前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇東亞傳統(tǒng)音樂的特征范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

東亞傳統(tǒng)音樂的特征范文第1篇

在21世紀的第一年，國家教育部便公布了《全日制義務(wù)教育音樂課程標準》（實驗稿）①和《普通高中音樂課程標準》（實驗稿）②兩個重要文件。文件中規(guī)定，中小學音樂課的內(nèi)容應(yīng)包括外國民族音樂在內(nèi)，這兩個文件中所說的“外國民族音樂”，就是歐美國家稱為“世界音樂”（World Music）的、流行在各國民間的各民族傳統(tǒng)音樂。2006年，教育部又頒發(fā)《外國民族音樂課程教學指導綱要》③，規(guī)定了高等師范院校音樂系、科應(yīng)當開設(shè)外國民族音樂課程，并規(guī)定了該課程的基本內(nèi)容和應(yīng)當達到的要求。此后，為滿足教學的需要，根據(jù)教學指導綱要設(shè)定的基本框架，國內(nèi)隨即出版了幾種有關(guān)外國民族音樂的教材。由于時間緊，又要涉及世界許多國家的民族民間音樂的狀況，所以這些教材大部分是翻譯的，和我國學生的實際需要有較大的差距。由國人編撰的教材，大多也是根據(jù)國外學者的調(diào)查材料及他們提供的材料編寫的，缺乏第一手資料，和我國音樂教學的實際聯(lián)系也不夠密切。

令人欣慰的是，經(jīng)過數(shù)年的努力，由中國音樂學院教授、博士生導師、杭州師范大學特聘教授杜亞雄先生和浙江傳媒學院副教授陳景娥女士合作編著的《外國民族音樂》一書出版發(fā)行（杭州西泠印社2009年版）。初覽該書，即感到其中似乎散發(fā)著濃濃的異國泥土的芳香，這本書和過去已見諸多外國音樂相關(guān)教材的不同之處在于，它不是根據(jù)第二手資料，也不是根據(jù)外國出版的唱片、影片說明，而是在參考國外諸多出版物資料的基礎(chǔ)上，主要根據(jù)編著者在亞洲、歐洲、美洲、非洲、大洋洲等地的數(shù)十個國家中進行實地調(diào)查、采風過程中得到的第一手資料編寫的。該教程由十一章構(gòu)成，第一章全面介紹了世界民族的概況，分析了各民族音樂文化的諸多基本要素。后十章由點及面，分別介紹了東亞、中亞、東南亞、南亞、西亞、北非、黑非洲、歐洲、北美洲、拉丁美洲和大洋洲等國家和地區(qū)的民族音樂。作為第一作者的杜亞雄先生，在過去20多年的時間里，曾多次出國學習、考察和教學，在亞洲、非洲、歐洲、美洲和大洋洲的幾十個國家進行過田野調(diào)查，搜集了大量第一手資料，對這些國家民間音樂的情況有親身的體驗和較深的了解。陳景娥老師多年從事中國傳統(tǒng)音樂的研究和教學，非常了解我國師范院校教學的情況和學生的需要。由他們合作編寫的這本教材，既包括了從國外采風得到的最新資料，又非常符合我國師范院校音樂教學的具體情況。

一本好教材除了要把基本知識介紹給學生外，還要給學生明確的基本概念。由于20世紀我國音樂教育主要側(cè)重歐洲藝術(shù)音樂，在內(nèi)容上特別強調(diào)學生對歐洲古典音樂中各種音樂形態(tài)的了解和掌握，這使我國音樂界的音樂視野普遍比較狹窄，對非歐音樂中的一些基本概念不很熟悉。非歐音樂中常常出現(xiàn)的在音高方面有變化的“腔音”，比大音程小、又比小音程大的“中音程”，幾種節(jié)拍在不同聲部同時出現(xiàn)的“復(fù)節(jié)拍”和從不同起點進入的“復(fù)節(jié)奏”等，一般中國學生都不很了解。本書在第一章《世界的音樂和音樂的世界》中對這些概念都給出了明確的定義，并用具體的實例，結(jié)合學生比較熟悉的我國民族音樂中的實例進行了講解。這樣便能幫助學生較好地理解這些音樂概念。如在解釋“復(fù)節(jié)拍”時，書中指出：

“在音樂作品進行中，不同聲部同時采用不同節(jié)拍，便可以構(gòu)成復(fù)節(jié)拍（polymeter），如中國戲曲中的“緊拉慢唱”和黑非洲和拉丁美洲的音樂中旋律為2／4拍，而伴奏為6／8拍的歌曲，都是復(fù)節(jié)拍?！熬o拉慢唱”中的伴奏部分為“緊拉”，用均分律動，而其聲樂部分則為“慢唱”，用非均分律動。黑非洲和拉丁美洲的音樂中常出現(xiàn)復(fù)節(jié)拍，如鼓點為6／8拍，沙錘打出3／4拍，木梆子敲出12／8拍，歌曲的節(jié)拍卻是2／4拍。采用復(fù)節(jié)拍時，人們所關(guān)心的不是每一個獨立的節(jié)拍或節(jié)奏型，而是各種不同的節(jié)奏型組合起來的一種節(jié)拍和節(jié)奏形態(tài)，就像是歐洲音樂中的復(fù)調(diào)作品所關(guān)心的不是每個旋律的獨立性，而是許多不同旋律的組合一樣?！雹?/p>

這里，作者結(jié)合我國戲曲音樂中普遍存在的“緊拉慢唱”將復(fù)節(jié)拍這個概念解釋得非常清楚，而翻譯國外的課本和根據(jù)國外材料編寫的課本就沒有這樣解釋復(fù)節(jié)拍的概念。

一本好的音樂教材除了要給學生明確的基本概念之外，在內(nèi)容安排方面一定要循序漸進，從學生們比較熟悉的音樂風格和作品開始，逐漸引導學生去熟悉新的音樂風格和作品。按照教育部《外國民族音樂課程教學指導綱要》的要求，外國民族音樂這門課程應(yīng)當在學生學習了中國民族音樂之后進行。學過中國民族音樂課的學生對我國民族音樂已有一定程度的熟悉，而由于在歷史上深受我國音樂文化的影響，日本和朝鮮的民族音樂和我國民族音樂有許多共同之處。如這兩個民族所用的樂器幾乎都是從我國傳去的，和我國民族樂器的形制相近或相仿，在音樂形態(tài)方面也和我國音樂有更多的共同之處。本書從內(nèi)容安排方面，便從日本、朝鮮、蒙古等諸鄰國的音樂講起，然后講和我國維吾爾族、哈薩克族音樂風格比較接近的中亞音樂，以后講東南亞、南亞、西亞等亞洲國家的音樂，最后再講學生不太熟悉的非洲、歐洲、美洲、大洋洲等地的民間音樂，由近及遠，循序漸進，內(nèi)容安排合理，能使學生的知識面逐漸拓寬。此外，兩位編者強調(diào)“中外結(jié)合”，認為外國民族音樂的教學應(yīng)當和我國民族音樂的教學相結(jié)合，因此在書中結(jié)合我國維吾爾族木卡姆講解阿拉伯國家木卡姆，由近及遠、中外結(jié)合的教學方法，不僅能加深學生對我國民族音樂的理解，也使學生能比較容易地理解外國民族音樂。

這本教材雖然覆蓋面很大，涉及到五大洲十個不同音樂文化區(qū)，但在講解每個文化區(qū)時，只選一個有代表性的國家作為重點。日本是東亞國家的重點，印度為南亞的重點，中亞的重點為哈薩克斯坦，西亞和北非的重點為突尼斯，俄羅斯為歐洲的重點，非洲的重點為加納，北美洲的重點是美國，拉丁美洲的重點為厄瓜多爾，大洋洲的重點為新西蘭。編者之所以把這些國家作為重點，一是因為它們具有代表性，二是因為親自在這些國家做過田野調(diào)查。在介紹一個重點國家的音樂文化特點時，一般又舉一個非常典型的例子加以深入的分析。通過深入分析日本尺八獨奏曲《仙鶴筑巢》指出了散板、腔音、音色變化等東亞音樂的普遍特點。通過分析印度尼西亞中爪哇島流行的《紅花曲》，講解了佳美蘭音樂的音階、節(jié)奏、織體、結(jié)構(gòu)形式等方面的問題，總結(jié)了東南亞音樂的特點。又如在介紹美國音樂時，通過分析一首典型的12小節(jié)布魯斯歌曲，指出12小節(jié)循環(huán)是西非洲音樂的特點，而和聲的運用則是歐洲音樂的特點。通過這首歌曲的分析，使同學們了解了布魯斯和爵士樂的結(jié)構(gòu)。這種點、面結(jié)合，重點分析一首樂曲的方法，既全面介紹了世界各個地區(qū)的音樂概況，又能避免了泛泛而談、重點不突出的傾向，的確是一種很好的方法。

民族音樂學是研究音樂及其所處文化環(huán)境共生關(guān)系的科學。把音樂這種既具民族特點又具共同要素的文化事象放在整個社會經(jīng)濟、文化、政治、歷史、地理等諸多因素的相互關(guān)系中去進行探討，是民族音樂的基本研究方法。本書的兩位作者都是民族音樂學家，從文化背景入手，對一個個民族的音樂進行分析和講解是本書又一個特點。使用固定節(jié)奏型是阿拉伯音樂的主要特征之一，作者結(jié)合阿拉伯語詩歌的特點，解釋了阿拉伯語詩歌格律和固定節(jié)奏型的關(guān)系。作者還結(jié)合西非的語言，說明了西非音樂為什么和中國傳統(tǒng)音樂一樣大量地運用音高方面有所變化的“腔音”。在講解俄羅斯音樂時，作者首先指出俄羅斯音樂中三拍子、三段體、三和弦、三聲部的重要性，然后又結(jié)合俄羅斯人和歐洲絕大多數(shù)民族信仰的基督教，指出這些音樂形態(tài)和基督教最重要、也是最基本的教義“圣父、圣子和圣靈三位一體”有密切關(guān)系。從結(jié)合文化背景進行的分析和解釋可以看出，作者通過田野工作了解到這些情況，而這種分析和解釋又能幫助學生更深入地理解一個民族的音樂文化。

從課程教學論與教學方法的角度，兩位編者根據(jù)長期教學實踐的經(jīng)驗，提出了獨到的見解和建議：“外國民族音樂課應(yīng)當貫徹聽看結(jié)合、中外結(jié)合和講奏結(jié)合的三結(jié)合教學方法?！雹荨奥牽唇Y(jié)合”，即認為聽和看缺一不可，聽看的范圍包括圖片、幻燈片和錄音、錄像和文字等。二者的結(jié)合，無疑可使學生在相對的時間空間內(nèi)獲取更加全面系統(tǒng)的知識信息。“中外結(jié)合”，即通過如前所述比對手法，使學生感知和加深理解不同國家、不同區(qū)域各民族音樂的個性與共性藝術(shù)文化特征?！爸v奏結(jié)合”，即適時地加入實踐性認知活動。希望任課老師不僅講，而且領(lǐng)著學生一起來試唱、試奏。認為這樣不僅能幫助學生理解所學的內(nèi)容，還能活躍課堂氣氛，使學習變得更有趣。為了實現(xiàn)“聽看結(jié)合”，兩位編者準備了大量圖片資料，這些資料中有不少是在國外進行田野考察時錄制和拍攝的。圖片和照片密切配合教學內(nèi)容，可以幫助學生了解一些樂器的形制和]奏樂曲的文化背景。為了能夠?qū)崿F(xiàn)“講奏結(jié)合”，本書包括一百多首世界各國優(yōu)秀民歌和民間樂曲。所選的一些作品是由編者在國外采訪的過程中錄制和記錄的，為方便同學們]唱，編者將這些歌曲的歌詞譯成了漢文。為使同學們了解原文，同時又提供了不少歌曲的原文歌詞。這些歌曲不但豐富了教學內(nèi)容，也是比較難得的外國音樂實例。

概而論之，《外國民族音樂》一書的優(yōu)點有三：其一，把音樂文化置于全球民族文化的整體之中予以解讀，由點及面，全面鋪開，理念新穎，方法得當，內(nèi)容豐富多彩，論述深入淺出，具有一定的前沿性特征。其二，以調(diào)查研究入手的實證性學術(shù)方法為基礎(chǔ)，較多地使用了來自田野考察的第一手資料，使該書中的許多內(nèi)容帶有重要的原創(chuàng)性價值。其三，圖、文、聲、譜資料齊備，直觀生動地展示了各國、各民族音樂的風格特征，具有較強的可接受性，總體上是一本很好的教材，值得向師范院校音樂系科的廣大師生推薦，同時也可作為廣大音樂愛好者的參考讀物。

誠然，雖說該書帶有少見的異國他鄉(xiāng)泥土的芳香，有著令人耳目一新的看點和亮點，但畢竟金無足赤，器無全美，書中也還存在著一些不盡如人意之處，為使之日臻完善，在此僅提出自己的一些希望和建議：其一，由于該書著重立足于一手資料來源，希望作者能繼續(xù)涉足更多的國度和地區(qū)，不斷地擴展和充實書中的內(nèi)容和體例，讓學生感受到更多的異國音樂風情。其二，多元文化視野已成為當今世界學術(shù)理論與學術(shù)實踐的不竭思維源泉，對于各國、各民族音樂的共性與個性品質(zhì)、風格特征及其文化屬性等方面的研究，仍處在探索與試驗階段，作為一部外國音樂教育的藍本，建議能及時吸納多學科學術(shù)研究的新成果，再版時力爭在此領(lǐng)域做出更大的突破。

①教育部《全日制義務(wù)教育音樂課程標準》（實驗稿），北京師范大學出版社2001年版。

②教育部《普通高中音樂課程標準》（實驗稿），人民教育出版社2003年版。

③教育部《外國民族音樂課程教學指導綱要》，2006年11月頒。

④杜亞雄、陳景娥《外國民族音樂》第一章，杭州：西泠印社2009年版第17頁。

東亞傳統(tǒng)音樂的特征范文第2篇

關(guān)鍵詞：高中音樂 微課程 教學實踐

微課作為一種以動畫視頻為載體，以濃縮精華、突出重點為目的，以聲音、影像為表現(xiàn)形式，以時長簡短為特征的教學工具，它相對于傳統(tǒng)的教學工具而言，可以最大限度地將教材知識由抽象變?yōu)榫唧w，由平面變?yōu)榱Ⅲw，使教材知識更容易被學生所接受。廣大教師在認識到微課的這一特殊教學價值后，紛紛將其引入日常的課堂教學之中。我結(jié)合高中音樂教學實踐，就高中音樂教學中微課運用談幾點實踐感受。

一、微課在高中音樂教學中的運用價值

1.營造現(xiàn)場氛圍，模擬真實樂感

課堂氛圍是指學生在課堂中自發(fā)形成的，對課堂學習活動所表現(xiàn)出來的一種情緒。課堂氛圍的重要性對于教學效果不言而喻。因此，許多教師也在想方設(shè)法地通過某種方式來激活整個課堂的氛圍，而微課恰好可以滿足教師的這一教學要求，它有利于營造教學氛圍，模擬真實樂感。比如，在講到“音樂之于情感的表達功能”時，教材給出了兩種情況，一種是在一部音樂作品中，不同的音樂段落會傳達出不同的情感；另一種是相似的內(nèi)容，但不同的音樂作品會表現(xiàn)出不同的情感。這一音樂知識的難點在于：一方面，學生要從樂理角度上分析音樂作品是如何通過不同的曲調(diào)構(gòu)成來傳遞情感的；另一方面，學生要從情感角度上感悟音樂作品所飽含的種種感情?；诖耍疫x擇了微課，在不同曲調(diào)的播放演示中設(shè)置旁白、注解等。當學生一邊欣賞曲調(diào)，一邊聽講知識時，這種理性與感織的現(xiàn)場感會很強烈，而這又會極大地提高曲調(diào)樂感的真實性，讓學生更易于理解音樂知識。

2.調(diào)動學生情緒，優(yōu)化場景狀態(tài)

由于課堂氛圍是學生在課堂中自發(fā)形成的，因此，相對應(yīng)的課堂氛圍也會作用并影響學生的情緒。當引入微課后，它將有利于調(diào)動學生情緒，優(yōu)化場景狀態(tài)。仍以上面的課程知識為例，當教師在課堂上播放有關(guān)知識點的微課時，整個課堂被微課中呈現(xiàn)的音樂作品所環(huán)繞，學生的感官細胞會受到極大刺激與激發(fā)，加之微課視頻中不僅有音樂作品，還輔以旁白說明，這就意味著學生不僅要用耳朵聆聽，還要用大腦思考。如此一來，多種感官細胞被激活，學生就會更自然、更投入地被微課視頻中的氛圍所感染，從而情緒高漲。不難發(fā)現(xiàn)，與單純的教師講解或者教材閱讀對比起來，微課所營造出來的畫面感更強，情感更豐富，這些都有利于優(yōu)化場景狀態(tài)，讓學生有身臨其境之感。

二、如何在音樂教學中運用好微課資源

1.預(yù)設(shè)環(huán)節(jié)，融入流程

教師運用微課開展課堂教學時，應(yīng)注意一點，那就是微課的運用只是課堂教學中的一個環(huán)節(jié)，僅占用3～8分鐘，而不是整堂課時間，即教師不能完全依賴微課甚至讓微課取代面授教學，在堅守這一原則的前提下，教師在運用微課資源時，應(yīng)當在課前將其預(yù)設(shè)在教學環(huán)節(jié)之中，將其融入整個教學流程。比如，在欣賞《遼闊的草原》《酒歌》《紡織謠》《黃河船工號子》等曲目時，教師要讓學生通過欣賞這些曲目來了解民歌的民族風格及地方風格、漢族民歌的基本特征等知識，那么，我在設(shè)計教學活動時就會思考如何在整個教學過程中巧妙地嵌入微課，如先就歌的民族風格及地方風格等問題提問學生，以掌握學生對此了解的程度，然后再播放《遼闊的草原》這首曲目，讓學生在聽完之后，嘗試回答剛才的問題，接著再播放《酒歌》這首曲目，以檢查學生在聽完第一首曲目后所總結(jié)出來的內(nèi)容是否正確。當學生經(jīng)過一聽二答三驗后，我再播放關(guān)于這一知識點的微視頻（視頻的內(nèi)容就是關(guān)于民歌的民族風格及地方風格、南方民歌的基本特征等知識點），學生看完了微視頻，掌握了知識點后，再欣賞《紡織謠》這首曲目，以加固所學的知識點。如此一來，微課就自然地融入課堂教學之中了。

2.輔助搭配，多元教學

微課的運用只是課堂教學中的一個環(huán)節(jié)，它是教師眾多教學工具中的一種。因此，教師在運用時，應(yīng)將微課與其他教學工具合理搭配，以打造多元化的教學課堂。比如，在開展《亞細亞民間風情》一課教學時，教材介紹了東亞民間音樂、東南亞民間音樂、南亞民間音樂等。我在上堂課結(jié)束時會布置學生預(yù)習這一課，即搜索一些與該主題有關(guān)的知識，不限形式與內(nèi)容。當堂課上，有的學生帶了一臺收音機，播放了他聽過的一首非常美妙的東亞民間音樂；有的學生將自己在音樂雜志上看到的關(guān)于東亞民間音樂的一些介紹裁剪下來，集合成了一個簡報；有的學生則向大家介紹了一位很有名的東亞民間音樂家，等等。不難發(fā)現(xiàn)，整堂課就像一個沙龍分享會一般，知識的呈現(xiàn)形式也不再局限于教材的文字說明或者音頻播放上了。當學生把自己精選的內(nèi)容分享后，我適時地用一則微課視頻來進行點撥。我精選的這則微課從多個方面介紹了東亞民間音樂，因此，它看起來就是對整堂課學生所分享內(nèi)容的一個總結(jié)。如此，微課就與其他知識形式協(xié)同配合，為學生打造了一堂多元化的東亞民間音樂鑒賞課。

3.豐富見識，開闊眼界

高中音樂與初中音樂對比起來，除了傳統(tǒng)的“唱歌”這一要求外，更多的則注重于學生對音樂、藝術(shù)美感的欣賞與鑒賞，特別是對音樂知識的廣泛涉獵。而教材受限于篇幅與時間，呈現(xiàn)在學生面前的往往是最重要、最精華的部分，因此，教師可借助微課來豐富學生的知識，開闊學生的眼界。以《音樂――從宗教走向世俗》為例，這一課主要介紹了音樂從宗教走向世俗這一過程中的一些變化，在講解完教材中的相關(guān)知識后，我精選了一兩則微課，其內(nèi)容是以講故事的方式（事理普及+例子曲目）向?qū)W生介紹教材之外有關(guān)這一主題的知識，以學生了解得更多。值得注意的是，教師在精選微課視頻時，應(yīng)當把握好兩個關(guān)鍵點：其一，是教材知識的外延，即它是與教材知識相關(guān)的，但比教材知識講得更豐富，而不是與教材無關(guān)的。其二，是教材知識的補充，即它能與教材知識形成補充，共同為學生構(gòu)造一個完整的知識系統(tǒng)。

4.課后再學，重溫升華

與傳統(tǒng)板書對比起來，微課可以被反復(fù)使用、多次學習。因此，教師可以把課堂上播放的微課資源，放入班級QQ群、微信、云平臺上，鼓勵學生課后及時溫習。比如，我在《音樂――從宗教走向世俗》這節(jié)課中所用到的微課，我將其放在共享中，感興趣想再看的學生可以回家后自行下載。特別是當學生在別的地方接觸到類似的主題與話題時，他們可以回想起這個微課，當他們再次學習時，會有更多的體會，這種“溫故而知新”的方式有助于學生不斷地在重溫知識的過程中，鞏固和升華知識。除此以外，教師在備課的過程中，如遇到比較合適的微課，如因課堂時間局限而無法在課堂上播放時，可以下載后放入班級共享中，并提醒學生自行下載觀看?？偟膩碇v，教師應(yīng)盡可能地鼓勵學生多次地利用微課資源，最大限度地發(fā)揮它的使用價值。

教師可通過微課，以合理的方式去觸動與激發(fā)學生的音樂細胞，因為微課有利于營造現(xiàn)場氛圍、模擬真實樂感、調(diào)動學生情緒、優(yōu)化場景狀態(tài)?；诖?，為了更好地在音樂課堂中運用好微課資源，教師可以通過預(yù)設(shè)環(huán)節(jié)、融入流程，輔助搭配、多元教學，豐富見識、開闊眼界，課后再學、重溫升華這幾個方面最大限度地挖掘微課價值，幫助學生更好地學習和掌握音樂知識。

參考文獻：

東亞傳統(tǒng)音樂的特征范文第3篇

彝族是我國西南地區(qū)人口最多、分布較廣、支系龐雜的少數(shù)民族，以大分散、小聚居的形式分布在川、滇、黔、桂西北等地，并以云南境內(nèi)的人口最多。在民間流傳的傳說中，彝族始祖仲牟由生有六子即彝族“六祖”，后來六祖分支繼續(xù)南遷，形成今天散布在西南各地的彝族。由于分布廣、分支多、歷史久、來源廣等特點，各地彝族的語言、服飾、生活習俗乃至音樂等有很大差異，呈現(xiàn)出不同的地域特色。

歷史上流傳下來的彝族音樂具有東亞樂系的諸多特征，主要涉及民間音樂一類。民間信仰如祭祀、占卜或驅(qū)鬼儀式中“畢摩”或“蘇尼”（巫師）使用的音樂，也可以歸于民間音樂的范疇。在所有類別中，民歌是彝族人民表達感情、傳承傳播民族歷史文化和自我娛樂的一種重要形式。若以體裁、功能等特點劃分，則大致可分山歌、情歌、敘事歌、風俗歌、兒歌，以及求神祈福或驅(qū)鬼除魔等民間信仰活動且吟且唱的祭祀歌，等等。

彝族的民歌音樂存在三個色彩區(qū)：四川涼山和云南寧蒗的大小涼山，云南的中、南、北部，貴州六盤山和畢節(jié)地區(qū)。涼山彝族的山歌稱“丫”或“丫合”，獨用假聲或小嗓的高腔唱法，調(diào)式常有交替或游移現(xiàn)象。由于當?shù)厣a(chǎn)力低下、群眾的生活非常困苦，傾訴悲慘生活、渴望自由的“撒朱合”（訴苦歌）山歌非常多。此外，涼山彝族的敘事歌、婚嫁儀式過程中的“媳諧尼幾”（婚嫁歌），以及由“阿冉妞”作為特有歌頭詞句貫穿的“古朱合”（情歌）等歌種，也很有代表性。其中，意為“媽媽的女兒”的《阿莫里惹》，敘述歷史的創(chuàng)世史詩《勒俄特依》等長篇敘事歌，也都是彝族民間文學中的杰作。

云南彝族的支系十分復(fù)雜，音樂也各有特色。流傳在紅河地區(qū)的“四大腔”（海菜腔、山藥腔、五山腔和四腔）是深受當?shù)厝罕娤矏鄣囊环N大型多段套曲，多為男女在“吃火草煙”這類交際習俗活動中演唱。它的歌詞用漢語，篇幅長大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜、演唱形式多樣，在我國民歌中亦非常罕見。其中，歷史淵源流長、旋律優(yōu)美動聽、演唱別具一格的海菜腔在海內(nèi)外享有盛譽，于2006年被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護對象。至于貴州的彝族民歌形式多樣且?guī)в械赜蛱厣?，民間常按大、小的分類觀念劃分為山上唱的和家里唱的兩類，前者主要包括歌會、歌節(jié)上按一定程式對唱或獨唱的“曲谷”和用漢語唱彝歌的“霎叉”，后者包括婚禮各環(huán)節(jié)伴娘考問接親人的“罵挪”、“搓果樸”、“魯果樸”，賓主互祝的“魯外”，新娘出嫁前的“曲介”等婚禮歌，以及統(tǒng)稱“y合”的喪事歌、敘唱民間故事和歷史神話傳說的“走谷”等等。

東亞傳統(tǒng)音樂的特征范文第4篇

關(guān)鍵詞：文化視野；聲樂；美學價值

文化是人類存續(xù)發(fā)展過程中對外在物質(zhì)世界和自身精神世界的不斷作用及其引起的變化，音樂作為人類通過思考所創(chuàng)造的事物之一，是傳統(tǒng)文化組成的一部分，音樂美學是一種從審美特征及審美規(guī)律對音樂藝術(shù)活動進行研究的一門學科。音樂的美學藝術(shù)，反應(yīng)了人們自身的精神世界。聲樂美學作為整個音樂美學的重要分支之一，使用系統(tǒng)論和比較學的方法，從藝術(shù)哲學和藝術(shù)形態(tài)學等視角，研究和闡釋聲樂藝術(shù)的美學總體構(gòu)成。聲樂藝術(shù)作為音樂藝術(shù)的一個重要組成，蘊含了豐富的審美價值，筆者從文化的視野探討聲樂的藝術(shù)美學價值。

一、民族聲樂蘊含之美

近幾年我國掀起了一股少數(shù)民族原生態(tài)音樂文化的熱潮，原生態(tài)唱法作為我國近幾年興起的聲樂唱法之一，得到越來越多人的肯定。越是民族的，就越是世界的。從高雅別致的歌劇到地方特色的山歌，都是世界聲樂的重要組成部分。如果說歌劇是把人們生活提煉成劇本素材，然后在進行演繹以供人們欣賞的話，山歌就是人們現(xiàn)實生活情景和內(nèi)在感情的自然流露，可以讓人體會到那種最質(zhì)樸的情懷，原生態(tài)民族聲樂讓人體會到民族聲樂中的自然畫面、人物的生活狀態(tài)以及歌唱者內(nèi)心的精神世界?？梢娢覈穆晿诽N含了深刻的美學內(nèi)容。聲樂藝術(shù)源于人們對于美的認識和追求，無論從通俗歌曲、古典音樂還是歌劇演唱都需要考慮到聲樂中的美學問題，合理地理解聲樂美學、提升對聲樂內(nèi)容的品鑒能力，加強對聲樂演唱的審美表達，都有助于演唱者更好地完成聲樂藝術(shù)的開展實踐。

二、聲樂發(fā)展的歷史烙印

我國是一個歷史悠久的國家，我國從春秋時期就有了關(guān)于音樂的專門記載?！吨苡洝分杏涊d“古人掌教六鼓四金之音聲，以節(jié)聲樂，以賀軍旅，以正田役。”可見，最初聲樂在百姓生活中有著實際的用途。隨著社會的發(fā)展，音樂也漸漸上升到藝術(shù)層次，出現(xiàn)了大量的創(chuàng)作家和歌唱家，一直到漢朝時歌賦的盛行，唐宋時期詩詞以及到后來的元朝的曲子，以及到近代以來和西方聲樂文化的交融碰撞，每個時期的不同發(fā)展，為我國聲樂的發(fā)展注入了新的元素。同時，各時期的聲樂發(fā)展也體現(xiàn)了同時代文化審美發(fā)展的一個層面，反應(yīng)了當時人們對于美學樸素追求的層面，是我國后來聲樂發(fā)展的源泉。

三、世界文化交流對于聲樂的影響

世界文化的交流史中，從不缺乏東西方聲樂交流、交融的身影。我國作為世界四大文明古國之一，一直對東亞甚至全世界文化產(chǎn)生著重大影響，是東方文化的代表。自近代以來，隨著東方文化與西方文化的不斷交流，我國的音樂文化受西方文化的影響，融進了西方文化的元素。尤其是在音樂方面尤為明顯。自十九世紀末，二十世紀初期開始，西方音樂開始在中國傳播，隨之而來的西方聲樂唱法也相繼傳入國內(nèi)，并在美學感官上，給人們帶來了一定的沖擊。美聲唱法對我國聲樂美學價值產(chǎn)生了積極的影響，在理論研究方面，使我國的民族聲樂歌唱方法逐漸向體系化、舞臺化的方向發(fā)展，展現(xiàn)了西方聲樂元素在我國音樂美學中的一大亮點。另外，美聲唱法的融入使民族聲樂的審美內(nèi)涵更加豐富，也為群眾對民族聲樂的審美觀念提到了更高的層次。

四、聲樂美學對人文化修養(yǎng)的意義

聲樂誕生之初就以其獨特的藝術(shù)美感展現(xiàn)著人們?nèi)粘Ｉ詈途裆畹那榫?。作為凝聚了時代歷史的有聲畫卷，智慧的勞動人民不僅擴展了聲樂藝術(shù)美的創(chuàng)作源泉，而且也為欣賞聲樂美提供了廣闊的天地。聲樂美學作為一種帶有文化氣息的藝術(shù)，可以通過舞臺演出，或者是網(wǎng)絡(luò)音視頻，走進尋常百姓家，以一種喜聞樂見的形式傳遞出讓人愉悅的情感，成為提升人們文化修養(yǎng)的重要手段?，F(xiàn)在聲樂藝術(shù)已經(jīng)成為社會精神文化生活不可缺少的一部分，通過聲樂美學來達到教化心靈的作用。

聲樂藝術(shù)的美學是音樂美學的分支，它的特性反應(yīng)了其歷史屬性和地域?qū)傩?，作為特定時期和特定地域的文化組成部分，具有豐富的內(nèi)涵。綜上所述，從文化視野的角度來審視聲樂美學，其寶貴的價值是不容忽視的。作為聲樂學習者，無論是在教學中還是在演唱實踐中，我們都不能忽視美學在聲樂藝術(shù)形式中的作用和地位。聲樂所蘊含的美學思想是民族特性的表達，是不同文化間交流的高級產(chǎn)物，無論是對于大眾文化修養(yǎng)的提高，還是對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護工作來說，對聲樂的美學價值探討都是非常必要的?？偟膩碚f，無論是采取何種方式，我們對聲樂美學的探索，對我國的聲樂發(fā)展都是有積極意義的。

參考文獻：

[1]李琦.漫談音樂美學中的聲樂美學[J]. 藝術(shù)百家， 2005 （4）.

東亞傳統(tǒng)音樂的特征范文第5篇

所謂學科“跨界”研究，就是突破主位學科的基礎(chǔ)理論與方法論界線，“跨入”客位學科領(lǐng)域，參考其文獻和成果積累、借鑒其理論與方法、溶入其思維模式和學術(shù)理念，將其擬定的科研項目內(nèi)容，拓展到更為廣泛的學理范圍和更為深廣的學術(shù)層面。其實，就傳統(tǒng)音樂學固有領(lǐng)域而言，所謂“跨界”研究，原本就存在著兩種常見的思維模式：即除了前述的“學科跨界”研究之外，還有一種“區(qū)域范圍跨界”研究。這里，我們可以將這兩種“跨界”研究，概括地理解為：學科性質(zhì)的跨界研究和學科對象容量的跨界研究。前者，使其研究成果具有交叉學科和邊緣學科性質(zhì)，如果這種跨界研究走向成熟，成果卓著，且具有普遍指導意義和重要學術(shù)價值，那么一個新的學科即可能由此誕生；后者，使其研究對象具有更為廣闊地域環(huán)境和更為復(fù)雜的區(qū)域化特征，如果這種跨界研究獲取豐厚，成績斐然，且具有更多新的發(fā)現(xiàn)和深刻認知，那么這一跨界研究即會為主位學科的發(fā)展和成果積累，增添一份厚重的成功經(jīng)驗和可資借鑒的學術(shù)典范。

當然，筆者于此不是針對后者，而是針對前者，即對學科與學科之間的“跨界”研究問題，發(fā)表一點個人意見。

眾所周知，我們的音樂學，是一個發(fā)展歷史不長的學科領(lǐng)域。就當下中國音樂學所涵蓋的各個分支學科而論，可以說這些學科都是學科“跨界”研究后的產(chǎn)物。換一句話說：它們毫無例外的都是學科“跨界”研究的胎兒。

例如，音樂基礎(chǔ)理論（基本樂理、音樂創(chuàng)作理論、音樂表演理論、音樂形態(tài)分析等）跨入到哲學社會科學領(lǐng)域的美學、歷史學、物理聲學、教育學、心理學、人類學（民族學、民俗學、社會學）、工藝學等等，與其結(jié)合，就出現(xiàn)了我們當下最為常見的音樂美學、音樂史學、樂律學、音樂教育學、音樂心理學、民族音樂學（音樂人類學）、音樂社會學、音樂民俗學、樂器學等等。

民族音樂學發(fā)展史，也就是它的學科跨界發(fā)展史

如果我們將音樂學的學科跨界研究視野，投向某個具體學科的歷史發(fā)展軌跡，將之作為討論問題的個案，那么它即可能對這個并不復(fù)雜的學科跨界問題，在一個學科中的發(fā)生和發(fā)展過程，做出相對比較清晰的展示。這里，我以自己比較熟悉的民族音樂學為例，簡略地看看它在不同歷史時期，在不同地域?qū)W者因不同知識結(jié)構(gòu)和不同學術(shù)背景而顯現(xiàn)出的跨界成長歷程。

民族音樂學前期的比較音樂學階段，其學術(shù)成果最為卓著、影響最為深遠的學術(shù)群體，當為德國比較音樂學家施圖普夫（Friedrich Carl Stumpf，1848-1936）、霍恩博斯特爾（Erich Moritz von Hornbostel，1877-1935）、薩克斯（Curt Sachs，1881-1959）等及其后繼者（包括中國比較音樂學先驅(qū)王光祈）。這一群體的研究領(lǐng)域，主要在音響收集、音體系測定、樂器學、樂器分類學等方面。例如霍恩博斯特爾、薩克斯的《樂器分類法》（1914），從物理聲學原理出發(fā)，以發(fā)音體為依據(jù)，以工藝學的形制構(gòu)造切入，取“一律以科學的形態(tài)來試圖達到全世界性和全時代性，并轉(zhuǎn)用其中各種本質(zhì)所擁有的關(guān)系，而不在意他人的思維”的角度，將世界各國各民族樂器，分為“體鳴樂器”、“膜鳴樂器”、“氣鳴樂器”、“弦鳴樂器”四大類，1940年又加入“電鳴樂器”而成為五大類。這一被普遍認為是可以在世界各國和各民族中通用的分類法則，明顯的是一種音樂學向物理聲學和工藝學層面跨界的成果范例。

大約在同期，以弗朗茲·博厄斯（Franz Boas，1858-1942）為代表的一批美國人類學家、音樂學家以及他們的學生，開始更多地使用文化人類學的理論與方法，倡導從文化的角度去研究非歐洲地區(qū)及其各土著民族的音樂傳統(tǒng)，為這一學科的新發(fā)展做出了突出貢獻。由于博厄斯及其追隨者們，在研究選題、觀察角度、材料獲取以及思維模式和研究方法等方面所表現(xiàn)出的文化人類學精神，被后來的一些民族音樂學家稱之為“美國學派”，其后影響越來越大，至今已跨越地域界線而在世界各地擴散，中國當代的民族音樂學（音樂人類學），從其產(chǎn)生到當下，一直深受這一跨界學派的深度牽引。

在東歐，匈牙利作曲家、音樂學家巴托克（Bartok Bela，1881-1945）和作曲家、音樂教育家、音樂學家柯達伊（Kodaly Zohan，1882-1967），因其突出的作曲家背景，為比較音樂學的跨界發(fā)展，筑造了另具音樂形態(tài)學特色的一塊塊堅固基石。他們十分關(guān)注音樂創(chuàng)作的民族性、音樂構(gòu)成的本體形態(tài)結(jié)構(gòu)及其相關(guān)規(guī)律，因此將其音樂學的研究視野，焦聚在民間歌曲類型的音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)分析和比較研究方面，他們采用音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)分析方法，對匈牙利、羅馬尼亞、南斯拉夫、斯洛伐克等國民間歌曲的節(jié)奏、音節(jié)、旋律等音樂形態(tài)，進行了細致比較和分類研究。巴托克的《匈牙利民歌》和柯達伊的《論匈牙利民間音樂》，被公認為是具有音樂形態(tài)學和音樂創(chuàng)作理論跨界特征的代表性比較音樂學文獻，20世紀80年代之前的中國傳統(tǒng)音樂研究，即深受其影響，故多表現(xiàn)為鮮明的音樂形態(tài)分析特色。

在東亞，中國音樂史學家王光祈（1892-1936），接受比較音樂學的思維模式和方法，將其研究跨入中國音樂史學與西方音樂史中的“樂制”（樂律學）研究之中，他將中國傳統(tǒng)音樂和某些東方國家及其民族的傳統(tǒng)音樂，同西方古典音樂進行比較，首開東方比較音樂學之先河。第二次世界大戰(zhàn)后，日本音樂學家田邊尚雄、太田太郎和岸邊成雄等，繼而在日本樹起比較音樂學旗幟，展開對東亞地區(qū)相關(guān)國家和民族的傳統(tǒng)音樂研究。由于上述東亞地區(qū)音樂學家多具有深厚的音樂史學背景和功底，故而特別關(guān)注和運用相關(guān)國家和民族的音樂歷史遺存材料和歷史文獻考釋方法，其研究成果因之即顯現(xiàn)出了比較明顯的歷史學跨界特征。

通過上述20世紀50年代前幾個最具代表性的比較音樂學家和民族音樂學家群體學術(shù)背景和研究成果特色的概括描述，我們已經(jīng)可以比較清楚的看出，他們的成果大多不是相關(guān)民族音樂的純粹形態(tài)本體研究，而是明顯地包含著向物理聲學、文化人類學、民族學、音樂創(chuàng)作理論、歷史學等學科滲入的學科跨界內(nèi)容。由此，我們也就可以從歷史的學科跨界角度認知：當今民族音樂學的發(fā)展歷史，也就是它自身的學科跨界發(fā)展史。

當下民族音樂學研究跨界涉及的主要學科

由于民族音樂學脫胎于音樂學主位學科與哲學社會科學客位學科的跨界結(jié)合，所以在民族音樂學的學科跨界研究中，必然就有一個主體性學科位置的基本定位問題存在，這也是我們認知這一跨界研究的最終結(jié)果，在性質(zhì)上是否是真正屬于“音樂學”范疇學科跨界的關(guān)鍵所在。

在學科跨界研究中，所謂民族音樂學的主位學科，自然是指音樂學領(lǐng)域中的音樂基本理論系統(tǒng)。這個音樂基本理論系統(tǒng)，通常所指，當包括基本樂理、音樂表演理論、音樂創(chuàng)作理論、音樂作品分析、民族音樂概論等內(nèi)容。這一主位基本音樂理論系統(tǒng)的必然認知和定位，是基于民族音樂學這門學科，歸根結(jié)底還是一門音樂學分支學科的學科位置設(shè)定。

在學科跨界研究中，所謂民族音樂學的客位學科，是指那些與民族音樂學發(fā)生密切關(guān)系的某些哲學社會科學（事實上亦可拓展到某些自然科學領(lǐng)域）。這些與民族音樂學相關(guān)的哲學社會科學學科，就當前所知大量民族音樂學研究成果所涉具體學科而論，當主要包括人類學（民族學、文化學、民俗學、社會學）、歷史學、語言學、地理學等類。

在前節(jié)曾經(jīng)提到，民族音樂學的學科跨界研究，以客位學科人類學（anthropology）的影響為大。中國的民族音樂學從20世紀80年代興起之時開始，其走向就主要受美國民族音樂學“文化人類學派”的深刻影響。時至今日，一些過去倡導民族音樂學的學者，還接過“音樂人類學”稱呼這面大旗來設(shè)計其相關(guān)研究，此即足可證明當下民族音樂學學科向文化人類學跨界研究取向的明顯存在和不倦追求。如果從已知若干具體研究成果分析，當代中國民族音樂學領(lǐng)域所產(chǎn)生和完成的各類研究選題，采用“文化人類學”視野的非常普遍。由于這方面材料豐富、有目共睹，實已成為眾所周知的現(xiàn)象，故這里不再為之舉例言說。

中國民族音樂學的歷史學跨界研究，可以從前輩王光祈先生的比較音樂學實踐談起。他的兩部比較音樂學代表性著作《東西樂制之研究》和《東方民族之音樂》，就主要從“史學”中的“樂制”（樂律學）角度，將中國傳統(tǒng)音樂和某些東方國家及民族的傳統(tǒng)音樂，同西方古典音樂進行比較研究，體現(xiàn)出強烈的歷史學色彩。在當代，我也曾將杜亞雄先生的《裕固族西部民歌研究》作為例子，分析作者采用民族史學的視野，以相關(guān)民族史學材料的把握和運用，來論證裕固族西部民歌與匈牙利民歌關(guān)系所取得的進展。這些，無疑都可以歸之為是民族音樂學向歷史學方向跨界研究所收獲的部分研究成果。

當然，中國民族音樂學的歷史學跨界研究，其中的歷史學方法和內(nèi)容并不是他的“主位”體現(xiàn)，他的主位仍然是它所指向的具體音樂門類。由此，也就決定了這種史學性質(zhì)的跨界研究，不可能完成和替代正規(guī)音樂史學的基本任務(wù)，其性質(zhì)也僅僅是一種跨學科的借鑒、充實和內(nèi)容拓展。我曾多次與提出過此類問題的學友討論，并堅持認為：“民族音樂學對與音樂現(xiàn)狀研究主題相關(guān)的歷時材料和史學材料的重視（即所謂“跨界”研究），應(yīng)當被看作是一種“歷史民族音樂學”派別的方法論顯現(xiàn)，或者說是民族音樂學學科一種歷史學研究視野或研究角度的借鑒與投射，而不應(yīng)當被看作是這一獨立學科性質(zhì)上出現(xiàn)了某種程度的異化和嬗變?！?/p>

民族音樂學的語言學跨界研究，其經(jīng)歷比民族音樂學在中國的興起時間還要早。先前曾出現(xiàn)過文學研究領(lǐng)域中的“詞學”向中國傳統(tǒng)音樂構(gòu)成的角度擴展，如民國時期劉堯民先生的著述《詞與音樂》。后來，在音樂學界即相繼出現(xiàn)不少關(guān)于音樂與歌詞關(guān)系的探究。20世紀60年代，音樂學家楊蔭瀏先生提出“語言音樂學”的學科概念，直接將傳統(tǒng)音樂研究跨界到語言學（Linguistics）范疇，并完成相關(guān)著述《語言音樂學初探》（1963）。至70年代，又出現(xiàn)于會泳所著《腔詞關(guān)系研究》。這些，都可以視為是音樂學向語言學跨界而取得的研究成果。80年代民族音樂學在中國興起之后，民族音樂學研究者更是明確地涉及到語言學的研究范疇，如關(guān)于調(diào)查記譜中語音和語言音標標記法的運用、民歌演唱的方言識別和方言區(qū)劃分、少數(shù)民族音樂分類中的語言學譜系分類法借鑒和依據(jù)、音樂術(shù)語的語義學考辯與識別等等，這些都可謂是民族音樂學研究向語言學學科某些具體內(nèi)容和方法的跨界滲入。

民族音樂學向地理學（Geography）的跨界研究，大約出現(xiàn)在上世紀初。美國民族音樂學地理學思路的奠基人弗朗茲·博厄斯，在《原始藝術(shù)》中指出：“原始音樂是依地區(qū)而異的，而各個地區(qū)之內(nèi)的音樂都有其共同的基本特征”，“可以將音樂分為幾大地區(qū)，藝術(shù)是分地區(qū)向前發(fā)展的，各大音樂區(qū)域還可按地方特色進一步劃分為小區(qū)，這種情況和裝飾藝術(shù)相似。從現(xiàn)代歐洲的民間音樂中，可以清楚看出各國民族音樂的特色?！边@可以看作是早期民族音樂學向地理學跨界認知的一種思維模式。這種思維模式，在當時就對他后來從事民族音樂學研究的學生產(chǎn)生了影響，也為其研究樹立了最基本的地理學概念和相關(guān)研究范圍和對象。

中國是地理學觀念萌芽很早的國家，因此民族音樂學涉及地理學的跨界研究，可以說在中國具有久遠的啟蒙性認知。如古代音樂文獻中有關(guān)“十五國風”（《詩經(jīng)》），“東音”、‘‘南音”、“西音”、“秦音”和“北音”（《呂氏春秋》），“吳歌”與“西聲”（《魏書·樂志》），“九部樂”和“十部樂”（《隋書·音樂志》、《舊唐書·音樂志》），“北曲”與“南曲”（《南詞引證》），“秦聲”、“趙曲”、“燕歌”、“吳歙”、“越唱”、“楚調(diào)”、“蜀音”和“蔡謳”（《方諸館曲律》）等各種不同地域音樂風格的記述和分類，就屬于這種啟蒙性認知的一種萌芽狀態(tài)表現(xiàn)。而中國民族音樂學家真正向現(xiàn)代地理學范疇跨界進行某些課題研究的實踐，則出現(xiàn)在民族音樂學在中國的興起之后。其中關(guān)于“民歌色彩區(qū)”劃分的描述和研究；結(jié)合中國地理學某種區(qū)域劃分認識及內(nèi)容來安排中國民間音樂類型和種類的描述與研究，將自然地理和人文地理因素作為特定區(qū)域音樂風格形成的重要內(nèi)容來進行探究等，都屬于此種與現(xiàn)代地理學相關(guān)的跨界研究課題選擇。

論述至此，我們也需要從另一個角度指出和強調(diào)，當下中國的民族音樂學，或者擴大的說中國當下的音樂學，任何的學科跨界研究選題，都應(yīng)當是以前述主體學科性質(zhì)的基本音樂理論系統(tǒng)為中心的學科跨界研究選題。在我們所謂的學科跨界研究選題和實踐中，如果不將主體性的基本音樂理論系統(tǒng)的任何內(nèi)容作為中心，跨界研究內(nèi)容不與這個中心內(nèi)容發(fā)生邏輯性的因果關(guān)聯(lián)和互證關(guān)聯(lián)，那么我們就會發(fā)現(xiàn)，這樣的所謂學科“跨界”研究，顯然已經(jīng)難于被確定為和劃歸為是音樂學范疇的有學術(shù)價值的選題研究。

民族音樂學學科跨界的基本內(nèi)容

當我們以民族音樂學為例，對音樂學學科跨界研究問題概略式地進行了上述歷時性觀察和共時性梳理之后，接下來需要討論的當是有關(guān)學科跨界研究所觸及的基本內(nèi)容有哪些。

筆者個人認為，音樂學的學科跨界研究所觸及的基本內(nèi)容，可以分為兩個主要層面：一個是學科學理和方法論層面；另一個是具體研究材料使用層面。

前者，可以將之顯示為“學科理論思維模式和操作方法論借鑒”，其具體內(nèi)容所指，當可概括為下述幾項：

1.田野作業(yè)。這是民族音樂學跨界進入文化人類學后所指向和獲得的最重要的理念、方法論內(nèi)容和具體操作經(jīng)驗。過去我們也有“實地調(diào)查”傳統(tǒng)，但還沒有將之提煉和總結(jié)到“田野作業(yè)是文化人類學的基石”、“沒有田野作業(yè)實踐和相關(guān)材料積累，就沒有民族音樂學的存在”這樣的學術(shù)層面和方法論層面上來予以認知并給予高度重視。當下，在民族音樂學領(lǐng)域，對一種具體音樂類型做比較深入的研究，如果沒有作者的田野作業(yè)過程和成果顯示，已成為“不可思議”的共識，這種已經(jīng)較為普遍的認知，即顯示出中國民族音樂學在學理和方法層面上，已經(jīng)有了某些更新性的進展。

2.文化探究。這是民族音樂學跨界進入文化人類學等多學科后，所獲得的重要交叉學科理念和具體的深層內(nèi)容指向。將音樂事象表現(xiàn)，視為一種文化，至少在當下的音樂學界，已經(jīng)成為一種共識。由于“文化”的音樂學探究，不僅僅涉及文化人類學，而且還涉及以上提及的多個哲學社會科學學科，所以民族音樂學的文化探究，勢必要與多學科的學理和具體內(nèi)容發(fā)生聯(lián)系，從而構(gòu)成一個與“文化”相關(guān)的音樂文化認知系統(tǒng)。例如，關(guān)于一個樂種的研究，除去它的音樂形式、樂器種類、曲目積累、演奏技能、樂理表述（理論）等屬于音樂結(jié)構(gòu)本體的內(nèi)容之外，其他有關(guān)這一樂種的稱謂名實、歷史源流、分布傳承、組織結(jié)構(gòu)、活動方式、與當?shù)亟?jīng)濟生活（生產(chǎn)水平、生產(chǎn)方式、經(jīng)濟類型）之關(guān)系、與當?shù)匚幕睿ㄗ诮?、禮儀、信仰、習俗、節(jié)日）之關(guān)系等等，統(tǒng)統(tǒng)屬于具有相當文化含量的音樂系統(tǒng)內(nèi)容。正是這些既屬于音樂文化范疇的內(nèi)容，又屬于其他相關(guān)社會科學學科范疇的內(nèi)容，因其“文化”視野的綜合性指向和學科跨界設(shè)計，即可能會將一個樂種的過去和當下生存狀態(tài)綜合而立體地顯現(xiàn)出來。

3.目錄文獻和史料積累。這是民族音樂學跨界進入歷史學中的目錄文獻學后，所指向并獲得的另一個重要方法論內(nèi)容和具體操作經(jīng)驗。當下，中國音樂學的各分支學科，在其各種各類的研究選題中，大都要求對相關(guān)課題的歷史文獻進行全面梳理、積累和分析評估，相關(guān)研究課題的歷史文獻綜述和綜論寫作，已成為相關(guān)研究初期階段必須要進行的一項科研程序，甚至一部分音樂學研究生，因其需要還直接以學科跨界學習的方式，從音樂學專業(yè)就學于“目錄文獻學”專業(yè)，其積極的結(jié)果就是：明顯提升了相關(guān)研究課題的史學分量和音樂文化內(nèi)容的歷史厚重感。

4.哲學觀念。這是民族音樂學跨界進入藝術(shù)哲學后所獲得的一種具有指導意義的宏觀方法論經(jīng)驗。民族音樂學在其形成和發(fā)展過程中，在學理層面已經(jīng)陸續(xù)包容了一些最基本的哲學觀念，如主體觀、主位客位觀、音樂價值觀、文化網(wǎng)絡(luò)觀等，夸大一點的說法，就是它事實上早就與哲學有了學科性質(zhì)的跨界聯(lián)系。例如，民族音樂學的主體觀，將操縱音樂的人（即音樂人）視為是音樂系統(tǒng)構(gòu)成中能動中心的觀念，就與藝術(shù)哲學密切關(guān)聯(lián)。在藝術(shù)哲學理論領(lǐng)域，針對以往某些研究脫離藝術(shù)主體實踐活動的理論，不少學者都提出要注意聯(lián)系人的實際活動來研究藝術(shù)。美學家希爾恩·拉羅說：“歷史的和心理學的考察必須恢復(fù)到辯證地論述主體，不能再從一般哲學的和形而上學的原理來演繹藝術(shù)；必須用歸納心理學的方法把藝術(shù)作為人的活動來研究?！逼溆^念就為民族音樂學的某些觀念性學理，注入了相關(guān)的藝術(shù)哲學基礎(chǔ)。音樂理論家郭乃安也說：“音樂，作為一種人文現(xiàn)象，創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人。音樂的意義、價值皆取決于人。因此，音樂的研究，總離不開人的因素”，“人是音樂的出發(fā)點和歸宿。”由此即明確地為民族音樂學的主體觀樹立，提供了一種具有明顯哲學意味的思維模式和方法論途徑。

后者，可以將之顯示為“研究材料共用和研究成果共享”。其具體內(nèi)容所指，當可概括為下述幾項：

1.文獻共用和成果共享。民族音樂學的多學科跨界研究，其受益最為廣泛的內(nèi)容指向，就是相關(guān)客位學科中，有眾多資料文獻可以為之共用；客位學科研究成果中，有若干新穎結(jié)論可以為之共享?？陀^來說，民族音樂學主位學科系統(tǒng)，一般屬于音響本體內(nèi)容，很少涉及和包含客位學科中諸多社會科學性質(zhì)的與音樂相關(guān)的歷史文獻和研究成果結(jié)論。正因有這些內(nèi)容缺失，民族音樂學在學科跨界研究過程中，對客位學科的歷史文獻予以共用，對客位學科的研究成果予以共享，便成為相關(guān)民族音樂學課題研究的必需和常態(tài)。例如，民族音樂學領(lǐng)域的中國少數(shù)民族音樂研究，其中與之相關(guān)的民族歷史和民族普查性質(zhì)的生存狀態(tài)材料，都不可能直接由音樂學家來首次發(fā)現(xiàn)和首次發(fā)表，它們使用的絕大部分都只能是相關(guān)民族學課題提供的現(xiàn)有文獻和研究課題得出的現(xiàn)有結(jié)論。我看其他各種不同研究范圍和對象的課題選擇，其境遇也大體不會離其左右。再如民族音樂學的方法論觀念，有很大一部分內(nèi)容就直接來源于所跨界的其他哲學社會科學領(lǐng)域，如所謂“局內(nèi)”與“局外”理念、歷時與共時理念、文化相對主義價值觀、田野作業(yè)理念等等，都直接來源于文化人類學及分支學科?？梢哉f，這些都是民族音樂學跨入相關(guān)哲學社會科學學科之后，對其研究成果進行共享的基本內(nèi)容。

2.證據(jù)和結(jié)論的互證。民族音樂學研究使用的證據(jù)，除了屬于主位學科系統(tǒng)的一部分材料之外，不少還來自所跨界的相關(guān)學科，而這些本來屬于客位學科的材料和結(jié)論，在民族音樂學課題研究的論證中，被共享之后，往往還會起到關(guān)鍵性的作用。例如，前面曾提到過的杜亞雄先生關(guān)于裕固族西部民歌與匈牙利民歌關(guān)系密切的論證，在獲得主位學科系統(tǒng)的兩地民歌音樂形態(tài)比較發(fā)現(xiàn)其具有諸多共同因素的證據(jù)之外，還得力于匈牙利相關(guān)民族歷史上從東亞向西遷移到至今居住地的民族學史料和研究成果結(jié)論的互證。再如，民族音樂學對某些樂器現(xiàn)狀及其來源的研究，如果將史學材料和考古學所發(fā)現(xiàn)的實物材料做為證據(jù)或互證，其論證的說服力和學術(shù)價值，當會因歷史材料和研究結(jié)論的合理使用，得到相當程度的提升。

3.概念與術(shù)語的借用與轉(zhuǎn)換。民族音樂學大量的學理概念和術(shù)語，清楚地表明它們大多數(shù)都來自所跨界的相關(guān)學科，其例眾多，這里僅列舉二三。例如，近幾年在民族學中出現(xiàn)的關(guān)于田野作業(yè)和案頭工作中的新概念“深描”，就是直接借用人類學概念的產(chǎn)物。所謂“深描”，就是“深層描述”，它來源于美國解釋人類學家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz，1926-2006）文化學理論中的“深描”（thick description）概念；再如，在我國民族音樂學領(lǐng)域曾一度紅火的“儀式音樂”研究中，所用“音聲”的概念，也是對中國先秦文獻和早期佛學文獻中“音聲”概念的借用；而筆者自己在民族音樂學研究中所用的“音樂事象”術(shù)語，則是較民族音樂學興起為早的民俗學中“民俗事象”術(shù)語的轉(zhuǎn)換。

結(jié)語

從民族音樂學學科整體的狀態(tài)而言，不僅早前的西方民族音樂學是學科跨界研究的產(chǎn)物，其后在我國逐漸發(fā)展起來的民族音樂學，仍然還在處于學科跨界研究的持續(xù)發(fā)展過程之中。因此，用“跨界”這一術(shù)語來表述或論述它也好，還是用“學科交叉”或“學科滲透”這些術(shù)語來表述或論述它也好，都確確實實地證明了這樣一條學術(shù)研究的永恒規(guī)律——學問與學問之間、學科與學科之間的相互學習和借鑒，是所有學問和學科能夠向前發(fā)展走向精密的基本動力，同時也是一個新興學科由此脫穎而出的基本導因。