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電視藝術(shù)的特點范文第1篇

電視紀實的最大優(yōu)勢正在于逼真而又迅捷。在各類大眾傳播工具中,只有電視可以兼?zhèn)湟舢嬕暵?同時又迅捷及時,尤其是通過電視直播的方式更是可以將紀實的客觀性、現(xiàn)場感和敏捷性發(fā)揮得淋漓盡致。中央電視臺直播的一些重大事件如、、錢塘大潮、日食天象、汶川和玉樹地震等都以其迅速敏捷、內(nèi)容豐富、現(xiàn)場與資料相結(jié)合等紀實特點而引起了觀眾的廣泛關(guān)注。近年來,電視紀實直播已經(jīng)開始逐漸滲透進日常的節(jié)目編排。

在各類電視節(jié)目中,不僅新聞與專題類節(jié)目能夠體現(xiàn)出電視的紀實特征,其他類型的節(jié)目也具有一定的紀實性特點。只要是真人、真事、真實的時空再現(xiàn),都容易引發(fā)觀眾對于電視的紀實親和力。如在演播室內(nèi)有觀眾現(xiàn)場參與的各類節(jié)目,像中央臺的《實話實說》、《開心辭典》、《春節(jié)聯(lián)歡晚會》等,真實的表現(xiàn)空間和熒屏的客觀紀實也容易將電視機前的觀眾吸引到現(xiàn)場氛圍之中。即便是虛構(gòu)創(chuàng)作的電視劇藝術(shù),它同電影的藝術(shù)高度濃縮和時空跳躍變化相比,其表現(xiàn)手法和敘事過程也顯得更為真實平和。

影視藝術(shù)同為視聽綜合藝術(shù),但二者的綜合性特點還是有所區(qū)別的。電視藝術(shù)采擷英華,兼收并蓄,在綜合的基礎(chǔ)上更體現(xiàn)了一種廣泛的藝術(shù)兼容性。電視藝術(shù)的綜合性和兼容性主要表現(xiàn)在兩個方面:從宏觀上看,電視藝術(shù)是對科學技術(shù)和其他藝術(shù)門類的兼容和綜合;從微觀上看,電視藝術(shù)則是對各種藝術(shù)構(gòu)成元素和表現(xiàn)手法的兼容和綜合。也正是由于電視兼容和綜合了科技手段、藝術(shù)元素和表現(xiàn)手法,才形成了豐富多樣的電視熒屏藝術(shù)形態(tài)。

電視藝術(shù)的綜合兼容首先表現(xiàn)為藝術(shù)與科技的兼容。電子科技與視聽藝術(shù)結(jié)合所產(chǎn)生的電視藝術(shù),就其創(chuàng)作特點來說體現(xiàn)為制作的迅速與快捷,就其接受特點來說則體現(xiàn)為觀賞的方便與自由。這種其他藝術(shù)所不具有的科技兼容特點,導致了電視藝術(shù)本身的美學特征和審美觀念與其他藝術(shù)形態(tài)的差別。科技與藝術(shù)的結(jié)合形成了電視所特有的藝術(shù)語言和美學特征,如多機拍攝、現(xiàn)場編輯、同期完成,媒介科技與藝術(shù)美學融合一體,對藝術(shù)、情感和心態(tài)直接揭示,從而產(chǎn)生了審美方式的多層次和大眾化特色,以及藝術(shù)形態(tài)、表現(xiàn)手法、審美客體的多重交織特點等。一方面電視可以及時迅速地反映社會生活,具有藝術(shù)的紀實性和時代感;另一方面,觀眾則不斷要求電視藝術(shù)更加貼近生活、貼近現(xiàn)實,同時也要求電視藝術(shù)體現(xiàn)出更深刻的真實性和更廣泛的參與性。電視藝術(shù)如臨其境的審美感受和身臨其中的愉悅效果具有其他任何藝術(shù)都無法比擬的審美情趣。

電視藝術(shù)的特點范文第2篇

關(guān)鍵詞 影視剪輯；藝術(shù)；思維；創(chuàng)新

中圖分類號 G2 文獻標識碼 A 文章編號 1674-6708（2016）176-0013-01

1 大數(shù)據(jù)時代的影視剪輯

與傳統(tǒng)媒體時代相比，大數(shù)據(jù)時代影視剪輯藝術(shù)的生存環(huán)境和條件發(fā)生了“質(zhì)”的變化。

首先，受眾的需求和品味發(fā)生了重大變化。隨著社會經(jīng)濟發(fā)展，人們在滿足了基本的物質(zhì)需求之后，對精神需求逐漸增多，特別是在現(xiàn)代科技日新月異的今天，精神文化產(chǎn)品也日新月異，導致受眾的需求越來越高，口味越來越挑剔，對影視的文化性、藝術(shù)性提出了更高層次的要求。這就要求影視剪輯工作人員要深刻把握社會上新的消費需求，認真做好市場調(diào)研，緊跟形勢變化發(fā)展，引領(lǐng)大眾精神消費時尚。再次，影視的價值和市場環(huán)境發(fā)生了根本性變化。當今的影視作品已經(jīng)不僅僅是一種文化藝術(shù)品，也是一種商品。在市場經(jīng)濟環(huán)境中生存，影視作品已逐步變成了流水線一般制造的產(chǎn)品，從劇本創(chuàng)作、演員培養(yǎng)培訓、拍攝場地、服裝道具等，影視剪輯只是其中的一個環(huán)節(jié)，但卻是舉足輕重的一個環(huán)節(jié)。一方面要實現(xiàn)編劇理想的效果，要實現(xiàn)導演的意圖，另一方面影視剪輯是觀眾的人，要站在受眾的角度實現(xiàn)受的需求。因此，當今影視剪輯需要提高眼界和格局，站在更高更遠的角度，縱觀全局考慮問題，既要考慮影視作品的藝術(shù)性，又要考慮其經(jīng)濟性，只有恰到好處，達到最大性價比，才能確保影視作品的生命力。

2 大數(shù)據(jù)時代影視剪輯的藝術(shù)特點

一是大量先進科技的運用，極大增強了影視剪輯的效率、效果和效益?？萍歼M步從硬件和軟件兩個方面極大地解放了影視剪輯的生產(chǎn)力，促進了剪輯效率的提高和經(jīng)濟效益的提升。硬件上，傳統(tǒng)的影視剪輯其實是“影視剪接”。經(jīng)過拍攝獲得底片，經(jīng)過沖洗底片獲得原始的樣片，然后剪輯師用剪刀對樣片進行碎片式剪接，按照原來設(shè)計的故事情節(jié)，用膠水膠帶對底片重新拼接，在剪輯臺上實現(xiàn)預(yù)覽，并逐步調(diào)整優(yōu)化。由于處理工藝粗糙，無法實現(xiàn)對底片的精確剪切和拼接，難免出現(xiàn)畫面重復、抖動，顯得雜亂無章，而且磨損嚴重，影片質(zhì)量不高。計算機逐步普及應(yīng)用后，非線性編輯技術(shù)迅速推廣，影視剪輯行業(yè)迎來了春天。這種技術(shù)徹底告別了剪刀和膠帶式的加工方法，用鼠標和鍵盤進行操作，既簡單靈活、精確度高，又可以實現(xiàn)回放，還可以避免對底片素材的損傷?？萍及l(fā)展到現(xiàn)在，影視剪輯不但可以實現(xiàn)數(shù)字存儲，對拍攝素材進行無限次、重復性的任意剪切、拼接，還可以增加特效。與此同時，現(xiàn)代科技進步還促進了影視剪輯藝術(shù)的理論進步，特別是蒙太奇語言。利用計算機技術(shù)、多媒體技術(shù)、影視制作相結(jié)合，創(chuàng)造出了當今世界上最先進的視音頻非線性編輯技術(shù)，使畫面、聲音、字幕、特效等元素更合力、更高效、更科學地編輯組合，推動了影視創(chuàng)作的現(xiàn)代化進程。

二是表現(xiàn)形式上，更加追究視覺沖擊力和畫面感染力。從受眾的角度看，影視傳遞的信息要通過兩種渠道實現(xiàn)，一是影片本身的內(nèi)容，也就是影片的故事、人物、情節(jié)、主題思想等；另一個就是影片的包裝形式和表現(xiàn)形式，例如現(xiàn)場環(huán)境、色彩、服裝服飾、道具、聲音、鏡頭組合切換等。因此，現(xiàn)在影視作品不但傳達基本的主題思想，更追求形式包裝，給觀眾美的享受。通過加快縮短鏡頭出現(xiàn)的時長，加快播放節(jié)奏，制造出緊張氣氛。例如成龍的影片《警察故事》，在警察與犯罪嫌疑人打斗的場面，雙方你來我往，打斗十分激烈。站位切換：車前與車后、室內(nèi)與室外；動作切換：拔槍與開槍、踢腳與出拳；光線切換：亮光處與黑暗處……剪輯師幾乎會平均分配鏡頭的時長，讓矛盾的雙方快速交替出現(xiàn)，增強現(xiàn)場效果。通過對某一個鏡頭的從不同角度的快放、慢放、回放等剪輯，強調(diào)這一動作所展示出的人物的精氣神。例如李連杰主演的《黃飛鴻之壯志凌云》，其間多次對其經(jīng)典動作佛山無影腳進行特寫，不但突出了動作的鏗鏘有力，而且展示了主人公充滿正義、不屈不撓的正面形象，特別是在剪輯時配以《男兒當自強》的背景音樂，成功營造了慷慨悲壯、自強不息的氛圍，實現(xiàn)了與觀眾的情感共鳴。

三是剪輯的思維更開放、更時尚、更包容、更大膽。編劇是主觀的，根據(jù)自己的想象，虛構(gòu)了故事發(fā)生的環(huán)境、人物、情節(jié)；導演也是主觀的，他要了解劇本表達的主題和思想，指導演員和劇組人員進行現(xiàn)場創(chuàng)作，既會受到演員狀態(tài)、現(xiàn)場環(huán)境等影響，也會激發(fā)現(xiàn)場靈感，把自己的主觀意志加入影片中，從而對影片呈現(xiàn)的效果產(chǎn)生一定影響。剪輯師則處于比較客觀、中立的地位，既沒有編劇的主觀想象，也沒有受到導演現(xiàn)場環(huán)境氣氛的影響，所以能夠從受眾的角度出發(fā)去排列組合鏡頭，相當于藝術(shù)的再創(chuàng)造。大數(shù)據(jù)時代 的剪輯師，深受網(wǎng)絡(luò)文化的影響，年輕人喜歡的快節(jié)奏、激烈沖突、鮮明對比等，都運用在影視剪輯中，讓影片內(nèi)容多元化。例如，電影《瘋狂的石頭》中，打破傳統(tǒng)一個畫面單個鏡頭的慣例，將電話兩端通話的當事人同時剪拼在一個畫面中，讓觀眾通過兩個人不同的語氣、神態(tài)、動作等顯著對比，感受不同角色豐富的內(nèi)心世界。在影片結(jié)尾處，包世宏如何被道哥搶，而道哥又把要來打包世宏的小青年車門給撞飛了，道哥的摩托車撞到一直停在路邊的寶馬車上又歪打正著，解救了一直被困在下水道井蓋下的黑皮……通過這種巧妙的搭接式反復剪輯讓受眾感受到了現(xiàn)場激烈的人物沖突，引導受眾進入角色狀態(tài)，從而完成情感傳達與交流。

3 大數(shù)據(jù)時代影視剪輯的發(fā)展

電視剪輯未來發(fā)展的基礎(chǔ)是“以人為本”。著名的電影心理學家雨果？閔斯特堡曾經(jīng)說過“影戲服從于心里的法則而不是外部世界”。這句名言道出了影視創(chuàng)作的指導原則，這也是影視剪輯未來發(fā)展的重要基礎(chǔ)?，F(xiàn)代化科技可以讓影視剪輯更加快捷、高效，3D動畫、虛擬現(xiàn)實等可以提高畫面沖擊力，鏡頭節(jié)奏、角度以及順序調(diào)整優(yōu)化等能夠增加受眾的體驗感與參與度，但是這一切必須以人為本，必須以影視的主題情感為基礎(chǔ)，因為影視是特殊的精神文化產(chǎn)品。與過去受眾被動接受影視內(nèi)容不同，現(xiàn)在的受眾具有強烈的主觀能動性，他們會根據(jù)環(huán)境變化、人物關(guān)系去主觀推斷、臆想影視情節(jié)，主動與劇中的人物角色進行心靈對話。影視剪輯工作人員要從受眾的感知規(guī)律和欣賞心理出發(fā)，對影片聲畫素材所反映出的多種信息進行藝術(shù)化控制和加工；要充分借鑒不同類型的優(yōu)秀影片成功的剪輯經(jīng)驗，吸收并轉(zhuǎn)化為剪輯藝術(shù)創(chuàng)作的技能，并借助大數(shù)據(jù)、云計算等手段，從而不斷提升綜合實力，促進影視剪輯藝術(shù)的發(fā)展。

綜上所述，作為一門陪伴影視事業(yè)成長的藝術(shù)――影視剪輯，在大數(shù)據(jù)時代面臨著前所未有的機遇與挑戰(zhàn)，現(xiàn)代科技、新鮮理念、時尚風潮等為影視剪輯注入了新活力、新動力，高品位、多元化、差異化等趨勢也給影視剪輯帶來了風險和挑戰(zhàn)，只要擁抱變革的時代，讓剪輯藝術(shù)思維與時俱進，剪輯技術(shù)日新月異，牢牢把握影視創(chuàng)作的規(guī)律，就一定能夠在大數(shù)據(jù)時代開創(chuàng)影視剪輯藝術(shù)的藍海。

參考文獻

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[2]高子倫.影視后期制作在中國的現(xiàn)狀及發(fā)展[J].理論界，2011（7）：225-226.

電視藝術(shù)的特點范文第3篇

電視電影首先出現(xiàn)在美闡，20di紀60年代，羌電視、蓬勃發(fā)展，越來越多的受眾被電視吸弓I,電視迅速成為1時最時尚、最普及的人眾消費品,,為了獲取?多的觀眾和提高節(jié)目的收視率，許多電視臺開始向電影購尖影片在電視h播放‘ili于好萊塢電影業(yè)勺電視進行市場競爭，加k好萊塢電影對電視播出電影這種形式多帶有抵制.輕視情緒,所以在電視播出電影問題丨:設(shè)置了種種限制，致使觀眾在電視h收看到的電影多是甲七放映過的舊影片或者無法在影院h映的-些質(zhì)*低的影片,出于尤奈,笑W—些電視臺，電視制作機構(gòu)便#手內(nèi)己拍攝一些成本頗低，但乂兼具電影藝術(shù)特質(zhì)的節(jié)Hfi：電視上播出，于是，電視電影就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應(yīng)運而生。事實證明，這種影視合流的藝術(shù)形式,后來被越來越多的電視觀眾看好。進入20世紀90年代以后，美國商業(yè)電視網(wǎng)黃金時段的節(jié)H幾乎仝足電視電影,觀眾平均周能看到5部,每年可看到約200多部電視電影。電視電影在英H自20世紀80年代出現(xiàn)后，迅速成為電視傳媒業(yè)的新增長點。

中國電視電影產(chǎn)生的原因和背景1美W當年電視電影產(chǎn)生的原因和背景大致相近'中央電視臺《Lli大綜藝》盧目中的“正大劇場”在20世紀90年代引進廣-批美閩電視電影作品,這對W人廣解和接受電視電影起到f重要的推動作用。1995年，中央電視臺第六頻道——電影頻道開播,這一專業(yè)化電影頻道迅速吸引了觀眾的H光，并逐漸培肓了觀眾在電視上收看電影的接受占慣。調(diào)查顯示,中M當代電影觀眾的主體已經(jīng)向家庭收看方面轉(zhuǎn)移。

為f滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的-年時間里，就購災(zāi)了2200多部影片,約占建國后拍攝國產(chǎn)影片總量的61%。雖然國內(nèi)各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節(jié)目播出時間、日吞量約10部影片、年吞量約3600余部影片的需求相比，無疑是杯水車薪。同時國產(chǎn)影片也要先爭取影院票房、賺取票房利潤,因此也無暇顧及電視的播出需要。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為了促進電視電影事業(yè)的快速健康發(fā)展，經(jīng)國家廣電總局電影事業(yè)管理局批準，電影頻道于2001年設(shè)立并舉辦了電視電影“百合獎”,到2005年已經(jīng)成功舉辦了五屆，推出了大批優(yōu)秀的電視電影,也培養(yǎng)出許多年輕優(yōu)秀的電視電影導演。

二、電視電影的表現(xiàn)方式與藝術(shù)特征

電影與電視在制作和表現(xiàn)上，有諸多的共同之處,兩者都要運用攝影機或攝像機進行拍攝，都要運用畫面語言、聲音語言來完成造型和敘事，都要遵循蒙太奇的組接規(guī)律,都要注意畫面的構(gòu)圖、用光、色彩,都要體現(xiàn)鏡頭的運動性等。與此同時,膠片與磁帶的不同、電影銀幕與電視屏幕的不同、播出與觀看方式的不同,又決定了電影與電視之間存在諸多差異。電視電影這一特殊的藝術(shù)形式，決定了它將遵循電視和電影兩種媒介的特點,在表現(xiàn)方式和藝術(shù)審美特征上和兩者也是既有區(qū)別,又有共通之處。

1、敘事節(jié)奏強度大

由于電影和電視的播出與觀賞方式的不同，它們帶給人們的審美經(jīng)驗也存在諸多差異。電影所帶給人們的審美經(jīng)驗是超日常的，影院環(huán)境是在一個封閉、黑暗的空間中面對巨大的銀幕，銀幕上人物比例都要比實際生活中大,拍攝使用的鏡頭與人們平時的視角不一致,所以在影院中看電影，所提供給受眾的經(jīng)驗都是一種超乎日常生活的“奇觀”似的體驗。因而電影追求視聽的“奇觀化”、敘事的“復雜化”，電影敘事的強度要比實際生活的節(jié)奏更加緊湊。而電視則相反，電視的觀看在日常環(huán)境中，在看電視的過程中，觀眾可以聊天、接電話、做家務(wù),也可以掌握著遙控器隨時切換收視對象。因此,電視提供給觀眾的是類似于日常生活的審美經(jīng)驗。所以,電視劇一般不追求故事的超常性,敘事的節(jié)奏相對緩慢一些,與受眾的日常生活比較接近。所以有人說電影是夢，是一種超日常經(jīng)驗;電視是窗，是一種日常經(jīng)驗。而電視電影本質(zhì)上仍然是電影,因此在敘事上遵循電影的敘事和表現(xiàn)方式。

電視連續(xù)劇時間跨度長,可以充分展開劇情,故事情節(jié)的發(fā)展和敘事節(jié)奏與日常生活比較接近，可以通過長時間的播放與觀眾建立日常的情感聯(lián)系，讓觀眾獲得一種日常的心理體驗和情感體驗，從而贏得眾多的固定受眾群。而電視電影的時間長度與電影相似,要在90分鐘左右的時間里盡量把一個故事講述得精彩，因此應(yīng)該相對簡練、緊湊,和影院電影的敘事強度比較接近。同時,高度凝練、壓縮的故事帶給觀眾興奮點的頻率更高,有張力的緊張感和刺激感更容易給人留下深刻印象，讓觀眾在眾多的肥皂劇中，獲得一種奇觀式的新鮮視覺和心理享受,從而吸引觀眾的注意力。

2、視聽語言修辭和表現(xiàn)方式上追求風格化

電視劇由于播出時間長，節(jié)目制作時工作量大,加上它更加追求商業(yè)化運作，因此,在畫面的構(gòu)圖、光線氣氛的營造、環(huán)境的布置、畫面之間的剪接等視聽語言的制作上都不如電影的制作考究。電視電影對視聽修辭的要求遠遠高于電視連續(xù)劇。因為電視電影篇幅短,不能通過長時間的連續(xù)播放來獲得觀眾的熟悉與認同。同時,由于電視電影在電視中播出，視覺效果和聲音的立體感都不如在影院里那樣有沖擊力，因此宏大的場面和局部特寫都不能發(fā)揮有效的視覺沖擊力，它必須在視聽語言的組織上取勝,必須依靠每一個畫面、鏡頭和場面的精心營造來吸引觀眾。在國外，多數(shù)電視電影都采用膠片拍攝,力圖在畫質(zhì)上與一般的電視劇形成區(qū)別，而且在畫面的構(gòu)圖、鏡頭運動、視聽節(jié)奏、音樂構(gòu)成等方面營造一種電影感，形成一種風格化的形式。電視電影的制作規(guī)模、投資水準不能與電影相比,而且是在小尺寸的電視屏幕上播放，但為了爭取高質(zhì)量,它必須更有活力。所以在形態(tài)上,應(yīng)該追求故事、人物、情節(jié)的精巧、奇異和新鮮,追求敘事空間和畫面空間的張力，更注重視聽語言本身的表現(xiàn)力，更注重電視電影的內(nèi)容和文化品味的挖掘。而對于電視電影的導演來說，都期望在電視電影這方舞臺上施展自己的藝術(shù)才華，表現(xiàn)自己的藝術(shù)風格和追求。我國電視電影誕生以來,從組織劇本、確定導演人手,不斷增強類型化意識和藝術(shù)探索精神，一批年輕的電影導演正是在電視電影的創(chuàng)作中鍛煉了技能,發(fā)揮了才智。

3、題材內(nèi)容與表現(xiàn)方式追求生活化、通俗化

電影追求“奇觀”式的審美體驗,有意與人們的日常生活體驗拉開距離,追求“陌生化”;而電視是一種時尚、通俗的大眾傳播媒介。電視電影為了符合電視這一大眾傳播媒介和文化快餐的播出需要，在內(nèi)容上和表現(xiàn)方式上會有一定的生活化和通俗化彳?向。電視電影為了滿足不同層次觀眾的觀賞需求,在題材選擇、敘事方式、思想題旨上都要有一定的“親和性”,貼近生活，貼近百姓，是大眾關(guān)心的內(nèi)容,是大眾喜歡的形式。先,在題材選擇上電視電影尤其關(guān)注現(xiàn)實生活,關(guān)注社會熱點。電視是一種即時播出的現(xiàn)代媒介,一部電視電影在商業(yè)上是否成功主要取決于它在電視網(wǎng)中第一次播出時的收視率’而在觀眾對其藝術(shù)狀況一點都不了解的情況下，能吸弓丨觀眾的因素主要是其內(nèi)容與公眾熱點的結(jié)合。電視電影沒有制作拷貝、發(fā)行等過程,劇本通過審查后,一般50天就可完成拍攝、制作。因此,電視電影可以關(guān)注社會熱點，拍攝大眾關(guān)心的內(nèi)容，可以更快更準確地反映流行的生活方式、h為方式、社會焦點問題,在觀眾中盡快弓I起反響，這是電視電影優(yōu)越于電影和電視劇的地方。

讀次,在表現(xiàn)方式上,電影中常常使用一些隱喻手法表現(xiàn)深刻的思想內(nèi)涵,讓觀眾在細細揣摩、不斷回味之后明甶其中的奧妙。而電視電影由于在電視上播放,觀眾在觀看過程中多是希望得到精神上的放松與娛樂,而且觀看過程常常被打斷，所以它選擇以大多數(shù)觀眾都能快速接受的方式來表現(xiàn)影片內(nèi)容,這樣才能爭取更高的收視率。

(4次,電視作為大眾主流媒體，會對影片的思想內(nèi)容進行自動把關(guān)。電影和電視的制作發(fā)行體制不同，對作品的審美意識評價、審核標準也存在差異。影院電影可以給導演充分發(fā)揮的余地,影片表達的內(nèi)容可以完全商業(yè)化，也可以具有很強的人文和藝術(shù)特征;可以是前衛(wèi)的,也可以有些極端和另類。影院電影有分級制度,而在電視上，電視電影就是一個節(jié)目，不用分級，電視臺這一主流媒體會自動替大眾把關(guān),對影片的道德標準、審美風格等做出規(guī)定和選擇。電視電影在思想內(nèi)容上比較中庸，更適合大多數(shù)觀眾的審美標準。與影院電影顯著的文化特征相比，電視電影更像是電影快餐。

4、在表現(xiàn)形態(tài)上適應(yīng)屏幕播出的需要

很多電視電影為了獲得和影院電影同樣高質(zhì)量的畫面效果,采用了傳統(tǒng)的攝影機和膠片的制作方式。同時也有相當數(shù)量的電視電影為了節(jié)約成本，采用了與電視節(jié)目相同的制作方式。為了適應(yīng)在電視的小屏幕上播出，電視電影在表現(xiàn)形態(tài)上也形成了自己的一套規(guī)范，與影院電影有一定區(qū)別。

在鏡頭景別的運用上,電視電影多使用近景、特寫等近距離的景別,較少使用場面宏大的大全景，而在電影中慎重使用的特寫、大特寫在電視電影中則使用較多。這是因為電視的小尺寸屏幕和電影的大尺寸銀幕所帶給人們的視覺效果有所不同。電視屏幕尺寸小,淸晰度低，因此應(yīng)多使用小景別以便讓觀眾辨認圖像上事物的細微之處。在影院中,由于銀幕上圖像放大比例要比實際生活中看到的大很多,所以特寫和大特寫會帶給觀眾十分強烈的沖擊力，使用時比較慎重。而電視電影中則不存在這個問題，所以可以多使用特寫,更能凝聚觀眾視線去注視畫面上的細節(jié),這樣更能符合電視的敘事規(guī)律和受眾的觀賞習慣。

電視電影的制作還存在屏幕長寬比例的問題?電影是有許多寬銀幕的,而電視屏幕則是4:3的長寬比例。在國外,當膠片電影開始在電視上播出時,曾經(jīng)把電影銀幕上兩邊的內(nèi)容截掉,來適應(yīng)電視屏幕的尺寸，這樣就以損失一定的圖像內(nèi)容為代價，觀眾無法看到電影銀幕兩邊的內(nèi)容。而國外早期的電視電影拍攝時,也考慮到要在電視上播出，總是把主要的人物和圖像內(nèi)容放在畫面的中間位置。這些做法顯然有削足適履之嫌。如今,美國的電視電影制作都已采用4:3的畫面拍攝。我國目前則多是用磁帶錄制的遮幅式,保持圖像的寬銀幕尺寸。

電視藝術(shù)的特點范文第4篇

雷家書是一本書信集，由傅雷寫給兒子的很多信構(gòu)成。

家書中父母的諄諄教誨，孩子與父母的真誠交流，親情溢于字里行間，給天下父母子女強烈的感染啟迪。

苦心孤詣的教子篇：凝聚著傅雷對祖國、對兒子深厚的愛。信中首先強調(diào)的，是一個年輕人如何做人、如何對待生活的問題。傅雷用自己的經(jīng)歷現(xiàn)身說法，以及自身的人生經(jīng)驗教導兒子待人要謙虛，做事要嚴謹，禮儀要得體；遇困境不氣餒，獲大獎不驕傲；

要有國家和民族的榮辱感，要有藝術(shù)、人格的尊嚴，做一個“德藝兼?zhèn)?、人格卓越的藝術(shù)家”。同時，對兒子的生活，傅雷也進行了有益的引導，對日常生活中如何勞逸結(jié)合，正確理財，以及如何正確處理戀愛婚姻等問題，都像良師益友一樣提出意見和建議。拳拳愛子之心，溢于言表。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

電視藝術(shù)的特點范文第5篇

摘要 美國作家威廉·?？思{以其獨特的繁復敘事方式表述了對客觀世界的認識與理解，并在情節(jié)不斷裂開的敘事模式中著力展開故事情節(jié)。本文通過分析研究?？思{小說，概括了其敘事方式是“嵌入”，它使得過去、現(xiàn)在與將來一起出現(xiàn)，更加貼近真實，輔助了小說主題的表達，具有很高的審美意義。

關(guān)鍵詞：?？思{小說 敘事模式 嵌入 審美

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A

威廉·福克納是美國最有影響力的作家之一，1949年諾貝爾文學獎獲得者。在小說創(chuàng)作方面，他小說的繁復風格帶給讀者審美愉悅，形成一個文本顯示的立體空間。其敘事藝術(shù)的獨特魅力是不以線性方式敘事，而是在原本線性的敘事中突然斷鏈，在時間上與空間上都不相容的敘事，即“嵌入”。這一嵌入行為在小說敘事的宏觀、微觀布局中都非常頻繁。本文通過其代表作品將嵌入敘事形式剖析展現(xiàn)，進而使我們對?？思{小說的敘事藝術(shù)能夠獲得總體上的認識。

一 分析?？思{小說的敘事模式

威廉·福克納的作品大量使用了多角度敘述、意識流、敘事延宕、復調(diào)等創(chuàng)作手法，即敘事上的斷鏈。而小說的敘事起點在當前情境的敘事中插入另一時空的敘事，使敘事在故事情節(jié)、時間、空間都不承接，也使?？思{的小說敘事呈現(xiàn)出獨特的魅力。下面，我們以?？思{的作品《喧嘩與騷動》、《押沙龍，押沙龍！》、《我彌留之際》為例，來分析?？思{的獨特敘事方式。

1 敘事的宏觀布局

?？思{的作品一般都以章節(jié)的形式存在，其章節(jié)標題內(nèi)容和其存在意義不同于傳統(tǒng)小說，敘事都被安排在章節(jié)之下，其形式本身為表達主題服務(wù)，并于無形中約定了敘事的發(fā)展。

《喧嘩與騷動》是?？思{的代表作之一，小說每個章節(jié)以時間為標題，共分為四個章節(jié)。小說章節(jié)的標題依次為：第一部分是1928年4月7日，第二部分是1910年6月2日，第三部分是1928年4月6日，第四部分是1928年4月8日。由此看出，?？思{的敘事布局沒有按順序的方式安排。第一部分的敘事采用敘事者為班吉的第一人稱，敘事背景是小說整個故事的當前時間，側(cè)面反映了康普生家族當時的頹敗。第二部分的敘事采用敘事者為昆丁的第一人稱，這一節(jié)的敘事背景是小說過去的某一個時間，講述了昆丁當天的活動和所見所聞。第三部分敘事同樣采用敘事者為杰生的第一人稱，敘事背景是小說整個故事的當前時間。小說的第四部分敘事采用黑人女傭迪爾西的第三人稱，講述了她在康普生家的所見所聞。第二、三、四部分本來連續(xù)的敘事時間被打亂。?？思{的用意是只有如此才能讓人體會到他要表達的內(nèi)容。因此，小說章節(jié)標題的敘事布局充分顯示出了?？思{整個敘事布局的不承接性。

?？思{的另一代表作《我彌留之際》，同樣也以章節(jié)形式定格，并采用人物名字為章節(jié)標題。小說59章節(jié)由部分重復出現(xiàn)的15個人名組成。故事在章節(jié)的敘事中按時間順序依次進行，大都采用第一人稱將敘事方式展開，敘事布局仿佛故事中的人物在進行交流，形成了“對話”情境，敘事布局的不承接性非常明顯。

《押沙龍，押沙龍！》共有九章，是福克納的第三部代表作，作家在這部作品中沒有給章節(jié)賦予標題，其敘事方式是“繁復”的。它的敘事由羅沙、康普生先生、昆丁和施里夫四個人物的敘述展開。在敘事情境中，康普生先生為敘述者，昆丁為敘述接受者，羅沙為敘述者，昆丁為敘述接受者，施里夫和昆丁互為敘述者及敘述接受者，形成了“嵌套”的敘事布局。福克納認為只有這樣才能讓讀者體會到他想要表達的思想。

2 敘述的不承接性

福克納小說的敘事方式是斷續(xù)的。福克納表示，故事的前因和過去、故事發(fā)展的將來都駐足于現(xiàn)在，并由現(xiàn)在情境的觸發(fā)而突然出現(xiàn)，不承接或延宕承接。接下來，我們?nèi)砸愿？思{的典型小說為例，分析?？思{的這一特點。

正如上文所說的，《喧嘩與騷動》的敘事是以四個時間為標題的章節(jié)。第一章標題是1928年4月7日，采用敘述者是班吉的第一人稱敘述。標題所給的時間是班吉所處的敘事背景的時間，而并不是這一章所有敘事涉及的時間。整個故事整理出來應(yīng)該是這樣的，由班吉跟著勒斯特尋找掉了的兩毛五硬幣開始：勒斯特懷疑硬幣遺落在小河溝里，班吉跟著勒斯特尋找硬幣，他們經(jīng)過“花園的柵欄”— “來到空地”— “經(jīng)過車房”—從“牲口棚當中傳過去”—來到小河溝，他們“走進水里”，硬幣沒有找到，經(jīng)過牲口棚回家，途中看見小昆丁和她的男朋友在蕩秋千，勒斯特在無意中把小昆丁有多個相好的事透露給了小昆丁的男友，他們回到家，吃了迪爾西為班吉準備的生日蛋糕，又描繪了晚餐情景，側(cè)面描述了這個家庭當時的頹敗情形，晚餐后，為了防止小昆丁出去鬼混，康普生太太把大門鎖了，敘述以勒斯特帶著班吉睡覺結(jié)束。?？思{在描述上面這段故事時，卻不是按上述順序進行的，這一天的線性敘事隨時斷鏈，出現(xiàn)了時間、情節(jié)、空間都不承接的敘事，并在不承接敘事的基礎(chǔ)上再次斷鏈，敘事斷鏈后的敘事又再出現(xiàn)斷鏈……如下面所述：

“等一等?！崩账固卣f。“你又掛在釘子上了?！眲P蒂把我的衣服從釘子上解下來，我們立即鉆了過去。“把手插在兜里，”凱蒂說。“快過圣誕節(jié)了，你不想讓你的手凍壞吧。”“外面太冷了?！蓖栐S說?！澳悴灰鋈チ税??！薄斑@又怎么的啦?！蹦赣H說。

在這段文字中，出現(xiàn)了三個時間層次、兩次不承接敘事。福克納所講述的這章把普通的一天變得波瀾起伏。

又如，《我彌留之際》與《喧嘩與騷動》明顯不同，小說的故事是線性發(fā)展的，每個章節(jié)敘事都由第一人稱完成，章節(jié)的敘事背景按照時間順序發(fā)展遞進。小說講述的是一個家庭發(fā)生在十天之內(nèi)的事。妻子臨死前留下遺囑說把她送到娘家墓地安葬，一家人為此做著準備。對于這次旅行，家人都有自己的計劃：瓦達曼想要在城里買一輛小火車，杜威想乘機墮胎，安斯想順便裝副假牙。準備了三天與大殮后，他們開始去往杰弗生。一路上，他們經(jīng)歷了種種磨難：拉車的騾子被淹死了，大水差點沖走了棺材，卡什的腿受了重傷，朱厄爾不得不用他的馬換兩頭騾子拉棺材，尸臭引來了禿鷹，達爾主張就地安葬艾迪，在沒人支持的情況下，他想燒掉棺材，但朱厄爾從大火中救出了棺材，在杜威告發(fā)下，達爾發(fā)瘋，瓦達曼沒有得到小火車，杜威想買墮胎藥卻被藥店伙計騙奸，只有安斯達到了心愿，他買了一臺留聲機并裝了假牙，還娶回了新太太本德倫，艾迪也終于被安葬。這部故事以人名為標題，按照時間進行，但線性的故事發(fā)展是在并不承接的章節(jié)之間線性發(fā)展的。第一節(jié)是達爾的敘述，講述了他看見卡什在為艾迪打造棺木，第一節(jié)的故事情境到此打住。第二節(jié)的敘述不是從情節(jié)上直接銜接第一節(jié)，即第一節(jié)故事情節(jié)在第二節(jié)開始時出現(xiàn)斷鏈。第二節(jié)是科拉的敘述，科拉一家人在屋內(nèi)談?wù)摰案獾氖?，科拉看見達爾經(jīng)過房門后消失不見，第一節(jié)故事情節(jié)斷鏈的地方在此奇妙地銜接，即敘述場景隨章而斷，故事情節(jié)卻在斷鏈場景巧妙銜接。

通過以上分析，可以歸納出?？思{小說的共同點，即故事敘述不承接，而這些不承接是因為作者使原本線性的敘事斷鏈，再嵌入與這段敘事在空間、時間上敘事的不銜接，以此成就完美的敘事。

二 ?？思{小說的嵌入空間

空間是一個維度性的立體概念，空間的表現(xiàn)一直由繪畫承擔。但小說敘事也能在人腦意識中通過文字描繪形成空間元素，并在小說中的敘事功能越來越重要。任何小說敘事都涉及到某一特定的時間和空間，敘事自然也就具有了時間性和空間性?？臻g敘事在小說創(chuàng)作中一般都是輔助時間來達到敘事效果。小說空間可分為物理空間和抽象空間。物理空間包括自然景色、人文建筑等，是指由小說對環(huán)境描寫形成的物質(zhì)空間。抽象空間包括社會空間、個體空間等，是指由小說敘事表現(xiàn)的非物質(zhì)空間。

1 福克納小說中存在的空間

在?？思{的小說中，存在社會空間、景觀空間、個體空間等三種空間。由于?？思{小說獨特的敘事模式，使得小說敘事呈現(xiàn)出一種立體的空間形式，使得作品空間形式達到一種即時的透視感。?？思{小說有兩類景觀空間，一是從作者出發(fā)的景物所作的描寫，稱為小說范疇的客觀景物空間；二是從小說人物出發(fā)的景物描寫，稱為小說范疇的主觀景物空間。

?？思{通過景觀空間描寫給讀者展示了美國南方獨特的景觀，如在南方炎熱的九月盛開著帶有香氣的“紫藤”，南方富裕的白人都配有“整整齊齊的花園、散步小道、奴隸住房區(qū)、廄房和熏房”。在《喧嘩與騷動》中，第一章用班吉的只言片語將細碎的景物描寫散落在各處，這種敘述與班吉癡兒的角色非常相符，又形成了小說的景觀空間，如：“我們穿過了亮晃晃、沙沙響的樹葉”，“穿過那些枯黃的、格格響著的花”，“樹在沙沙地響，草也在沙沙地響”，形成了極具癡兒班吉特色的景觀空間。在第四章中出現(xiàn)的景物描寫也較為完整，形成的景物空間顯得更客觀明顯，如：“小屋旁邊有三棵夏季遮陰的桑樹，毛茸茸的嫩葉”，是從作者角度展開的敘述中出現(xiàn)的景物描寫。

社會空間是小說社會關(guān)系演變的靜止的容器或平臺。?？思{大部分小說敘事的背景是以?？思{的故鄉(xiāng)奧克斯福鎮(zhèn)為原型的密西西比州約克納帕塔法縣，是“?？思{的神話的王國”。福克納小說中的世界從社會學角度分析，比任何小說更為縝密。在20世紀初期，美國南方社會信仰缺失。癡兒班吉身上帶有耶穌的影子。他的敘述在1928年4月7日，是“神圣禮拜六”，班吉在復活節(jié)期間正好也33歲。他身上體現(xiàn)出的神秘的宗教和道德力量卻不能保護康普生家族。家族和文化傳統(tǒng)對青年的影響和控制不可估量。昆丁病態(tài)地沉迷于南方的清教貞潔觀和家族的榮譽，他牢牢抓住舊傳統(tǒng)不放；作為哈佛大學自殺，突出了他悲劇的社會意義，更代表了整個南方的悲劇，也是戰(zhàn)后歐美青年精神危機的社會問題。

個體空間是指小說中具有人物典型特征的個人心理空間。?？思{小說中的個體空間揭示了美國20世紀初，南方社會新舊觀念更替中人們的精神面貌。?？思{使用第一人稱心理獨白式的敘事構(gòu)造了極富個人特征的個體空間。如在《喧嘩與騷動》中，班吉敘述到：“凱蒂就說，還沒到吃晚飯的時候呢?！薄八路窳恕蓖ㄟ^這凌亂的敘事，表達了班吉不能解脫的精神狀態(tài)。昆丁的個體空間痛苦比班吉更復雜，他因無法面對變革沖突而感到痛苦，因家族榮譽受損而感到痛苦，最終走向了絕路。

2 ?？思{小說中的透視空間

小說的個體空間具有與繪畫范疇內(nèi)空間透視類似的透視感。在?？思{的時間觀里，小說通過嵌入的方式“把過去和將來都包括其中”?？臻g和時間有著不可分割的關(guān)系，并表現(xiàn)出了特殊的狀態(tài)。我們所看到的空間、同一空間的過去和現(xiàn)在，形成了在繪畫范疇內(nèi)被稱為透視的效果。?？思{利用“嵌入”使小說的每個句子都變成了一個個微觀世界，一次性地完全釋放了他胸中的積蓄，使得故事的空間呈現(xiàn)出透視感。另一方面，?？思{通過嵌入，把故事的過去、現(xiàn)在和將來同時展現(xiàn)在讀者面前，讓讀者透過現(xiàn)在的空間層面看見過去的情景。

如在《押沙龍，押沙龍！》中，?？思{以嵌入的方式進入到現(xiàn)在時敘事。小說呈現(xiàn)在現(xiàn)在空間的同時，也呈現(xiàn)了過去的空間。小說主干故事的展開按照嵌套敘事結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出空間狀態(tài)的剪輯，情節(jié)不再具有時間上的因果連接。

三 小結(jié)

?？思{在他的作品中很好地體現(xiàn)了“時間里只有現(xiàn)在”，他把過去和將來都包括在當前的敘事中，完全打破了小說敘事的傳統(tǒng)規(guī)則。他超越了時空局限，打破了敘述順序，把不同的敘述通過嵌入放在一起，使得作品的主題更加完整、真實地表達出來，他無愧于世界文學圣殿的大師。

參考文獻：

[1] 肖明翰：《威廉·?？思{研究》，外語教學與研究出版社，1997年版。

[2] [美]威廉·?？思{，李文俊譯：《喧嘩與騷動》，上海譯文出版社，2004年版。

[3] [美]威廉·福克納，李文俊譯：《我彌留之際》，上海譯文出版社，2004年版。

[4] [美]威廉·?？思{，李文俊譯：《押沙龍，押沙龍！》，上海譯文出版社，2004年版。