅表述出來。諧辭“意在微諷”“譎辭飾說,抑止昏暴”“意歸義正”的寫作要求,體現(xiàn)在分析諧辭的發(fā)展流變過程中對某些諧辭進行評述的字里行間,而表述隱語寫作要求的則只有“理周要務”一詞。而且,諧辭和隱語的這些特點側(cè)重于內(nèi)容之正,而忽視其藝術魅力。其實,諧辭和隱語的藝術性也是不容忽視的,其委婉、迂回、朦朧含蓄的表達方式,與正面表述相比,往往更能起到發(fā)人深省的作用。而《明詩》《銘箴》等文體論的其余諸篇則講求“文質(zhì)彬彬”,內(nèi)容與藝術表現(xiàn)力并重。因為,諧辭和隱語本身就是文學表現(xiàn)手法而不是獨立的文體,在發(fā)展過程中其表現(xiàn)形式是多種多樣的,或者講述故事,或者描摹物象,或者侃侃而論,在創(chuàng)作中沒有規(guī)范性寫法,其共同點只是運用幽默、嘲戲的手法而已,但劉勰認為此種手法“本體不雅”,所以只提出諧辭、隱語創(chuàng)作內(nèi)容方面的理想狀態(tài),以期“意歸義正”“大者興治濟身,其次弼違曉惑”。

此外,劉勰對于諧辭和隱語的態(tài)度也與文體論其余諸篇不同。雖然劉勰把諧辭和隱語收入文體論部分,使其能與詩、賦、銘、誄、頌、樂府、箴、碑、史傳等文體相提并論,但與其他文體相比,不太重視諧辭與隱語,認為“然文辭之有諧隱,譬九流之有小說,蓋稗官所采,以廣視聽,若效而不已,則髡袒而入室,旃孟之石交乎”。劉勰把諧辭、隱語的地位等同于小說,只能算是文學作品的末流。劉勰如此看待諧隱作品,或許因為其雖源遠流長,卻在魏晉時期才成為獨立的文體,在劉勰的時代可謂是新興文體,劉勰關于諧隱是否為成熟文體的認識還不十分明確,仍存在模糊性。

綜上所述,《文心雕龍?諧隱》篇論述了諧辭和隱語兩種文學樣式,起初的諧辭、隱語并不成為完整的文體,只是起源于民間的語言表達方式或者文學表現(xiàn)手法。隨著這種手法運用得逐漸廣泛與頻繁,到魏晉時期形成了一定規(guī)模的文學樣式,此時的諧隱作品便被視為具有特定表現(xiàn)風格的獨立的文體,才被劉勰收入《文心雕龍》的文體論部分。因此,諧辭和隱語與文體論其他諸篇有許多不同點:在“原始以表末”方面,早期的諧隱作品大多是民間口頭創(chuàng)作且不講章法,并非其他文體那樣具有完整的書面篇目存世;在“釋名以章義”方面,諧辭和隱語的命名側(cè)重于闡釋其語言表達特征,而其他文體則因其用定其名;在“選文以定篇”方面,諧隱所選作品多是零散的言談,即使有具體的篇目也與其他文體有交叉,不具有典型代表性,而其他文體選擇的都是完整的篇目,且完全符合文體的體裁特征;在“敷理以舉統(tǒng)”方面,諧隱沒有明確表述出其理想的藝術風貌,其他文體則在藝術與內(nèi)容方面均提出規(guī)范性要求。

參考文獻:

[1](梁)劉勰.周振甫 注.文心雕龍注釋[M].北京:人民文學出版社,1981.

[2]羅宗強.魏晉南北朝文學思想史[M].北京:中華書局,1996.

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