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雕刻藝術的主要活動范文第1篇

關鍵詞：歐洲；藝術市場；歷史；四階段

中圖分類號：J110.9

文獻標志碼:A

文章編號：1673-291X（2012）20-0192-05

當今的歐洲藝術市場極為繁榮，這與西方現當代的工業(yè)進步、商業(yè)發(fā)達是緊密聯系的。但我們以為藝術市場僅僅是現當代的產物就不符合史實了。其實，在歐洲漫長的歷史進程中，藝術市場就一直存在并與時俱進地發(fā)展著，這也正是當代歐洲藝術市場無比繁榮的根脈所在。

一、三大藝術市場會略

歷史上的傳統(tǒng)認知一直認為市場是一種商品買賣活動的時空領域即面對面的錢貨交易或物物互置的時空領域，而否定贊助活動的市場特性，這多少違背了市場的原理設定。經濟學家所說的市場，并不是指任何一個特定的貨物交易場所，而是指任何一定區(qū)域錢貨互換活動的全部領域。起初，市場是城中出售糧食和其他物品的一個公共場所，但是這個詞的意義曾被推廣，從而指任何一群商業(yè)上有密切關系并進行大量交易的人[1]。如要遵循這樣的原理性界定，帶有歷史時代特征的藝術贊助活動其實也是不折不扣的藝術市場行為。如皇家藝術贊助其實也是藝術勞務市場的一種，因為：（1）其生產、流通與消費的關系非常明顯；（2）買賣雙方的收支情況也真實發(fā)生了，皇室必須支付供養(yǎng)藝術家的費用，而藝術家必須按時回報藝術創(chuàng)造給皇室受用；（3）藝術貿易活動的場所一般是圍繞皇宮而展開的，皇宮成為這種市場的核心組成部分；（4）直接為皇室服務的藝術家出賣的主要是自身的勞動，他們實際上是以“工資”的形式完成了這種買賣關系；（5）圍繞皇室而形成的一切藝術貿易活動都可能會延伸到整個國家或地區(qū)，縱橫交錯的藝術貿易活動本身就構成環(huán)環(huán)相扣、無比復雜的巨大的市場群落。同理，私家藝術贊助也屬于一種藝術勞務市場，而公眾藝術贊助就是名副其實的自由性藝術商品市場了[2]。所以，鑒于這樣的分析，我們應該認識到，所謂的皇宮貴族藝術贊助活動在歷史上常常就是一種契約式的倚賴寄生關系，藝術家長期倚賴藝術贊助人發(fā)放的“工資”而生活，我們稱這樣的藝術勞務市場為寄生性藝術市場。另一種藝術勞務活動并非一種長期倚賴關系，往往表現為一次性買賣的短期藝術勞務活動，即藝術家建立在合同關系上接受藝術贊助人的饋贈或錢物，但在合同期內必須按時完成藝術贊助人指定了主題和表現方式的藝術作品，合同完成之后，這種雙方的交易活動就宣告結束。在這樣的交易活動中，藝術家的人身是自由的，但創(chuàng)作是受贊助人指定和監(jiān)督的，我們稱這類藝術市場為雇傭性藝術市場。寄生性藝術市場中的藝術創(chuàng)作并沒有過多地受到藝術贊助人的有意遏制，創(chuàng)作基本是自由的；雇傭性藝術市場中的藝術創(chuàng)作必須是受藝術贊助人指定和限制的，屬于限定性創(chuàng)作。第三類藝術市場即我們正常理解的藝術商品自由買賣的市場，藝術品作為商品預先展示在交易場所，購買者以自愿原則付錢購買，我們稱這樣的藝術市場為自由性藝術市場。

二、古希臘至古羅馬時期：三大藝術市場平分秋色

古希臘興盛之前，歐洲曾出現過彌諾斯和邁錫尼文明，但這兩種文明并沒有對歐洲文明產生過直接性的重大影響，而且邁錫尼文明衰亡（公元前1150年）350年后才出現了希臘城邦，所以我們將歐洲藝術市場的研究定在自古希臘開始相對穩(wěn)妥和可信。

古希臘的確是一個了不起的時代，通過其藝術市場的表現，我們就可以從一個全新的角度管窺一斑。大致說來，在19世紀以前的歐洲，古希臘算是唯一的三大藝術市場齊頭并進、共同發(fā)展的時期?？梢赃@樣說，寄生性、雇傭性、自由性藝術市場在古希臘至古羅馬時期是平分秋色的。

（一）美術市場

古希臘的美術市場給后人留下深刻印象的是古希臘的雕塑和建筑藝術。那個時期的雕塑和建筑藝術市場是寄生性和雇傭性結合的市場，雕塑家為王室服務集中在古希臘古典時期（公元前6世紀—前4世紀），如菲狄亞斯、利西普斯皆是當時寄生于宮廷的典范[3]。

古希臘時期的建筑家和雕塑家主要依附于城邦君主而發(fā)達，如另外兩名古希臘著名的雕塑家伯利克里托斯（主要活動于公元前5世紀后半期）、普拉克西特列斯（主要活動于古典時期末）莫不如是。而到希臘化時期（公元前334—前30年），貴族的繁榮和壯大使雇傭性美術市場開始發(fā)達，貴族也成為雕塑業(yè)的主要贊助人。

在希臘化時期，奴隸主階級及權貴們貪圖享樂和感官的審美享受，為迎合這一世俗需要，雕刻家們創(chuàng)作了一大批以維納斯命名的女性形象，目前留存下來這類裸女雕像很多，統(tǒng)稱維納斯[3]。

古羅馬的雕塑和建筑市場的繁榮絲毫不比古希臘遜色，而且其寄生性、雇傭性建筑市場更為繁榮。當時的建筑業(yè)堪稱國家性的大事，皇室和貴族的奢侈生活也全面促進了建筑藝術的發(fā)展，集會場、圓形劇場、公共浴室、橋梁、道路、通水道、凱旋門、王公別墅的雇傭性建筑藝術市場一度成為主流美術市場。英國學者理查德·詹金斯在其編著《羅馬的遺產》中稱：公元4世紀末的羅馬是一座雕刻之城。據說當時城內的雕像比人都要多……[4]

在這么一個興盛的公共美術市場上，皇家和貴族顯然是美術商品最大的買家和贊助人，古羅馬的美術家寄生性和受雇傭性的特征顯而易見。但當時的市場興盛程度遠非通過遺跡觀察所能想象的，私家收藏在供需兩旺的情況下必然也如日中天，這主要就是自由美術市場。朱龍華在《希臘藝術》中就曾提到古希臘時期的陶瓶和工藝美術品就曾銷往地中海各地[5]。

雕刻藝術的主要活動范文第2篇

佛像是佛教的主要藝術造型。始自印度貴霜時代的犍陀羅，而后在印度各地不斷完善，并傳向東南亞各國和中國，再從中國傳入朝鮮半島，最后傳至日本。氣勢雄渾、面目傳神的造像，極具藝術之美；每一尊塑像往往隱藏一個典故，一定的哲理，體現著供奉者虔敬之心。

漢傳佛教造像

潮州窯青白釉周明造佛像(圖1)國家一級文物，北宋佛像身著袈裟，威嚴端莊，珈跌坐，右手作拔濟眾生印(后配)，佛像頭戴發(fā)髻冠，冠前裝飾一粒白色明珠，眉目修長，眉宇間一粒微微凸起的“白毫像”，雙目下視，兩耳垂肩，發(fā)冠、眉、眼、須繪褐彩，須彌座束腰周圍刻銘：“潮州水東中窯甲女弟子陳十五娘同男劉育發(fā)心塑造釋迦牟尼佛散施永充供養(yǎng)，奉為劉弟七郎早超生界，延愿合家男女乞保平安。熙寧二年己酉歲正月十八日題。匠人周明?！痹摲鹣駷?922年在潮州城西南五里羊皮崗地下小室中出土，同時出土的共四尊佛像和蓮瓣香爐。這是一件民間供養(yǎng)的佛像，為潮州窯產品。

據傳佛陀在世時優(yōu)填王刻楫檀佛像為造像之始。十六國后趙建武四年(公元338年)銘款造像，是目前發(fā)現的中國有明確紀年的最早的金銅佛像。至南北朝時期，金銅佛像流行起來。

銅鎏金釋迦牟尼佛像(圖2)通高40.5厘米，表面鎏金，鑄于清代。釋迦牟尼佛頭綰螺發(fā)，兩耳下垂，雙目微啟，面貌安詳，結跏趺坐在蓮臺上。釋迦牟尼佛上身袒露，環(huán)披帛帶，左手置于腹前，右掌按在腿上。

白玉佛像(圖3) 清乾隆白玉佛，玉質瑩潤。佛螺發(fā)，頭頂有圓飾。珈趺坐于蓮臺上，似閉目靜思，神態(tài)安詳。兩手相搭，右手持念珠。身著長寬衣，肩披巾，衣紋瀟灑飄逸。

青玉羅漢像(圖4) 清中期這尊青玉羅漢像，玉質瑩潤。羅漢前額凸起，長眉，眼瞇成縫，兩耳長垂，似一慈祥老人模樣。腳踏方頭鞋，身著僧衣，腰系繩帶，左手執(zhí)一磬形吊飾，抬手于胸前，右手持萬年青一束于肩上，面目祥和，臉帶微笑姍姍走來。

德化窯如來佛像(圖5) 清代德化窯位于福建德化市，宋代已開始生產白瓷。明代所燒造的白瓷佛像久負盛名。

佛像盛行造就了代又一代的佛像工藝大師，流傳至今有款的大師作品彌足珍貴。

德化窯白釉背書羅漢像(圖6)明，國家級文物，高23厘米，羅漢光頭大耳，笑容可掬，袒胸露腹，腳踏浪花，袈裟隨風飄動，右肩負經書，右手握系書繩，十分灑脫得意。這件德化窯白釉羅漢，制作精美，胎體堅硬，釉色乳白細膩，瑩潤如玉。佛像背后正中鈐陽文篆書“張壽山”葫蘆形戳記。張壽山是明代制作德化佛像的名家，與德化制瓷名家何朝宗是同時代人，作品傳世不多，此像應是張壽山的代表之作。

周尚均，名彬，清初福建漳浦人，主要活動年代為康熙年間，與同年代的楊玉璇可稱為雙峰并峻的印鈕雕刻大師，也是壽山圓雕大師。相傳周尚均在康熙朝被招為御工，為皇室內廷留下許多壽山石雕的優(yōu)秀作品，對印鈕藝術的發(fā)展影響深遠。

芙蓉石雙手捧桃羅漢坐像(圖7) 清晚期，羅漢面額飽滿，兩眼微閉，鼻寬且豐，兩唇微翁，雙手捧桃，坐勢自然舒展，神態(tài)悠然自得，表情生動；寬衣襟刻云紋，線條精細、用刀流暢，富有動感，是一尊圓雕的杰作。羅漢配壽山石長方形鏤雕石座，座面刻云紋，座背面篆書銘“第一尊”三字，楷書款：“尚均”。

如意及寶罐

如意是印度傳入的佛具之一。最早的如意，柄端作手指之形，以示手所不能至，搔之可如意。講僧持之記文于上，以備遺忘。魏晉南北朝時期，如意得到了普遍的使用，也成為了帝王及達官貴人的手中之物。它與民間的一種“不求人”撓癢癢用的東西在器型上相結合，實用性上除用它搔癢，還用它顯示權杖的作用。

青玉雕山水人物如意(圖8)清乾隆，如意用新疆和田青玉整料雕琢而成。玉質瑩潤，如意曲柄、鼓背，云頭形如意首雕飾山水文物圖，柄尾作掏作活環(huán)，環(huán)系絲穗。

黃楊木雕“九如”如意(圖9)清初，如意呈茶黃色，如意柄形如枯桿一支，枝上結靈芝和細藤，叢生九只靈芝，構成如意之狀，如意頭為靈芝狀，藤自柄下纏繞而上，直達如意上端。如意及繞干的細藤，皆用鏤空雕手法雕出，表現較高的雕刻技巧。

琺瑯彩花卉銅雕萬壽鍍金如意(圖10) 清中期銅胎鍍金如意，云頭式首呈彎曲回頭之狀，柄曲，鼓背，柄端弧圓形，柄、背、端均作成臺階。如意以掐絲勾勒圖紋，并填紅、黃、藍、紫等琺瑯釉燒制成，如意面作回紋、夔紋、團壽、蝙蝠、d字、寶相花等裝飾圖紋。如意背面鍍金雕五蝠、壽山、福海、團壽、d字等紋，寓意“五福臨門”，“福如東海、壽比南山”，“萬福萬壽”。如意所配的紅木座，隨如意形制作，工藝精致，線條簡潔流暢。

黑漆嵌螺鈿花卉紋如意(圖11) 清中期木胎，黑漆，云頭式首呈彎曲回頭之狀，柄曲，鼓背，柄端弧圓形，如意首面、柄面、柄端面的正背兩面均以纖細的銀絲隨如意形作回紋邊框嵌飾，邊框內用嵌螺鈿的工藝手法作花卉圖紋裝飾，纖細的銀絲如行云流水，工藝精致，螺鈿鋪嵌的寶相花、勾蓮紋色彩絢麗多變。

八寶為佛前供器，作祭祀或陳設之用，由、法螺、寶傘、白蓋、蓮花、寶罐、金魚、盤腸組成。輪代表佛說大法圓轉萬劫不息；螺代表菩薩果妙音吉；傘代表張弛自如，曲覆眾生；蓋代表遍覆三干凈一切樂；花代表出五濁世無所染；罐代表福智圓滿；魚代表堅固活潑能解壞劫；腸代表回環(huán)貫徹，一切通明。

粉彩蓮花座寶罐(圖12) 清乾隆，高35厘米。寶罐為扁形，外圓環(huán)，下有蓮花形插托，托下為變形魚紋支柱，覆碗形底座上繪變形覆蓮瓣紋。此器釉色鮮艷柔美，說明乾隆時期燒瓷技術已達到運用自如的高超水平。

藏傳佛教造像

公元7世紀，松贊干布通過迎娶中尼兩國公主引入佛教，唐朝的文成公主不僅帶來了唐朝的先進的文化、工藝技術，同時還帶來尊釋迦牟尼像。此前尼泊爾赤尊公主帶去尊不動佛像。為供奉這兩尊佛像，松贊干布特在拉薩修建了大昭寺、小昭寺，標志著佛教從此傳入雪域高原。公元10世紀后半期地區(qū)大量傳譯密教經典和法門，以密教傳承為主形成各教派，藏傳佛教正式形成。13世紀中開始流傳于蒙古地區(qū)。

度母是“圣救度佛母”的簡稱，漢地古稱“多羅菩薩”、“多羅觀音”。在藏密中度母共有21種，據說都是觀音菩薩的眼睛變化來的。度母繼承觀音菩薩慈悲的性格，兼有母性柔美溫厚的天性，有眾神之母的美譽。喇嘛廟里最常見的是綠度母和白度母。

銅鎏金白度母像(圖13) 清，白度母因白色身而得名，由于面上、手上、足上有眼也稱為七眼佛母。白度母象征純潔無瑕，也是長壽之神，被認為是文成公主的化身。

銅鎏金綠度母像(圖14) 明，高22.5厘米，通高27.5厘米，表面鎏金，鑄于明代。綠度母頭戴五葉寶冠，兩耳下垂，雙目微啟，面貌祥。綠度母上身袒露，左手置于胸前，右手擱在膝上，半跏跌坐在蓮座上。綠度母耳掛環(huán)飾，頸與胸部掛珠鏈，臂戴釧，手與腳腕戴鐲，頭冠、耳環(huán)、鏈、釧、鐲均嵌綠松石。左臂附花枝，右足踏著蓮花。

綠度母因身體綠色而得名。具有拔濟眾生出種種苦難之功能。藏民認為綠度母是松贊干布尼泊爾妃赤尊公主的化身。

銅鎏金尊勝佛母像(圖15)清，高22厘米，尊勝佛母是佛陀頭頂的神格化現，被認為具有防災功能，也是長壽神，與無量壽佛、白度母起成為著名的“三長壽”組合。

銅鎏金宗喀巴像(圖16) 清，高23厘米，宗瞎巴的形象是頭戴桃形尖頂帽，身著藏式袈裟，雙手作轉印，左肩花上有經卷，右肩花上有直立的寶劍。宗喀巴是藏傳佛教格魯派的創(chuàng)始人。15世紀初，宗喀巴在噶當派教義基礎上，對其他教派進行改革，創(chuàng)立了格魯派，后來成為藏蒙地區(qū)的執(zhí)政教派。因該派喇嘛戴黃帽，故俗稱“黃教”。

貝葉經

貝葉經(圖17) 清，貝葉經是在貝多羅(梵文Pattra)樹葉上所刻寫的佛教經文。饒宗頤先生鑒定此貝葉經為流行于東南亞國家的佛經，所使用的文字屬于巴利文系統(tǒng)，時代相當于我國明代以前。

佛教書畫

佛教繪畫分為供奉畫、寺院殿堂莊嚴畫、供欣賞之寫意畫。中國佛教繪畫在魏晉南北朝時期有長足發(fā)展，至隋唐時期達到頂峰。禪宗的盛行，形成了中國畫超然灑脫、高遠淡泊的畫風。

隋唐以來，更有不少文人墨客在逃禪的同時，以筆墨為佛事，以書畫參禪，留下了可圈可點的藝術佳作，他們的藝術活動成為中國禪學的一個重要特征。這些凝聚著書畫家生命意志的作品，無疑成為我們了解禪宗與藝術關系的最重要載體。

明　函罡 行書軸(圖18) 紙本136×67cm(二級文物)，函是(1608―1685)，字麗中，別號天然。俗姓曾，名起莘，字宅師。番禺人。明祟禎舉人，辭官不就，赴廬山出家，為禪宗曹洞宗三十四代傳人。函是博通佛學，引儒八禪，經史詩文書畫俱精。其書法結體緊密，跌宕多姿，蕭然率真而又有古樸之風。明亡后一些民族志士托而逃禪，多出其門。

清羅聘羅漢圖冊(圖19) 絹本30×20.5cm(三級文物)，羅聘(1733―1799)，號兩峰，又號衣云等。祖籍安徽歙縣，后為江蘇甘泉(今揚州)人。為金農八室弟子，未作官，好游歷。畫人物、佛像、山水、花果、梅、蘭、竹等，無所不工。筆調奇創(chuàng)，超逸不群，別具格。

清蘇長春光孝寺十八羅漢圖軸(圖20)　紙本121×59cm(二級文物)，蘇長春(1814―約1849)，字仁山，別署教圃，又號菩提再生身尊者鮒潺，廣東順德人。工山水、人物，兼寫花卉，用筆構圖，自成一家，古樸高逸，有金石味。

現代 張大千臨敦煌佛像圖軸(圖21)絹本215.4×6 3.7cm。張大千喜佛學，1940年后用了兩年半的時間，臨摹敦煌壁畫，此為其一。

雕刻藝術的主要活動范文第3篇

1．1韓國傳統(tǒng)居住建筑文化

韓國的傳統(tǒng)文化受唐朝文化影響深遠，從文字、繪畫到建筑藝術等都有中國傳統(tǒng)文化的影子在其中。韓國傳統(tǒng)建筑在圍合式院落的空間營造、建筑物本身的梁架構造系統(tǒng)以及建筑群體的軸線關系的強調等方面都或多或少與鄰國有著許多的相似性。但是由于韓國的民族文化的影響，韓國傳統(tǒng)建筑包括其他相關的文化領域也向來堅守著自己特有的、充滿個性的藝術風格和意向。因此，韓國現行的藝術，既缺少像日本藝術那樣有著嫻熟的裝飾理念與精確要求，也不像中國傳統(tǒng)藝術那樣的恢弘和絢麗，這其中也包含了在建筑藝術的領域范疇。此外，韓國的文化系統(tǒng)和建筑藝術等方面，還受到中國民間的風水學說、陰陽五行、儒道佛的啟發(fā)與復雜影響，這些影響甚至會深入到韓國人對于空間及環(huán)境氛圍的營造當中，這與韓國國家發(fā)展的歷史趨勢是密不可分的。

在韓國，不論是私人住宅還是皇室建筑，或是寺院及其他社會設施等，韓國人在選擇基址的時候將自然環(huán)境更多的考慮進去。建房都講究山水環(huán)繞，這樣才能達到建房的要求。韓國傳統(tǒng)建筑不太傾向于在前期規(guī)模上或是后期裝飾上的過度浪費，力求簡樸淡雅。在韓國建筑中，最重要的因素當屬自然環(huán)境。韓國古時的建筑師主張順應自然，決不做逆反自然環(huán)境的任何嘗試，力求順從自然環(huán)境去建造房舍。這也許就是建筑師們或者韓國民族的不同尋常之處了。在韓國，渾厚且自信的宮殿建筑莊嚴地聳立于廣闊土地上（如圖1韓國景福宮一景），幽靜的寺廟隱退于山林與溪流中，樸實的鄉(xiāng)間民居謙和地融于原野上（如圖2韓國水源民俗村民居）。從他們的傳統(tǒng)建筑分析而知，韓國人空間概念中的追求簡樸、淡雅、與自然相和諧的精神，以及對自然環(huán)境的尊崇，甚至是親近藝術的取向和表達力量的強大，處處都在韓國傳統(tǒng)建筑中得以淋漓盡致的發(fā)揮。

1．2中國徽派建筑文化

徽派建筑群位于古徽州地區(qū)的黟縣、歙縣、休寧、祁門、績溪、婺源六縣?；张山ㄖ瑐鞒兄腥A正統(tǒng)的文化，至今還保留著大量明清時期的古建筑，主要包括民宅、祠堂、牌坊、廟宇、書院，還有橋、亭、廊、閣、臺、榭等單體形態(tài)，以及由之組群的村落和城鎮(zhèn)。明清時期，大部分徽州人外出闖蕩到而后的經商富裕歸來，并形成了后來舉世聞名的徽商。這些徽商經濟實力雄厚，并且大多在兒時飽讀四書五經，滿腹經綸，因此也稱儒商。他們資金豐裕后回到家鄉(xiāng)，開始大幅度的建造房屋，不論是為了享受還是為了光宗耀祖，他們都不惜巨資來建造屋舍，且力求建筑物恢弘氣派、樣式新穎。隨著時間的推移，慢慢形成后來的有著濃厚地方特色的以民居、祠堂、村落、牌坊等為代表的徽派建筑獨有的風格。漫步徽州古村落，當時富甲一方的徽商的影子似乎還能依稀可見，白墻灰瓦，飛檐翹脊，高聳的馬頭墻，青磚石橋，還有那隨處可見的木雕、石雕等。置身其中，仿佛回到那個年代，讓人流連忘返。中華正統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新，最具代表性的當屬徽州?！疤烊撕弦弧钡恼w觀念、順從自然的哲學思想、崇尚和諧的理想境界、趨吉避兇的基本原則在徽派建筑群中完美體現?？梢哉f，當時盛極一時的徽商將他們自身的文化底蘊、情感素養(yǎng)和價值觀念等都在建筑物的形式、風格、規(guī)劃中完美地體現出來了，此外也體現出了徽派建筑不僅具有很高的實用價值，而且還具有很深遠的文化寓意（如圖3皖南徽派建筑群）。

2中國徽派建筑與韓國傳統(tǒng)建筑形態(tài)的分析比較

2．1從居住建筑與地理環(huán)境的關系上分析比較

中國傳統(tǒng)居住建筑向來重視風水地理環(huán)境思想，徽州建筑更是將風水地理環(huán)境運用得淋漓盡致。風水學實際是一種選擇和利用自然環(huán)境并使之來構建理想居住環(huán)境的理論，對居住環(huán)境的選擇和營造是其核心內容，涉及范圍包括住宅、宮室、寺觀、陵墓、村落和城鎮(zhèn)等多方面。風水對于居住環(huán)境的影響主要體現在：對基址的選擇，講究聚氣、不耗散、不沖破、不泄露，追求環(huán)境的封閉、完整和均衡，尋求滿足人們生理和心理的自然環(huán)境；對非理想居住環(huán)境的營造，包括對自然環(huán)境的利用和改造，形成一套系統(tǒng)的補救之法，以滿足趨吉避兇的需求。徽州村落在選址上遵循朱子理學倡導的“天人合一”、“天人相應”的思想，推崇風水之學，朱子理學風水對徽州人影響甚大，幾乎每個村都盛行占卜。按照風水學的理論，最為理想的村落環(huán)境應該是被稱為“枕山、環(huán)水、面屏”的這種模式。即面朝朝山，后靠龍山，龜蛇山或獅象山把守水口，河流溪水猶如金帶環(huán)抱。同時徽州人受內聚、封閉的儒家文化意識影響甚深，所以在房屋建造上也在盡力符合這一這種理想化的村落環(huán)境，呈現出一種模式回構現象。山巒由遠及近構成環(huán)繞空間，村落內部空間與外部空間臨界處狹窄，利于村落保護，對外具有較好的防御性。這樣的格局在半封閉與封閉的村落環(huán)境中，利用流動的河流溪水、富裕的山林資源及圍合起來的平原，既可以保證村民采薪取水，田野耕作、生產生活需要，又為村民創(chuàng)造濃郁的田園生活環(huán)境［5］。韓國傳統(tǒng)民居建筑在總體布局和空間構成上的非對稱性布局則更加體現了順應自然這一要素，其傳統(tǒng)住宅的理想構造為：庭院內有水池，池中種植蓮花，有木亭可供主人小憩，院內自然氣息濃厚。此外，在宅院的后部建造家族用來祭祀祖先的祠堂，與大自然相互協(xié)調的環(huán)境呈現淡雅而幽靜的氛圍。住宅內部的空間盡量以簡樸為主，不太強調多變化及蜿蜒曲回，尺度變化較小。施工上也努力顯現自然美，其外觀簡樸，多給人淡雅、謙虛之味。

2．2從居住建筑空間分析比較

中韓傳統(tǒng)建筑屬于同一體系，都以“間”作為空間的基本單元。韓國傳統(tǒng)居住建筑在空間的構成方面，更加重視內部空間的連貫性和滲透性，導致空間內部與外部的區(qū)分的模糊性。而中國徽派建筑乃至中華居住建筑則更重視建筑的內部空間，外部空間只是作為室內活動空間的一個附屬空間，將內部空間進行一定的延伸。徽派建筑的民居住宅布局是以中軸線對稱分列，面闊三間，中間為廳堂，兩側為廂房，廳堂前方中部為天井，構成一座以天井為中心的三間兩過廂組合長方形平面雙樓層的內向小型三或四合院?；张傻乃暮显夯径际菢欠啃问?，如果只有一層的話也會將底部用木底板架設來方便通風和除濕。不同時期的徽派建筑有著不同的居住分布，如：（1）明朝時期，人們的主要活動集中在樓上，所以樓下與樓上的高度比例為1∶2。（2）清朝時期，由于受到北方合院的一些影響，將活動空間主要集中到了一層，因此層高比例變?yōu)?：1，但是徽州人還保留了原有的巢居形式，將廳堂完全開敞和天井相連，這樣有利于更好的通風（如圖4徽派民居內部的樓房形式）。韓國傳統(tǒng)住宅根據住房的位置和布置，分為以下四種類型：（1）單排型房，是由里間、外間、廚房組成。每個房間都有向外開的門，各房之間還有相互連接的小門，里間和外間的正面是前廊。里間和外間的屋地為一方形火炕，中間用拉門或間壁隔開，如為間壁則有小拉門可以出入。

單排房前院有籬笆院墻，正面有大門，院的一側有小棚子或是小倉房。（2）雙排型房，由正房和門房組成，正房在后，門房在前，中間兩側以籬笆連接，構成庭院。正房由外間、里間、前廊和廚房組成，門房中間有門洞，右側有客房，左側也為客房或畜舍。（3）直角型房，由廂房和正房連接而成直角形。廂房和正房連接處有一寬敞的廚房。全部布局為正房、里間、外間、廚房和前廊組成。廂房分上客房、下客房和小走廊。每個房間也都有向外開的門，相鄰房間也有小門（拉門）相通。以籬笆圍成庭院，門洞多在正面，也有側開的。（4）四合型房，或稱井字房。由上廂房、直角房和門房構成。廂房有兩間庫房，門房有兩個簡易房間和廚房，還有門洞和畜舍（如圖5韓國傳統(tǒng)民居布置圖。

2．3從居住建筑結構上分析比較

韓國傳統(tǒng)建筑不論在建造材料還是結構形式方面都曾深受中國的影響，屬木構架形成的結構體系，木結構形式土草房全部使用原木，圓形柱占86％，其余為方柱．墻體為土墻。由于木作結構的局限性，內部空間比較狹小，不可能滿足大型公共活動的場所要求。所以只能利用建筑圍合而成的寬敞的外部空間，從而在某種意義上講，使外部空間成為了建筑的主題（如圖6韓國水源民俗村民居內景）。中國古代建筑中除大量的木結構體系外，也有少量磚石建筑?；张山ㄖ褪瞧渲凶罹叽硇缘拇u石與木制相結合的建筑。房屋四周以磚砌高墻圍合，坡面屋頂用鱗片型小青瓦覆蓋，馬頭型的山墻從屋頂面的兩側筑起一直高過屋脊，屋脊則用板瓦筑起脊筋和盤龍，覆蓋蝴蝶瓦用以防止雨水沖刷墻頭。內部為大量木結構形式，庭院地面以石材鋪墊，修筑花圃，整個居住建筑呈現了磚石與木制結構的完美融合（如圖7徽派建筑民居院落內景）。除此之外，還有木結構形式的祠堂、石制的古牌坊、石橋等穿插在整個建筑群中，再加上徽州古民居的白墻青瓦，在青山綠水間，將整個徽州建筑群的韻律美襯托得淋漓盡致。究變化多樣，力求使造型顯現出設計原理的本意，這樣才能更好地突出韓國傳統(tǒng)建筑外觀的造型美。與中國的建筑相比，韓國建筑更多了一絲中庸之美。在韓國人看來，房屋內的裝飾不易鋪張浪費、太過繁瑣，所有陳列擺設都應簡潔樸實，這樣才能很好地體現出主人的品味。在韓國古時，那些具有修養(yǎng)和氣節(jié)的君子為了體現自身的品格，在他的房間裝飾上往往只掛一小幅水墨山水畫，擺設幾件陶瓷器皿，略有幾件設計簡單的木制家具就夠了。此外，限于韓國嚴格的等級制度，韓國一般的民居也不允許在房屋建造上有過大的規(guī)模，在細節(jié)上也不能夠太過張揚、繁瑣，裝飾彩繪不易過多（如圖8韓國傳統(tǒng)民居建筑室內裝飾）。

中國傳統(tǒng)建筑則更注重宏偉、大氣?；张山ㄖ炔坎季种v究嚴謹，廳堂內物品擺設均為左右對稱，房梁、窗戶、門欄、柱子等隨處可見各式各樣的雕刻，有八仙過海、百子圖、漁樵耕讀等千變萬化的圖案，每個木雕、石雕、磚雕圖案都有著自己的寓意。徽派建筑的庭院為天井式，下雨時將雨水聚于庭院內，流入庭院中的井中，有著聚財的寓意。置身其中，感覺到當時徽商盛行，富甲一方，氣派恢宏（如圖9徽派民居建筑內部裝飾）。

3結論

雕刻藝術的主要活動范文第4篇

關鍵詞：文身；歷史；源起；審美意蘊；身體美學

The Romantic Charm of the Body Sculpture

——the tattoo’s aesthetic implication and contemporary enlightenment as seen from it’s history and origin

Abstract: Tattoo， as the old phenomenon of human culture and art， is popular with people nowadays and becomes the “another kind” fad that people display their inpiduality. In cross-examining from the history and source to tattoo， we discover that tattoo becomes gradually the body decoration art people run after beauty conscientiously. Therefore， it appears to be necessary that finding its aesthetic implication from the aesthetic angle. At the same time， the body aesthetic theory construction has the important enlightenment to the present age.

Key words: tattoo， history， origin， aesthetic implication， body aesthetics.

文身這一古老而又遍及世界各地的文化現象，如今又成為生存在信息化時代的人們的時尚?？梢院敛豢鋸埖恼f，只要我們睜開眼睛，那些由色彩、斑塊、線條和各種圖形結構的圖案，從五官到四肢，從胸部、腹部到臀部，從人們最易窺視的部位到不易發(fā)現的隱秘之處……他（她）們因與常人“不同”而成為“另類”，他（她）們因“另類”而標新立異，因標新立異而成為引領時尚的先鋒，進而成為豐富人類的生活方式。然而，卻很少有人去關心：他（她）們?yōu)槭裁匆纳砘蝮w繪？在這些彩色圖案（或文字）的靈魂深處隱藏著什么樣的奧秘？

對于這一文化現象，文化人類學家、民俗學家、歷史學家等都從自身研究的角度和掌握的材料出發(fā)，形成了一些真知卓見。然而，文身這一種古老的原始文化習俗，作為人類精神世界的重要身體藝術現象，從一開始便是人類對美的一種追求和裝飾，而且在其發(fā)展演進中越來越注重審美意蘊。但具有諷刺意味的是，美學研究者卻始終對此保持緘默。這可能與學者天然的矜持有關，也可能是因為相關于是論資料的缺乏。但筆者認為，美學研究者有責任從文身這一亙古長久的具體的藝術文化現象中去發(fā)現它的審美價值，并從中汲取對當代美學理論建設有用的“養(yǎng)分”。格羅塞也說，“原始民族的畫身，主要的是為美觀……；所以，我們先從美學的觀點去研究畫身是完全合理的”。①

一

文身一詞來源于太平洋中塔希提島的土語“talu”，英文名稱“tattoo” 即由 talu演化而來。

文身現象源遠流長，其產生、演變和發(fā)展經歷了漫長的歷程?？脊艑W、人類學、民俗學的大量研究報告和文物、文獻記載也表明：文身這種身體裝飾行為由來已久。

據考古學家發(fā)現，早在公元前二千余年古埃及發(fā)現的木乃伊上就有文身現象，腹部刺著平行的線條。這種文身的干尸，在西伯利亞的古墓中也有發(fā)現，時間斷定為公元前300年?！拔簜惖婪虻木S納斯”是歐洲舊石器時代的一件在理石雕像，她身上出現的紅色圖案的痕跡，為繪身的遺像。被稱為西方史學之父的古臘歷史學家希羅多德，左其手記中寫道，“沒有文身的人就不是好的出身”。②希羅多德約生活于公元前484—前425年左右，可知在兩千多年前的古希臘也盛行文身，并且成為上層社會出身的象征。公元前54年愷撒大帝遠征英倫三島時，也記述了當地土人實行文身的事實。實際上，現代文身是以詹姆斯·庫克的發(fā)現，并以近現代仍然保存于澳大利亞土著、波利尼西亞、密克羅尼亞、拉美、非洲及東南亞的落后氏族、氏族部落為參照體，從而引起了許多人對文身的狂熱，并引發(fā)了現代文身藝術化的革命。

文身在我國也是古來已有的文化現象，據歷史文獻記載的關于文身的稱謂就有多種：黥、刺、雕、鏤、繡、扎、刻等，與之相關的詞語更是豐富多彩：刺墨、雕青、雕題、刺青、刺面、刺額、黥刺、黥面、鏤身、鏤肩、繡面、繡腳、刻劃、點青等。我國近現代仍施行文身的民族，對文身習俗也有專門的稱謂。如傣族稱文身為“曼克（mank）”；彝族則把文身叫“馬扎”，施墨稱為“馬扎拖”；海南黎族用漢語把文身叫做“拍面”、“畫面”、“繡面”；但黎語則叫文身為“模歐（mu-ou）”、“打登(tatan)”等。

據考古學家劉敦愿的考證，中國早在新石器時代就已經有了文身現象。③在馬家窯文化遺址出土的人頭彩陶瓶上，人的面部、頸部、肩部都繪有鳥獸花紋圖案。這些即是當時人們文面和方向的反映。在殷商墓葬和甲骨文中，文身的遺跡就更多了。關于文身的明確的文字記載始于周代。《左傳·哀公七年》載：“太伯端委、以治周禮，仲雍嗣之，斷發(fā)文身，裸以為飾。”太伯、仲雍投奔于吳，斷發(fā)文身乃是入鄉(xiāng)隨俗。從史料記載來看，中國各民族的文身習俗十分普遍，如古代越人、百越、匈奴、羌族、藏族等。《禮記·王制篇》說：“東方四夷，被發(fā)文身，有不火食者矣?！薄稇?zhàn)國策·趙策》云：“黑齒雕題，鯷冠秫縫，大吳之國也。”是指吳國的文身。《墨子·公孟篇》：“越王勾踐，剪發(fā)文身?！薄肚f子·逍遙游》：“越人斷發(fā)文身?！眲t指越國的文身。另外《史記》、《漢書》、《隋書》、《新唐子》、《酉陽雜 》、《永北府志》、《臺灣府志》等④，對文身的記載，可謂史不絕書。

文身不僅歷史悠久，而且在世界各地普遍地存在。從寒冷的北極（新西蘭的毛利人）到南半球（西薩摩亞的薩摩亞人）；從非洲（蘇丹的賈阿林亞人，夏伊基亞人，利比里亞的土著人，坦桑尼亞的瑪孔德人）到美洲（查科地區(qū)的印第安人）；從亞洲（菲律賓的尼格利陀人，印度尼西亞的達雅克族人）到大洋洲（馬紹爾群島上的土著人）；從平原、山地到海洋、島嶼；從白種人、黑種人到黃種人、紅種人，都把文身作為生存的一種手段，不斷傳承，不斷完美。所以，與其說它是一種文化，毋寧說它是一種藝術，一種在身體上雕刻的藝術。

二

關于文身的源起，至今學術界眾說紛紜，莫衷一是?？梢哉f每個民族遠古文身產生的原因是各不相同的，在同一個民族內，各個部落也不盡相同。綜觀世界上一些民族文身習俗產生的歷史條件和淵源，概括而言，目前大體上有如下原因：

1、圖騰說。文身作為具有文化功能的標志符號而存在，最初是表示民族圖騰標記。在早期，人們認為自己起源于某種動物、植物或其他物體。他們相信與自己相伴相隨的某種動物、植物或其他物體具有特殊的親緣關系，把它們視為祖先、新族或保護神。他們往往把自己崇拜的圖騰形象繪刺在自己身體上，作為永久性標志。民族與民族間崇拜的圖騰，從外民族看來，他們往往是同一的，久而久之；圖騰崇拜就成為民族的標志。澳大利亞南部伯尼凱亞部落袋鼠民族的人，以袋鼠為自己的圖騰，后來也就成為了該民族的標志。

2、宗教信仰說。由于原始社會生產力低下，科學知識貧乏，當人們面對變幻莫測的大千世界和諸多自然現象時，如日月星辰，電閃雷鳴等，他們感到自然界是神秘而可怖的。再由于他們不能正確認識自己的身體構造和生理現象，不能解釋夢和死亡，所以他們相信靈魂，“這樣也就產生了靈魂不死的觀念”⑤。原始人用萬物有靈的觀念去解釋一切自然現象，這也是文身起源的思想基礎。他們想通過文身祈求神靈保佑，求得吉祥平安；或者說想通過文身避免妖魔鬼怪的危害。這種觀念在非洲蘇丹土著民族中較普遍。

3、成人禮說。文化人類學家從未否認過文身與成人禮相關，事實上，許多民族和部落，成人禮也就是文身禮，即當青少年達到一定的年齡，都要隆重舉行“成年禮”儀式，在身上繪刺花紋圖案作為進入成年階段的標記。在波利尼西亞，青年男女若未文身則不算成人，也不能結婚。文身作為成人禮在非洲和澳大利亞同樣流行。

4、性吸引說。持這種觀點的研究者是基于成人禮說的。而且舉行了成人禮就證明他們已經成熟，可以選擇、成熟的異性，以保證隨之而來的婚姻——性關系。有研究者認為文身最初是人類為了贏得異性的喜愛所作的美化裝飾。因為文身能讓身體更性感，更能引起異性的回應。

5、美飾說。文身被一些民族視為人體的一種美麗裝飾，是人體的一種特殊的藝術形式，它具體地表達了一些民族的審美意識。格羅塞說：“原始民族的畫身，主要目的是為美觀”①。

6、戰(zhàn)爭標識說。原始民族時期，狩獵和戰(zhàn)爭是最主要的活動。為了便于在混戰(zhàn)中識別本部落的人，于是各部落都有自己永久性的標記——文身。同時也作為勇敢的象征。如波利尼西亞人就有為了讓滿身都有文身而不但建立功勛的制度。

7、身份等級說。進入階級社會以后，文身被用來標示尊貴、等級地位。在馬克薩斯群島，只有貴族可以從頭面到手指、腳趾，包括全身都刺上花紋。在臺灣高山族的各族系間，對平民和貴族在文身上的權利有很詳細的規(guī)定，如年齡、圖式、部位、顏色等。

8、功用說。在早期，文身的產生有其強烈的功用目的。如翁格人是了防止蚊蟲叮咬等實用目的而進行繪身的。后來的求福避禍、圖騰崇拜也由此說發(fā)展而來。

另外，還有研究者持巫術說、祖先認同說、摹仿說等。毫無疑問，對文身源起的這些闡釋都能說明某一方面的問題，但文身是一個復雜的文化藝術現象，經歷了人類漫長的歷史，簡單地用某一種說法是不可能全面闡釋其源起的。

根據文身現象產生的歷史背景、條件以及當下的實際情形，筆者認為文身現象產生的最根本的原因是它滿足了人類生命追求的某方面的需要。封孝倫先生認為，“人的生命是肉體的生物生命、精神生命和社會生命的統(tǒng)一體”⑥。因而文身現象產生主要在于三個方面：一是滿足生物生命的需要，在落后的原始社會，經濟條件低下，想借助文身維持生命的生存（包括自己的生存和種的繁衍）。如功用說和性吸引說。二是滿足精神生命的需要，由于那時科學知識貧乏，人們對許多自然現象（如電閃雷鳴等）和自己的身體構造等缺乏認識，因而無法解釋那些神秘的自然現象、夢和死亡，轉而相信靈魂、鬼神，并用萬物有靈來解釋一切。如圖騰說，宗教信仰說，巫術說等便成為文身源起的說法。三是滿足社會生命的需要，原始部落以狩獵和戰(zhàn)爭為主要活動，常常為爭奪領地、食物、配偶等而站，在同一部落也要劃分等級，這樣文身便起到了重要作用。如成人禮說，戰(zhàn)爭標識說，身份等級說等。

文身伴隨著人類的生存和發(fā)展的歷史。無論文身者出于什么樣的動機選擇以身體為載體；無論把文身看成原始的神秘，還是看成當今“另類”的時尚，我們不可否認，對這一古老藝術的繼承和發(fā)展，隱藏在它背后的是人類對生命（身體）奇跡的禮贊和對大自然的崇拜。

三

在許多文獻中，我們發(fā)現文身往往被當作原始的社會現象對待。民族學、人類學等也偏重從民風習俗的角度對它進行研究，完全忽略了文身現象的審美價值。

從美學角度來看，文身這一文化藝術現象，與其說是一種民族習俗，毋寧說是人類追求美的產物。在對文身歷史的追溯和源起的探討中，我們發(fā)現文身實際上已經逐漸遠離功用色彩，而發(fā)展成為人類彰顯個性，美化自身所創(chuàng)造的一種身體裝飾藝術。

綜觀一些民族文身藝術的花紋圖案，發(fā)現其共同的審美意蘊突出地表現在以下幾個方面：

1、色彩美。對文身審美的產生，我認為，最早是與原始人對于顏色的特殊效用結合在一起的。原始文身所用的顏色的數目并不多。在澳大利亞只有白色、紅色和黃色；安達曼人則有青白色、純白色和黃色：翡及安人喜歡用紅色、黑色和白色……其中紅色運用最廣泛，其次是白色和黑色。而現在文身的顏色卻是豐富多彩的。

關于色彩的審美價值，格羅塞在《藝術的起源》中論述得非常透徹。概括起來為：第一，畫身顏色的審美意義在早期是為了加強圖式與膚色的對比度而在運用中逐漸被選擇和固定下來的。如紅色在畫身上運用廣泛，不僅因為它是一種誘發(fā)激情、引起興奮的顏色，而且是因為適用于不同膚色的人種，并能更好的顯示圖式的視覺效果。第二，膚色與顏色之間的色調對比原則，在劙痕和文刺的選擇上，也同樣適用。如黑色皮膚的民族一般選擇劙痕，以這種疤痕與膚色的對比來突出圖式的效果，而淺膚色的則多選用文刺，且顏色大多為黑色，使圖式清晰可見。正是這種為了圖式的鮮明效果而對某種顏色的長期運用，使原始人產生了對這種顏色的審美，從而成為一種自覺的運用和美的要素。

2、圖式美。形形的文身圖式可以分為三大類：一是以具象的圖騰或動植物為圖式的文身；二是以抽象的規(guī)則或不規(guī)則的幾何圖式的文身；三是以文字符號或符咒符號為圖式的文身。其具體圖式多種多樣，紋樣大體遵循著由繁到簡，由具象到抽象的規(guī)律循環(huán)演變。隨著功用、圖騰、宗教信仰等意義的淡化乃至消失，只剩下裝飾的意義時，人們開始以逐漸形成的審美意識沖動，去追尋對身體美的描寫。如今，文身又大量出現描畫動植物整體的栩栩如生的寫實形象，如龍、蛇、虎等。也有一些具有特殊意義的文字符號（如“忍”、“愛”等）和具有象征意味的幾何圖式。在這些點、線所構成圖式中，洋溢著節(jié)奏和對稱的自覺努力。從中人們獲得了豐富的想象和獨特的審美。

3、對稱美。對稱是源于人類自身的觀念，人本身就是對稱的最好標本。對稱也是美的基本原則之一。對文身來說也是這樣。他們總是在文式上安排得符合對稱原理，給人一種平衡的特殊效果，通過對稱人們將自己的審美意識明確的表達出來，讓人生產審美愉悅。

4、節(jié)奏美。節(jié)奏是音樂術語，文身的節(jié)奏美感體現在它的文素的有序的重復出現。如兩條平行斜線當中加短線形和圓點虛線是黎族婦女常用的兩種面文文素，它們重復出現，產生一種特殊的節(jié)奏效果。文素或文式的節(jié)奏的審美作用，大部分地來源于人類自身所具有的特性。

5、功用美。功用的審美原則，發(fā)生于成人禮、圖騰崇拜、戰(zhàn)爭標識、宗教信仰等的文身，這種文身，對于原始人的生命的生存和延續(xù)，對于其身份的確定和信仰的歸屬都是至關重要的。誠如普列漢諾夫說的，“人最初是從功利觀點來觀察事物和現象，只是后來才站到審美觀點來看待它們?！雹咚?，文身也成為了一種標志，只有你擁有這種標志，才是美的。

作為身體裝飾藝術，文身在工藝上也表現出人類精湛的藝術性。隨著人類審美意識的演化，尤其是現代個性化表現意識的凸現。文身出現了異化，幾乎徹底顛覆了傳統(tǒng)的儀式化意義，成為黑社會、吸毒者、等標記，成為叛逆、隨落的象征。

總的來說，文身在現代社會不是消失了，而是隨著經濟發(fā)展，科技進步，個人審美意識的高揚而更加凸顯了。

四

從對文身現象的思考中走出來，放眼四周。充斥我們眼球的是人們不厭其煩，大張旗鼓地減肥、健身、塑身、整形、美容、染發(fā)、穿環(huán)……；勾起人們欲望的是各類廣告、報紙、雜志、文學、電視、電影、網絡等現代媒介對身體長盛不衰的關懷；“人造美女”、各種各樣的選美、選秀比賽等與身體有關的大眾審美事件層出不窮。

人的身體，作為個體生命的生理基礎與物質構成形式，成了當下傳媒工業(yè)重要的加工材料與消費主義意識形態(tài)寵愛的對象，成了寫真集、真人秀、時尚文化尋找商機的核心和依托，成了文學藝術領域里的“美女作家”、“身體寫作”、“下半身寫作”、“行為藝術”等目前流行的關鍵詞，代迅最近在文章中說，“從更廣闊的學術背景來看，從20世紀70、80年代開始，由于受資本主義消費文化和日益發(fā)達的女性主義論述論棕的影響，身體逐漸成為了西方人文科學和社會科學新研究關注點，特別是福科將身體挖掘為一個批判現性話語的富有沖擊力的思想主題?！雹嗟拇_，當代人對自我身體的重視和關注超越了以往任何一個時代，特別是年輕一代，擁有一個健康的身體、時尚的身體、私人的身體、他人的身體……身體已經與消費、時尚、社交、休閑、媒體等融為一體，成為一個意義無窮的能指符號。其實在美學領域，“身體”也早已成了一個熱門的研究話題，身體美學，已經無可爭辯地成為今日中國大眾審美文化現象中的焦點問題之一，對于我們固有的審美的趣味和倫理觀念形成了強烈沖擊，包含了多方面富于啟示性的內容。

所以，我們的美學研究再也不能忽視人的身體，因為人首先是一個身體的存在，而且“美學是作為有關肉體的話語而誕生的?！雹釀⒊杉o也說：“就美學而言，其關注對象起碼應包括兩個方面：一是生活本身提出的問題，這使美學研究始終保持與時代同步的現場感；二是由固有的理論推導出的問題，這使得美學研究在與傳統(tǒng)的接續(xù)中獲得歷史身份?！?⑩身體的凸顯就是后現代生活為我們提出的問題?？梢哉f，當代美學中身體的缺席，不僅導致了對人理解的片面，對美學理論建構的不完善，而且還使美學研究面對層出不窮的新的美學現象時失去了話語能力。

也許文身只是美學新現象中微不足道的一例，面對減肥、健身、美容、裝飾、時尚、模特、選美、人造美女……美學研究者應以實事求是的精神，少談大而空的玄妙理論，少用些新奇玄目的語詞，多關注日常審美，分析具體而微、緊跟時代的美學現象，建構實用的、完備的身體美學理論。

參考文獻

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[8]代迅.壓抑與反抗:身體美學及其發(fā)展.西南師范大學學報（人文社會科版）.2006，5.p164.

雕刻藝術的主要活動范文第5篇

（梁平縣實驗幼兒園重慶梁平405200）

【摘要】美術區(qū)域自制玩具活動可以提高幼兒審美情趣，培養(yǎng)幼兒美術活動的興趣和提高美術技能，可以發(fā)展幼兒的想象力和創(chuàng)造力，能陶冶幼兒的藝術情操和豐富幼兒的藝術經驗。筆者闡述了美術區(qū)域自制玩具活動的種類與特點、開發(fā)模式與策略和應用模式與策略。在美術區(qū)域自制玩具活動的開發(fā)中有成人自制、親子自制、師幼自制和幼兒自制四種開發(fā)模式和引發(fā)式、主題式和自由式三種開發(fā)策略；在美術區(qū)域自制玩具活動的應用中形成了創(chuàng)意會畫、創(chuàng)意手工和創(chuàng)意造型三種應用模式，靈活運用了四種策略，即建立培養(yǎng)良好習慣的活動常規(guī)策略、準確定位教師參與的活動角色策略、特別關注美術材料的梯度投放策略和努力提高教師隱性指導的能力策略。

關鍵詞 美術區(qū)域活動；自制玩具；自制玩具的開發(fā)與應用

一、美術區(qū)域自制玩具活動的概念和價值意義

玩具是是孩子的天使,是孩子的伙伴，它除了工廠里生產出來的精美玩具外，還可以包括兒童或成人利用各種廢舊物品及材料自己制作出來的玩具，以及那些生活中純天然的材料，總之，任何可以拿來玩耍的東西我們都可以把它稱為“玩具”?！白灾仆婢摺卑ɡ梦覀兩磉叺囊恍U舊的材料制作的一些適合幼兒的玩具，還包括收集挖掘的能供幼兒玩耍、重組、再利用的各種自然物和材料，美術區(qū)域活動自制玩具還包括利用自然材料進行操作，形成一些表達幼兒想法、情感的美術作品，只要是能供幼兒通過一些簡單的操作，可以讓幼兒獲得許多知識和經驗，促進幼兒發(fā)展的各種材料均可統(tǒng)稱為自制玩具。

美術區(qū)域活動自制玩具是幼兒情感和內心世界的表達方式，幼兒是美術區(qū)域活動的活動主體，是藝術的創(chuàng)造者，自制玩具具有自制玩具普遍意義上的教育價值外，還具有美術區(qū)域活動獨特的教育價值。美術區(qū)域活動自制玩具可以讓幼兒感受美、欣賞美、表現美和創(chuàng)造美，提高幼兒審美情趣；可以培養(yǎng)幼兒美術活動的興趣和提高美術技能，可以發(fā)展幼兒的想象力和創(chuàng)造力；能陶冶幼兒的藝術情操和豐富幼兒的藝術經驗。

二、美術區(qū)域自制玩具活動的種類及特點

（一）美術區(qū)域自制玩具活動的種類

美術區(qū)域活動自制玩具的種類很多，根據不同的分類方法有不同的種類。按照活動形態(tài)的不同分為繪畫活動自制玩具、印制活動自制玩具和手工活動自制玩具。其中繪畫活動自制玩具又分為普通繪畫自制玩具和創(chuàng)意繪畫自制玩具，拓印活動自制玩具又分為以身體部位拓印自制玩具、自然物拓印自制玩具和圖章印制自制玩具，手工活動自制玩具分為平面粘貼自制玩具、立體造型自制玩具和手工編織自制玩具；按照材料類別分廢舊物品自制玩具、自然物自制玩具和購買材料自制玩具；按照表現手段分為造型自制玩具、色彩自制玩具和構圖自制玩具等等。

（二）美術區(qū)域自制玩具活動的特點

美術活動區(qū)自制玩具有普通美術的多種功能特點外，我園的美術區(qū)域自制玩具具有科學化、藝術化、本土化、多元化、創(chuàng)新化等幾大特點。

1.區(qū)域設置科學化

美術創(chuàng)意區(qū)創(chuàng)設了一個美輪美奐的藝術殿堂，有泥巴坊、稻草坊和手工坊，有創(chuàng)意繪畫區(qū)、創(chuàng)意手工區(qū)和創(chuàng)意造型區(qū)，讓幼兒置身美的環(huán)境，欣賞美、感受美、創(chuàng)造美，陶冶幼兒藝術情操，提高幼兒藝術修養(yǎng)。各個領域材料豐富、玩具功能強大，材料投放有目的、有層次，適合不同年齡段的幼兒選擇性的操作、玩耍，區(qū)域設置科學規(guī)范。

2.環(huán)境創(chuàng)設藝術化

美術區(qū)域活動的每一個角落都用色大膽，色彩鮮艷；環(huán)境創(chuàng)設美輪美奐，自制玩具造型美觀；每一種材料都是精心挑選，每一件玩具都是精心制做，巧妙設計而得來的；精美的環(huán)境創(chuàng)設集美化、藝術化為一體，是幼兒進行美術欣賞、美術創(chuàng)造的藝術殿堂。

3.資源利用本土化

在研究過程中，教師們選材遵循了方便易取本土化的原則，美術區(qū)域利用我縣本土的各種材料和資源，選材上充分挖掘本土化的資源，自制的作品具有鄉(xiāng)土氣息風格純樸。泥塑選用了大量的制作土陶的泥巴，編織區(qū)選用了大量的稻草，手工區(qū)選用了大量的筍殼和竹筒，多方統(tǒng)整利用各種資源，動員全園、全家、全社區(qū)聯動齊抓，資源利用呈現本土化特點。

4.材料、模式多元化

在自制玩具過程中所收集的材料豐富多元，自制玩具的表現形式多種多樣，開發(fā)與應用的模式多元化。自制玩具的開發(fā)過程中有成人自制、親子自制、師幼自制、幼兒自制等模式，自制玩具的應用過程中有創(chuàng)意繪畫模式、創(chuàng)意手工模式和創(chuàng)意造型模式。

5. 實踐過程創(chuàng)新化

自制玩具本身就是一個開放自由、發(fā)明創(chuàng)造的過程，美術區(qū)域自制玩具的實踐過程具有創(chuàng)新化特點：選材新、立意新、設計新、表現手法新。比如創(chuàng)意繪畫區(qū)、創(chuàng)意手工區(qū)和創(chuàng)意造型去等等，每個空間均為創(chuàng)意美術，處處彰顯藝術創(chuàng)意，區(qū)區(qū)呈現創(chuàng)意無限。

三、美術區(qū)域自制玩具活動的開發(fā)模式

在實踐過程中雖然材料豐富多樣，但玩過一段時間以后就失去了對材料的新鮮感，于是我們就轉向開發(fā)和自制多樣的美術工具和美術玩具上，增加了自制玩具難度的同時，還能為以后的創(chuàng)意美術活動提供美術工具，一舉兩得何樂而不為呢？在自制玩具的開發(fā)過程中，我們通過“成人自制”引領推動自制玩具活動，通過“親子自制”培養(yǎng)自制玩具的興趣，通過“師幼自制”提高自制玩具的技能，通過“幼兒自制”開發(fā)幼兒的多元智能。

（一）成人自制模式

在開始制作的階段，多數就是教師制作玩具，這樣給孩子、家長以示范引領，起到拋磚引玉的作用。在教師的指導下，家長也參與自制活動中，甚至還尋求社會人士支持幫忙。教師用小竹節(jié)自制竹筆，家長用竹片自制排刷,象我們梁平木板年畫，制作模板難度很大，于是我們就請專門的民間藝人為我們專門制作。老師、家長也利用泡沫板雕刻自制年畫模板，成人的作品給幼兒以靈感，給幼兒以啟示，打開了幼兒想象的空間，為幼兒的自制美術工具做好了鋪墊。

（二）親子自制模式

美術工具不外乎有“紙”、“筆”、“顏料”等，老師布置家庭學習任務，尋找不一樣的“紙”、“筆”、“顏料”，讓幼兒開動腦筋，與父母一起收集、自制日常生活中可以用來繪畫的工具。出乎老師的預料，有用樹葉當材料粘貼畫的，有用塑料袋當紙繪畫的；有用竹片做筆繪畫的；有用有用竹管、吸管吹畫的；有用竹片磨成泥塑小刀的；有帶上塑料手套繪畫的，有用乒乓球滾畫的，有用藤藤菜籽做顏料的，真的是花樣百出，應有盡有。

（三）師幼自制模式

自制玩具不光是教師、家長做給幼兒玩，幼兒不能獨立完成的成人才幫忙做，幼兒能自己完成的千萬不能代勞，更重要的是讓幼兒自己來做，讓幼兒在做中玩，在玩中學。在活動中，教師以玩伴的身份參與游戲，和幼兒一起制作蔬菜印章、紙盒立體畫、趣味草編等，幼兒自制的“蔬菜印章”，既是幼兒參加手工活動的美術作品玩具，更重要的是可以當作美術工具；幼兒自制的紙盒立體畫，將同樣大小的幾十個紙盒六個面裝飾畫上各種各樣的圖案，紙盒就變成了可以拼圖的積木玩具，還可以當成孩子們畫畫用的桌子、椅子，還可以搭建自由分隔繪畫室的隔斷。孩子們很喜歡在美術活室參與自制活動，用剪貼、繪畫、折紙等多種美術方式自制玩具，做出來的作品百花齊放，精美而有創(chuàng)意。

（四）幼兒自制模式

當然幼兒脫離教師、家長的指導，自己獨立完成自制玩具需要一定的時間和經驗積累，當基本能掌握美術區(qū)域活動的每個創(chuàng)意空間的工具、材料的使用方法和特性時，教師就要放手讓幼兒自己去思考、自己去操作、自己去制作，讓幼兒開始獨立完成自制玩具活動，教師只是活動的觀察者、引導者和支持者，成為幼兒的朋友和游戲的玩伴，幼兒在自制活動中，選擇自己喜歡的材料、工具和方式，按照自己的意愿進行藝術創(chuàng)作，最后把自己的創(chuàng)意作品展示在創(chuàng)意美術墻上，盡情享受自制活動的快樂。

四、美術區(qū)域自制玩具活動的開發(fā)策略

（一）大力挖掘有趣好玩的美術材料

美術區(qū)域活動要讓幼兒感受美、體驗美、表現美和創(chuàng)造美，這對材料的要求就很高，材料就要充足豐富、可變好玩，符合安全性、新穎性、有趣性和可塑性等特點。安全適宜、有趣好玩的材料能引發(fā)幼兒的活動興趣和創(chuàng)作沖動，培養(yǎng)幼兒審美情操，提高幼兒美術素養(yǎng)，發(fā)展幼兒的想象力和創(chuàng)造力。因此，在我們在生活中大力挖掘生活中的各種有趣好玩的廢舊材料、自然物和本土材料等，充分挖掘本土化的各種資源，統(tǒng)整多方資源收集各種材料，通過幼兒、家長、教師、幼兒園和社區(qū)、社團等多種收集材料的方式，極大豐富美術區(qū)域活動自制玩具的材料。

1.收集生活中的廢舊材料

孩子認識周圍事物大多依靠直接感知，只有讓幼兒直接參與收集，才能激發(fā)他們創(chuàng)作的靈感。于是，我們鼓勵幼兒和家長通過不同途徑來收集廢舊材料，讓孩子成為廢舊材料收集的主角。比如各種廢舊紙盒可以制作紙盒立體畫，進行拼水果美圖、人物美圖和動物樂園等等；廢舊報紙可以融水制成紙漿，再自制各種紙漿玩具；廢舊雞蛋托盤可以玩填色畫和顏料流動畫。各種廢舊物品應有盡有，取之不盡用之不絕，只要做個有心人，每種廢舊物品都可以自制玩具有它獨特藝術價值。

2.收集生活中的自然材料

材料作為美術教育的重要工具，是孩子們學習、創(chuàng)造的中介與橋梁，而運用特殊的材料會使幼兒產生更濃烈的創(chuàng)作興趣。大自然是一個豐富多彩的物質世界，它為幼兒的藝術創(chuàng)作提供了天然的素材，這些隨手可得的材料提供令孩子們既熟悉又新奇，它們貼近幼兒的生活，易于喚起幼兒的創(chuàng)作熱情與創(chuàng)作欲望。我們通過春游、秋游帶孩子走進大自然，收集不同顏色的泥沙，稻草，筍殼，樹葉，種子，石塊等等材料，把它們變成美術區(qū)域活動自制玩具的寶貝。

3.收集生活中的本土材料

美術區(qū)域活動是一個展示美、創(chuàng)造美的地方，打造的環(huán)境應該集美化、個性化和本土化的特點。于是我們因地制宜，就地取材，注重收集了本土化的材料，如利用竹子、竹筒、筍殼、竹條打造了竹鄉(xiāng)竹趣坊；利用稻草自制草房、草人、草龍、草墊，打造了天然稻草坊；利用我們梁平陶罐廠的粘土打造了土陶泥巴坊。天然的、本土的材料自制出來玩具具有本土文化特點，具有鄉(xiāng)土氣息和淳樸的文化風格，很受孩子們的喜歡。

（二）精心打造美輪美奐的美術環(huán)境

根據《綱要》精神及幼兒美術活動的特征，我覺得教師應把美術區(qū)域活動創(chuàng)設成為一個讓幼兒感受美、表現美的小天地。為他們的游戲、學習與創(chuàng)作提供適當的環(huán)境和條件，營造良好的藝術氛圍，使幼兒自由地觀察，欣賞各種不同的藝術品，任意選用不同的工具和材料與同伴友好地合作，有條理地進行各種美術活動，創(chuàng)造性地表達自己的情感與認識，從而塑造幼兒的審美能力，在打造美輪美奐的美術環(huán)境時要做到以下幾點。

1.科學創(chuàng)設自由開放的空間環(huán)境

美術區(qū)域活動承載了多種藝術形式和多種教育價值，要把這么多的材料和創(chuàng)作空間科學有序地設置并展示出來，就要求教師要精心設計，系統(tǒng)規(guī)劃。比如我園的美術活動區(qū)，竹鄉(xiāng)竹趣坊利用竹子、竹制品裝飾墻面，顯得大氣精美，于是我們就把竹趣坊設在靠墻的一角，旁邊緊挨著就是稻草坊、泥巴坊，把具有鄉(xiāng)土氣息的材料都放在一起，設置在一個農家小院里，小院的窗邊設置了一個剪窗花的手工區(qū)，農家小院的隔斷墻是展示泥塑作品的展示柜，整個設置純樸而有現代化的藝術感；透過隔斷墻我們設置了創(chuàng)意繪畫區(qū)，如石頭畫、瓶子畫、拓印畫和寫生畫、線描畫等多種繪畫互相交融，與墻面繪畫大師的繪畫作品相得益彰；編織區(qū)里有扭扭棒編織、毛線編織、稻草編織、紙條編織等等，各個創(chuàng)意區(qū)設置科學合理，美觀大氣。每個創(chuàng)意區(qū)都是開放的、自由的，能同時容納9-10人操作玩耍，每種玩具都是能自由取放、自由擺弄的，創(chuàng)意作品可以自由展示在墻上、展示柜上，創(chuàng)意空間既有分區(qū)又有交融，每個區(qū)之間的劃分也是根據需要可以自由變化的。

2.共同打造師幼互動的藝術環(huán)境

環(huán)境也是課程資源之一，美術區(qū)域活動的環(huán)境創(chuàng)設應該以幼兒為主體，讓幼兒與教師一起互動參與環(huán)境創(chuàng)設。我們在美術區(qū)域活動環(huán)境打造的過程中，教師與幼兒一起討論環(huán)境創(chuàng)設的方案，和幼兒一起選擇幾十個牛奶盒畫紙盒立體畫，把紙盒立體畫搭建成為分區(qū)隔斷；和幼兒一起裝飾瓶子展示在展示柜里；和幼兒一起填色畫雞蛋托盤，裝飾盒子畫貼在墻上與大師的作品比美。美術活動區(qū)是幼兒進行創(chuàng)意活動的主陣地，幼兒是創(chuàng)意活動的主人，幼兒能享受在自己的地盤自己作主的快樂，能體驗自由創(chuàng)造的成功，有助于促進師幼互動，共同打造了一個健康和諧、精美創(chuàng)意的藝術殿堂。我們的美術活動區(qū)是一個約200平米的寬敞活動廳，我們創(chuàng)設的環(huán)境也是有一個自由的、開放的、富有創(chuàng)造性的活動空間。在美術活動區(qū)的美術活動打破了傳統(tǒng)美術活動的集體講解、集體示范、整齊劃一的臨摹復制的慣例，以小組形式的創(chuàng)意美術為主要活動，比如我們的自制玩具“創(chuàng)意美術盒”，如泥畫、種子畫、木屑畫、紙屑畫、稻草樂、泥巴樂、竹趣樂參加重慶市教玩具比賽獲得一等獎，還代表重慶市參加全國第三屆自制玩具大賽。創(chuàng)意美術活動有創(chuàng)意繪畫、創(chuàng)意剪紙、創(chuàng)意編織、創(chuàng)意拓印等等，在這個活動區(qū)創(chuàng)意無處不在，創(chuàng)意無極限。

3.努力創(chuàng)設和諧平等的心理環(huán)境

引導幼兒進行美術活動不是為了培養(yǎng)小畫家、小藝術家，而是培養(yǎng)幼兒對美術的興趣，通過美術活動使幼兒的認知、情感等得到健康發(fā)展。每一次美術創(chuàng)作活動，都應給幼兒創(chuàng)設為幼兒營造一種輕松、自由、且利于交流的氛圍，使孩子自始至終沐浴著溫暖快樂的氣氛，重視他們在創(chuàng)作中的情感體驗與態(tài)度傾向，方能促進幼兒心理健康，達到活動的目的。可以利用自由的談論、欣賞，可以融合美術、音樂等藝術形式，可以改變集體教學單一的形式，可以提供幼兒自由選擇的機會等。這種健康、融洽的環(huán)境能使幼兒樂于創(chuàng)作，善于表達自己的思想與情感，同時教師的態(tài)度也是營造寬松氛圍的關鍵，教師可以用積極、親切的語言來引導，可以通過自己的身體動作，與幼兒的親密接觸來表達，可以用傾聽的方式來接納，總之教師應做到多支持、多肯定、多表揚、多關注，多給幼兒自由、自主，使幼兒感受到被尊重、被信任，提高他們的創(chuàng)作熱情。允許幼兒邊畫邊說，讓幼兒在交流中獲得啟發(fā)；允許幼兒在繪畫中自由選擇材料和工具；允許幼兒和好朋友坐在一起創(chuàng)作等，讓幼兒倍感輕松，懷著愉悅的心情完成富有個性的作品。

4.精心打造動態(tài)變化的材料環(huán)境

美術區(qū)域活動的材料投放不僅關注各個創(chuàng)意區(qū)的特點，還要關注幼兒的最近發(fā)展區(qū)，要根據幼兒的年齡特點和興趣需要，教師要打造一個有目的、有層次、變化動態(tài)的材料環(huán)境，根據需要及時調整，及時更換，通過對材料的增減、組合、再利用等方式，讓材料處于動態(tài)變化中才能更好的發(fā)揮它應有的教育作用。

（三）靈活運用自制玩具的開發(fā)策略

1.“引發(fā)式”開發(fā)策略

“引發(fā)式”開發(fā)模式就是通過觀摩教師自制的成品玩具，讓幼兒模仿復制或者模仿再造出一個新的玩具，也可以通過查閱書本籍或者網上收集資料，引發(fā)一些靈感進行學習再造自制玩具。第一，從模仿開始促進師幼互動，強調的是教師與幼兒之間的模仿復制和模仿再造，有利于幼兒的自制玩具技能的提高；第二，從學習開始促進親子互動，強調的是主動學習，在父母引導下查閱書籍和網上收集自制玩具的圖片，有利于開拓幼兒視野和激發(fā)主動自制玩具的興趣。第三，從幼兒自制開始促進幼幼互動，加強幼兒之間的合作與創(chuàng)造，讓幼兒享受自制玩具的快樂與成功。

2.“主題式”開發(fā)策略

“主題式”開發(fā)策略就是讓幼兒在一個活動主題背景下有創(chuàng)意的完成自制美術玩具，這種模式適合課題研究的開始階段，通過“生成主題”“收集材料”“共同自制”三個步驟完成。即在日常生活中，教師根據孩子們的共同關注的話題或活動的興趣生成活動主題；活動前布置幼兒家庭學習任務和父母一起討論自制玩具的方案、內容和方法，一起收集自制玩具的材料；第二天帶上材料到幼兒園美術活動區(qū)完成自制玩具活動。如大班年級開展主題活動“交通工具”，在認識交通工具時，孩子們對公路上的車很感興趣，于是我們就決定自制一輛車，車的類型很多、外部特征也不一樣，因此幼兒的創(chuàng)作有很大的空間，從顏色、圖案、造型上有很多的創(chuàng)意，作品展示時出租車、公共汽車、火車、小汽車、自行車等多種多樣。開發(fā)完公路上的交通工具，再開發(fā)天空里的交通工具、海洋里的交通工具，隨著主題一次次的深入，玩具的開發(fā)成果越來越豐富。

（1）以“制作材料”為主題

限定制作的材料，要求幼兒選用相同的材料，可以用不同的表現手法來有創(chuàng)意地完成自制玩具活動。如主題“稻草樂”活動中，要求幼兒用材料“稻草”完成自制活動，活動中有用稻草粘貼稻草畫的；有用稻草編織小動物的；有用稻草編草墊的，有用稻草編繩子的，有用稻草剪成小段搭建高樓的。孩子們選取了材料稻草，選用了草編、粘貼、搭建、編織的多種表現方法來完成自制玩具活動。

（2）以“制作方式”為主題

限定制作的方式，要求幼兒用一種美術表現方式，可以選用不同的材料有創(chuàng)意的完成自制活動。如主題“剪剪貼貼”活動中，要求幼兒用剪刀采用剪貼的方式有創(chuàng)意的完成自制活動，當拿到了剪刀孩子們就開始選材料，有選用廢舊報的，有選用金粉紙的，有選用卡紙的，還有選用稻草、筍殼的。剪刀咔嚓咔嚓響起來，一會功夫，舊報紙做的紙毽子，金粉紙做的手拉花，卡紙做的燈籠，稻草做的草龍、筍殼做的面具，琳瑯滿目的玩具好看又好玩，孩子們樂在其中，一臉的興奮。

（3）以“制作內容”為主題

限定制作的內容，要求幼兒用不同的材料或者不同的制作方式，有創(chuàng)意地完成自制活動，如主題“好玩的車”活動中，幼兒可以用卡紙以剪貼的方式粘貼小車，也可以用紙盒以立體造型的方式制作的小車，還可以用泥巴以泥塑的方法制作小車。還比如“有關色彩的自制活動”、“有關造型的自制活動”“有關構圖的自制活動”等等，都是限定了制作的內容，讓幼兒進行有創(chuàng)意的自制玩具活動。

（4）以“材料和內容”為主題

在制作過程中，可以提出兩項或者兩項以上的特定要求，這種方法可以在幼兒的自制玩具水平很高時慎重選用，不能限制了幼兒的想象力和創(chuàng)造力。比如既限定制作的材料，又限定制作的內容，但還是要求幼兒能有創(chuàng)意的完成自制玩具的任務，這就考驗孩子們誰最會想象、最有創(chuàng)意。在主題“蔬菜印章”活動中，限定了材料是蔬菜，做的東西是印章。當孩子們在觀看了老師制作的蔬菜印章很感興趣，提出也想嘗試制作印章，當我問道“蔬菜要用刀來切，刀很鋒利小朋友不能玩時怎么辦？”，牛牛很快就想到他自己做的竹刀，許多幼兒還想到了泥塑用的玩具刀。于是我們就要求小朋友回家和父母一起自制一把能切蔬菜的玩具刀和自備制作用的各種蔬菜。第二天小朋友帶來了自制的竹刀、小木刀、瓦片刀和各種蔬菜?；顒娱_始，牛牛用蓮藕切段自制蓮藕印章，曉夢用土豆自制圓形印章。每一次自制活動前要求幼兒自己收集制作材料和自制工具，想好制作方法，第二天帶上制作材料和工具參與自制活動，這樣孩子們參加活動時就不會茫然，才能在1小時的游戲課堂上有效地完成創(chuàng)意自制活動。

3.“自由式”開發(fā)策略

“自由式”開發(fā)策略就是教師不給幼兒以任何限制和約束，讓幼兒充分發(fā)揮想象進行有創(chuàng)意的自制玩具活動，這種模式是在幼兒完全了解自制美術活動的每個創(chuàng)意區(qū)材料的特性、活動內容和方式，幼兒的自制玩具活動達到相當高的水平，對于幼兒來說，自制玩具已經成為一種習慣，成為了一種技能了，自制活動就是信手拈來，水到渠成的事兒了。在這種模式下，幼兒根據自己的喜好選取材料、工具和制作方式，盡情地享受自制的快樂，享受創(chuàng)造的成功，老師也很輕松地和孩子們一起創(chuàng)作。

五、美術區(qū)域自制玩具活動的應用模式

為了激發(fā)幼兒進行美術活動的興趣，我們不能滿足于用常見的繪畫方式和繪畫材料，于是我們就充分挖掘大量的本土材料，自制了大量的繪畫工具，設置了創(chuàng)意繪畫區(qū)，創(chuàng)意手工區(qū)和創(chuàng)意造型區(qū)。在自制玩具的應用過程中，我們形成了創(chuàng)意繪畫、創(chuàng)意手工和創(chuàng)意造型三種應用模式。

（一）創(chuàng)意繪畫模式

創(chuàng)意繪畫模式就是開發(fā)和利用有創(chuàng)意的繪畫材料和繪畫工具開展有創(chuàng)意繪畫活動的一種創(chuàng)意美術模式。我們挖掘和制作不一樣的繪畫“紙”、不一樣的繪畫“顏料”和不一樣的繪畫工具，收集廢舊瓶子、紙盒、紙袋、蛋托盤、石頭、筍殼等，當作不一樣的“紙”，用鮮艷的顏料在上面進行裝飾畫，制作瓶子畫、紙盒畫、蛋盤畫、石頭畫和筍殼畫；還把泥土、沙子、木屑、紙屑、種子等當作不一樣的“顏料”，制作泥畫、沙畫、木屑畫、紙屑畫和種子畫；用竹筆在竹制品上裝飾畫，自制竹制工藝品，用竹管在筍殼上吹畫，讓顏料在筍殼上自制流動形成畫。如《紙屑畫》活動中，孩子們可以在紙上涂抹膠水，抖動自制的糖果傘筆，將紙屑從糖果傘筆里抖漏出來進行粘貼畫；還可以利用操作盤和紙屑進行自由畫，先紙屑倒在操作盤里，將篩動操作盤將紙屑平鋪在操作盤里，用手指直接在紙屑上自由繪畫。孩子們在這種繪畫模式里，盡情享受材料和工具帶給孩子們的新鮮感和繪畫的快樂。

（二）創(chuàng)意手工模式

創(chuàng)意手工模式就是提供各種豐富的材料開展有創(chuàng)意的手工活動的一種創(chuàng)意美術模式。我們提供豐富多樣的手工材料，有線狀的扭扭棒、毛線、稻草、編織帶和紙帶等，讓幼兒進行各種各樣的創(chuàng)意編織活動；提供剪刀、廢舊報紙、廢舊布塊和各種各樣的紙張，讓幼兒進行剪紙、粘貼、折紙等各種創(chuàng)意手工活動。如《稻草樂》活動中，孩子們可以用稻草剪貼稻草畫；可以用稻草編制昆蟲，扎草龍；還可以用稻草節(jié)搭建桌面圖案和立體高樓。孩子們在這種創(chuàng)意手工模式里，利用豐富的手工材料進行實踐操作訓練，可以提高孩子動手操作能力和觸摸能力，促進幼兒在玩中學，在學中玩。

（三）創(chuàng)意造型模式

創(chuàng)意造型模式就是利用一些適合造型藝術的材料，開展有創(chuàng)意的造型活動的一種創(chuàng)意美術模式。我們提供土陶泥巴讓幼兒進行泥塑活動；提供快干粉和石膏模具，讓幼兒進行石膏造型活動，教師和幼兒一起收集廢舊東西，讓幼兒進行立體造型的小制作活動。如《泥巴樂》活動中，幼兒可以利用泥巴自制糕點；可以利用泥巴自制立體竹筒頭像；還可以利用泥巴和紙盒自制立體浮雕畫。在這種模式里幼兒可以感受立體造型的和強有力的造型藝術視覺沖擊力，可以享受創(chuàng)造的快樂。

六、美術區(qū)域自制玩具活動的應用策略

（一）建立培養(yǎng)良好習慣的活動常規(guī)

美術區(qū)域活動常規(guī)的好壞，直接就影響到美術學習活動的質量。因此，在美術區(qū)域活動中，根據幼兒園的組織模式，場地的條件、幼兒數量以及實施的不同階段循序漸進，分步實施。在創(chuàng)設好活動區(qū)域后，老師們也沒有經驗就直接讓幼兒自己自由地玩，活動糟糕透頂，每個幼兒象趕集一樣走馬觀花，每個區(qū)域都亂糟糟的，材料滿屋飛，到處散落在地，活動結束根本就分不出區(qū)域亂作一鍋粥。出現問題后就組織幼兒討論怎樣解決問題。如“人多擁擠怎么辦？材料如何使用和分配？”等等問題，幼兒很快提出了建議，在教師的引導下集體制訂了游戲活動常規(guī)。在規(guī)則建立的過程中幼兒逐漸從內心認可了規(guī)則的作用，自覺地遵守規(guī)則。如：發(fā)現誰沒區(qū)卡就在區(qū)里玩，小朋友就會阻止說：沒有插卡不能在里面玩。幼兒同伴之間能夠形成一種評價標準，互相約束，內化了的規(guī)則才能更加有效地約束幼兒的不恰當行為。通過美術活動區(qū)常規(guī)的建立、內化，幼兒能主動遵守規(guī)則，有秩序地、自主能動地參與美術活動。

美術區(qū)域活動的活動常規(guī)有以下幾點：1.用簡單的圖標標記材料、工具、作品展示區(qū)的位置；2.設立進區(qū)標志，自制區(qū)牌限定人數；3.每個創(chuàng)意區(qū)有簡單的活動流程圖示；4.活動時不能大聲喧嘩，保持活動區(qū)安靜無噪音；5.要注意場地的清潔衛(wèi)生和材料工具整潔有序；6使用工具材料后要物歸原處，活動結束時要收拾整理場地恢復原樣。7.隨時收集各種材料增補到美術區(qū)，根據需要每月做一次材料調整。

（二）準確定位教師參與活動的角色

美術區(qū)域活動自制玩具活動本身就是一個自主的、創(chuàng)造性的、小組形式的美術活動，它不同于傳統(tǒng)意義上的美術活動，因此教師一定要精確定位自己的角色，以更好地引導幼兒美術區(qū)域活動中的自制玩具活動的開展。

1.材料的提供者，環(huán)境的創(chuàng)設者

教師要盡可能提供充足的玩具材料，創(chuàng)設一個與幼兒發(fā)展相適應的游戲環(huán)境，將促進幼兒發(fā)展的教育意圖隱含于環(huán)境中，從空間、時間、材料上保證幼兒活動的開展。

2.活動的參與者，幼兒的合作者

教師可作為幼兒的合作伙伴，參與到幼兒的活動中，但不可能以自己的思想或權威去左右孩子，而應作為平等個體的參與者，合作者，與幼兒平等交流和對話，讓幼兒自由參與，與幼兒多向互動，潛移默化地影響幼兒。

3.活動的觀察者，幼兒的傾聽者

教師不是對幼兒生活熟視無睹的局外人，而是具有善于發(fā)現心態(tài)與眼光，以贊許、認同、好奇、驚異的語言和非語言的表達方式，及時捕捉，發(fā)現幼兒在自由活動中的典型事件，認真傾聽幼兒的述說，用心去和孩子交流，成為孩子最忠實的聽眾和朋友。

4.活動的支持者，幼兒的引導者

在自制玩具活動中，教師隨時隨地的觀察，在幼兒需要關注，需要幫助的那一刻，及時地對幼兒提供支持和幫助。教師還要引導幼兒融入活動環(huán)境，面向全體，針對幼兒的個體差異，因材施教，引領幼兒在寬松自由的活動環(huán)境中得到最大的發(fā)展。

5.活動的組織者，經驗的分享者

活動結束，教師要組織幼兒整理收拾活動區(qū)，組織幼兒進行活動評價，教師這時就是活動的組織者。教師既是幼兒活動的見證人，又是幼兒活動經驗的分享者。教師鼓勵幼兒把自己在游戲中的所見所聞，感受體驗表達出來，與同伴交流分享，這不僅能增強幼兒對游戲的興趣，同時也使幼兒間有更多的交流體會。

（三）特別關注美術材料的梯度投放

1.投放材料要關注年齡特點

小班幼兒動手能力差，我們就投放一些塑料手套、塑料鞋套，讓幼兒套上手套就直接開始玩手指點畫、拓印手掌畫等，套上鞋套就可以拓印腳印進行玩色游戲；中班幼兒繪畫能力不是很強，我們就在硬紙板上畫上動物、植物、人物的簡筆畫，剪下來當作繪畫用的模板，幼兒就可以沿著模板輪廓進行描??；大班幼兒的繪畫能力有所發(fā)展，我們就提供一些寫生用的物品，讓幼兒初步學習寫生畫。

2.投放材料要關注個體差異

投放材料要關注幼兒的最近發(fā)展區(qū)，材料的投放千萬不能一刀切，應該通過觀察、評估每一個幼兒的發(fā)展狀況，為不同發(fā)展水平的幼兒提供不同層次的材料。如：同樣是大班草編活動中，能力弱的幼兒可以提供教師編了一段的辮子讓幼兒接著編，能力稍微強一點的可以獨立編辮子，再用辮子來繞團造型變化成花朵、草墊等；能力最強的幼兒可以用剪刀、稻草、扭扭棒等多種材料來編扎草龍。不同層次的幼兒就能根據自己的能力和需要去選擇不同的材料、不同的方法去完成自制玩具的活動。

3.投放材料要關注層次變化

每個班孩子雖然年齡相同，但是理解操作表達等方面有著不同的發(fā)展水平。因此，在為孩子準備活動材料時就要以適應不同幼兒發(fā)展的需要等為基礎，材料應有難易差異。如泥塑活動中開展泥塑活動的開始階段，我們提供給幼兒是現成陶罐熟泥，幼兒可以直接進行泥塑活動，第二階段我們就提供給幼兒原泥，必須經過揉熟才能用，第三階段教師還在原來的基礎上提供一些如竹筒、紙盒蓋子等輔助材料，讓幼兒在竹筒上進行泥塑活動，在紙盒蓋里進行泥塑紙盒畫。隨著材料的難度的遞進，孩子們進行創(chuàng)作的內容也不斷地豐富和深入，孩子們的創(chuàng)作興趣也與日俱增，美術技能也不斷提高。

（四）努力提高教師隱性指導的能力

1.利用環(huán)境刺激策略引發(fā)幼兒活動

幼兒的學習發(fā)生在與周圍環(huán)境的積極主動的相互作用過程中，環(huán)境刺激的引發(fā)策略就是通過教師創(chuàng)設豐富、變化、新穎的環(huán)境，引發(fā)幼兒動手操作、想像創(chuàng)造的欲望，從而使幼兒主動投入玩具制作活動中去的一種教學策略。教師可以利用環(huán)境內容的豐富性、環(huán)境內容的變化性和環(huán)境內容的新穎性特點，環(huán)境的刺激引起幼兒對環(huán)境的關注，從而引發(fā)幼兒的創(chuàng)意自制活動。我們的美術活動區(qū)，到處陳列的就是自制的各種藝術品和教師自制的各種有趣的自制玩具，投放了多種具有表現力的制作材料，幼兒步入創(chuàng)意編織區(qū)、創(chuàng)意繪畫區(qū)、創(chuàng)意剪紙區(qū)、創(chuàng)意手工區(qū)、創(chuàng)意泥塑區(qū)時，就如同進入了一個自制玩具的小王國，能夠激起幼兒的愉悅、欣賞之情，能引發(fā)幼兒自制玩具的積極性。美術區(qū)域環(huán)境布置應跟進幼兒的活動內容、活動興趣、活動進程，隨著幼兒的活動變化而變化，這樣的環(huán)境才能不斷刺激幼兒、促進幼兒持續(xù)地向前發(fā)展。隨著自制玩具活動的不斷推進，幼兒自制玩具作品的不斷增多，環(huán)境中的內容應隨時增減，以符合幼兒不斷發(fā)展變化的興趣與需要。

2.利用平行介入策略跟進幼兒活動

平行介人的影響策略就是教師適時介入幼兒之中，以同伴的角色與幼兒交談，使幼兒受到啟發(fā)、影響的一種教學策略，平行介入的影響策略旨在營造一種師生間平等、寬松、和諧交流與溝通的氛圍，并通過這種氛圍對幼兒施加積極的影響，使其獲得良好的發(fā)展。

（1）幼兒求助時平行介入

幼兒碰到困難求助于教師時，教師應以同伴的身份介入游戲，不急于馬上給予答案，與幼兒共同探索。比如在玩扎草龍的過程中，菲菲老是扎不緊，于是老師就說道：“我也來試試看，怎樣才能扎得緊，我們一起來想想辦法，好不好?”通過師生的共同探索和觀察比較，讓幼兒自然地獲得直接體驗，掌握技能，發(fā)展想像力、獨立性和堅持性。

（2）游戲中斷時平行介入

由于幼兒年齡小注意力極不穩(wěn)定，易受外界環(huán)境干擾，經常會出現轉移主題或半途而廢的現象。當幼兒出現這些問題時，教師應同樣用同伴的口吻，鼓勵幼兒堅持到底、獲得成功。比如康康在進入編制區(qū)玩了一下編辮子，但是編不好就放棄了，總是這里看一下，那里看一下，不選取任何一種材料，于是老師走過去，隨手拿起扭扭棒問道：“你是在找這個嗎？”老師一邊問話，一邊彎曲扭扭棒做成一個愛心遞給孩子，孩子接過扭扭棒點點頭，老師又說“你知道扭扭棒還能變成什么呢？我和你一起玩好嗎！”游戲又重新開始了。

3.利用適度適當策略指導幼兒活動

《綱要》指出，教師應“根據幼兒的發(fā)展狀況和需要，對其表現方式和技能技巧給予適時、適當的指導”。依據幼兒自制玩具活動的特點，我認為在幼兒操作過程中教師的指導應適時外，更應適度和適當。

（1）給幼兒以適度指導

適度指導是指當幼兒向教師尋求幫助時，教師應當把幼兒拋來的“球”采用適當的方法又傳遞給幼兒，不急于給出答案，而是恰到好處地向幼兒提出有參考價值的建議，給幼兒留下思考和解決的空間，讓幼兒自己成為問題的最終解決者。這不僅能使幼兒獲得極大的成就感，而且能提升幼兒解決問題的能力。

（2）給幼兒以適當指導

適當指導就是要求教育者在指導時用正確、靈活多樣的方法，從實際出發(fā)，對不同的制作材料因勢利導運用不同的指導方法，對不同能力、不同性格的幼兒因材施教采用不同的指導手段。如對一些簡單的、易操作的玩具制作活動，教師可盡量多用語言啟發(fā)，而對復雜的、操作要求較高的玩具制作活動，則可多用演示的方法；對動手能力較強的孩子，多用口頭指導，且不要過于具體，而對那些能力較差的孩子，則要指導得具體一些，甚至動手教，再逐步過渡到放手或口頭指導。

4.利用示范榜樣策略暗示幼兒活動

示范榜樣的暗示策略就是教師通過強化幼兒的點滴成功和優(yōu)點，使幼兒受到暗示，驅使幼兒積極上進、不斷成功的一種教學策略。采用這一策略時，教師必須注意進行多方面的暗示，以利于幼兒得到多方面的啟發(fā)與發(fā)展。

（1）給幼兒以技能技巧的暗示

教師發(fā)現個別幼兒運用了與眾不同的自制玩具的方法時，就可以鼓勵其在全班幼兒面前進行新方法、新技巧的演示。如“你真棒，怎么做成這么好看的玩具的呢？”這同時對其他幼兒起到了暗示作用，促使他們自然地學到了新技能，增加了表現作品的新方法。當然，教師自己也可以經常給予新技能方面的暗示，以幫助幼兒在自制玩具或者玩法探究時經驗的提升。

（2）給幼兒以創(chuàng)新思維的暗示

當幼兒的作品完成時，教師在給予肯定的同時，還應給予發(fā)揮想像、發(fā)散思維、大膽創(chuàng)造方面的暗示。如樂樂小朋友用光盤自制了一個轉盤，教師及時請他向大家介紹了自己的想法，在肯定他動腦筋的同時，提問：“你怎么想到用光盤制作轉盤的呢?”“光盤還可以做些什么玩具出來呢？”這些問題實質就是在給幼兒一定的暗示，促使他繼續(xù)想像與創(chuàng)造。

（3）給幼兒以個性品質的暗示