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朝鮮族舞蹈范文第1篇

朝鮮民族文化歷史悠久，與漢民族有著密切的聯(lián)系。從歷史上看中國(guó)古代稱東方諸部落為夷，夷在東方亦稱東夷。《說(shuō)文》：“夷，東方之人也，從大從弓?！币娜朔N類繁多，故常稱“九夷”?！熬拧弊?，泛指其多，其數(shù)非必為九。先秦時(shí)期，東夷主要是指分布于今山東、江蘇等省一帶的夷人。它們和西部的夏部落共同結(jié)成夷夏部落聯(lián)盟，后來(lái)發(fā)展成為華夏族(漢族前身)。一方面，秦漢以后，境內(nèi)的東夷已融合為漢族，此時(shí)的東夷則別指滿洲、朝鮮、日本而言?！墩撜Z(yǔ)?子罕》疏日：“東有九夷：一玄菟、二樂(lè)浪、三高麗、四滿飾、五鳧臾、六索家、七東屠、八倭人、九天鄙。”此“九夷”中之樂(lè)浪、高麗即指朝鮮半島。在古代，中國(guó)與朝鮮兩國(guó)不僅同屬于東夷文化圈，且有著深厚的近親血緣關(guān)系。另一方面，由于歷史條件和地理環(huán)境的不同，使得兩個(gè)民族各自走上獨(dú)立發(fā)展的道路。盡管如此，兩個(gè)民族在外貌、姓氏、生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣、倫理道德、信仰、藝術(shù)等方面，仍然是世界上關(guān)系最為密切的。舞蹈藝術(shù)也是如此，由于早期的文化交流導(dǎo)致了朝鮮民族在接受漢文化的思想觀念中對(duì)其自身精神生活進(jìn)行了變革。特別是在理解了儒釋道三家文化以及宋明理學(xué)之后，產(chǎn)生了現(xiàn)今文化藝術(shù)形態(tài)中，濃墨重彩的傳統(tǒng)意韻和追求。因此，我們?cè)诋?dāng)代朝鮮族傳統(tǒng)舞蹈中能夠透視這種宗教與哲學(xué)思想的遺存。這種遺存給舞蹈的形態(tài)構(gòu)成了濃郁的傳統(tǒng)審美精神。

二、舞蹈現(xiàn)象與本質(zhì)分析

1.體態(tài)分析

朝鮮族舞蹈從其體態(tài)上看，是追求一種“外化圓”與“節(jié)制感”。正是由于這種“外化圓”與“節(jié)制感”產(chǎn)生了朝鮮族舞蹈的審美特征。這種審美本身已經(jīng)被賦予了厚重的文化功能和虔誠(chéng)的信仰。這一切都是必須通過(guò)身體感覺(jué)來(lái)傳達(dá)信息。那么我們也就可以從身體體態(tài)的認(rèn)識(shí)來(lái)理解其中的傳統(tǒng)意韻。以下是按人體的部位進(jìn)行的逐一分析。

(1)、上半身的分析

①頭部分析

在朝鮮族舞蹈體態(tài)中，頭部的體態(tài)主要是以中立、略微向下和無(wú)棱角的綜合狀態(tài)來(lái)表現(xiàn)。頭部的運(yùn)動(dòng)位置，基本上遵循著上抬中立下低、左旁中立右旁、左下斜中低右下斜、左上斜中高右下斜的動(dòng)作結(jié)構(gòu)關(guān)系。例如，在舞蹈中的橫開(kāi)手全蹲屈伸動(dòng)作，頭部形態(tài)基本上是遵循著上述的狀態(tài)和關(guān)系來(lái)完成。伴隨著屈伸的律動(dòng)，頭部在中立的狀態(tài)下，通過(guò)眼神的左右斜視，保持下腭略微向下的綜合形態(tài)來(lái)展現(xiàn)頭部的風(fēng)格。并且缺少棱角分明的狀態(tài)。這種關(guān)系與狀態(tài)形成了頭部的獨(dú)特風(fēng)格與審美特征。在這種風(fēng)格與特征背后，我們可以看到的是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的回避、世俗環(huán)境的無(wú)奈、以及追求心靈的美好升華。在歷史長(zhǎng)期發(fā)展的過(guò)程中，由于外部環(huán)境的影響導(dǎo)致了人民飽受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦。所以在舞蹈體態(tài)中自然會(huì)對(duì)這種情緒作一種外化，形成一種無(wú)奈、無(wú)為、抵抗、堅(jiān)持、自我陶醉的狀態(tài)。

同時(shí)，與禮教的影響也有著直接的關(guān)系。我們知道朝鮮民族很早就接受并吸收了中國(guó)的儒家文化。并且，逐步本土化，形成了自己的傳統(tǒng)思維和外化方式。舞蹈肯定也受到了這種觀念的影響。就像《易傳?序卦》云：“有天地然后有萬(wàn)物，有萬(wàn)物然后有男女。有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子。有父子然后有君臣。有君臣然后有上下。有上下然后禮儀有所措?！敝械挠^念，正是在這種思想被外化為詩(shī)(語(yǔ)言)、樂(lè)(音樂(lè))、舞(動(dòng)作)之后。其舞(動(dòng)作)之中的身體語(yǔ)言自然而然地會(huì)去遵循其中的禮儀關(guān)系。那么，也就會(huì)形成其頭部較多的中立狀態(tài)。這兩方面可能都是形成其頭部特征的原因。而眼睛的表現(xiàn)也是頭部狀態(tài)的主要構(gòu)成部分。我們知道“眼睛是心靈的門戶”。在朝鮮族舞蹈中所體現(xiàn)的下斜視眼神，充分地代表著一種含蓄、一種悠然自得、一種節(jié)制精神的外化表現(xiàn)。它并不講究面部眼睛中精神的凸現(xiàn)，更加強(qiáng)調(diào)一種內(nèi)心的收斂。這也是與上述兩個(gè)方面是分不開(kāi)的，是其頭部審美特征的多方面表現(xiàn)。

②胸背分析

在朝鮮舞蹈體態(tài)中，胸背的體態(tài)主要是以“胸部?jī)?nèi)含”與“背部撐圓”兩種狀態(tài)來(lái)表現(xiàn)。這兩種狀態(tài)又基本形成了胸背的外化圓。而胸背的這種狀態(tài)是對(duì)內(nèi)在呼吸的最初表現(xiàn)，當(dāng)呼吸的一進(jìn)一出則表現(xiàn)為“陰陽(yáng)”二氣的循環(huán)往復(fù)，象征著生命不息和自然的圓滿。然而，對(duì)于“陰陽(yáng)”二氣的控制，運(yùn)用，協(xié)調(diào)就顯得非常重要了。細(xì)想一下呼吸通暢胸部狀態(tài)則自然平和，憋氣則呼吸停止。這種呼吸的抑揚(yáng)頓挫。自然而然就會(huì)產(chǎn)生胸部的外化節(jié)奏。這種節(jié)奏同時(shí)又是在胸部“內(nèi)含”的狀態(tài)下完成的。并且，胸部的“內(nèi)含”必然導(dǎo)致背部的“撐圓”之勢(shì)，兩者缺一不可。最終，胸背的外圓與體內(nèi)的呼吸共同形成一個(gè)整體的“虛”象。從傳統(tǒng)“陰陽(yáng)”的兩種呼吸構(gòu)成關(guān)系來(lái)理解，呼吸借于胸腔達(dá)到氣息暢通無(wú)阻的狀態(tài)。在自然界，陰陽(yáng)二氣既是對(duì)立的，又是渾然一體的，相互交流的，正是這種等量交流才構(gòu)成了事物關(guān)系的平衡，協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。反之，則發(fā)生變化，小變化是正常的，也是必要的，否則自然界社會(huì)就會(huì)死氣沉沉，沒(méi)有生機(jī)。正是陰陽(yáng)的矛盾沖突造成了世界的千變?nèi)f化，豐富多彩。但是，無(wú)論它怎樣變化，最終都必須達(dá)到和諧，順調(diào)和統(tǒng)一。這正是朝鮮族舞蹈體態(tài)所強(qiáng)調(diào)由內(nèi)到外的關(guān)系所在。

③手臂分析

在朝鮮舞蹈體態(tài)中，手臂的姿態(tài)主要是以“周圓”來(lái)表現(xiàn)。這種“周圓”更重要的是姿態(tài)與意識(shí)的結(jié)合。所謂“意識(shí)先行，形是自然”。這樣，手臂才能形成一個(gè)“周圓”之勢(shì)，才會(huì)有意韻可言。比如說(shuō)，手臂在抬至橫開(kāi)手臂位置時(shí)，姿態(tài)從外觀上看，手臂三節(jié)不是筆直的線條呈現(xiàn)，而是有一種包容宇宙般的質(zhì)感。同樣，在額頭斜上頂手位和腹前腰后圍手位等位置都有著一種“周圓”的狀態(tài)與意識(shí)。這樣，才會(huì)與上身的整體形態(tài)風(fēng)格相吻合。另外，從手指的狀態(tài)來(lái)看，食指微微上翹是代表著生命力的旺盛，無(wú)名指、小拇指稍稍向下則意味著生命的衰落。手指的旺盛與衰落，這不僅是表面的簡(jiǎn)單對(duì)立統(tǒng)一，更是理解為一種“陰陽(yáng)”關(guān)系的存在。生命的生與死本身就是一個(gè)自然現(xiàn)象。然而，這種現(xiàn)象轉(zhuǎn)化的意識(shí)精神卻是永恒不滅的。這也是通過(guò)手臂的整體姿態(tài)轉(zhuǎn)換為舞蹈精神意念的外化表現(xiàn)。

(2)、軀干的分析

①腹部與腰部的分析

在朝鮮舞蹈體態(tài)中，小腹的狀態(tài)主要是以“弓”狀來(lái)表現(xiàn)。這種感受的形成與朝鮮民族所處的環(huán)境和文化影響是分不開(kāi)的。一方面從傳統(tǒng)文化來(lái)說(shuō)小腹乃“陰陽(yáng)”二氣與精血的固本之處。所謂“丹田之氣”須有充實(shí)，飽滿之勢(shì)。正是因?yàn)樗侨梭w氣息的集散地，所以在朝鮮族舞蹈狀態(tài)中對(duì)其的控制是非常重要的。而且，只有把握好中段，在節(jié)制氣息的前提下讓呼吸形成一種內(nèi)循環(huán)。這樣上半身才會(huì)形成一種空曠飽滿之勢(shì)，也就是所謂的“外虛內(nèi)實(shí)之象”。而腰部的體態(tài)主要是以“撐”形來(lái)表現(xiàn)。這種狀態(tài)的形成與小腹的“弓”狀是分不開(kāi)的。正是由于小腹的狀態(tài)才導(dǎo)致了腰部的形態(tài)。所謂小腹充實(shí)、飽滿，這樣腰力才可源源不斷。腰部也是人體力源的集中點(diǎn)。腰腹不分、不離、不棄。同時(shí)，從生理角度來(lái)說(shuō)，軀干在受到攻擊時(shí)，它的第一反應(yīng)便是收腹和“弓”腰，以盡量縮小身體的空間。免受攻擊。從心理的

角度來(lái)說(shuō)它是痛苦、不安、恐懼、戒備、防備、審慎、消沉、孤僻、自卑的表現(xiàn)。這些也都與朝鮮民族過(guò)去所處的歷史環(huán)境密切相關(guān)。腰腹從“弓”到“撐”的狀態(tài)是與傳統(tǒng)禮儀文化分不開(kāi)的。對(duì)這種體態(tài)的把握是跳好朝鮮族傳統(tǒng)舞蹈的關(guān)鍵所在，也是朝鮮族舞蹈體態(tài)中最重要的部位。

(3)、下半身的分析

①胯部分析

在朝鮮舞蹈體態(tài)中，胯部體態(tài)主要是以自然體態(tài)，不凸現(xiàn)來(lái)表現(xiàn)。更加講究的是一種禮儀規(guī)范。在其舞蹈中胯部與臀部是被隱藏和保護(hù)的對(duì)象。因?yàn)?，在傳統(tǒng)舞蹈里，“發(fā)乎于情，止乎于禮”的觀念是其舞蹈意識(shí)的根本所在。體現(xiàn)在體態(tài)中就是要保護(hù)和隱藏好人的“”。所以在其動(dòng)作體態(tài)中沒(méi)有對(duì)胯部的渲染。而且，還要有意識(shí)地隱藏和避諱。比如說(shuō)，在舞蹈結(jié)束時(shí)都必須行禮，在行禮的過(guò)程中必須上身前俯45度，雙手置于舞者的“隱”以示遮擋，這也是禮儀規(guī)范所要求做的。同時(shí)，兩個(gè)部位在舞蹈中的表現(xiàn)追尋的還是一種“周圓”之感。

②膝蓋分析

在朝鮮舞蹈體態(tài)中，膝蓋的體態(tài)主要是以彎曲向上來(lái)表現(xiàn)。以膝蓋為中心的彎曲，能夠使人的體態(tài)語(yǔ)言向放松，自卑，虔誠(chéng)，順從，依戀，柔弱等感覺(jué)靜化。這也是朝鮮族傳統(tǒng)舞蹈在審美上所追求的一種自然狀態(tài)。比如說(shuō)，在舞蹈靜態(tài)舞姿中，膝蓋一般處于略彎狀態(tài)，很少有直立的時(shí)候。典型的舞姿就算是單腿重心抬腿，其外化表現(xiàn)還是盡力保持膝蓋與身體的彎曲狀態(tài)，追求身體的“外化圓”。這也是符合其最終的審美。同時(shí)，我們知道朝鮮民族的男、女在坐姿上是有區(qū)別的。男性一般盤(pán)腿而坐，雙膝外開(kāi)，有一種威嚴(yán)之感，代表著正陽(yáng)。女性一般關(guān)腿而坐，膝蓋并攏。有一種柔美之情，代表著順陰。這些都是符合男，女雙方各自的生理與心理特征。比如說(shuō)，在朝鮮族舞蹈中男性的屈伸動(dòng)作，雙膝是不需要刻意夾緊的，這也是非常符合男性的生理結(jié)構(gòu)特征。因此，我們可以看出膝蓋的狀態(tài)最終還是追尋一種自然。在這種自然關(guān)系的背后，卻是朝鮮民族對(duì)“陰陽(yáng)”觀念的實(shí)踐。所謂“陽(yáng)為開(kāi)、陰為關(guān)”，兩形缺一不可。從中又產(chǎn)生了對(duì)社會(huì)關(guān)系的延伸。

③腳部分析

在朝鮮舞蹈體態(tài)中，腳部的體態(tài)主要是以中和，平穩(wěn)，固中來(lái)表現(xiàn)。兩足是其主要展現(xiàn)之處，步法也是較多。但是，腳部在固態(tài)中，是不需要把腳勾繃到頭，而是追求兩極靜態(tài)狀態(tài)中的平衡性，終極的目的是達(dá)到一種和諧。因此，在舞蹈中，不論步法是動(dòng)還是靜，快還是慢，都非常強(qiáng)調(diào)在節(jié)制狀態(tài)下的平衡之美。比如說(shuō)，一個(gè)抬腿動(dòng)作。腳部的形態(tài)與身體狀態(tài)是一致的，都是在一種“節(jié)制感”的體態(tài)下，控制氣息來(lái)外化體態(tài)，追求身體各部位的和諧，完整，固中，圓潤(rùn)，絕對(duì)不極端。這是傳統(tǒng)審美中最重要的特征。

2.動(dòng)態(tài)分析

舞蹈畢竟是一種身體的運(yùn)動(dòng)，身體作為一個(gè)整體會(huì)自然地體現(xiàn)出一種文化。這是不爭(zhēng)的事實(shí)。在朝鮮族舞蹈中“撐圓感”體現(xiàn)出的是一種傳統(tǒng)精神的外化，而“節(jié)制感”體現(xiàn)出的是一種傳統(tǒng)意識(shí)的收斂。那么，自然而然地在它的身體動(dòng)態(tài)中，也就會(huì)透露出兩種關(guān)系的傳統(tǒng)意蘊(yùn)。以下是按人體上肢(手臂)與下肢(膝蓋)進(jìn)行的動(dòng)態(tài)分析。

(1)上肢的分析

在朝鮮族舞蹈中上肢(手臂)的動(dòng)態(tài)基本上是遵循著三圓的規(guī)律。同時(shí)，這也是舞蹈動(dòng)態(tài)中最基本的體現(xiàn)。三圓分為平圓、立圓、8字圓。事實(shí)上，舞蹈動(dòng)態(tài)的圓如同太極圖的外圈圓。而太極圖圖畫(huà)以黑為陰、以白為陽(yáng)、黑白相依、陰陽(yáng)環(huán)抱之中，有“陰陽(yáng)消長(zhǎng)”、“陰陽(yáng)轉(zhuǎn)化”。也是動(dòng)作中所謂“逆向起動(dòng)”、“負(fù)抱陰陽(yáng)”、“欲前先后、欲左先右、欲揚(yáng)先抑、欲進(jìn)先退、欲沖先避”、“反復(fù)其道”的動(dòng)態(tài)。這些都是形成它舞蹈動(dòng)態(tài)的規(guī)律。

①平圓分析

平圓的動(dòng)勢(shì)過(guò)程是手的局部動(dòng)作與整個(gè)上肢動(dòng)作相配合，產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)規(guī)律如同“盤(pán)”狀。展現(xiàn)在人視覺(jué)面前的是一個(gè)平面的圓線運(yùn)動(dòng)。在朝鮮族舞蹈中體現(xiàn)的是，前后平圓肩圍手臂、腰圍手臂、胸圍手臂。這些手臂動(dòng)勢(shì)都是遵循著平面運(yùn)動(dòng)的“圓”規(guī)律。

②立圓分析

立圓的動(dòng)勢(shì)過(guò)程是，手臂的運(yùn)動(dòng)軌跡如同“車輪”狀，展開(kāi)在人視覺(jué)面前的是一個(gè)豎面的圓線運(yùn)動(dòng)。比如說(shuō)在其舞蹈中的，左右立圓扛背手臂、上下立圓頂手與交叉手臂、前后立圓飛提手臂。這些也都遵循著豎面運(yùn)動(dòng)的“圓”規(guī)律。

③8字圓分析

8字圓的動(dòng)勢(shì)過(guò)程是，肩部與雙臂同時(shí)進(jìn)行相反方向的兩個(gè)圓線運(yùn)動(dòng)，形成“前后”，“左右”兩個(gè)車輪式的圓線運(yùn)動(dòng)。比如說(shuō)在其動(dòng)作中，上下8字圓繞劃手臂、左右8字圓雙劃手臂、手腕繞翻8字圓。這些動(dòng)作還是包含著相反運(yùn)動(dòng)與同步運(yùn)動(dòng)的“圓”規(guī)律。

總之，這三圓不僅僅是對(duì)其形的展現(xiàn)，同時(shí)也是對(duì)其線的凸現(xiàn)。在其舞蹈動(dòng)態(tài)中是特別強(qiáng)調(diào)這種“圓”的意識(shí)。而且，是無(wú)處不在體現(xiàn)著這種傳統(tǒng)意蘊(yùn)。特別是從其舞蹈體態(tài)運(yùn)動(dòng)的規(guī)律來(lái)看，也基本上是遵循著“圓融”與“周圓”的陰陽(yáng)合一。

(2)下肢的分析

下肢支撐著人的重心，是人體移動(dòng)或運(yùn)動(dòng)的媒介。通過(guò)移動(dòng)和運(yùn)動(dòng)則產(chǎn)生了動(dòng)態(tài)。在朝鮮族舞蹈中下肢(膝蓋)動(dòng)態(tài)基本遵循著上下、左右、前后的律動(dòng)關(guān)系。通過(guò)這種律動(dòng)關(guān)系，膝蓋再與各種步伐相配合，產(chǎn)生了半圓、弧線圓、曲線圓的“周圓”動(dòng)態(tài)。這些“周圓”也是動(dòng)態(tài)中最基本的律動(dòng)規(guī)律。

①上下律動(dòng)

在朝鮮舞蹈體態(tài)中，膝蓋的上下律動(dòng)是最基本和最重要的運(yùn)動(dòng)方式。之所以說(shuō)它是最基本和最重要的。一方面是因?yàn)樯舷侣蓜?dòng)本身的垂直線運(yùn)動(dòng)關(guān)系，它在外在形態(tài)上是最基礎(chǔ)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。但是，我們需要清楚的是，它的內(nèi)在核心意識(shí)是什么?我們可以把它理解為一種惟心意識(shí)，這種意識(shí)是必須遵循“周圓”的觀念。比如說(shuō)，在做上下屈伸律動(dòng)時(shí)，其形是上下，但是舞者的意識(shí)必須是“圓”的觀念。同時(shí)，身體內(nèi)在的呼吸也是遵循著“圓”的規(guī)律。兩者配合才能神形一致，協(xié)調(diào)自然，所以說(shuō)它是最基本的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。另一方面是因?yàn)樯舷侣蓜?dòng)的基本關(guān)系能夠使得左右律動(dòng)、前后律動(dòng)在與各種步伐位置的轉(zhuǎn)換相配合下，產(chǎn)生下肢律動(dòng)中的半圓、弧線圓、曲線圓的關(guān)系，以此使身體的動(dòng)態(tài)最終產(chǎn)生“周圓”的態(tài)勢(shì)。所以說(shuō)上下律動(dòng)又是最重要的。

②左右律動(dòng)

在朝鮮舞蹈體態(tài)中，膝蓋以上下律動(dòng)為基礎(chǔ)，通過(guò)左右移動(dòng)重心。產(chǎn)生“上弧線圓”與“下弧線圓”的律動(dòng)。它的動(dòng)態(tài)規(guī)律也是在“弧線圓”的律動(dòng)下完成的。比如說(shuō)，大八字腳左右移動(dòng)屈伸(上行)律動(dòng)與大八字腳左右移動(dòng)屈伸(下行)律動(dòng)，兩者不論是從左到右還是相反運(yùn)動(dòng)，其律動(dòng)規(guī)律都是一致的。只是，一個(gè)上行，一個(gè)下行。最重要的還是左右轉(zhuǎn)換的起動(dòng)點(diǎn)。其內(nèi)核還是一樣可以理解為“周圓”的動(dòng)勢(shì)。

③前后律動(dòng)

在朝鮮舞蹈體態(tài)中，膝蓋以上下律動(dòng)為基礎(chǔ)，前后移動(dòng)重心。產(chǎn)生“前后半圓”的律動(dòng)。它的動(dòng)態(tài)規(guī)律也是在“半圓”的狀態(tài)下完成的。比如說(shuō)，前后大錯(cuò)步位前后屈伸，它先是通過(guò)左右腳的前后錯(cuò)開(kāi)，然后通過(guò)前后移動(dòng)人體膝蓋的重心，在“半圓”的狀態(tài)下形成前后屈伸的律動(dòng)。另外，在這種“半圓”的連接下產(chǎn)生的是“前曲線圓”或“后曲線圓”，例如，朝鮮族舞蹈里最基本的一個(gè)步伐“普通步”。如果將它拆解開(kāi)來(lái)分析，我們可以看出的是，整個(gè)步伐分為三拍來(lái)完成，每拍一個(gè)動(dòng)作，如果將這三個(gè)動(dòng)作過(guò)程連接起來(lái)則是一個(gè)運(yùn)動(dòng)的“半圓”。然后，再將這個(gè)“半圓”連接起來(lái)則是一個(gè)向前或向后運(yùn)動(dòng)的“曲線圓”。同時(shí)，還需要外在身體的“圓”與內(nèi)在的“氣息”共同形成一種循環(huán)，這樣外在動(dòng)作與內(nèi)在表現(xiàn)才能形成一致的“周圓”之勢(shì)。

因此，我們可以看出，在朝鮮族舞蹈動(dòng)態(tài)中的體態(tài)與意識(shí)就是對(duì)“圓”的呈現(xiàn)和禮儀的外化。這也與它審美中的“撐圓感”和“節(jié)制感”兩種特征是相吻合的。從這種吻合中，你會(huì)感受到一種潛在的對(duì)稱觀念。這種觀念就是我們傳統(tǒng)文化中的“陰陽(yáng)”關(guān)系。身體作為一個(gè)有機(jī)的整體。正是對(duì)這種觀念的充分實(shí)踐。

三、結(jié)論

朝鮮族舞蹈范文第2篇

[關(guān)鍵詞]朝鮮族民間舞蹈 崇鶴心態(tài) 影響

[中圖分類號(hào)] J722.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-3437（2014）18-0106-02

崇鶴心態(tài)對(duì)朝鮮族民間舞蹈的影響非常大，要掌握好朝鮮族民間舞蹈的風(fēng)格就必須要了解鮮族人民的崇鶴心態(tài)。本文通過(guò)分析朝鮮民族舞蹈審美、朝鮮民族舞蹈的動(dòng)律、朝鮮民族舞蹈的基本步態(tài)來(lái)解釋崇鶴心態(tài)對(duì)朝鮮族舞蹈這種含蓄、典雅、飄逸風(fēng)格特點(diǎn)的影響。

一、“崇鶴心態(tài)”影響下的朝鮮族民間舞蹈審美

（一）外柔內(nèi)韌

堅(jiān)韌不屈、外柔內(nèi)韌的民族心理是朝鮮族一直能夠繁衍下來(lái)的根本。朝鮮族人民世代居住在東北北部的長(zhǎng)白山下，這里環(huán)境優(yōu)美、山清水秀，朝鮮族人民以舞為伴、以舞為樂(lè)，在大自然的陶冶下和各民族的交往中，他們始終把敬老、尚白、禮節(jié)、喜潔凈的習(xí)俗放在首位，把鶴作為長(zhǎng)壽、幸福的象征。朝鮮族地處多國(guó)交界，屢次受到外敵侵?jǐn)_，在堅(jiān)持不懈的抗?fàn)幹行纬闪藘?nèi)韌外柔的民族心理受儒、佛、道三家思想的影響，清高脫俗、羽化成仙、乘鶴飛升的思想觀念深入人心。朝鮮民族的崇鶴心理，從民間巫俗中也能找到依據(jù)。巫俗的起源是母系社會(huì)中對(duì)圖騰的崇拜，巫黨一般在婦女中傳承，所唱的《帝釋神歌》“……門前的賓朋貴客，都是乘鶴往來(lái)的神仙。”[1]描寫(xiě)鶴同神仙生活在一起的畫(huà)面。在遙遠(yuǎn)的科舉時(shí)期人們認(rèn)為鶴的落腳之處是福地，預(yù)示著將有人中舉。“松鶴延年”所蘊(yùn)含的寓意是白頭偕老，在新婚之上新郎的禮服上“雙鶴飛舞”表示夫妻雙方愛(ài)情純真比翼雙飛。[2]所以，崇拜仙鶴的觀念就自然而然地成為朝鮮民族的重要心理因素。

（二）瀟灑飄逸

朝鮮族民間舞蹈在繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上形成了它特有的風(fēng)韻，以瀟灑、典雅、含蓄、飄逸著稱。瀟灑，是舞蹈表演者的神韻，是民族心態(tài)的形象化典雅，是動(dòng)作的規(guī)范、優(yōu)雅，充分地展示民族的審美情趣含蓄，是這個(gè)民族的處事態(tài)度，體現(xiàn)著本民族的內(nèi)韌外柔飄逸，是本民族的圖騰形象化，是對(duì)仙鶴形象的認(rèn)識(shí)。而形成這種風(fēng)格有很多因素，崇鶴心態(tài)在長(zhǎng)期的藝術(shù)加工與不斷升華中，形成了鮮族民間舞最基本的步態(tài)，這種飄逸的鶴步是形成鮮族民間舞蹈瀟灑、典雅風(fēng)格特征的基礎(chǔ)。

（三）舞蹈《清扇?閑郎》中的舞蹈審美

舞蹈《清扇?閑郎》中，舞蹈演員在表現(xiàn)情感上含而不發(fā)，內(nèi)心感覺(jué)極其豐富，非常成功地抓住了鮮族舞蹈的審美心理，把那種內(nèi)韌外柔、剛?cè)岵?jì)的感覺(jué)發(fā)揮到了極致。朝鮮族人民世居在寒冷的遼東地區(qū)，自強(qiáng)不息的朝鮮族人民在惡劣的氣候條件下開(kāi)墾荒地，把這里打造成一片樂(lè)土，一代代的鮮族人民擁有著勤勞、勇敢的民族精神，擁有著這種內(nèi)韌外柔的民族心理。在帝王統(tǒng)治的時(shí)代，朝鮮族向漢人稱臣，接受了先進(jìn)的農(nóng)耕技術(shù)，同時(shí)接受了漢族的儒家思想以及外傳而來(lái)的佛家思想；在古朝鮮，人民以會(huì)朗誦漢族詩(shī)句為榮，在佛、道、儒家思想的熏陶下，形成了與世無(wú)爭(zhēng)、純潔、悠閑的高尚情操。

男子獨(dú)舞《清扇?閑郎》是表現(xiàn)朝鮮族人民心態(tài)的劇場(chǎng)小舞蹈，編導(dǎo)從鮮族的基本特點(diǎn)出發(fā)，著重表現(xiàn)鮮族人民孤芳自賞、清高脫俗的民族性格。

我們從劇目名稱中的“清”“閑”二字就可以讀出鮮族舞蹈的審美，舞蹈演員以一襲白色的朝鮮族傳統(tǒng)服飾亮相，給人以清新、高雅的感覺(jué)。鮮族人民喜愛(ài)白色的著裝就如同喜愛(ài)仙鶴的白色仙羽，有祈福、保佑自己的美好心愿。舞蹈演員動(dòng)作瀟灑、干凈，呼吸與動(dòng)作、節(jié)奏的配合流暢，充分體現(xiàn)了鮮族男子舞蹈中的樂(lè)觀、風(fēng)趣。舞蹈在鮮族傳統(tǒng)民間舞的基礎(chǔ)上，結(jié)合一些現(xiàn)代元素，以扇為道具形象地刻畫(huà)了一個(gè)灑脫、悠閑的鮮族人物，以小看大地顯示出了整個(gè)鮮族民間舞的風(fēng)格特點(diǎn)和鮮族人民的審美心理。

二、“崇鶴心態(tài)”對(duì)朝鮮族民間舞蹈動(dòng)律的影響

（一）屈伸動(dòng)律

受崇鶴心態(tài)影響最為明顯的是平移屈伸和垂直屈伸這兩種最基本的鮮族動(dòng)律。朝鮮族民間舞蹈的動(dòng)律是非常有特點(diǎn)的，手、腳的動(dòng)律都貫穿于呼吸中，要求對(duì)呼吸的運(yùn)用帶動(dòng)膝部的屈伸與移動(dòng)，并灌注全身有明顯的連續(xù)性。朝鮮族民間舞的動(dòng)律可以概括為垂直的屈伸動(dòng)律與平移的屈伸動(dòng)律兩種，運(yùn)動(dòng)線多為上拋式上弧線與涌浪式的下弧線。此兩種動(dòng)律都要求膝部的控制力與腕部的控制力，即“動(dòng)中有線，靜時(shí)線不斷”。[3]

（二）舞蹈《扇骨》中的基本動(dòng)律

鮮族民間舞《扇骨》是由北京舞蹈學(xué)院編排的，在“桃李杯”中獲得了優(yōu)異的成績(jī)。扇舞是鮮族的一種傳統(tǒng)的舞蹈表演形式，據(jù)考證它的起源是鮮族一種古老的巫俗活動(dòng)，原來(lái)是由巫女持繪有“三佛”神像的扇子作為法器的跳神表演。[4]后來(lái)民間舞蹈藝人對(duì)扇面做了加工，又加強(qiáng)了動(dòng)作和造型的美感，才發(fā)展成現(xiàn)在的表演形式。

扇和鼓是朝鮮族舞蹈中最重要的道具。扇在演員手中，好像被賦予了生命，它好像已經(jīng)不是演員手中的道具了，更像是在和演員演繹一段雙人舞?！渡裙恰分絮r族這種屈伸的動(dòng)律貫穿整個(gè)舞蹈的始終，在呼吸的帶動(dòng)下以屈和伸的對(duì)比來(lái)應(yīng)襯人物情緒的變化。我們可以看到演員對(duì)鮮族動(dòng)律中上拋弧線和下弧線的運(yùn)用也體現(xiàn)在她手中的道具扇子中，在扇子的開(kāi)合中以身體的韻律來(lái)帶動(dòng)扇子，如同自己的身體一樣能屈能伸，整個(gè)舞蹈一氣呵成、以線串聯(lián)，真可謂“動(dòng)中有線，靜時(shí)線不斷”。

三、“崇鶴心態(tài)”對(duì)朝鮮民間舞蹈基本步態(tài)的影響

（一）鶴步

朝鮮族舞蹈中的基本步態(tài)“大鶴步” “中鶴步” “小鶴步”都是對(duì)鶴的行走步態(tài)進(jìn)行藝術(shù)加工形成的，其中體現(xiàn)的崇鶴心態(tài)是不言而喻的。自古在朝鮮族民間舞蹈中，模擬鶴自然形態(tài)的物質(zhì)因素就有“鶴步”這個(gè)舞蹈形象。他們將鶴的神態(tài)、意境、舞姿，典雅、飄逸、瀟灑的風(fēng)韻都融于舞蹈之中，不難看出仙鶴心態(tài)的藝術(shù)升華。而更顯而易見(jiàn)的是，鶴對(duì)朝鮮民族文化與精神生活的影響。

朝鮮族民間舞的基本步態(tài)以鶴步為主，它的特征體現(xiàn)在手如翠柳飄拂、步如丹鶴以及悠邁的所謂“柳手鶴步”動(dòng)作風(fēng)格中，總是體現(xiàn)出一種平穩(wěn)細(xì)膩、莊重大氣、瀟灑剛毅的特征。[5]大、中、小“鶴步”的區(qū)別在于能夠體現(xiàn)出不同的舞蹈意境，許多舞蹈家時(shí)常用一種18 / 8拍的“踴步兒長(zhǎng)短”節(jié)奏進(jìn)行“大鶴步”訓(xùn)練，它的節(jié)奏內(nèi)斂、舒緩，這樣舞者的內(nèi)在感覺(jué)與腿部控制力都能得到提升，這也是體會(huì)崇鶴心態(tài)的開(kāi)端，之后再進(jìn)行中、小鶴步的訓(xùn)練。將這種崇鶴心態(tài)融入舞蹈中，有助于舞者把握朝鮮族舞蹈的風(fēng)格。

（二）舞蹈《阿里郎》中的基本步態(tài)

舞蹈《阿里郎》是一個(gè)傳統(tǒng)的朝鮮族民間舞，舞蹈根據(jù)朝鮮族民謠《阿里郎》編排而成，在凄美的愛(ài)情故事中我們感受著朝鮮族人民對(duì)愛(ài)情的忠貞。在這則表達(dá)與心上人離別的愛(ài)情民謠中，舞者用傳統(tǒng)的鮮族舞蹈動(dòng)律抒發(fā)著對(duì)愛(ài)人的依依不舍之情。

《阿里郎》中對(duì)鶴步的運(yùn)用很有特點(diǎn)，時(shí)刻渲染著主人公的情感，每一次對(duì)于鶴步的運(yùn)用都是一次情感的積淀，舞蹈演員每一次的移動(dòng)都把內(nèi)心的情感積壓到最大化，再以鮮族特有的步態(tài)鶴步把這種沉著、內(nèi)斂的情感宣泄出去，這正是朝鮮族舞蹈的魅力所在，并不刻意地去宣泄情感，卻給觀賞者帶來(lái)最大的情感沖擊，使舞蹈演員與觀眾的情感自然而然地交匯一起。

四“崇鶴心態(tài)”影響下的朝鮮族民間舞的傳承

（一）本土民間大眾的自覺(jué)傳承

根深蒂固的崇鶴心態(tài)是影響朝鮮族民間舞蹈一直傳承下去的根本因素。在這種圖騰心理的影響下，每個(gè)朝鮮族人民都把這種民族文化的傳承作為自己的使命。民間老藝人通過(guò)言傳身教，在民間挑選條件優(yōu)秀的年輕人把本民族特有的舞蹈?jìng)鞑ハ氯?，在各種節(jié)日慶典以及民族特有的活動(dòng)中，這些年輕人帶頭通過(guò)娛樂(lè)、祭祀等形式將民間舞蹈普及開(kāi)來(lái)。

（二）本土舞蹈工作者自覺(jué)傳承

在崇鶴心態(tài)的影響下鮮族出現(xiàn)過(guò)許多著名的舞蹈家以及民間藝人，帶著傳承發(fā)展本民族舞蹈文化的責(zé)任感，他們通過(guò)自己的藝術(shù)加工使鮮族舞蹈煥發(fā)了新的活力。鮮族著名舞蹈家崔承喜尊重藝術(shù)的本位作用，始終把舞蹈創(chuàng)作建立在本民族的原始舞蹈文化之上，在傳統(tǒng)的鮮族舞蹈上創(chuàng)建了頗為系統(tǒng)的“立舞”訓(xùn)練體系，使得朝鮮族舞蹈更加瀟灑、飄逸。此外還有李承淑、崔善美等優(yōu)秀的鮮族舞蹈家將朝鮮族舞蹈發(fā)揚(yáng)光大。

崇鶴心態(tài)是一種文化，是一種觀念，是一種傳承，它串聯(lián)著整個(gè)鮮族人民的心，是這個(gè)民族生生不息、屹立于中華大地的最強(qiáng)大動(dòng)力。

[ 注 釋 ]

[1] 羅雄巖.中國(guó)民族民間舞蹈文化教程[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2001.

[2] 馬盛德，金娟.中國(guó)民舞[M].蘇州：古吳軒出版社，2010.

[3] 譚俊峰.淺析朝鮮族舞蹈風(fēng)格特點(diǎn)的形成[J].濰坊學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（1）.

朝鮮族舞蹈范文第3篇

關(guān)鍵詞：朝鮮民族 傳統(tǒng)舞蹈 舞蹈創(chuàng)作 作品選材 動(dòng)作設(shè)計(jì)

中圖分類號(hào)：G71 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-098X（2016）08（b）-0140-02

朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期歷史積淀與文化傳承，受到不同時(shí)代背景的社會(huì)影響和審美制約，吸收包容了來(lái)自各藝術(shù)領(lǐng)域的文化養(yǎng)分，通過(guò)一代又一代傳承者的藝術(shù)加工和錘煉打磨，才呈現(xiàn)出今天的舞蹈藝術(shù)形態(tài)。在當(dāng)今吵亂紛雜的社會(huì)背景下，人們一味追求物質(zhì)豐富給予自身的滿足感，卻忽略了自身精神文明的需求，使整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展過(guò)程中傳統(tǒng)文化嚴(yán)重缺失。技術(shù)手段現(xiàn)代化、信息網(wǎng)絡(luò)全球化、文化藝術(shù)市場(chǎng)化，導(dǎo)致藝術(shù)作品的創(chuàng)作必須使觀眾有更為直接有效的審美感受，其藝術(shù)作品所產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)效益也必須最大化。這樣的發(fā)展?fàn)顩r，使我們現(xiàn)在看到部分藝術(shù)作品中文化內(nèi)涵越來(lái)越單薄，雖然引用大量的現(xiàn)代審美元素，拓寬了藝術(shù)作品的創(chuàng)作平臺(tái)，但也在一定程度上使民族舞蹈風(fēng)格出現(xiàn)模糊化的現(xiàn)象，忽視了傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展。

如何借助現(xiàn)代藝術(shù)觀念與創(chuàng)作思維，運(yùn)用各種相關(guān)藝術(shù)形式的手段使作品實(shí)現(xiàn)民族文化與現(xiàn)代意識(shí)的有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)作出既能體現(xiàn)濃郁民族文化內(nèi)涵，又能抒發(fā)強(qiáng)烈時(shí)代氣息的作品，是我們值得深思的問(wèn)題。自改革開(kāi)放以來(lái)，21世紀(jì)90年代中韓建交以后，日益頻繁的經(jīng)濟(jì)文化交流，促使各方面專家學(xué)者、舞蹈愛(ài)好者，赴韓國(guó)學(xué)習(xí)朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈，并逐漸了解和認(rèn)識(shí)到更為豐富多樣的朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈類型和傳統(tǒng)藝術(shù)形式。依據(jù)朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行創(chuàng)作的舞蹈作品，近年來(lái)雖然也曾頗受爭(zhēng)議，但仍然在國(guó)內(nèi)各項(xiàng)賽事中屢獲佳績(jī)廣受好評(píng)。該文試圖通過(guò)當(dāng)代朝鮮民族舞蹈新創(chuàng)作與新發(fā)展命題下的代表作品《行旅圖》，分析傳統(tǒng)舞蹈在當(dāng)下民間舞創(chuàng)作中對(duì)作品選材、動(dòng)作設(shè)計(jì)、創(chuàng)作走向三方面的影響，強(qiáng)調(diào)依據(jù)傳統(tǒng)背景再創(chuàng)作的重要性。

1 傳統(tǒng)舞蹈類型與題材援引

根據(jù)朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈類型的劃分，首先可以區(qū)分以庶民歲時(shí)風(fēng)俗文化為背景的民俗性的舞蹈；其次可以分為以享樂(lè)宮廷慶典為環(huán)境的宮廷性的舞蹈；再次是純屬專為服侍宗教作法的儀式性的舞蹈和專為觀賞性而表演的藝人集團(tuán)的藝術(shù)性的舞蹈。在目前，國(guó)內(nèi)大部分專家學(xué)者都是以這4種類型進(jìn)行劃分[1]，延邊大學(xué)教授李愛(ài)順也提出這樣的觀點(diǎn)：以傳統(tǒng)舞蹈最終類型的4種風(fēng)格（宮廷舞蹈、宗教舞蹈、民俗舞蹈、教坊舞蹈）的語(yǔ)境為積淀，逐步創(chuàng)建和形成了舞蹈創(chuàng)作的新語(yǔ)境，也就是傳統(tǒng)舞蹈的再構(gòu)成、再創(chuàng)造、創(chuàng)造等3個(gè)層面的藝術(shù)舞蹈之創(chuàng)作方法，對(duì)朝鮮民族舞蹈創(chuàng)作者現(xiàn)代的創(chuàng)作路程和風(fēng)格始終給予了影響和鋪墊。[2]

《行旅圖》題材援引自朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈《閑良舞》，屬于朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈類型劃分下的教坊舞蹈部分。朝鮮朝時(shí)期宮廷舞蹈的專門機(jī)構(gòu)教坊庭被拆散，教坊舞被伎生帶入民間，傳承大量宮廷樂(lè)舞和民俗舞蹈，同時(shí)將民間流傳的巫舞進(jìn)行藝術(shù)加工與整理并搬上殿庭進(jìn)行公演活動(dòng)，《閑良舞》正是這一時(shí)期的產(chǎn)物?！堕e良舞》傳統(tǒng)舞蹈基調(diào)下的《醉興?閑良》，其人物形象是酒醉書(shū)生，它描述了酒后的書(shū)生借著醉意盡情歌舞、吟詩(shī)作對(duì)，抒發(fā)自身風(fēng)流瀟灑的浪漫情懷?！缎新脠D》以傳統(tǒng)舞蹈作品人物形象為基礎(chǔ)，描述古代文人雅士寄情于山水之間，以酒沾墨書(shū)畫(huà)自然美景、體味快意人生的暢快生活，在縱情歌舞之余，展現(xiàn)出醉酒書(shū)生豪放灑脫的壯志情懷。

2 傳統(tǒng)舞蹈形式與動(dòng)作設(shè)計(jì)

朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈大部分屬于道具舞蹈，道具在傳統(tǒng)劇目中含有獨(dú)特的傳統(tǒng)文化意味，不同的舞蹈道具，賦予舞蹈獨(dú)特的標(biāo)識(shí)。朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈中的動(dòng)作，經(jīng)過(guò)歷代傳承者的千錘百煉和藝術(shù)加工，早已成為經(jīng)典與完美的代名詞，作品在傳遞深邃的審美感受的同時(shí)，其內(nèi)容和思想也飽含傳統(tǒng)文化精神底蘊(yùn)。例如：《太平舞》是祈愿太平盛世的舞蹈，其標(biāo)志是雙手握住鼓棒、手腕套汗衫（手袖），表現(xiàn)凝重、高貴、典雅、大方的宮廷舞蹈風(fēng)格。韓國(guó)傳統(tǒng)舞蹈除了在道具方面對(duì)舞蹈動(dòng)作審美具有深刻影響以外，其作品音樂(lè)中所包含的長(zhǎng)短形式，也為傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作賦予了不一樣的審美感受。傳統(tǒng)舞蹈作品中的長(zhǎng)短極其豐富，不同的動(dòng)態(tài)有不同的長(zhǎng)短來(lái)配合，特殊長(zhǎng)短所賦予的動(dòng)態(tài)意味，更能獨(dú)到地體現(xiàn)出傳統(tǒng)的風(fēng)格。

傳統(tǒng)舞蹈中動(dòng)作、道具、服飾、音樂(lè)（長(zhǎng)短）的豐富性，足以讓我們眼花繚亂目不暇接，在動(dòng)作設(shè)計(jì)中對(duì)其傳統(tǒng)文化養(yǎng)分的攝取可謂取之不盡用之不竭。《醉興?閑良》作品中的“引子”部分，通過(guò)書(shū)生酒后的醉意動(dòng)作形態(tài)，來(lái)表達(dá)人物的情緒和作品思想。其“醉意”的原型動(dòng)作，可以給予《行旅圖》的動(dòng)作設(shè)計(jì)很大的啟發(fā)和聯(lián)想。《醉興?閑良》中的“鶴跳”“撩裙飛翔手”“半屈蹲跳”等動(dòng)作，對(duì)該作品人物性格的表現(xiàn)尤為貼切，節(jié)奏上大起大落的變化處理、空間里動(dòng)靜結(jié)合的巧妙運(yùn)用，為作品藝術(shù)手段的處理增色不少。

《行旅圖》動(dòng)作設(shè)計(jì)不僅僅源于某一個(gè)作品中的某一個(gè)動(dòng)作，它是以傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作作為基礎(chǔ)，進(jìn)行變化、發(fā)展、分解的再構(gòu)成新創(chuàng)作。在長(zhǎng)期傳統(tǒng)舞蹈文化的熏陶下，借鑒傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作中的動(dòng)律態(tài)勢(shì)，隨興而舞產(chǎn)生舞蹈動(dòng)作，是另一種動(dòng)作設(shè)計(jì)方法。此類動(dòng)作設(shè)計(jì)方式的出現(xiàn)，絕非單純的即興動(dòng)作表達(dá)，我們可以認(rèn)為該動(dòng)作基礎(chǔ)是傳統(tǒng)舞蹈中一個(gè)簡(jiǎn)單動(dòng)作的變形或發(fā)展，亦可以認(rèn)為它是長(zhǎng)期傳統(tǒng)舞蹈熏陶和審美感受下的經(jīng)驗(yàn)積累。

3 傳統(tǒng)性與時(shí)代性的辯證統(tǒng)一

以朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈為基礎(chǔ)的創(chuàng)作方式，為作品的表達(dá)與呈現(xiàn)帶來(lái)積極有效的推動(dòng)作用，但在實(shí)際操作過(guò)程中，卻也具有一定的約束性。它將我們嚴(yán)格圈定在傳統(tǒng)舞蹈文化的框架之中，而不能進(jìn)行輕易的解構(gòu)、變化、發(fā)展。首先，傳統(tǒng)舞蹈作品在長(zhǎng)期歷史文化的積淀下，已經(jīng)具備非常深厚的藝術(shù)水平，作品中動(dòng)作、音樂(lè)、道具之間的相互影響產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)特征飽含傳統(tǒng)文化精髓，而當(dāng)我們對(duì)所選素材進(jìn)行解構(gòu)、變化發(fā)展時(shí)，會(huì)因?yàn)槭欠裼行Э尚卸a(chǎn)生許多困惑和疑慮。其次，傳統(tǒng)舞蹈作品具有一定的表演范圍和固定的表演場(chǎng)地，如果作品中參演人數(shù)與身份不同，則其內(nèi)容功能和象征寓意也是不同的。這些嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范與標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)我們拓展藝術(shù)思維，大膽地聯(lián)想多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，產(chǎn)生了一定的限制。

在創(chuàng)作中把握傳統(tǒng)性與時(shí)代性的辯證統(tǒng)一，正是對(duì)朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈審美風(fēng)格借鑒尺度與分寸把握的有效手段。隨著社會(huì)時(shí)代的進(jìn)步發(fā)展，創(chuàng)作主體和創(chuàng)作環(huán)境都有了很大的改變，創(chuàng)作主體年輕化，創(chuàng)作環(huán)境的范圍也逐步擴(kuò)大。在不盲目追求創(chuàng)新，不一味地緊抓傳統(tǒng)的同時(shí)，也需要順應(yīng)時(shí)展潮流，在符合社會(huì)發(fā)展需求的條件下，把握傳統(tǒng)性與時(shí)代性的辯證統(tǒng)一的創(chuàng)作思想。避免現(xiàn)今復(fù)雜多變的社會(huì)環(huán)境對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的種種誘惑，使創(chuàng)作者純粹地追求傳統(tǒng)文化精髓中那獨(dú)到的藝術(shù)審美。

在《行旅圖》的創(chuàng)作中，編導(dǎo)試圖打破以往創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)的創(chuàng)作形式和手段，在傳統(tǒng)原型書(shū)生人物形象的基礎(chǔ)上，去除代表古代文人墨客的標(biāo)準(zhǔn)物品――扇子?！缎新脠D》中的“書(shū)畫(huà)”舞段，將“畫(huà)筆”已以無(wú)形勝有形、“以袍、潑墨成畫(huà)”的抽象化藝術(shù)處理方式，巧妙地運(yùn)用服裝表現(xiàn)出“畫(huà)筆”的物質(zhì)形態(tài)?！缎新脠D》中巧妙地以服裝作為道具，以抽象化、意象化的藝術(shù)處理方式，代替?zhèn)鹘y(tǒng)舞蹈中道具在作品中的使用價(jià)值。它的巧妙運(yùn)用，既能體現(xiàn)文人墨客手中的毛筆，又能比作倜儻風(fēng)流書(shū)生手中的扇子，追求“意味”與“形式”并存的象征寓意。這恰恰是在把握其原有傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的分寸基礎(chǔ)上，提高作品藝術(shù)性的一種有效手段，屬于在創(chuàng)作中把握傳統(tǒng)性與時(shí)代性的辯證統(tǒng)一的有效體現(xiàn)。作品中的“以袍、潑墨成畫(huà)”部分，傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作與現(xiàn)實(shí)書(shū)畫(huà)動(dòng)作的有效結(jié)合，既像是作畫(huà)又像是畫(huà)舞，盡管作品沒(méi)有寫(xiě)實(shí)的具象性作畫(huà)動(dòng)作，而舞蹈動(dòng)態(tài)中飽滿的情緒則是盡心作畫(huà)的另一種藝術(shù)表現(xiàn)。

4 結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)代中國(guó)民族民間舞蹈創(chuàng)作中合理運(yùn)用傳統(tǒng)舞蹈文化，是強(qiáng)化作品民族性格、詮釋民族精神的有效手段；依據(jù)時(shí)代背景，借助現(xiàn)代觀念、創(chuàng)作思維以及現(xiàn)代藝術(shù)的技術(shù)手段，與傳統(tǒng)舞蹈文化進(jìn)行有效結(jié)合，是朝鮮族民間舞作品創(chuàng)作的有效途徑。傳統(tǒng)舞蹈中純粹的藝術(shù)審美、經(jīng)典的文化內(nèi)涵，豐富的民族情感，是編導(dǎo)在民間舞創(chuàng)作中一直追尋的創(chuàng)作體驗(yàn)，希望通過(guò)這種類型的創(chuàng)作方式，經(jīng)過(guò)堅(jiān)持不懈的努力，從而探尋多元化的民間舞創(chuàng)作模式。

參考文獻(xiàn)

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[4] 張素琴，劉建.舞蹈身體語(yǔ)言學(xué)[M].北京：首都師范大學(xué)出版社，2013.

朝鮮族舞蹈范文第4篇

一、朝鮮族長(zhǎng)鼓舞及其節(jié)奏形成背景

朝鮮族是從事水田種植的古老民族，其民間舞蹈具有農(nóng)耕勞動(dòng)的特征，它是在三韓及朝鮮半島的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化基礎(chǔ)上形成的，后又在中國(guó)東北地區(qū)的特定環(huán)境中，育成具有風(fēng)韻典雅、含蓄等特色的舞蹈。長(zhǎng)鼓舞也叫做杖鼓舞，是朝鮮族自?shī)屎蛫嗜私?jīng)常跳的舞蹈。由于鼓的音高不同，節(jié)奏也不同，變化多端的鼓點(diǎn)和著優(yōu)美的舞姿，使人格外的興奮和愉悅。長(zhǎng)鼓舞的特點(diǎn)常常是由慢板起拍逐漸加快，幾經(jīng)跌宕，最后結(jié)束在飛快的旋轉(zhuǎn)里，嘎然停止，使人熱血沸騰、非常激動(dòng)人心。長(zhǎng)鼓舞源于農(nóng)樂(lè)舞中的個(gè)人表演，最早以男性獨(dú)舞為主，后來(lái)，舞臺(tái)上的即興對(duì)唱表演對(duì)長(zhǎng)鼓舞發(fā)展起了一定的影響，使長(zhǎng)鼓舞有了男、女長(zhǎng)鼓舞、雙人長(zhǎng)鼓舞及長(zhǎng)鼓群舞等多種形式。

二、吉林地區(qū)長(zhǎng)鼓舞節(jié)奏的特點(diǎn)

吉林地區(qū)四面環(huán)山，城中松花江蜿蜒流淌，穿城而過(guò)，特殊的地理優(yōu)勢(shì)形成了吉林地區(qū)朝鮮族開(kāi)朗豁達(dá)而又深沉溫婉的性格，這一性格特點(diǎn)決定了其藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)。在這樣的人文背景下，吉林地區(qū)的長(zhǎng)鼓舞節(jié)奏剛?cè)岵?jì)，動(dòng)作柔美時(shí)鼓聲輕柔，如雨水輕輕落進(jìn)心田;動(dòng)作快而激情時(shí)，鼓點(diǎn)有力，節(jié)奏明快，如排山蹈海般向你涌來(lái)，通過(guò)敲擊力度的強(qiáng)弱變換、節(jié)奏的快慢以及長(zhǎng)短節(jié)奏的變換，讓觀者在欣賞優(yōu)美舞姿的同時(shí)更能體會(huì)其舞蹈所表現(xiàn)出時(shí)而深情時(shí)而激昂的情緒，通過(guò)長(zhǎng)鼓舞這一藝術(shù)表演形式更加了解朝鮮民族堅(jiān)強(qiáng)、勤勞、向往美好生活的民族特性，表現(xiàn)出吉林地區(qū)朝鮮族明朗激昂與細(xì)膩委婉、含蓄深沉的民族性格。在近代文化背景的影響下，朝鮮族舞蹈融入了新鮮的元素，朝鮮族長(zhǎng)鼓舞的鼓點(diǎn)節(jié)奏也得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

(一)擊打技巧方式及鼓技技巧的特點(diǎn)

現(xiàn)代長(zhǎng)鼓舞有兩種擊打法：一為女舞者用鼓鞭(一尺許細(xì)長(zhǎng)的竹鞭)兼用鼓槌(一端圓粗，長(zhǎng)約尺許的木槌);一為只用鼓鞭不用鼓槌。前者開(kāi)頭只用鼓鞭按慢鞭拍子邊擊邊舞，鼓插在長(zhǎng)鼓上，舞至?xí)r，方抽出鼓槌進(jìn)行技巧表演。后者則持鼓鞭隨樂(lè)起舞?，F(xiàn)在的長(zhǎng)鼓舞打擊法鼓技驚人，花樣翻新，強(qiáng)弱鮮明，亦在于表達(dá)喜悅、歡快的情緒，以優(yōu)美的舞姿和嫻熟的鼓技給人美好的藝術(shù)享受。

(二)長(zhǎng)鼓舞節(jié)奏豐富多樣。

長(zhǎng)鼓作為民間打擊樂(lè)器，在農(nóng)樂(lè)舞隊(duì)里由長(zhǎng)鼓手擊打，起伴奏和渲染氣氛的作用，近代藝術(shù)家把長(zhǎng)鼓舞的鼓點(diǎn)節(jié)奏進(jìn)一步完善和發(fā)展，其表演形式的不同決定了長(zhǎng)鼓舞在不同表演形式下節(jié)奏的不同特點(diǎn)。例如，當(dāng)它作為獨(dú)舞表演時(shí)，鼓點(diǎn)節(jié)奏多變，技巧高超，用以表現(xiàn)演員高超的表演水平;當(dāng)它作為群舞時(shí)，可以分為幾組不同的節(jié)奏，同演員的肢體語(yǔ)言相結(jié)合，時(shí)動(dòng)時(shí)靜，時(shí)高時(shí)低，時(shí)強(qiáng)時(shí)弱，就像聲樂(lè)中大合唱分出的高低音聲部一樣，進(jìn)行擊鼓技巧的表演展示。

(三)長(zhǎng)鼓節(jié)奏同舞蹈動(dòng)作的結(jié)合。

長(zhǎng)鼓作為長(zhǎng)鼓舞表演的表演道具，不只局限于體現(xiàn)其舞蹈的身體姿態(tài)，更重要的將舞蹈中所用音樂(lè)的長(zhǎng)短節(jié)奏與長(zhǎng)鼓敲擊節(jié)奏完美結(jié)合，因此，不同的音樂(lè)就會(huì)有不同的節(jié)奏及敲擊方法，在表演過(guò)呈中，通過(guò)同腳步及旋轉(zhuǎn)等動(dòng)作的結(jié)合，來(lái)體現(xiàn)舞蹈的敲擊技巧及表演特點(diǎn)。如腳下為雀步時(shí)，長(zhǎng)鼓敲擊的節(jié)奏為三拍子的三連音，腳下為踮步時(shí)，長(zhǎng)鼓敲擊的節(jié)奏為三拍子帶符點(diǎn)的長(zhǎng)短節(jié)奏;當(dāng)旋轉(zhuǎn)時(shí)，為四二拍的節(jié)奏，為由弱到強(qiáng)、由慢到快，節(jié)奏明快而又有規(guī)律的長(zhǎng)鼓節(jié)奏。通過(guò)這些節(jié)奏的快慢與強(qiáng)弱來(lái)對(duì)舞蹈情緒進(jìn)行進(jìn)一步烘托與展現(xiàn)。

三、吉林地區(qū)長(zhǎng)鼓舞節(jié)奏的發(fā)展

吉林地區(qū)共有17.6萬(wàn)朝鮮族，是全國(guó)散居地區(qū)朝鮮族人口分布最多的地區(qū)。長(zhǎng)鼓舞作為朝鮮族傳統(tǒng)舞蹈，深受朝鮮族百姓的喜愛(ài)。近代吉林地區(qū)朝鮮族長(zhǎng)鼓舞在吉林市朝鮮族群眾藝術(shù)館的不斷挖掘、整理和普及輔導(dǎo)下，百姓對(duì)朝鮮族長(zhǎng)鼓舞有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，表演形式發(fā)展成為大型廣場(chǎng)舞和具有一定專業(yè)表演水平、打擊技巧的舞臺(tái)群舞等多種表現(xiàn)形式。

在這種大環(huán)境下，長(zhǎng)鼓舞節(jié)奏也由簡(jiǎn)單單一的節(jié)奏形式變得更加豐富。吉林市朝鮮族群眾藝術(shù)館的群文工作者根據(jù)現(xiàn)代長(zhǎng)鼓舞表演形式發(fā)展的變化創(chuàng)編出了許多新的更有感染力的鼓點(diǎn)節(jié)奏，在傳統(tǒng)古格里、諧毛里的節(jié)奏的基礎(chǔ)上，加入了更多的節(jié)奏變化，加入了更多的符點(diǎn)節(jié)奏的變化，使之長(zhǎng)短特點(diǎn)更為鮮明，也更加具有朝鮮族的民族特點(diǎn)。

朝鮮族舞蹈范文第5篇

【關(guān)鍵詞】朝鮮族 民間音樂(lè) 民族教師 繼續(xù)教育

綏化市是一個(gè)少數(shù)民族人口較多的城市，朝鮮族人數(shù)在整個(gè)少數(shù)民族人口中所占的比例較大，設(shè)朝鮮族民族鄉(xiāng)1個(gè)，朝鮮族民族村15個(gè)。文化傳承是一個(gè)民族存續(xù)和發(fā)展的永恒現(xiàn)象，伴隨著現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)生活方式所發(fā)生的巨大變化，朝鮮族傳統(tǒng)的生活方式受到了極大的沖擊，傳統(tǒng)文化所依附共生的文化生態(tài)環(huán)境也隨之改變，朝鮮族民族民間音樂(lè)作為傳統(tǒng)文化中重要的一部分，亦發(fā)生了一系列的變化，即“衰退”與“變異”并存。而“人”作為音樂(lè)文化的主體，音樂(lè)的表演、傳承和保存，均離不開(kāi)人的具體行為和活動(dòng)。朝鮮族民間藝人、音樂(lè)工作者是該地區(qū)民族民間音樂(lè)文化的主要載體、主體，直接影響著該地區(qū)朝鮮族民間音樂(lè)的命運(yùn)與前途。

綏化市歷來(lái)重視民族文化的保護(hù)、繼承和弘揚(yáng)，鼓勵(lì)對(duì)少數(shù)民族優(yōu)秀音樂(lè)文化遺產(chǎn)實(shí)施有效的保護(hù)、整理和研究，但面對(duì)深層的衰退，僅僅靠幾個(gè)或十幾個(gè)民間藝人、音樂(lè)工作者的努力無(wú)疑是杯水車薪，如何有選擇性地培養(yǎng)朝鮮族民間音樂(lè)的有力傳承、傳播者成了當(dāng)?shù)爻r族民間音樂(lè)所面臨的重要問(wèn)題。與此同時(shí)，作為本民族音樂(lè)的重要傳播者——朝鮮族居住地的民族音樂(lè)教師卻存在著對(duì)本民族音樂(lè)文化缺乏認(rèn)知、專業(yè)技能滯后、知識(shí)結(jié)構(gòu)不合理等亟待解決的問(wèn)題。為此，綏化市朝鮮族經(jīng)濟(jì)文化促進(jìn)會(huì)與綏化學(xué)院音樂(lè)學(xué)院合作，對(duì)綏化及周邊地區(qū)的朝鮮族音樂(lè)教師這個(gè)特殊的群體進(jìn)行了解后，選取當(dāng)?shù)爻r族聚居地的3名民族音樂(lè)教師，由朝鮮族傳統(tǒng)民間藝人對(duì)其進(jìn)行一個(gè)暑假的民謠、民族器樂(lè)、民族舞蹈的傳授（為獲得本課題第一手資料，筆者也全程參與了學(xué)習(xí)）由綏化學(xué)院音樂(lè)學(xué)院的專業(yè)教師對(duì)其進(jìn)行一個(gè)寒假的記譜法、鍵盤(pán)、理論知識(shí)等現(xiàn)代音樂(lè)專業(yè)技能的培訓(xùn)。此項(xiàng)舉措旨在傳承朝鮮族民間音樂(lè)文化的同時(shí)解決少數(shù)民族居住地農(nóng)村音樂(lè)教師繼續(xù)教育的問(wèn)題，具有深刻的社會(huì)意義。更為重要的是，作為文化的傳播者，民族音樂(lè)教師可以通過(guò)課堂授課的方式將民間音樂(lè)文化向?qū)W生進(jìn)行傳授、傳播，使過(guò)去的點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的傳承方式變?yōu)辄c(diǎn)對(duì)面的方式，讓更多的人了解并掌握部分本民族、本土的藝術(shù)文化，強(qiáng)化民族認(rèn)同感，借此促進(jìn)綏化市及周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)朝鮮族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的可持續(xù)傳播及真正繁榮。

一、民間音樂(lè)培訓(xùn)范疇及內(nèi)容

所謂民間音樂(lè)文化，當(dāng)它作為一個(gè)過(guò)程、一種態(tài)度、一種生活方式的時(shí)候，它并不是一般意義的藝術(shù)，民間音樂(lè)區(qū)別于其他藝術(shù)的特征并不在其本身，而在其同本民族民間文化的某種關(guān)系。朝鮮族是一個(gè)以農(nóng)業(yè)耕種為主要生產(chǎn)方式的民族，在漫長(zhǎng)的勞動(dòng)生活中建立起了豐富的農(nóng)耕文化，大多數(shù)民間音樂(lè)都圍繞著勞動(dòng)展開(kāi)、發(fā)展，故而民間老藝人們?cè)谶M(jìn)行民間音樂(lè)講授的過(guò)程中，將“勞動(dòng)”作為主要脈絡(luò)。

歌唱，是人類一種最基本的音樂(lè)體驗(yàn)?zāi)Ｊ?，它特別適合表達(dá)獨(dú)特的情感與思想。[1]朝鮮族稱民歌為“民謠”，指朝鮮族的傳統(tǒng)民間歌曲。包括鄉(xiāng)歌、打鈴、雜歌、嗦里、俗樂(lè)、民歌等。民謠的題材異常廣泛，并生動(dòng)、深刻地反映朝鮮族人民在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中的生活、勞動(dòng)、愛(ài)情、自然環(huán)境、風(fēng)俗人情及人民的心理素質(zhì)，可以說(shuō)是朝鮮族人民生活的一面鏡子，[2]其中最值得關(guān)注的是勞動(dòng)歌謠。負(fù)責(zé)教授民謠的老藝人樸光浩向3名教師教授了傳統(tǒng)的《嗡嗨呀》《播種謠》《薅秧謠》《豐收歌》《織布謠》《農(nóng)夫歌》《舂米打鈴》《紡車打鈴》等近20首原汁原味的朝鮮族勞動(dòng)歌謠。在學(xué)習(xí)中筆者發(fā)現(xiàn)，即使進(jìn)行面對(duì)面的傳授，同樣的勞動(dòng)歌謠在樸光浩老人的口中與其他3人卻有著極大的不同。這種不同不僅僅體現(xiàn)于個(gè)體聲音條件與歌曲熟練程度的差異，更多的則來(lái)自演唱方法與個(gè)體生活及情感經(jīng)歷的不同。傳統(tǒng)的民間藝人在演唱方面大多使用真聲，以嘶啞的聲音為特點(diǎn)的南道民謠歌者甚至故意將自己的聲帶喊出聲帶小節(jié)。由于親身經(jīng)歷過(guò)歌中所唱到的各類田間勞作，樸光浩老人演唱的勞動(dòng)謠極具感染力與民族韻味。相對(duì)的，短期的學(xué)習(xí)無(wú)法真正掌握朝鮮族民謠的演唱與發(fā)聲特點(diǎn)，3名教師多以通俗唱法或不成熟的美聲、民族方法來(lái)演唱?jiǎng)趧?dòng)謠，加之從未有過(guò)民謠中勞動(dòng)場(chǎng)景的體驗(yàn)，使勞動(dòng)謠的民族韻味大打折扣，只得其形，其神略遜。

舞蹈作為文化形態(tài)，其文化特征主要是通過(guò)動(dòng)作得到體現(xiàn)并被承傳下來(lái)的。朝鮮族舞蹈是在古代高句麗、扶余和朝鮮半島傳統(tǒng)樂(lè)舞文化的基礎(chǔ)上，吸收了漢、滿等民族樂(lè)舞營(yíng)養(yǎng)，在東北特定的農(nóng)耕水稻的勞作文化環(huán)境中形成的。主要包括農(nóng)樂(lè)舞、劍舞、長(zhǎng)鼓舞、假面舞、扇舞、小鼓舞、僧舞等。農(nóng)樂(lè)舞是朝鮮族最具代表性的舞蹈，起初來(lái)源于狩獵和祭祀，后期發(fā)展成農(nóng)業(yè)勞動(dòng)間隙娛樂(lè)性的舞蹈，分為獨(dú)舞與群舞兩部分。由于農(nóng)樂(lè)舞內(nèi)涵廣泛所以挑選了舞步、表演程序、陣型及獨(dú)舞的一種——象帽舞進(jìn)行講授。3名教師與筆者在經(jīng)過(guò)一個(gè)星期的學(xué)習(xí)后，雖然舞步尚不純熟、舞姿不甚優(yōu)美，但在象帽舞上卻進(jìn)步很大。從開(kāi)始1米長(zhǎng)飄帶也舞動(dòng)不起來(lái)，到現(xiàn)在可以舞動(dòng)起六七米長(zhǎng)的飄帶，可謂成績(jī)喜人。李東哲老人說(shuō)，象帽舞是農(nóng)樂(lè)舞中的最高級(jí)表現(xiàn)形式，是整個(gè)農(nóng)樂(lè)舞當(dāng)中最后壓軸出場(chǎng)、最具有朝鮮族民族特色的舞蹈。隨著現(xiàn)代化農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的推進(jìn)，傳統(tǒng)的以人力為主的勞動(dòng)逐漸減少，田間地頭已經(jīng)看不到農(nóng)樂(lè)舞的身影，只有在民族節(jié)日時(shí)在廣場(chǎng)上以演出的形式出現(xiàn)。而據(jù)筆者了解，農(nóng)樂(lè)舞由一種農(nóng)業(yè)娛樂(lè)性的舞蹈發(fā)展成朝鮮民族群眾性的廣場(chǎng)文化后并沒(méi)有停下腳步，隨著人們對(duì)傳統(tǒng)文化的不斷重視、對(duì)精神文化的追求和審美情趣的不斷提高，農(nóng)樂(lè)舞正逐漸從廣場(chǎng)性的群眾文化向新興的舞臺(tái)演藝形式演變，即四物樂(lè)。四物樂(lè)也叫四物歌、四物游戲，誕生于20世紀(jì)70年代，是將傳統(tǒng)農(nóng)樂(lè)舞中打擊樂(lè)器、打擊樂(lè)的元素抽離出來(lái)在室內(nèi)與舞臺(tái)上表演而形成的音樂(lè)形式。[3]這種極具舞臺(tái)表現(xiàn)力與民族魅力的音樂(lè)形式在國(guó)內(nèi)得到了迅速發(fā)展。李東哲老人就曾經(jīng)參加過(guò)第二屆黑龍江省朝鮮族四物樂(lè)大賽，與綏化代表隊(duì)共同演奏獲得了第三名的好成績(jī)。

器樂(lè)部分講授的是農(nóng)樂(lè)舞中必須用到的長(zhǎng)鼓，是與農(nóng)樂(lè)舞的教學(xué)同步進(jìn)行的。在學(xué)習(xí)并熟練了朝鮮族的12種長(zhǎng)短節(jié)奏后，李東哲老人開(kāi)始了長(zhǎng)鼓的演奏教學(xué)，傳統(tǒng)的長(zhǎng)鼓演奏是左側(cè)弓面用手，右側(cè)采面用細(xì)竹條。基本演奏法包括弓面奏法和采面奏法，弓面奏法還分大弓、小弓、添弓、鼓里弓、鼓里弓弓、莫弓奏法六種。但由于左側(cè)單用手擊打弓面的音量較小，隨著農(nóng)樂(lè)舞逐漸廣場(chǎng)化，長(zhǎng)鼓也由傳統(tǒng)的單鼓槌演奏，變成了左手持鼓槌右手細(xì)竹條的雙鼓槌演奏方式。這種革新充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化在適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)文化中的選擇與走向。

二、民間音樂(lè)培訓(xùn)成效的文化闡釋

朝鮮族是一個(gè)能歌善舞的民族，從社會(huì)群體與個(gè)體的關(guān)系來(lái)看，任何民族的群體文化，都是源于該民族個(gè)體與個(gè)體之間的聯(lián)系，“人”則是民間文化生成的起點(diǎn)和終極歸宿。本次朝鮮族民族教師的民間音樂(lè)學(xué)習(xí)后，筆者采訪了樸光浩、李東哲兩位老人。兩位老人表示，與以往一些為了“課題”與“論文”前來(lái)學(xué)習(xí)、采訪的學(xué)習(xí)者相比，3位朝鮮族教師在學(xué)習(xí)的出發(fā)點(diǎn)、自主性、領(lǐng)悟力及成績(jī)來(lái)看都無(wú)疑是十分優(yōu)秀的。探其根本，主要有以下三個(gè)方面的原因。

（一）文化價(jià)值的認(rèn)同

客觀事物所具有的能夠滿足一定文化需要的特殊性質(zhì)或者能夠反映一定文化形態(tài)的屬性就是指文化價(jià)值。20世紀(jì)70年代以前，朝鮮族民間音樂(lè)的文化價(jià)值主要體現(xiàn)在為勞動(dòng)生產(chǎn)提供娛樂(lè)性與休閑性；70年代以后至現(xiàn)在，其文化價(jià)值主要體現(xiàn)在節(jié)慶的廣場(chǎng)群眾性活動(dòng)與民族特色的展示上；并且隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，其文化價(jià)值開(kāi)始向民族情感的寄托及對(duì)傳統(tǒng)民間音樂(lè)的傳承方向轉(zhuǎn)變，越來(lái)越多的舞臺(tái)演藝機(jī)會(huì)也使得民族音樂(lè)工作者得到了提升社會(huì)、經(jīng)濟(jì)地位的機(jī)會(huì)。在上述文化價(jià)值的逐漸變遷中，雖然朝鮮族民間音樂(lè)的社會(huì)意義具體內(nèi)容改變了，我們不難發(fā)現(xiàn)，民間音樂(lè)在不同的歷史階段都以能夠滿足朝鮮民族群體一定文化需要的性質(zhì)存在著。在本次培訓(xùn)中，正是由于民間音樂(lè)滿足了3名教師豐富其自身音樂(lè)課堂及保護(hù)、學(xué)習(xí)、傳承、傳播本民族傳統(tǒng)文化的需要，才使得民間音樂(lè)在意識(shí)空間層面上與自身需求形成與相對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)，以此形成彼此協(xié)調(diào)、彼此促進(jìn)、彼此彰顯的客觀延續(xù)。

（二）民族情感的認(rèn)同

民族情感的認(rèn)同在朝鮮族民間音樂(lè)的傳承過(guò)程中具有不容忽視的重要性。共同的民族記憶與文化記憶哺育了一代又一代朝鮮族人民，塑造著他們的精神世界，也造就了他們濃烈的民族情感，這種民族情感的認(rèn)同必然直接影響著對(duì)本民族音樂(lè)文化的認(rèn)同。正如李東哲老人所說(shuō)：“每演奏一次長(zhǎng)鼓，心中就充滿了對(duì)朝鮮族音樂(lè)的自豪感，希望這么美的音樂(lè)能一代代傳承下去?！闭怯捎谝惠呡叧r族人民對(duì)本民族音樂(lè)極深的情感認(rèn)同，才使得民間音樂(lè)在朝鮮族群體中生生不息地繁衍傳播。

（三）審美品位的認(rèn)同

某個(gè)民族的審美品位具有多變與固定的雙重性質(zhì)，這是由于在該群體審美品位的形成中受到個(gè)人風(fēng)格與群體風(fēng)格兩個(gè)方面影響的緣故。在朝鮮族民間音樂(lè)的傳承過(guò)程中，不同的民間藝人根據(jù)自身的情感體驗(yàn)、社會(huì)閱歷及個(gè)人喜好，在演奏中融入自己所喜愛(ài)與擅長(zhǎng)的音樂(lè)風(fēng)格與元素，形成個(gè)人的音樂(lè)風(fēng)格與審美品位。而群體風(fēng)格則體現(xiàn)出民間藝人乃至整個(gè)群體所共同形成與認(rèn)同的審美品位，在音樂(lè)傳承中相對(duì)穩(wěn)定。盡管民間藝人的個(gè)人審美品位不盡相同，但這種差異仍是在整個(gè)群體審美品位的框架內(nèi)產(chǎn)生的，以群體審美品位認(rèn)同的共同性為基礎(chǔ)，并且審美品位的認(rèn)同是某個(gè)群體、民族所特有，其他群體民族很難迅速認(rèn)同并接受。這就能解釋在觀看四物樂(lè)比賽的視頻資料時(shí)，3名朝鮮族教師激動(dòng)得熱淚盈眶，而同行的漢族攝影師卻覺(jué)得這種鼓、鑼相交的聲音“聽(tīng)起來(lái)很是嘈雜”這種文化隔膜了。因此，朝鮮族民間藝人個(gè)人風(fēng)格、審美品位的認(rèn)同及不斷發(fā)展與朝鮮族群體審美品位的認(rèn)同共同構(gòu)成了朝鮮民族的審美品位的認(rèn)同，這種審美品位的認(rèn)同是朝鮮族民間音樂(lè)不斷傳承延續(xù)的內(nèi)應(yīng)機(jī)制之一。

民間音樂(lè)的傳承并非一種凝固體，傳統(tǒng)的民間音樂(lè)與現(xiàn)代生活也并非兩個(gè)必然排斥的實(shí)體。雖然一個(gè)月的學(xué)習(xí)時(shí)間尚且無(wú)法真正領(lǐng)悟到朝鮮族民間音樂(lè)的精髓與神韻，但由于其身為民族“局內(nèi)人”的身份，擁有局外人難以企及的視角，擁有民族文化的熏陶與民族感情的積淀，加之自身所具有的音樂(lè)專業(yè)知識(shí)，這一切將使他們?cè)趯?duì)朝鮮族民間音樂(lè)的進(jìn)一步學(xué)習(xí)、傳承上事半功倍。根據(jù)調(diào)查反饋，參與學(xué)習(xí)的3名朝鮮族音樂(lè)教師已經(jīng)在各自所在學(xué)校的音樂(lè)課堂上展開(kāi)了初步的本民族民間音樂(lè)教學(xué)，此舉措得到了校方及學(xué)生家長(zhǎng)的一致肯定，學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情十分高漲，教學(xué)效果良好。這也從實(shí)踐的角度肯定了本課題的可操作性及成果，為朝鮮族民間音樂(lè)的傳承提供了新的思路與方法。

（注：本文為黑龍江省教育廳人文社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目，項(xiàng)目名稱：《綏化地區(qū)朝鮮族民間音樂(lè)傳承與民族音樂(lè)教師培養(yǎng)問(wèn)題研究》，項(xiàng)目編號(hào)：12512410）

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