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現(xiàn)實主義美學(xué)范文第1篇

好萊塢電影在國際電影界的霸主地位導(dǎo)致其他國家的電影創(chuàng)作進(jìn)入瓶頸期。中國電影也出現(xiàn)持續(xù)低迷的狀態(tài)。本文主要分析了電影中的“現(xiàn)實主義美學(xué)”的內(nèi)涵，提出如何在我國自己的優(yōu)勢下充分了解并且利用現(xiàn)實主義，以及在電影美學(xué)被好萊塢電影主導(dǎo)的局面下中國電影美學(xué)將如何突出重圍的問題。

二、現(xiàn)實主義電影美學(xué)的提出

改革開放以后，隨著經(jīng)濟往來越來越多，中國與西方國家的交流也越來越頻繁，尤其是在文化方面。國外電影被越來越多地引入中國市場，帶動了中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與進(jìn)步，但從某種程度上看其也令中國本土電影進(jìn)入了一種低迷狀態(tài)，使得中國本土電影的市場越來越小。這樣，不僅令中國電影固步自封，難以創(chuàng)作出新的令人震撼的作品，更重要的是影響了本民族文化的傳播。不難發(fā)現(xiàn)，在好萊塢電影市場越來越大的情形下，電影與電影之間的對抗逐漸演變成了外來文化與我們本民族文化的對抗。藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式是電影，電影中所傳達(dá)的就是其民族文化和思想。所以說，中國本土電影的持續(xù)低迷狀態(tài)，絕不僅僅表現(xiàn)為對娛樂界的影響。很多學(xué)者對中國電影為何進(jìn)入瓶頸期以及如何走出瓶頸期進(jìn)行了分析，但大部分都沒有看清真正的原因，只是歸咎于復(fù)雜的社會現(xiàn)狀以及好萊塢電影的蓬勃發(fā)展。也只有少部分人在出版過的書籍或發(fā)表過的論文中提到過“現(xiàn)實主義電影美學(xué)”，但即使是提到，也只是肯定了現(xiàn)實主義在電影中的作用，并沒有對它的重要性進(jìn)行分析與探究，更沒有一本文獻(xiàn)提到過將“現(xiàn)實主義電影美學(xué)”作為振興中國電影市場的主要手段和方法。主要原因在于，現(xiàn)實主義影片一直沒能被市場所接受，其只擁有一些特定的觀看人群，適合小眾化人群，不像好萊塢電影這樣大眾化。因此人們也不會加以重視。在人們對中國電影進(jìn)行分析和探究時，就很容易將其忽略。其實，想要使中國電影重新輝煌起來，就必須站在理性的角度重新建立和完善我國電影業(yè)的“現(xiàn)實主義電影美學(xué)”。

為什么很多學(xué)者在對電影進(jìn)行分析的時候，都忽略了現(xiàn)實主義這一話題呢？縱觀中國本土電影的歷史，很多電影其實是帶有強烈現(xiàn)實主義的，但卻沒有一部令人印象深刻的電影。很顯然，極具現(xiàn)實主義精神的電影的產(chǎn)量和市場需求并不是成正比的。這讓人們不禁深思，既然中國電影的本質(zhì)問題就在于是否能夠堅持現(xiàn)實主義電影美學(xué)，那就不置可否地要知道什么是現(xiàn)實主義電影美學(xué)，它對世界電影的意義又是什么，以及如何既要堅持又要迎合市場的需要。

三、現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作再審視

“現(xiàn)實主義”在概念上分析，是與現(xiàn)在最為流行也最為常見的羅曼蒂克、自然以及追求唯美這些現(xiàn)代化流行元素完全不同的一種電影美學(xué)?，F(xiàn)實主義包括兩個范疇，一個是創(chuàng)作原則，另一個是創(chuàng)作方式。創(chuàng)作原則是以現(xiàn)實為主要載體，它可以是現(xiàn)代社會所關(guān)注的熱點話題，也可以是現(xiàn)實生活中的摩擦分歧，更可以是人們身邊所常見的事情，用這樣的角度來披露社會所存在的問題，委婉地表達(dá)對發(fā)生某種現(xiàn)象的觀點。而這種作品往往能恰如其分地表達(dá)社會進(jìn)步所帶來的問題，有贊同和理解，也有批評。它正是人們生活真實的寫照，也能夠啟發(fā)人們對生活的深思。

現(xiàn)實主義與電影的關(guān)系到底是怎樣的呢？筆者將舉例進(jìn)行分析：（1）超現(xiàn)實主義電影，例如《X戰(zhàn)警》等這類關(guān)于未來的傳奇人物，他們往往具有超能力，并且能夠擔(dān)負(fù)起保衛(wèi)國家和人類的責(zé)任，所以也可以稱作脫離現(xiàn)實的電影。（2）現(xiàn)實主義電影與劇情電影之間存在著一定的差異，現(xiàn)實主義電影能夠像劇情電影一樣，既可以著重于講故事，又可以著重于抒情。但劇情電影必須在講故事的基礎(chǔ)上進(jìn)行抒情，所以現(xiàn)實主義可以為劇情電影制造更寬闊的發(fā)揮空間。例如《千禧曼波》和王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影《2046》，這兩部電影的現(xiàn)實主義基調(diào)相同，但性質(zhì)卻不同，《2046》實現(xiàn)了“真實論”，其盡可能地按照現(xiàn)實生活的實際意義去記錄一個事件，但其所傳達(dá)出來的“藝術(shù)真實”又遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“生活”。而《千禧曼波》則將敘事作為電影的主基調(diào)，然后從人物間的各種沖突矛盾中抒發(fā)一個女人在情感和生活中的無奈。很真實也很現(xiàn)實。（3）寫實電影和現(xiàn)實主義電影，兩者有著驚人的相似點，都是將真實的生活作為載體，而很多電影學(xué)者和評論人都無法對其進(jìn)行徹底地區(qū)分。其實，兩者最大的不同就在于現(xiàn)實主義電影雖基于生活，但它卻高于生活。它主要是將普通的生活現(xiàn)象拍攝成帶有藝術(shù)感的畫面;而寫實電影就是生活畫面，不加任何修飾，非常的直白和干脆。（4）現(xiàn)實主義電影美學(xué)與好萊塢目前最為主流的美學(xué)是相對立的，不過在好萊塢電影中仍然有很多具備“現(xiàn)實主義”美感的電影，例如《十二怒漢》，就是對美國法律文化的真實再現(xiàn)與弘揚。但毋庸置疑，好萊塢電影中最為主流的元素并不是現(xiàn)實主義。所以，這可以成為人們分析現(xiàn)實主義電影美學(xué)不是現(xiàn)在主流市場所需要的電影美學(xué)的原因的跳板，通過好萊塢電影來看全世界電影，可以幫助我們?nèi)媪私猬F(xiàn)實主義電影美學(xué)的利弊。

四、現(xiàn)實主義電影表達(dá)方式的再審視

現(xiàn)實主義電影美學(xué)與好萊塢電影美學(xué)是兩個相對立的概念，甚至可以說，是這兩個美學(xué)支撐起電影美學(xué)這座大山。而這兩種傳統(tǒng)美學(xué)，主要的區(qū)別又是什么呢？好萊塢電影美學(xué)又可以稱作是技術(shù)主義電影美學(xué)。很明顯的，技術(shù)主義電影美學(xué)就是利用科學(xué)手段將一些特技貫穿于整個電影情節(jié)，并以此來吸引著觀眾，給觀看者帶來現(xiàn)實生活中沒有的震撼。而現(xiàn)實主義電影美學(xué)卻截然相反，它更基于真實的生活。從市場需求分析來看，好萊塢電影美學(xué)更符合觀眾的口味，好萊塢電影美學(xué)更具有娛樂性和商業(yè)性。而現(xiàn)實主義電影美學(xué)更注重“事件”的真實性，在人物以及故事情節(jié)上都沒有任何的加工。兩者最重要的區(qū)別也可以總結(jié)為以下幾點：（1）現(xiàn)實主義電影美學(xué)針對的是小眾生活，其所占據(jù)的市場也是小范圍內(nèi)的。而好萊塢電影美學(xué)則更適合大眾口味，滿足了人們對生活的幻想。（2）現(xiàn)實主義電影美學(xué)的創(chuàng)作根源可以是現(xiàn)實生活也可以是歷史，但無論什么，一定是在“真實”之上的再擴展。而好萊塢電影美學(xué)卻可以是憑空想象的，其主旨是讓觀眾沉醉在它高科技的美學(xué)畫面之下，給觀眾強烈的視覺沖擊。雖然視覺上帶來很大的震撼，但相較于現(xiàn)實主義電影美學(xué)來說，缺少的就是打動人心的部分。（3）現(xiàn)實主義電影美學(xué)基于生活，影片的故事情節(jié)敘述都是按照生活的發(fā)展方式進(jìn)行的。好萊塢則不同，它可以隨意假設(shè)生活方式。（4）現(xiàn)實主義電影美學(xué)最大的特點就是每部電影都與其他的同類型電影不同，都有新的閃光點。而同類型的好萊塢電影基本上采用的都是完全相同的表達(dá)方式，例如《速度與激情》系列，到今天為止，速度與激情一共拍攝了7部，歷時14年，早已培養(yǎng)出一批忠實的觀眾，但每部所采用的模式都是相同的。（5）觀看現(xiàn)實主義電影美學(xué)這種類型的影片，很容易讓人徘徊在故事情節(jié)之中無法自拔，并且陷入沉思。而好萊塢電影只側(cè)重于觀看時給人們帶來的感官上的沖擊。

正常來說，既然好萊塢在世界范圍內(nèi)有如此大的影響，那么在山寨如此盛行的現(xiàn)代社會，應(yīng)該會出現(xiàn)很多模仿好萊塢的電影出現(xiàn)。而事實上也的確如此，但這些電影要么就是銷聲匿跡，要么就是曇花一現(xiàn)。根本沒辦法像好萊塢電影一樣，能夠在全球范圍內(nèi)產(chǎn)生轟動。這不禁讓我們深思，為何會出現(xiàn)這種現(xiàn)象呢？要想走在潮流的前端，背后就一定要有一個有著強大經(jīng)濟和科技實力的國家作為后盾，而美國經(jīng)濟一直處于世界的最前端，好萊塢也因此得到了很大的發(fā)展。從這方面可以知道，在經(jīng)濟和實力上比不上美國的國家，沒有必要一定要模仿好萊塢的電影制作模式，更應(yīng)該堅持現(xiàn)實主義電影美學(xué)，只有這樣才能在電影界找到自己的一席之地。

堅持現(xiàn)實主義電影美學(xué)能夠改善好萊塢稱霸電影界這一現(xiàn)象。雖然現(xiàn)實主義電影美學(xué)不能像好萊塢電影那樣在感官上給人強烈的沖擊，但卻能夠帶給人思考的力量。讓人們在看完電影之后可以重新審視自己的生活。其實，中國在前期也有不少是模仿好萊塢電影的制作模式，像帶有神話色彩的《風(fēng)云》系列影片，同樣是場面宏偉，運用強大的特效。但可惜的是，它所要表達(dá)的東西卻格外單一，只注重感官沖擊，卻忘了思想上的震撼。另外，電影為何成為現(xiàn)在藝術(shù)的主要表達(dá)形式，很重要的原因就是，它可以將無形的思想變成有形的畫面演繹出來。而現(xiàn)實主義電影美學(xué)所要表達(dá)的恰恰就是這一觀點。

五、現(xiàn)實主義電影的受眾

最后要探討的就是現(xiàn)實主義影片如何才能成為大眾影片。

首先必須深刻地了解電影的幾種類別：（1）純“賺錢”類的電影，即商業(yè)宣傳電影，最為著名的就是形如《無間道》系列影片，更多的是靠劇中人物來撐票房，思想以及拍攝手法在電影中沒有太大的區(qū)別。（2）純現(xiàn)實主義電影，這種電影的典型代表是《兩個人的車站》和《鄉(xiāng)村女教師》等，這系列電影都是在前蘇聯(lián)時期拍攝的，是現(xiàn)實主義電影最為輝煌的時期。這類影片主要使用簡單的拍攝手法，簡單的故事情節(jié)，卻在觀看后給人以心靈的震撼。在后來，張藝謀的《活著》《秋菊打官司》等文藝電影陸續(xù)上映，并成為現(xiàn)實主義影片的典型代表。（3）純美學(xué)創(chuàng)作作品，這類作品就是唯美藝術(shù)的代表，純粹是為了藝術(shù)追求。例如好萊塢電影《第一滴血》，該電影極端地刻畫了里面的人物形象，將人們對戰(zhàn)爭的反思表達(dá)得淋漓盡致，可謂引人深思。其實這類影片在好萊塢也有極高的地位，且毫不輸于那些純“賺錢”的電影。（4）現(xiàn)實主義電影，這類影片的典型特點就是將（1）和（2）的優(yōu)勢結(jié)合在一起，既不再是小眾電影，也不算是純商業(yè)影片。像《布拉格戀人》，它看似是影評類型的，但實際上表達(dá)的卻是人們反抗命運，為生活而奮斗的高尚情操。另外，其還兼?zhèn)溆捌愋停?）的典型優(yōu)勢，能夠給觀眾帶來心靈的震撼。還有就是《搭錯車》，這是一部以臺灣為背景的主題電影，影片中既有社會矛盾的展現(xiàn)，也有對政治問題的批判，還有不放棄生活并無限奮斗的人們。這部電影真實地再現(xiàn)了人們生活中的感情矛盾，并借用歌劇形式表現(xiàn)出來，更讓人印象深刻。但不足的是，此電影的導(dǎo)演未能真正理解現(xiàn)實主義電影和寫實主義電影的區(qū)別，未能將兩者在本部電影中作為一個電影類型展現(xiàn)出來。

現(xiàn)實主義美學(xué)范文第2篇

一、機器美

現(xiàn)代主義機器美學(xué)首先起源于對機器的肯定，機器以批量化、制度化的生產(chǎn)方式來促使設(shè)計師們對設(shè)計的理念更傾向于理性化的現(xiàn)代設(shè)計，并以機器美作為現(xiàn)代設(shè)計的靈感來源，其本身更是一種進(jìn)步的象征。簡潔、秩序和幾何形式以及機器本身所體現(xiàn)出來的理性和邏輯性是機器美學(xué)所追求的，所以標(biāo)準(zhǔn)化是其展示出來的最終模式。機器美以簡單幾何體及其形式的演變作為設(shè)計基本元素，并將其視為視覺表現(xiàn)的主要形式，并且去掉如洛可可式的一切附加裝飾元素，以強調(diào)直線、空間、比例等要素作為設(shè)計的重點。

現(xiàn)代主義設(shè)計是從建筑設(shè)計發(fā)展起來的，1919年瓦爾特?格羅皮烏斯（Walter Gropius）創(chuàng)立的包豪斯學(xué)校是現(xiàn)代主義真正確立的標(biāo)志。他是20世紀(jì)最有影響的現(xiàn)代建筑師其中的一位。他認(rèn)為技術(shù)美即機械美，而在這一方面的體現(xiàn)如他與建筑師邁耶合作設(shè)計的法古斯工廠。法古斯工廠是為制造鞋楦而建造的并具有里程碑意義的一座廠房建筑。源于生產(chǎn)上的特殊需要，所以這座廠房的平面布置和體型處理上是完全依附于功能要求。這也是迄今為止在眾多設(shè)計中所必須首要考慮的要素。對于其建筑立面采用大片玻璃幕墻和轉(zhuǎn)角窗，轉(zhuǎn)角窗位置無采用任何的實體支撐設(shè)計，這種手法顯得建筑輕巧透明并大方得體，對于大面積玻璃幕墻及轉(zhuǎn)角窗的使用在建筑史上可以說是首例，而這種大膽的設(shè)計的出現(xiàn)及實現(xiàn)不可或缺的因素是當(dāng)時機器及技術(shù)的發(fā)展。這座建筑的另一個特點即把建筑內(nèi)部的結(jié)構(gòu)直接體現(xiàn)出來，建筑外部除玻璃幕墻的使用外，沒有其它過多的附加裝飾，通過其表現(xiàn)出全新的建筑機械美形態(tài)，對于當(dāng)時設(shè)計思想的轉(zhuǎn)變有著巨大影響。這種設(shè)計手法更是為現(xiàn)代建筑所常用（圖1）。

勒?柯布西耶（Le Corbusier）是對于現(xiàn)代美學(xué)做出最大貢獻(xiàn)的建筑設(shè)計師。從20世紀(jì)20年代開始，他對現(xiàn)代物質(zhì)環(huán)境的形式產(chǎn)生了不可估量的影響。他認(rèn)為機器產(chǎn)品有自己的經(jīng)過試驗而確立的標(biāo)準(zhǔn)，它是理性的、經(jīng)濟有效的現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計。柯布西埃對于機器的頌揚，在理論上可以說是對機器美學(xué)的闡述，而機器產(chǎn)品是具有經(jīng)濟效益的，對機器美學(xué)內(nèi)涵本質(zhì)上的具體解讀。他提出了“新建筑的五個特點”。對于這五個特點體現(xiàn)的最為全面即是他所設(shè)計的薩伏伊別墅（圖2）。薩伏伊別墅外部全部粉飾為白色配以長窗，采用框架結(jié)構(gòu)使墻體不再承重，整體結(jié)構(gòu)完全示于人前，不帶任何的附加裝飾，這種形式的體現(xiàn)也是完全依賴于機械發(fā)展與生產(chǎn)所帶來的可能性。他的這些設(shè)計簡潔、干凈以及對機械美的運用可以說是將機器美學(xué)推向了高峰。

馬歇?布勞耶（Marcel Breuer）作為包豪斯的第一期學(xué)生在家具設(shè)計方面有著顯著的成就。他創(chuàng)造設(shè)計的系列鋼管椅，在當(dāng)時家具設(shè)計領(lǐng)域有著巨大的影響，鋼管椅造型輕巧，結(jié)構(gòu)簡潔，具有很優(yōu)良的使用性能。鋼管椅的設(shè)計通過將原始鋼管外露做出懸空的造型，改變支撐模式，在配以皮革或紡織品等組合而成，與以往傳統(tǒng)的家具設(shè)計形式截然不同。采用鋼管設(shè)計適用于工業(yè)化大批量定制生產(chǎn)的模式，從而具體的體現(xiàn)了工業(yè)設(shè)計中的機器美，并對之后的家具設(shè)計帶來了巨大的影響與創(chuàng)新。

機器美作為現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)中的一種設(shè)計語言，它不僅僅局限于大批量定制生產(chǎn)的模式，更多的體現(xiàn)在對于機器的承認(rèn)基礎(chǔ)上通過結(jié)構(gòu)、材料、形式等融合起來的設(shè)計美學(xué)，其對當(dāng)今許多設(shè)計師有著深遠(yuǎn)的影響，是現(xiàn)代設(shè)計別于先前設(shè)計的獨特之處。

二、功能美

功能主義是現(xiàn)代主義中最關(guān)鍵的因素之一，也是作為設(shè)計美學(xué)史上一個突出的主要美學(xué)形態(tài)。其在18世紀(jì)就已出現(xiàn)，是一種持續(xù)了百年的哲學(xué)思想。功能主義表達(dá)的設(shè)計重點是，設(shè)計應(yīng)當(dāng)反映時代精神，機器大生產(chǎn)是工業(yè)時代的顯著特征，這一時期功能主義的美學(xué)觀點以幾何形式美為主，究其原因是機器只能產(chǎn)加工幾何形狀物體，即“形式服從功能”（form follows function），也就是藝術(shù)與技術(shù)要相結(jié)合。功能主義的基本美學(xué)觀點是：產(chǎn)品設(shè)計要通過結(jié)構(gòu)本身和材料來表現(xiàn)美，摒棄掉前期設(shè)計中復(fù)雜的裝飾語言，通過機器加工技術(shù)要素使所運用到的幾何形式材料達(dá)到表面光潔、表面質(zhì)感和表面機理，做到表面光順的效果。它強調(diào)要滿足下層人民的需要和國際市場上優(yōu)勢競爭的需要，需要通過工業(yè)化大規(guī)模的生產(chǎn)，降低成本。

所謂功能美著重體現(xiàn)在設(shè)計中以產(chǎn)品的功能性與實用性作為主要目標(biāo)，即任何設(shè)計都必須把產(chǎn)品功能及其用途作為首先考慮的因素，在滿足了功能之后才是產(chǎn)品的形式美感。簡而言之，功能主義就是功能至上。而在現(xiàn)代主義設(shè)計當(dāng)中，功能之美與機械美是緊密相連的，外在形式的機械美更是跟隨著內(nèi)部功能形式的劃分、使用來進(jìn)行著變化，所以這一時期的設(shè)計大都主要是圍繞著功能性而進(jìn)行和發(fā)展的。

實用作為美學(xué)主要內(nèi)容、功能作為設(shè)計追求目標(biāo)的一種創(chuàng)作思潮是現(xiàn)代主義設(shè)計中的另一設(shè)計體現(xiàn)。在此時期有一大批的設(shè)計師將功能美表現(xiàn)的豐富多彩。

著名建筑師路易?沙利文（Louis Sullivan）是現(xiàn)代主義建筑的先行者。“形式服從功能”的口號就是他所提出的，所以功能在其設(shè)計中是首要考慮的因素。沙利文最具代表性的建筑設(shè)計即是三段式設(shè)計，他根據(jù)功能需求把高層辦公樓建筑的外形分成三段：功能相似的首層和二層為一段，辦公室所屬樓層為一段，頂部用于設(shè)備間的為一段，這中分段形式的設(shè)計形式成了當(dāng)時高層辦公樓效仿的典型案例。這種設(shè)計形式較大限度地體現(xiàn)了功能在建筑設(shè)計中的地位，為其發(fā)展更是提供了有力的物質(zhì)語言。

包豪斯新建的校舍是著名建筑師瓦爾特?格羅皮烏斯（Walter Gropius）設(shè)計建造的，是其具有體現(xiàn)功能美的代表作之一。這座新校舍包括教室、車間、辦公室、禮堂、飯廳及高年級學(xué)生宿舍。他把建筑物的實用功能作為首要設(shè)計要素，并創(chuàng)造性地運用現(xiàn)代建筑設(shè)計的手法，根據(jù)不同的使用要求及各部分間的相互關(guān)系定出所對應(yīng)功能需求的位置，不同的結(jié)構(gòu)形式跟隨各部分不同的功能需求而設(shè)計，賦予不同的設(shè)計語言。格羅皮烏斯在校舍的設(shè)計中直接運用鋼筋、鋼筋混凝土和玻璃等新材料，不過多的附加裝飾色彩，旨在通過這種形式，展現(xiàn)建筑材料的本色美。校舍在造型上更為突出的是一個個沒有任何裝飾的不同材質(zhì)的幾何體，錯落有致四排列使整體設(shè)計更顯得生動活潑。根據(jù)功能不同，給予不同的結(jié)構(gòu)形式就是體現(xiàn)在這些錯落有致的幾何體排列中，因此這座校舍充分的體現(xiàn)出格羅披烏斯對于功能的重視性，以及功能、技術(shù)與藝術(shù)的巧妙結(jié)合（圖3）。

著名設(shè)計師布蘭德（Marianne Bran&）在包豪斯學(xué)習(xí)期間受到納吉的影響，她創(chuàng)新性的將新興材料與傳統(tǒng)材料相結(jié)合，設(shè)計了一系列革新性與功能性并重的現(xiàn)代產(chǎn)品。她設(shè)計的領(lǐng)域主要是產(chǎn)品設(shè)計，其中較為著名的是她1924年設(shè)計的茶壺。茶壺的形體設(shè)計主要是以幾何形式為主，表面為人工鍛造的銀色金屬，表面光滑、圓潤，把手為黑色，做到了材質(zhì)碰撞的革新性效果。布蘭德的設(shè)計以幾何形式設(shè)計為主，將簡潔抽象的要素組合來傳達(dá)產(chǎn)品自身的實用功能。布蘭德關(guān)注批量化生產(chǎn)問題也是其設(shè)計思維的一大特點，“康登”臺燈是她批量化生產(chǎn)的一代表性作品，此臺燈的燈頸是可彎曲的，基座穩(wěn)健，造型也是通過簡潔的幾何形式表達(dá)并具有良好的功能性（圖4）。她的作品多以金屬制品為主，其中有些產(chǎn)品至今仍在生產(chǎn)。

功能主義作為現(xiàn)代主義設(shè)計的突出要素，影響了這一時期及后來的眾多設(shè)計師，創(chuàng)造出革新型的設(shè)計模式，在20世紀(jì)前期的現(xiàn)代主義工業(yè)化大批量生產(chǎn)形式的影響下得到了不可忽視的地位，一切形式服從功能，對功能主義在設(shè)計中的發(fā)展有著深厚的影響。

三、理性美

現(xiàn)代主義堅持功能主義和理性主義，機器的效率和理性帶來了簡潔的幾何形式設(shè)計語言，現(xiàn)代主義打破了固守陳規(guī)的傳統(tǒng)設(shè)計，主張創(chuàng)造新的設(shè)計形式。歷史主義和折衷主義被更多的設(shè)計師突破，這是一個運用新材料、新技術(shù)和新功能在造型設(shè)計上更為創(chuàng)新的道路開辟了新的方向，也反映了工業(yè)時代的本質(zhì)特點。

從美學(xué)認(rèn)識角度看，現(xiàn)代主義設(shè)計無處不體現(xiàn)著理性主義之美。理性主義同樣是現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)形態(tài)中重要的組成部分。理性思考是理性美強調(diào)的重點，用科學(xué)的、客觀的分析法作為基礎(chǔ)來進(jìn)行設(shè)計，舍棄感性思維的沖動意識，以嚴(yán)格的理性思考來取代，以提高產(chǎn)品的效率和經(jīng)濟行為為目的，盡量減少設(shè)計中的個人意識。

它還強調(diào)造型必須具有目的性，必須以功能需要為出發(fā)點，即設(shè)計必須很理性，不能按照設(shè)計師的個人意識破壞掉設(shè)計的本質(zhì)屬性。

如之前介紹的設(shè)計作品中都是在理性主義基礎(chǔ)上來表現(xiàn)及思考設(shè)計的機械美、功能美，但其又不是并列的關(guān)系，沒有機器生產(chǎn)的發(fā)展，人們對功能實用的需求，也無法促使理性主義在此的高度體現(xiàn)，所以這三種美學(xué)形態(tài)是相輔相成，緊密聯(lián)系的關(guān)系。

隨著社會時間在不斷地變化與發(fā)展，每一時期的社會目標(biāo)都有所不同，而現(xiàn)代主義的設(shè)計實際上就是對社會目標(biāo)的反映，人類希望對于自己生活環(huán)境能夠理性理解、說明和控制，幾何規(guī)則性滿足了人類的這種渴望，在設(shè)計中注重以計算和功能為基礎(chǔ)的工程技術(shù)，而不是唯美主義。這種美學(xué)態(tài)度更是與設(shè)計改革時期反對機械美學(xué)形成鮮明的對比。理性主義也是基于機器生產(chǎn)、技術(shù)發(fā)展的物質(zhì)條件基礎(chǔ)之上得以提出及運用。也是人們在設(shè)計領(lǐng)域思想方面重大的轉(zhuǎn)變，為現(xiàn)代主義設(shè)計以及繼續(xù)發(fā)展的設(shè)計流派提供了借鑒作用。

現(xiàn)實主義美學(xué)范文第3篇

關(guān)鍵詞：城市規(guī)劃；中軸線1 凡爾賽中軸線的分析

凡爾賽宮(Versailles)是路易十四時期法國古典主義城市設(shè)計的巔峰之作，它的總設(shè)計師是皇家造園師勒?諾特爾(Le Notre)。歷經(jīng)26年之久建成的凡爾賽宮占地面積為1500hm2，為當(dāng)時巴黎市區(qū)面積的1/4，其中僅花園部分面積就有100hm2。凡爾賽宮苑可分為3部分：宮殿、花園、林園。整個宮苑東西向布局，宮殿座西朝東，它的中軸線向東、西兩邊延伸，貫穿并且總領(lǐng)全局。東面庭院東入口處有軍隊廣場，從中放射出3條林蔭大道穿越城市。園林布置在宮殿之后，也就是西面，近有花園、遠(yuǎn)有林園。園林中道路呈幾何規(guī)則式，中軸線長達(dá)3km，統(tǒng)領(lǐng)全園，在局部再形成些次要的軸線式布局。從宮殿前向城市延伸出3條呈放射狀的大道，其中兩側(cè)的大道通向兩處離宮，中間的大道通向巴黎市區(qū)的香榭麗舍大街。

從宮殿出發(fā)，凡爾賽宮苑中軸線自東向西，有3km之長?！袄心热亍笔腔▓@中軸線的起點。中軸線往西，經(jīng)過寬闊的國王大道，便是“阿波羅泉池”。所以，為了完整地表達(dá)中軸線的設(shè)計意念，在軸線的西端設(shè)置一條長1650m、寬62m的大運河，象征著傳說中的西海。古典主義者講究布局的嚴(yán)謹(jǐn)和井然有序，講究構(gòu)圖的幾何性和統(tǒng)一性，講究主次有序和軸線明確。它的關(guān)鍵在分清主次，分清統(tǒng)率部分和被統(tǒng)率部分，因此，中軸線突出就成了定則。這種構(gòu)圖就是一種絕對君權(quán)時期的圖解：國王集權(quán)利于一身，他是封建等級制的最高層，他統(tǒng)率全局。凡爾賽宮苑中宏偉壯觀的中軸線不僅統(tǒng)率著全園，也是全園的藝術(shù)中心。宮苑中軸線上，最美的雕塑、水池、噴泉、植壇等依次展開。此外，還有幾條次軸和橫軸，理性地襯托著主軸線。整個園林的布局就是個秩序嚴(yán)謹(jǐn)、主次有序的大幾何格局。

2 凡爾賽中軸線對于巴黎城市中軸線的影響

最早在城市中運用這種思想的仍是路易十四最寵信的造園大師勒?諾特爾，他提出的將丟勒里(Tuileries Palace)花園的中軸線以林蔭大道形式向西延伸的宏偉規(guī)劃，使巴黎的城市改建從此有了方向性。軸線到達(dá)雄獅凱旋門所在的山頂，長3km，這就是后來一直作為巴黎城市中軸線的香榭麗舍大街(Champs Elysee)。經(jīng)過近百年的建設(shè)和完善，這條軸線景觀大道連接了城市中心區(qū)若干重要的紀(jì)念性廣場，從這些廣場如協(xié)和廣場、星形廣場等又放射出若干次軸線并不斷向城市各處延伸。從本質(zhì)上看，這也是將法國古典園林的設(shè)計原則應(yīng)用于城市之中，突出表現(xiàn)了古典主義講究全面規(guī)劃，明確主從關(guān)系，追求和諧統(tǒng)一的風(fēng)格。此外，以協(xié)和廣場為樞紐，中軸線上矗立的皇帝的紀(jì)念物在城市上空互相呼應(yīng)，控制了巴黎市中心的風(fēng)貌，表征了中央集權(quán)與帝王的神圣偉大。古典主義那具有強烈秩序感的平面構(gòu)圖和宏偉壯觀的中軸空間，正是那些君主國家或新興資產(chǎn)階級國家首都建設(shè)所需要的。古典主義、唯理主義的城市規(guī)劃不但構(gòu)圖簡潔、幾何性強、軸線明確、主次有序，而且還彰顯宏大壯闊的城市氛圍，強調(diào)秩序、理性、統(tǒng)一、服從，以體現(xiàn)政權(quán)的穩(wěn)固和強大，因而具有明顯的政治含義和象征功能。古典主義規(guī)劃重視幾何構(gòu)圖，幾何在規(guī)劃中能起到澄清和指導(dǎo)作用。

3 中西方城市軸線的演變

從演變的角度來看，北京自從明清兩代之后，除了天安門廣場的改建和尚在規(guī)劃建設(shè)之中的北軸線外，在中軸線上并沒有更多的拓展。相反，原有的城市空間特色和軸線體系卻在迅速消失。城市固有的特色和原來的優(yōu)勢正在逐漸喪失，而巴黎的城市軸線卻從無到有，處在不斷豐富與積累的過程中，不但越積越多，且代表了各個不同時期的作品，體現(xiàn)了歷史發(fā)展的延續(xù)性。北京目前的南北向主軸線(大紅門――永定門――前門――天安門廣場――故宮――景山――鐘鼓樓――北中軸新區(qū))與東西向長安街相交于天安門廣場：而巴黎的東西向主軸(盧浮宮――丟勒里花園――協(xié)和廣場――香榭里舍大街――戴高樂廣場――雄師大街――拉?德方斯新區(qū))則與波旁宮――協(xié)和橋――協(xié)和廣場――馬德蘭教堂軸線相交于協(xié)和廣場。同時，2個城市的主軸線上都布置了最重要的建筑群。北京中軸線上的故宮和巴黎主軸線上的盧浮宮均為原來的皇宮或王宮所在地。另外，2座城市的主軸線都在近現(xiàn)代得到了更新發(fā)展。作為名城歷史上形成的城市主要軸線，軸線上自然以歷史文物建筑為主體，但通過軸線的延伸，收尾部分都在新區(qū)，體現(xiàn)了城市旺盛的生命力。

4 結(jié)語

凡爾賽和明代北京城的中軸線，無不對后來的巴黎和北京城的城市軸線的延伸起到至關(guān)重要的作用。城市的秩序的創(chuàng)造，勻稱的城市肌理和明確的城市中心，在今天的城市規(guī)劃和設(shè)計中，仍然有著它的生命力。

參考文獻(xiàn)

現(xiàn)實主義美學(xué)范文第4篇

關(guān)鍵詞：西方美學(xué)；縱向；發(fā)展脈絡(luò)

中圖分類號：B83 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）14-0258-01

朱光潛先生是我國美學(xué)界的泰斗級人物，他的論著《西方美學(xué)史》作為比較系統(tǒng)的學(xué)術(shù)專著，非常夠分量和有看頭。

其實美學(xué)作為一個專門的社會學(xué)科，從文藝批評、哲學(xué)和自然科學(xué)中獨立出來是有個過程的，當(dāng)然這其中也反映了它和以上三者的聯(lián)系。美學(xué)從哲學(xué)上講就是一種認(rèn)識論，是強調(diào)感性（和理性）認(rèn)識的一個分支。因此《西方美學(xué)史》開篇就是關(guān)于希臘文化和美學(xué)的萌芽。不得不說，“言必稱希臘”是有其合理性的，它的邏輯過程即從哲學(xué)――關(guān)注現(xiàn)實社會――文藝問題――美學(xué)理論，是一個很自然的推進(jìn)。

關(guān)于柏拉圖《理想國》中的“詩與哲學(xué)之爭”也許到今天還是個很有趣的話題。希臘人理解的“藝術(shù)”和現(xiàn)在的理解是不同的。相對柏拉圖對絕對理性的“美”的界定，亞里士多德要唯物些。朱先生把兩者看作是對立的路線源頭，即浪漫主義――古典和現(xiàn)實主義。

到了中世紀(jì)，也只有奧古斯丁、托馬斯和但丁值得一說，和傳統(tǒng)的說法一致，即中世紀(jì)教會（神學(xué)）對文藝的壓制。事實上已經(jīng)有人對中世紀(jì)政治學(xué)的發(fā)展貢獻(xiàn)作出了不少的分辯，只是對于文藝美學(xué)有無新見解尚待考證。此后，作為轉(zhuǎn)入近代的樞紐，文藝復(fù)興爆發(fā)，那個時代包含的政治、經(jīng)濟、文化、哲學(xué)等各方面的變化，其實就是對中世紀(jì)文藝凋落的相對提法，也是“希臘羅馬古典文藝的再生”。

直至十七十八世紀(jì)，人文主義開始對教會神學(xué)逐漸理直氣壯起來，這個時期也出現(xiàn)了對古典的再研究、闡釋與傳播。從意大利到法國，從文藝復(fù)興到新古典主義和啟蒙運動，笛卡兒必不可少，他將二元論引入了對物質(zhì)和精神的并存理解中，這對于理性主義所伸張的可知性有很大幫助。新古典主義從理性主義的觀點出發(fā)，堅信自然中真實和符合理性的東西都有普遍性和規(guī)律性，因此文藝所要表現(xiàn)的是普遍的而不是個別的偶然的東西……但由于對理性過于推崇，新古典主義仍可能削弱了對形象思維的重視而顯得老套和僵化。

到了培根、洛克和休謨這里，英國經(jīng)驗主義美學(xué)開始上升為主流。休謨將心理學(xué)分析用在了對美的本質(zhì)及審美趣味的標(biāo)準(zhǔn)探討中，他認(rèn)為美只是在人心中產(chǎn)生的效果，這人心的特殊構(gòu)造可以使它感受到這種情感?！巴榈南胂蟆边@個有意思的詞語出現(xiàn)了，它教人設(shè)身處地地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想為有的情感和活動。

很快，美學(xué)的主戰(zhàn)場轉(zhuǎn)到了法國，啟蒙運動的代表人物伏爾泰、盧梭、狄德羅開始相繼出現(xiàn)。啟蒙原指照亮，是用以宣傳理性和近代自然科學(xué)技術(shù)來破除宗教迷信和教會勢力的一種新統(tǒng)治。盡管德國的啟蒙運動在決定師從英國還是法國中爭論不休，但是我們的美學(xué)之父鮑姆嘉通得出了結(jié)論：美學(xué)的對象就是感性認(rèn)識的完善，這就是美。

終于，意大利歷史哲學(xué)派的代表人物維柯關(guān)于“神的時代、英雄的時代、人的時代”來臨了，他對美學(xué)的突出貢獻(xiàn)主要是帶來了歷史發(fā)展的觀點以及史與論相結(jié)合的方法，并提出了形象思維的兩條基本規(guī)律。正是這些對美學(xué)具體問題的持續(xù)研究和關(guān)注，闡明了形象思維與藝術(shù)創(chuàng)作的真正關(guān)系。

十八世紀(jì)末往后，康德、歌德、席勒、黑格爾這些耳熟能詳?shù)拿殖霈F(xiàn)在了德國古典美學(xué)的史冊上。康德“三大批判”總的目的就是要在形而上學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)這三方面達(dá)到理性主義和經(jīng)驗主義的調(diào)和，也即先驗的綜合。他的《判斷力批判》啟發(fā)性地推動了近代美學(xué)的發(fā)展。而歌德更多的貢獻(xiàn)在于將文藝?yán)碚撆c現(xiàn)實結(jié)合。至于席勒的《論樸素的詩和感傷的詩》和黑格爾的《美學(xué)》都是對以上觀點更好的延展。

最后是我們比較看重的美學(xué)正宗教育范本，它們由俄國革命民主主義和現(xiàn)實主義美學(xué)所介紹的別林斯基、車爾尼雪夫斯基所提供。當(dāng)然也離不開近代美學(xué)家們涉及和關(guān)注的“審美移情說”，他們認(rèn)為在觀察事物時，設(shè)身處地把無生命的東西看作有生命，同時，人自己也受對事物這種錯覺的影響，而發(fā)生同情和共鳴。

在結(jié)尾，這本書對美學(xué)的關(guān)鍵性問題總結(jié)到：美在物體形式――古典主義、美在完善――新柏拉圖主義和理性主義、美即愉快――經(jīng)驗主義、美即生活――俄國現(xiàn)實主義四方面有其本質(zhì)；其次是形象思維從認(rèn)識和實踐角度看都值得肯定；再次是典型人物性格對藝術(shù)表現(xiàn)的重要性；最后是浪漫主義和現(xiàn)實主義的雙水分流及在創(chuàng)作中的結(jié)合。

其實，一切并未結(jié)束。從這一步開始，漫步美學(xué)，“認(rèn)識你自己，認(rèn)識自己的靈魂”，蘇格拉底如是說。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱光潛.西方美學(xué)史.人民文學(xué)出版社.

現(xiàn)實主義美學(xué)范文第5篇

摘要：美術(shù)創(chuàng)作總有其揮之不去的地域特征和文化基調(diào)?，F(xiàn)代主義電影美學(xué)呈現(xiàn)出多元的趨勢，幾乎每位電影藝術(shù)大師都有著自己獨特的風(fēng)格，但他們的影片卻有著一個共同的基本特征，都深刻體現(xiàn)出西方現(xiàn)代主義哲學(xué)——美學(xué)思潮的巨大影響?？梢姷赜蛭幕瘜τ诿佬g(shù)創(chuàng)作深刻的影響，它在一定程度上影響著某個歷史環(huán)境下的藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)手法。

關(guān)鍵詞：美術(shù)創(chuàng)作；現(xiàn)代主義電影美學(xué)；多元；西方現(xiàn)代哲學(xué)；地域特征

一、地域文化影響下的現(xiàn)代主義美學(xué)思潮

西方文學(xué)藝術(shù)中的現(xiàn)代主義美學(xué)思潮，開始于19世紀(jì)末，確立于20世紀(jì)20年代。現(xiàn)代主義流派繁多，包括象征主義、表現(xiàn)主義、印象主義、超現(xiàn)實主義、未來主義、存在主義、荒誕派、意識流、黑色幽默等。它的產(chǎn)生、形成、和發(fā)展有著深刻的社會根源和思想根源。就當(dāng)是的社會環(huán)境來看，在不到30年間，相繼爆發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)，造成了人類歷史上最為空前的動蕩和浩劫。人們沉浸在極端空虛、困惑和煩惱的精神世界。西方現(xiàn)代主義文藝正是在物質(zhì)與精神、感性與理性的這種巨大裂痕中產(chǎn)生出來的。

就其思想根源來說，西方現(xiàn)代主義哲學(xué)流派，尤其是柏格森的生命哲學(xué)、薩特的存在主義哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)、叔本華的唯意志論、尼采的“酒神”精神和超人哲學(xué)等，為西方現(xiàn)代主義美學(xué)思潮提供了哲學(xué)基礎(chǔ)，形成了一股巨大的西方現(xiàn)代非理性主義美學(xué)思潮。這股非理性主義思潮廣泛滲透在西方生活。文學(xué)藝術(shù)和一切思想文化領(lǐng)域之中。從總體上講，西方現(xiàn)代派文學(xué)藝術(shù)的基本傾向，暴露了社會的種種弊病和陰暗面，是對這個社會喪失自我的不滿和抗議，是對西方世界中人們的孤寂和苦悶的心情的宣泄。

現(xiàn)代主義第一次進(jìn)入電影，主要是指20世紀(jì)20年代以法國和德國為中心的先鋒派電影運動，這場運動持續(xù)十年左右，在無聲電影時期通過向繪畫、音樂和文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)門類學(xué)習(xí)，尋找電影的表現(xiàn)形式，以追求“繪畫電影”、“純電影”和“主觀電影”。努力為電影在藝術(shù)領(lǐng)域中爭取一席之地。從20年代末開始出現(xiàn)的實驗電影，則是以美國為中心發(fā)展起來的一種非商業(yè)電影，這類電影沒有傳統(tǒng)的故事情節(jié)，主要表現(xiàn)風(fēng)格集中是超現(xiàn)實主義和抽象主義，從藝術(shù)實質(zhì)上來講，堪稱有聲電影時代的先鋒派電影。

無論什么時代，人總是生存于一個特定的空間和地域，不可能漂浮在空中。這個地域的特定歷史文化和社會背景都對人們的意識有著直接的作用。歷史文化的積淀更是塑造著這一地域人的特殊的意識形態(tài)。正是在西方藝術(shù)美學(xué)思潮的來襲下，法國電影的“新浪潮”與“左岸派”便應(yīng)運而生了。

二、法國“新浪潮”和“左岸派”的美學(xué)傾向

“新浪潮”電影主要是指以法國年輕導(dǎo)演戈達(dá)爾、特呂弗、雷維特、夏布魯爾等人在50年代末和60年代初拍攝的影片，這批影片敢于打破傳統(tǒng)，具有強烈的個人色彩，由于在影片題材和表現(xiàn)技法方面的類似性而被認(rèn)為構(gòu)成了一個電影流派。幾乎在同一時期出現(xiàn)的“左岸派”，因為成員都住在巴黎塞納河的左岸而得名。這批成員中，一類是長期從事電影創(chuàng)作的導(dǎo)演如雷乃和瓦爾達(dá)等人，另一類則是以文學(xué)創(chuàng)作為主的編劇如格里葉和杜拉等人?！白蟀杜伞彪娪耙餐瑯泳哂袕娏业膫€人風(fēng)格、敢于向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，與“新浪潮”有相似之處。

第一，法國“新浪潮”電影與“左岸派”電影均以反傳統(tǒng)為標(biāo)記。他們反對法國電影界的講話狀態(tài)，要求廢除從戲劇借鑒來的編劇理論，摒棄以導(dǎo)演資歷為基礎(chǔ)的制片制度，拋棄得到公認(rèn)的商業(yè)化成功模式，代之以一種具有鮮明個人化風(fēng)格的創(chuàng)作方式。這一創(chuàng)新潮流在電影史上第一次大規(guī)模的把具有現(xiàn)代主義傾向的影片帶入商業(yè)化，使現(xiàn)代主義思潮從此真正在世界影壇上占據(jù)了一席之地。

第二，“新浪潮”與“左岸派”都十分強調(diào)突出個人風(fēng)格。這批年輕的導(dǎo)演大膽提出了將電影變?yōu)閭€人化藝術(shù)的主張，他們認(rèn)為影片應(yīng)成為個人作品，導(dǎo)演應(yīng)該在影片中體現(xiàn)出個人的風(fēng)格，表現(xiàn)出自己對世界、人生、社會、政治、宗教、道德等諸多方面的見解與感受。世界美術(shù)同世界文學(xué)一樣，是一種人類超越自身、超越個性、超越時空的努力。是一種純粹的、理想的藝術(shù)形式。

第三，“新浪潮”和“左岸派”電影大膽革新電影語言，對電影藝術(shù)形式的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響?！靶吕顺薄焙汀白蟀杜伞痹陔娪靶问胶碗娪罢Z言方面的突破和創(chuàng)新，可以說是全方位的展開。

三、現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作題材中的地域性文化特征

凡是自然界和人類社會提供給人們的各種事物現(xiàn)象，藝術(shù)家都可以用各種不同的表現(xiàn)手法予以表現(xiàn)。電影的創(chuàng)作也有著其自身的文化積淀以及地域性。現(xiàn)代主義電影流派的藝術(shù)創(chuàng)作在題材的選擇上，也不可能擺脫自己生存的那片孕育他的地域文化對其深刻的影響。

歐洲現(xiàn)代派電影強調(diào)表現(xiàn)作者“自我”來源于西方現(xiàn)代主義哲學(xué)世界觀上的唯我主義色彩。西方現(xiàn)代主義哲學(xué)認(rèn)為，世界從根本上來說是無法被認(rèn)識的，只有人的自我感覺、情緒狀態(tài)才是真實的。帕格森的“直覺主義”主張藝術(shù)家憑“直覺”去表現(xiàn)心靈狀態(tài)，薩特認(rèn)為文藝正是表現(xiàn)自我作為本體存在的最適當(dāng)方式，弗洛伊德情調(diào)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)潛意識中未得到滿足的本能和欲望。以上的這些非理性主義的美學(xué)觀，使現(xiàn)代主義文藝思潮中的“自我表現(xiàn)”說得到了新的理論武裝，強調(diào)以深奧的隱喻、離奇的想象、飄忽不定的聯(lián)系、扭曲變形的象征來表現(xiàn)“自我”他們追求的不是對客觀世界的逼真模仿，而是內(nèi)心情感的真實表現(xiàn)。

例如意大利著名電影導(dǎo)演費里尼，于1962年攝制的影片《八部半》，就是一部充滿作者“自我”主觀一時的影片。他個人認(rèn)為，他是通過對自己創(chuàng)作生涯的回顧，來敘述一個處于混亂中的靈魂，并且通過影片中人物經(jīng)歷的精神危機，來表現(xiàn)處于危機中的普通人。薩杜認(rèn)為：“《八部半》是一部吐露內(nèi)心隱秘的作品，很似虛構(gòu)的自傳，情節(jié)繁多，表面上看來似乎混亂，卻安排的頗具匠心?！?/p>

無論什么時代，這個地域的特定歷史文化都對人的性格、心理起著直接的作用。現(xiàn)代電影反映了西方社會動蕩變化中的重重危機和矛盾，深刻地揭示出這個社會被扭曲和異化的人的精神世界，尤其是在技術(shù)文明與精神危機的兩極分化下，形成理性主義和非理性主義的對立與沖突，從這個意義上講，它具有不可低估的社會意義和認(rèn)識價值。也在一定程度上深刻的揭示了其社會認(rèn)知的主流意識形態(tài)，反映了其特定歷史環(huán)境下的人文思想。

可見，地域文化是深深影響著藝術(shù)創(chuàng)作的根源，它在一定程度上左右著人們的意識，給予人們在美術(shù)創(chuàng)作中深刻的地域性特征。也給予某個特定時代與眾不同的標(biāo)簽。（作者單位：新疆師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

指導(dǎo)老師：李群

參考文獻(xiàn)：

[1][法]喬治·薩杜爾.《世界電影史》.中國電影出版社，1995年版

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[3][美]羅伯特·艾倫與道格拉斯·戈梅里.《電影史：理論與實踐》，中國電影出版社，1997年版

[4]李幼蒸.《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》.中國社會科學(xué)出版社，1986年版