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內(nèi)容摘要：作為真實(shí)主義歌劇的代表人物，普契尼的歌劇繼承并發(fā)揚(yáng)了意大利歌劇的傳統(tǒng)，創(chuàng)作風(fēng)格優(yōu)美華麗細(xì)膩、旋律抒情、人物形象鮮明、和聲色彩豐富、構(gòu)思奇妙，歌劇的內(nèi)容與人物結(jié)合完美，調(diào)性豐富，善于用音樂來刻畫人物性格與形象，使人感動。

關(guān)鍵詞：普契尼真實(shí)主義歌劇創(chuàng)作特點(diǎn)

歌劇作為一門綜合的藝術(shù)，雖以歌唱為主，但同時集中了交響樂、戲劇、舞蹈等各種藝術(shù)形式。在聲樂的領(lǐng)域內(nèi)，歌劇是難度最大、最具有藝術(shù)魅力的藝術(shù)形式，在十六七世紀(jì)的意大利佛羅倫薩，歌劇便是著名的歐洲文藝復(fù)興的產(chǎn)物，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的歌劇作曲家如格魯克的歌劇改革，莫扎特開創(chuàng)的歌劇新時代，浪漫主義歌劇的先鋒羅西尼和意大利歌劇的代表人物威爾第。到了浪漫時期，出現(xiàn)了歌劇的繁榮時期，到了19世紀(jì)末至“二戰(zhàn)”前，真實(shí)主義歌劇盛行，普契尼便是這一流派的代表人物之一。

一、作者簡介

賈科莫·普契尼，1858年12月22日生于意大利盧卡地方的一個音樂世家，19歲便成為圣·馬蒂諾教堂的唱詩班指揮和管風(fēng)琴師，并開始了多聲部音樂的創(chuàng)作，在一次步行觀看了威爾第的歌劇《阿依達(dá)》之后，對歌劇產(chǎn)生了濃厚的興趣與熱情。1880年在親戚的資助下進(jìn)入意大利米蘭音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，開始他的音樂創(chuàng)作生涯。普契尼的作品經(jīng)常是一波三折，他早期創(chuàng)作的歌劇《埃德加爾》《女鬼》都遭到了徹底的失敗，但這并沒有影響到普契尼對歌劇創(chuàng)作的熱情，在1893年他創(chuàng)作的歌劇《曼儂·列斯科》在都靈上演，使普契尼的才能第一次得到了普遍的承認(rèn)。1896年,著名的指揮家托斯卡尼尼指揮了奠定普契尼國際聲譽(yù)的一部歌劇《藝術(shù)家的生涯》，1900年,普契尼的歌劇杰作《托斯卡》問世，并在羅馬首演而大獲成功，1904年，他最偏愛的歌劇《蝴蝶夫人》雖然首演遭到失敗，但是三個月后，修改后的《蝴蝶夫人》也是大受歡迎，至今仍為世界各國經(jīng)常上演的歌劇之一，其后1910年的《西部女郎》、1918年的《三聯(lián)畫》，都取得了很大的成功，普契尼最后的歌劇杰作《圖蘭朵特》是他的未完成之作，在曲譜即將寫完之際被診斷患了喉癌，不幸于1924年11月29日逝世。后來曲譜由他的朋友阿爾法諾寫完。普契尼的一生共作有歌劇作品12部，幾乎每一部歌劇都是傳世之作，顯示了普契尼非凡的才能，是威爾第之后意大利最重要的歌劇作曲家。

二、創(chuàng)作背景

19世紀(jì)末葉，歐洲文學(xué)界、戲劇界和音樂界掀起了一股真實(shí)主義思潮，他們抨擊浪漫主義，產(chǎn)生了真實(shí)主義的創(chuàng)作運(yùn)動，以寫實(shí)的手法簡潔地反映生活，力圖擺脫浪漫時期美好的但是不可及的理想，強(qiáng)調(diào)描寫下層社會生活的真實(shí)面貌，著眼于感情沖動下產(chǎn)生的激烈行動，更熱心于描寫某些具有野性的，揭示人類本性的方面，這個思潮很快反映到歌劇中，馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》、萊翁卡瓦洛的《丑角》都是代表作。真實(shí)主義歌劇區(qū)別于浪漫主義風(fēng)格的理想化與抒情性，真實(shí)地將現(xiàn)實(shí)生活狀況直接搬上舞臺，揭露、展示人間社會的現(xiàn)狀，所以，真實(shí)主義歌劇比浪漫時期的歌劇更震撼人心。雖然在主題上仍然以愛情為主，但是舞臺上大筆描寫的威逼、奸詐、兇殺、拷打、跳樓、自殺、切腹等殘暴的行為，使人們感官上得到更加強(qiáng)烈的刺激，真實(shí)主義歌劇把愛情描寫得更加接近我們的生活，作品滿懷同情，旋律優(yōu)美，和聲清新，有著濃郁的抒情色彩，但真實(shí)主義在藝術(shù)上追求緊張的戲劇情節(jié)和夸張的情緒，又使歌劇的情節(jié)帶有傳奇的性質(zhì)。

普契尼的創(chuàng)作生涯便是處于晚期浪漫主義時期，20世紀(jì)新音樂思潮興起之時，他的創(chuàng)作從不同的側(cè)面反映他的藝術(shù)方法。1893年的《曼儂·列斯科》是晚期浪漫派感傷主義的標(biāo)本，而1896年描寫窮藝術(shù)家放蕩不羈的愛情生活的《藝術(shù)家的生涯》和描寫政治迫害與愛情糾葛的《托斯卡》都是具有真實(shí)主義傾向的歌劇，從人物設(shè)計(jì)到戲劇情節(jié)都是圍繞社會下層人物鋪展的，實(shí)質(zhì)是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的寫照。1900年的三幕歌劇《托斯卡》，全劇圍繞著三個主要人物均在暴力行為中死亡的故事展開矛盾沖突，情節(jié)緊張、情緒夸張、氣氛恐怖，一系列不諧和的刺激性的節(jié)奏烘托，給人以強(qiáng)烈的情感沖擊，是他作品中典型的真實(shí)主義杰作。他的另一部三幕歌劇《西部女郎》，戲劇矛盾跌宕起伏，加上西部音樂風(fēng)格的點(diǎn)綴，使這段暴力故事更帶有刺激性和自然主義色彩。在普契尼晚期所作的三聯(lián)獨(dú)幕歌劇中，《外套》也是普契尼又一部真實(shí)主義的代表作。

三、創(chuàng)作特點(diǎn)

1.題材與內(nèi)容的特點(diǎn)

作為意大利真實(shí)主義歌劇的主要代表人物，普契尼在創(chuàng)作題材和內(nèi)容方面致力于表現(xiàn)普通人的情感與命運(yùn)，真實(shí)地揭露社會的不平等，將滿腔同情寄予那些心靈美好，卻遭遇悲慘的小人物，打動世人、催人淚下。普契尼說過：“我熱愛小事、小人物，我只能，只想寫小事、小人物，如果它熱情，而富于人性并通人心的?！痹谒?2部歌劇中，《曼儂·列斯科》《托斯卡》《蝴蝶夫人》《西部女郎》《修女安杰麗卡》和《圖蘭朵特》都是以女主人公的名字來命名的，這些女主人公大多是溫柔嫵媚、纏綿悱惻、一往情深的女人，表現(xiàn)她們的性格、愛情體驗(yàn)和生活感受是有高度抒情天賦的普契尼的特長。他以流利生動的旋律，微妙的和聲和配器手段來塑造這些活生生的人物形象。運(yùn)用音樂的手段來發(fā)展戲劇情節(jié)，同時抓住腳本中一切抒情因素來發(fā)揮他的作曲才能，所以無論是繡花女咪咪、歌星托斯卡，還是忠于愛情但輕信無知的日本婦女巧巧桑，普契尼都真誠賦予她們熱烈、真摯的形象和性格，寄予深刻的同情，給人留下深刻的印象。

普契尼對劇本的要求非常嚴(yán)格?！端囆g(shù)家的生涯》是由當(dāng)時兩位年輕而又有才華的歌劇腳本作者賈科薩和伊利卡根據(jù)法國小說家亨利·繆爾杰的《窮藝術(shù)家的生活情景》編成的一部效果極好的歌劇腳本，普契尼在米蘭經(jīng)歷過藝術(shù)家的貧困生活，他喜歡熱鬧，愛慕嬌弱的女性，使他對這部腳本感到很親切。他的歌劇杰作《托斯卡》也是賈科薩和伊利卡根據(jù)法國作家維多里安·薩爾杜的話劇改編的。他最偏愛的《蝴蝶夫人》則是根據(jù)美國作家約翰·路瑟·朗的同名小說改編而成的。普契尼在倫敦看過這部話劇的演出，深深為劇中生動的情節(jié)所吸引，并有意譜寫音樂，深信這部歌劇會取得成功。普契尼的最后一部歌劇《圖蘭朵特》則是根據(jù)意大利童話劇作家卡洛·戈齊的同名童話劇改編而成的。

2.音樂創(chuàng)作特點(diǎn)

普契尼的歌劇將劇本與音樂并重，他的音樂源于19世紀(jì)意大利歌劇傳統(tǒng)，在性格塑造、音樂配器、情感表達(dá)、戲劇沖突和技巧方面，表現(xiàn)出少有的才能。

①善于用音樂主題來刻畫人物和事

在他的歌劇中，經(jīng)常把一些人物與事件同具有特征的樂句聯(lián)系起來，使這些富于表現(xiàn)力的樂句形成劇中的人和事的音樂主題，如在《藝術(shù)家的生涯》中，有一段音樂與詩人羅多爾夫的形象相聯(lián)系，我們就稱它為“羅多爾夫”主題，還有“紹納爾”主題、“味味主題”等，當(dāng)劇中情節(jié)和某個劇中人物有關(guān)時，這個人物的主題就在聲樂或樂隊(duì)伴奏中出現(xiàn)，使人印象深刻。普契尼成功地運(yùn)用這些音樂主題來刻畫人物，烘托劇情，倒敘往事，使全局的音樂完整、統(tǒng)一。

②運(yùn)用民族調(diào)式渲染異國情調(diào)

普契尼在《托斯卡》和《蝴蝶夫人》等作品中使用了主導(dǎo)動機(jī)，不僅可以代表特定的人物和事件，也可以用來象征某種性格、環(huán)境和氣氛。他在《蝴蝶夫人》中直接采用了日本民歌《江戶日本橋》《櫻花》等來刻畫蝴蝶夫人的藝妓身份與天真的心情并同時采用了五聲音階，在《西部女郎》中采用了美國黑人的拉格泰姆，在歌劇《圖蘭朵特》中采用了中國民歌《茉莉花》《媽媽娘好糊涂》的曲調(diào)，作為渲染異國情調(diào)的手段，取得了很好的效果。

③和聲織體的特點(diǎn)

普契尼有著十分敏銳的戲劇感，強(qiáng)烈而自發(fā)的旋律天才，一手驚人的和聲與配器技巧，使他成為上個世紀(jì)歌劇界杰出的代表，在普契尼成熟時期的歌劇試圖摒棄分曲劇，以多段體的詠嘆調(diào)與大型的重唱與合唱組織起自己的音樂，他通過復(fù)合功能的重疊和弦以及調(diào)式和聲進(jìn)行，造成游移朦朧，克服段落之間的停頓感。此外，在很多過渡和發(fā)展的段落中，他讓樂隊(duì)擔(dān)當(dāng)起旋律的主體而聲樂部分以鑲嵌部分音調(diào)的方法使聲樂、器樂獲得水乳交融的一體進(jìn)行，旋律優(yōu)美動聽、感情真摯，而常充滿傷感的色彩。同時，和聲上運(yùn)用“柔性不協(xié)和”把五聲音階與全音和聲吸收到他的音樂創(chuàng)作中，運(yùn)用交織和弦反復(fù)制造緊張氣氛的方式。

普契尼的音樂吸收了話劇式的對話手法，注意歌唱不可以阻礙劇情的發(fā)展，除直接采用各國民歌之外，還善于使用新手法，在《曼儂·列斯科》中，采用了多變的朗誦調(diào)和管弦樂交織而成的貫穿發(fā)展手段，加強(qiáng)了樂隊(duì)的表現(xiàn)力和地位，音樂地方色彩濃郁。普契尼打破了宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)之間的界限，他把非抒情性的唱詞或一般的對話譜成節(jié)奏性較強(qiáng)、曲調(diào)性較少的旋律，把抒情性的唱詞譜成舒展、優(yōu)美、流暢的旋律，按照劇情的需要，兩種旋律：一個生動活潑，一個流暢抒情，有如宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)交替出現(xiàn)，很自然地從一種旋律進(jìn)入另一種旋律。

歌劇藝術(shù)形式有著自己的創(chuàng)作規(guī)律和特點(diǎn)，在如何有效地處理歌劇中隊(duì)的音樂因素和戲劇因素方面，普契尼的歌劇可以堪稱為成功的范例。普契尼一生留下的歌劇都是優(yōu)美迷人的，他創(chuàng)作的12部歌劇中，絕大部分至今仍在世界各地的歌舞臺上連年上演，普契尼以其清新、情真意切的風(fēng)格繼承并發(fā)揚(yáng)了意大利歌劇的傳統(tǒng)，繼承了意大利歌劇現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與人道主義精神，發(fā)展了威爾第的藝術(shù)成就，揭開了20世紀(jì)意大利歌劇的新篇章。

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