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對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)范文第1篇

在當(dāng)下大學(xué)語(yǔ)文課堂中，越來(lái)越多教師選擇使用影像資料輔助教學(xué)。基于此，文章以遼寧師范大學(xué)為例，闡述了影像資料在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中應(yīng)用的作用，指出了在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中應(yīng)用影像資料的誤區(qū)，提出了運(yùn)用影像資料開(kāi)展大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)應(yīng)注意的事項(xiàng)。

關(guān)鍵詞：

影像資料；大學(xué)語(yǔ)文；影像手段；影像元素

大學(xué)語(yǔ)文作為高校開(kāi)設(shè)的重要必修公共課之一，其目的是幫助學(xué)生提高其語(yǔ)言文字的表達(dá)、交流與溝通能力。遼寧師范大學(xué)所選取的大學(xué)語(yǔ)文教材為遼寧師范大學(xué)出版社自主出版，由張慶利教授主編的《大學(xué)語(yǔ)文讀本》。該讀本中所包含的詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇等作品在教授過(guò)程中可以綜合運(yùn)用到大量的影視藝術(shù)作品，使教學(xué)過(guò)程豐富多彩，方便教師傳達(dá)文本內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)教育目標(biāo)。同時(shí)，還有利于加深學(xué)生對(duì)教材的理解，方便學(xué)生形成自己的理解，從而培養(yǎng)學(xué)生語(yǔ)文素養(yǎng)。2001年6月，教育部頒發(fā)的《基礎(chǔ)教育課程改革綱要（試行）》中就提出，大力推進(jìn)信息技術(shù)在教學(xué)過(guò)程中的普遍應(yīng)用，促進(jìn)信息技術(shù)與課程的整合，逐步實(shí)現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容的呈現(xiàn)方式、學(xué)生的學(xué)習(xí)方式、教師的教學(xué)方式和師生互動(dòng)方式的變革，充分發(fā)揮信息技術(shù)優(yōu)勢(shì)，為學(xué)生的學(xué)習(xí)和發(fā)展提供豐富多彩的教育環(huán)境和有力的學(xué)習(xí)工具。在新課程改革推進(jìn)的十余年來(lái)，教師在課堂上對(duì)多媒體技術(shù)的運(yùn)用逐步提高。因此，影像資料在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中的運(yùn)用被重視。

一、影像資料在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中應(yīng)用的作用

影像手段，即在課堂上運(yùn)用影視藝術(shù)作品，發(fā)揮其視覺(jué)元素與聽(tīng)覺(jué)元素相結(jié)合的特點(diǎn)，以期實(shí)現(xiàn)促進(jìn)課堂教學(xué)目的的一種教學(xué)方法。影像手段引入大學(xué)語(yǔ)文課堂教學(xué)作為多媒體技術(shù)在教學(xué)中的延伸，有著眾多區(qū)別于傳統(tǒng)大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)手段的優(yōu)勢(shì)。

（一）運(yùn)用影像資料有利于學(xué)生對(duì)知識(shí)的理解

美國(guó)實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家赤瑞特拉的心理學(xué)實(shí)驗(yàn)得出結(jié)論：人類(lèi)獲取的信息83%來(lái)自于視覺(jué)，11%來(lái)自聽(tīng)覺(jué)。此外，該研究還證實(shí)，在學(xué)習(xí)的過(guò)程中，參與感知和接受的感官越多，對(duì)知識(shí)的理解就會(huì)越好。因此，從心理學(xué)角度講，在大學(xué)語(yǔ)文課堂中播放影視藝術(shù)作品是作用于多種感官的多類(lèi)型信息刺激，有利于提高學(xué)生對(duì)知識(shí)的理解水平。運(yùn)用影像資料所帶來(lái)的多維度、圖文并茂、視聽(tīng)并舉的課堂表現(xiàn)形式極具感染力，減輕了學(xué)生在課堂上對(duì)文本的理解難度，有助于學(xué)生對(duì)一些較為復(fù)雜晦澀的文章進(jìn)行理解。

（二）運(yùn)用影像資料有利于學(xué)生對(duì)知識(shí)的感知

對(duì)知識(shí)的感知指的是對(duì)知識(shí)表面或者外在特征的理解與記憶，而在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中表現(xiàn)為對(duì)課文文字中所闡述的內(nèi)容，所具有的邏輯性的認(rèn)識(shí)。在大學(xué)語(yǔ)文課堂中播放影像資料，可以向?qū)W生提供較為豐富的、具有典型性和代表性的感性材料。例如，在講解賈平凹的《秦腔》這一課時(shí)，播放一段秦腔表演，讓學(xué)生對(duì)教材所講述的內(nèi)容具有直觀的感受，從而對(duì)教材內(nèi)容有一定的感性認(rèn)識(shí)，便于教師課堂內(nèi)容的進(jìn)一步講解。

（三）播放并講解影像資料有利于學(xué)生知識(shí)性記憶的持續(xù)

心理學(xué)中有關(guān)知識(shí)保持的實(shí)驗(yàn)有這樣的結(jié)論：從聽(tīng)覺(jué)獲取的知識(shí)人們能夠記憶15%，從視覺(jué)獲得的知識(shí)能夠記憶25%，如果同時(shí)使用兩種信息傳遞工具，人們能夠記憶65%的知識(shí)。這一實(shí)驗(yàn)表明，影像資料在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的記憶方面具有重要意義。

二、在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中應(yīng)用影像資料的誤區(qū)

雖然影像手段的運(yùn)用在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中有著種種有利條件，但不可否認(rèn)，在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中，這也會(huì)帶來(lái)一系列的問(wèn)題。

（一）倚重影視作品，限制學(xué)生思考

影像手段作為聲音、圖像的有機(jī)結(jié)合，具有區(qū)別于傳統(tǒng)文本的傳播優(yōu)勢(shì)。在課堂上的使用，會(huì)給學(xué)生帶來(lái)更加直觀的感受。但是同時(shí)也會(huì)對(duì)學(xué)生的思維和對(duì)人物形象的理解產(chǎn)生模式化認(rèn)識(shí)，限制學(xué)生的閱讀經(jīng)驗(yàn)和期待視野。例如，在講解《羅密歐與朱麗葉》（節(jié)選）這一課時(shí)，在課堂上引入一段電影《羅密歐與朱麗葉》的對(duì)應(yīng)片段，在方便學(xué)生理解的同時(shí)也會(huì)限制學(xué)生的視野。在影視藝術(shù)作品中，戲劇文本中的“羅密歐”與“朱麗葉”的形象由文字描寫(xiě)一躍成為視覺(jué)上可見(jiàn)的直觀人物形象，會(huì)帶來(lái)一系列問(wèn)題。首先，文學(xué)形象具有一定的假定性。影視藝術(shù)作品中統(tǒng)一出現(xiàn)的人物形象由獨(dú)一的演員來(lái)飾演，這樣的演繹方法抹殺了不同人心中的具體人物形象，勢(shì)必會(huì)影響觀眾的接受心境與閱讀效果；其次，除了人物具體形象差異外，部分影像資料會(huì)因?yàn)榉N種原因改變?cè)星楣?jié)，影像資料內(nèi)容有別于教材，易對(duì)學(xué)生造成誤導(dǎo)；最后，假如學(xué)生在上課之前沒(méi)有對(duì)課堂文本有一定的閱讀思考與分析，直接出現(xiàn)在影視藝術(shù)作品中的人物形象、情節(jié)內(nèi)容會(huì)定格學(xué)生的思維，使他們對(duì)文章思想內(nèi)涵的探尋止步于初級(jí)階段。換言之，一些影像資料在大學(xué)語(yǔ)文課堂上出現(xiàn)會(huì)一定程度上限制，甚至阻礙學(xué)生思維的發(fā)展，縮小學(xué)生的思考空間，不利于學(xué)生的文學(xué)接受與獨(dú)立思考。

（二）淡化文本閱讀，喧賓奪主

教師在選取影視藝術(shù)作品作為大學(xué)語(yǔ)文課堂的教學(xué)材料時(shí)，容易將關(guān)注點(diǎn)聚焦在影視作品的音樂(lè)、圖畫(huà)、色彩等視聽(tīng)效果上。此時(shí)，過(guò)多地使用影視藝術(shù)作品，會(huì)減少學(xué)生對(duì)文本的精讀和理解。影像資料的使用，雖有利于課堂內(nèi)容的展開(kāi)，但也容易使課堂關(guān)注點(diǎn)從課文的內(nèi)涵偏移到外在表現(xiàn)，沖淡大學(xué)語(yǔ)文課堂的教學(xué)目標(biāo)和教育意義，使學(xué)生對(duì)文章的理解淺嘗輒止，對(duì)文章背后的人文關(guān)懷與思想內(nèi)涵止步于畫(huà)面感對(duì)視覺(jué)的沖擊，乃至從影像資料回到教材文本時(shí)，思路仍然留在播放過(guò)的視頻中不能自拔，從而對(duì)課堂教學(xué)產(chǎn)生不利影響。

（三）占用課堂時(shí)間，容易本末倒置

大學(xué)語(yǔ)文作為公共必修課，雖然極為重要，但是課時(shí)安排受種種條件限制，教學(xué)時(shí)間較為緊張，一個(gè)學(xué)期里僅有的32個(gè)學(xué)時(shí)對(duì)內(nèi)容豐富且有深度的大學(xué)語(yǔ)文來(lái)說(shuō)完全不夠。在課堂教學(xué)中，引入一定量的影像資料勢(shì)必會(huì)占用大量課堂時(shí)間，被迫壓縮或侵占其他課堂項(xiàng)目的時(shí)間。同時(shí)，引入課堂的影視藝術(shù)作品往往涵蓋大量?jī)?nèi)容，除了教材所要傳達(dá)的主旨思想之外，往往還包含了眾多題外因素。因此，在大學(xué)語(yǔ)文課堂上播放影像資料在達(dá)到一定教學(xué)目的的同時(shí)，也可能會(huì)加重大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)負(fù)擔(dān)，甚至使課堂的教學(xué)中心由教材轉(zhuǎn)向影視藝術(shù)作品，從而忽略大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的中心目的，造成本末倒置。例如，在講到遼師版《大學(xué)語(yǔ)文讀本》中《俠客行》一文時(shí)，有的教師會(huì)選取一段有關(guān)“俠”文化的影視片段來(lái)引入課堂主題。這樣的方法雖然有利于課堂內(nèi)容的展開(kāi)，但同時(shí)將文化背景、歷史背景等次要內(nèi)容誤推到教學(xué)重點(diǎn)，轉(zhuǎn)移了學(xué)生的注意力，使傳遞人文關(guān)懷與文學(xué)素養(yǎng)的大學(xué)語(yǔ)文課變味成了歷史課、哲學(xué)課。

三、在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中運(yùn)用影像資料應(yīng)注意的事項(xiàng)

影響元素作為多媒體教學(xué)中的重要組成部分，在大學(xué)語(yǔ)文課堂教學(xué)中發(fā)揮著重要作用。為了發(fā)揮出影像手段有別于其他多媒體教學(xué)的作用，在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中，運(yùn)用影像資料應(yīng)注意以下事項(xiàng)。

（一）根據(jù)文章內(nèi)容量權(quán)衡相應(yīng)的影像資料使用幅度

為了確保選取的影像資料發(fā)揮最大的效用，就要保證所選影像資料長(zhǎng)度能夠在教學(xué)計(jì)劃安排內(nèi)完成。在邏輯性很強(qiáng)的文章教學(xué)中，邏輯思維能力培養(yǎng)作為教學(xué)重點(diǎn)，需要對(duì)作者的行文思路進(jìn)行邏輯性分析論證。在此類(lèi)文章的教學(xué)過(guò)程中，教學(xué)目的是培養(yǎng)學(xué)生縝密思考、嚴(yán)謹(jǐn)表達(dá)的能力，此時(shí)如果選取一些影視藝術(shù)作品作為課堂的組成部分，難免會(huì)打斷學(xué)生文本分析的連貫性思路，使學(xué)生思維陷入膚淺化的瓶頸。因此，在講解此類(lèi)文章時(shí)，教師應(yīng)減少甚至避免影視藝術(shù)作品的課堂使用。在一些文言文、詩(shī)詞、說(shuō)明文和散文的課堂教學(xué)中，影視藝術(shù)作品便能夠發(fā)揮其優(yōu)勢(shì)，將文章講解所需要的知識(shí)點(diǎn)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，有利于課堂內(nèi)容的展開(kāi)，加深學(xué)生對(duì)文章主要思想感情的理解。由此，教師需要考慮課堂教學(xué)的時(shí)間限制，合理安排影視資料。此外，還要考慮學(xué)生的受教能力，簡(jiǎn)短有力的影像資料能夠最大化地吸引學(xué)生的注意力，學(xué)生的注意力集中在影像資料和課堂學(xué)習(xí)內(nèi)容的聯(lián)系上，就能自覺(jué)進(jìn)行思維活動(dòng)。在大學(xué)語(yǔ)文課堂上，要盡量避免選用拖沓冗長(zhǎng)的影像資料，確保課堂教學(xué)時(shí)間的安排合理，避免造成影像資料喧賓奪主的情況。

（二）選取恰當(dāng)?shù)挠跋褓Y料，使影像教學(xué)手段與大學(xué)語(yǔ)文課堂相適應(yīng)

影像資料引入課堂對(duì)大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)具有重要意義，但是在選取影視藝術(shù)作品的過(guò)程中應(yīng)該注意以下幾點(diǎn)：首先，要明確影像資料在課堂中所處的地位是課堂教學(xué)的輔助工具，并不是課堂教學(xué)的中心內(nèi)容，在使用的時(shí)不要喧賓奪主；其次，所選取的資料要長(zhǎng)度適中，不能過(guò)多占用課堂時(shí)間。課堂時(shí)間的大部分應(yīng)該用來(lái)交給教師講解與學(xué)生分析；再次，選取的影視藝術(shù)作品應(yīng)具有代表性，可采用剪輯的手段，截取影像素材中最有利于課堂教學(xué)的片段，切忌通篇播放。對(duì)于一些較為經(jīng)典的影視藝術(shù)作品可布置為課下作業(yè)，讓學(xué)生在課下完成欣賞分析。總體而言，在選用影像資料時(shí)，要根據(jù)教學(xué)內(nèi)容和特點(diǎn)，形成語(yǔ)文課程的特色，有效發(fā)揮影像資料的優(yōu)勢(shì)。譬如，在講解《長(zhǎng)恨歌》一課時(shí)，教師可以讓學(xué)生觀看電影片段，讓學(xué)生了解故事的主要情節(jié)，這樣不僅能夠讓作品內(nèi)容形象化，還能比較文學(xué)與電影兩種藝術(shù)形式的不同之處，借此讓學(xué)生分析兩種不同表達(dá)效果的特別之處，實(shí)現(xiàn)大學(xué)語(yǔ)文情感和審美的教育內(nèi)容相適應(yīng)。

（三）注重影像手段與課堂教學(xué)內(nèi)容的聯(lián)動(dòng)

在運(yùn)用影像手段開(kāi)展大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)時(shí)，學(xué)生的思路往往會(huì)被影視藝術(shù)作品所牽引。當(dāng)影像放映結(jié)束后，學(xué)生仍沉浸在影視藝術(shù)作品中，很難短時(shí)間內(nèi)重新回歸到課堂中。為此，在運(yùn)用影像手段時(shí)，要注意影像手段與課堂教學(xué)內(nèi)容的聯(lián)動(dòng)。所謂“聯(lián)動(dòng)”，就是有目的性地安排影像資料播放，以提高課堂語(yǔ)文學(xué)習(xí)效率為根本目標(biāo)開(kāi)展大學(xué)語(yǔ)文課堂教學(xué)活動(dòng)。在放映影視藝術(shù)作品之前，教師可以進(jìn)行問(wèn)題預(yù)設(shè)，讓學(xué)生帶著問(wèn)題進(jìn)行有目的的欣賞與分析。在放映結(jié)束后，教師對(duì)設(shè)定的問(wèn)題進(jìn)行提問(wèn)，通過(guò)點(diǎn)評(píng)學(xué)生回答，增強(qiáng)教師與學(xué)生的課堂聯(lián)動(dòng)，引導(dǎo)學(xué)生將思路重新轉(zhuǎn)回課堂。在選取較長(zhǎng)的影視藝術(shù)作品時(shí)，教師可以按層次將作品分為若干部分，對(duì)各部分依次進(jìn)行播放與講解，通過(guò)這種模塊分析的播放方式，把控課堂節(jié)奏，加強(qiáng)對(duì)學(xué)生思路的引導(dǎo)。

綜上所述，本文簡(jiǎn)要探討了影像資料在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中的作用，對(duì)影像資料在大學(xué)語(yǔ)文課堂上的使用分別從積極和消極方面進(jìn)行了一定分析，對(duì)未來(lái)影像資料在未來(lái)大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)實(shí)踐中的運(yùn)用和原則進(jìn)行一定探究，以期引發(fā)眾多一線教師對(duì)影像資料在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)應(yīng)用中的思考。

作者：李帛芊 遲琳玉 單位：遼寧師范大學(xué)

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對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)范文第2篇

一、“非美學(xué)”的概念及其基本特征

巴迪歐在《非美學(xué)手冊(cè)》中對(duì)“非美學(xué)”做了界定，他說(shuō)：“通過(guò)‘非美學(xué)’，我理解了哲學(xué)對(duì)于藝術(shù)間的關(guān)系，同時(shí)提出藝術(shù)自身是真理的生產(chǎn)者，并沒(méi)有采用(將藝術(shù))作為哲學(xué)對(duì)象的方式。反對(duì)美學(xué)思辨，‘非美學(xué)’描述了由某些藝術(shù)作品的獨(dú)立存在所生產(chǎn)的嚴(yán)格的內(nèi)哲學(xué)效應(yīng)。”②通過(guò)“非美學(xué)”的定義，我們看到了哲學(xué)與藝術(shù)之間建立了一種新型關(guān)系，即藝術(shù)不是作為哲學(xué)的對(duì)象而存在的，藝術(shù)具有獨(dú)立于哲學(xué)的主體性。在大多數(shù)美學(xué)家或哲學(xué)家眼中，美學(xué)是藝術(shù)的哲學(xué)，藝術(shù)只是對(duì)象和客體，哲學(xué)才是主體和最終的落腳點(diǎn)。與這種傳統(tǒng)美學(xué)觀念不同，“非美學(xué)”方案認(rèn)為，藝術(shù)有其自身獨(dú)立的思想，在這一點(diǎn)上，“巴迪歐與德勒茲以及現(xiàn)代主義思想家持有相同的觀點(diǎn)”③。藝術(shù)并不是哲學(xué)的對(duì)象或客體，優(yōu)秀的藝術(shù)品往往具有豐富且獨(dú)特的內(nèi)涵，它們或明或暗地呈現(xiàn)于文本中。

巴迪歐指明了藝術(shù)與真理的關(guān)系，即藝術(shù)是真理的生產(chǎn)者。在傳統(tǒng)的哲學(xué)家和美學(xué)家眼中，真理?yè)碛兄粮邿o(wú)上的地位，它宛若主宰哲學(xué)與藝術(shù)的神靈，仿佛所有人都應(yīng)該對(duì)真理頂禮膜拜。如今在拆解式的后現(xiàn)代主義者眼中，由于解構(gòu)主義和相對(duì)主義的作用，真理被消解甚至顛覆了，它成了眾矢之的。許多后現(xiàn)代主義者拒絕真理，更反對(duì)真理崇拜。而巴迪歐作為一名現(xiàn)代主義者(盡管在朗西埃看來(lái)，他的現(xiàn)代主義是一種“扭曲的現(xiàn)代主義”④，其中包含了大量的柏拉圖主義成分)，他始終相信真理是存在的，并指出藝術(shù)可以生產(chǎn)真理，當(dāng)然此處的真理并非常規(guī)意義上的真理，而是一種生成性的真理。巴迪歐認(rèn)為，真理不是固化的刻板的神秘自在之物，而是后天生成的，真理是可以被生產(chǎn)的，其生產(chǎn)程序包括四種，即科學(xué)、藝術(shù)、政治和愛(ài)，而藝術(shù)就是一種典型的真理生產(chǎn)程序。巴迪歐由此重建了藝術(shù)與真理的關(guān)系，藝術(shù)不再是真理的奴婢，不再是真理的傳聲筒和載體，真理也不再是藝術(shù)的主人，而是藝術(shù)之子。是藝術(shù)生產(chǎn)了真理，創(chuàng)造了真理，而不是真理以權(quán)力話語(yǔ)的身份驅(qū)使藝術(shù)發(fā)出它的聲音，也不是真理以神秘幽靈的身份在藝術(shù)中悄然現(xiàn)形。藝術(shù)是真理之母，作為藝術(shù)之子，真理是動(dòng)態(tài)生成的，不是靜止不變的，這是巴迪歐與柏拉圖的真理觀不同之處。在柏拉圖那里，真理是一種單一的確定性話語(yǔ)，而巴迪歐的真理觀雖然有柏拉圖主義的成分，但畢竟不同于柏拉圖主義，朗西埃所說(shuō)巴迪歐對(duì)現(xiàn)代主義的“扭曲”，在某種意義上正是巴迪歐對(duì)現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義的一種修正、反撥或者揚(yáng)棄。

巴迪歐的“非美學(xué)”方案“反對(duì)美學(xué)思辨”，這里的美學(xué)思辨主要是指?jìng)鹘y(tǒng)美學(xué)的思維方式和研究方法。傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)只不過(guò)是哲學(xué)的對(duì)象，哲學(xué)家或美學(xué)家沉浸于傳統(tǒng)的美學(xué)思辨之中樂(lè)此不疲，譬如對(duì)美的概念、內(nèi)涵、性質(zhì)和特征的種種辨析，名目繁多的對(duì)藝術(shù)作品中真理話語(yǔ)的闡釋模式和策略，以及對(duì)文藝創(chuàng)作心理機(jī)制的復(fù)雜推理和歸納，還有對(duì)“真、善、美”三大范疇之間復(fù)雜關(guān)系的探討，更不用說(shuō)對(duì)文學(xué)藝術(shù)與各種人文社會(huì)科學(xué)的跨學(xué)科比較，諸如文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝教育學(xué)、文藝倫理學(xué)之類(lèi)，都以哲學(xué)性的思辨和系統(tǒng)化的整合為其顯著特征。而巴迪歐的“非美學(xué)”反對(duì)這種傳統(tǒng)美學(xué)思辨，他認(rèn)為傳統(tǒng)美學(xué)思辨忽視了藝術(shù)的獨(dú)立性，損害了藝術(shù)的尊嚴(yán)，用種種凌駕于藝術(shù)之上的哲學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科話語(yǔ)來(lái)闡釋藝術(shù)，把文學(xué)藝術(shù)作品視為哲學(xué)話語(yǔ)的闡釋對(duì)象，這實(shí)際上是一種本末倒置，顛倒了藝術(shù)與哲學(xué)或真理之間的關(guān)系。不僅如此，在巴迪歐看來(lái)，傳統(tǒng)的美學(xué)方案都是單一性的，不是教誨式就是浪漫式，要么就屬于古典式，然而，任何一種單一的傳統(tǒng)美學(xué)方案都無(wú)法解釋當(dāng)前世界范圍內(nèi)復(fù)雜的文學(xué)藝術(shù)新?tīng)顩r和新現(xiàn)象，包括現(xiàn)代派和后現(xiàn)代的“反美學(xué)”也缺乏足夠的解釋力。在巴迪歐這里，藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系與傳統(tǒng)美學(xué)思維方式是相反的，哲學(xué)對(duì)藝術(shù)并非不可或缺，藝術(shù)有其自身獨(dú)特的思想，可以自我生成和自我展示。倒是哲學(xué)更需要藝術(shù)，因?yàn)槿绻軐W(xué)是為了探討真理，那么它就需要一系列包含真理的材料，用巴迪歐的話來(lái)說(shuō)就是需要借助所有能夠生產(chǎn)真理的程序。而“藝術(shù)自身是真理的程序，或者，藝術(shù)的哲學(xué)辨識(shí)屬于特定的真理類(lèi)別。藝術(shù)是一種思想，藝術(shù)品是實(shí)在之物(而非效應(yīng))。這種思想，或者它所激活的真理，相對(duì)于其他真理是不可約的，這些真理是科學(xué)的、政治的和愛(ài)的”⑤。在巴迪歐那里，根據(jù)不同的真理生產(chǎn)程序，真理類(lèi)別也有所差異，藝術(shù)則屬于其中一種，它與科學(xué)真理、政治真理以及愛(ài)的真理一同構(gòu)成了真理的類(lèi)別。巴迪歐認(rèn)為，在藝術(shù)真理的范疇中，“真理是由事件所引發(fā)的藝術(shù)程序。這個(gè)程序只由作品構(gòu)成”⑥。很明顯，此時(shí)的真理是一種藝術(shù)程序，而作品使藝術(shù)程序得以形成，因此，藝術(shù)真理被藝術(shù)事件所開(kāi)啟，是由藝術(shù)作品構(gòu)成的一種藝術(shù)程序，藝術(shù)真理的源頭與基石就是藝術(shù)作品。

二、“非美學(xué)”方案的超越性

在巴迪歐眼中，無(wú)論是現(xiàn)代派的還是后現(xiàn)代的“反美學(xué)”形態(tài)都主張解構(gòu)真理，而“非美學(xué)”卻捍衛(wèi)真理的合法性，因此“反美學(xué)”本質(zhì)上并不在美學(xué)范疇之內(nèi)，并非真正意義上的美學(xué)⑦。唯其如此，巴迪歐才認(rèn)為自己提倡的“非美學(xué)”是傳統(tǒng)美學(xué)三種方案之外的“第四種美學(xué)”方案。

在正式討論“非美學(xué)”之前，巴迪歐首先終結(jié)了三種傳統(tǒng)美學(xué)的共同點(diǎn)。“探討的方法將會(huì)是否定的：三種繼承下來(lái)的方案，教誨式、浪漫式和古典式，它們有哪些共性在今天被拆解了?這三種方案關(guān)系到的‘共性’，我想，就是藝術(shù)與真理的關(guān)系”⑧。藝術(shù)與真理的關(guān)系在傳統(tǒng)美學(xué)方案中可以歸納為三種：其一，藝術(shù)不能夠把握真理，此即教誨式;其二，藝術(shù)能夠把握真理，此即浪漫式;其三，藝術(shù)沒(méi)有必要去把握真理，此即古典式。由此派生出新的問(wèn)題，藝術(shù)如何去表現(xiàn)真理，是藝術(shù)走向了真理，還是真理走向了藝術(shù)，是讓藝術(shù)充當(dāng)真理的傳聲筒，還是讓真理神秘地降臨到藝術(shù)作品之中?這是教誨式與浪漫式的根本分歧之所在。根據(jù)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)三種方案中藝術(shù)與真理關(guān)系的探討，巴迪歐總結(jié)出“這種關(guān)系的類(lèi)型是內(nèi)在性和獨(dú)特性”。所謂“內(nèi)在性”探討的是“真理是不是真正內(nèi)在于作品的藝術(shù)效應(yīng)?或者藝術(shù)作品只是外在的真理工具?”⑨顯然，教誨式和古典式中不具有“內(nèi)在性”，因?yàn)樗鼈兌疾怀姓J(rèn)藝術(shù)可以把握真理，都認(rèn)為真理外在于藝術(shù)。但教誨式與古典式有著本質(zhì)的區(qū)別。教誨式認(rèn)為藝術(shù)不能把握真理，這是藝術(shù)的無(wú)能和過(guò)錯(cuò)，如果實(shí)在做不到把握真理，那么至少也要表現(xiàn)某種真理的效應(yīng)，起到獨(dú)特的教誨作用。古典式則認(rèn)為，藝術(shù)本來(lái)就沒(méi)有義務(wù)去傳達(dá)真理的意愿。與上述兩種方案相反，“在浪漫式方案中，真理與藝術(shù)的關(guān)系確實(shí)是內(nèi)在的(藝術(shù)展示了理念的完美降臨)，但卻不是獨(dú)特的(由于它所涉及的真理和思想家的思想與詩(shī)歌言語(yǔ)所揭示的內(nèi)容并不符合)”⑩。巴迪歐認(rèn)為“獨(dú)特性”所要回答的問(wèn)題是：“由藝術(shù)表現(xiàn)的真理是否絕對(duì)屬于藝術(shù)?”(11)在浪漫式美學(xué)方案中，真理大多帶有神秘色彩，具有普遍性，是萬(wàn)事萬(wàn)物之通行規(guī)則。藝術(shù)誠(chéng)然可以呈現(xiàn)這種真理，但它終究還不是專(zhuān)屬于藝術(shù)的。繼而巴迪歐指出，“在教誨式中，這種關(guān)系肯定是獨(dú)特的，但絕不是內(nèi)在的”(12)。盡管在教誨式美學(xué)方案中真理外在于藝術(shù)，但藝術(shù)仍舊可以表現(xiàn)真理表象。因?yàn)橛盟囆g(shù)所呈現(xiàn)的真理效應(yīng)是其他任何途徑都不能取代的，這就是為什么柏拉圖一再宣稱(chēng)要將藝術(shù)驅(qū)逐出去，但最終還是留下了符合其規(guī)范的詩(shī)歌的原因。與浪漫式和教誨式相比，古典式更注重摹仿，它力求“逼真”，而非真實(shí)。因此在這種古典方案中，藝術(shù)與真理的關(guān)系既不具有“內(nèi)在性”也不具有“獨(dú)特性”。

以“內(nèi)在性”和“獨(dú)特性”作為標(biāo)準(zhǔn)，巴迪歐對(duì)三種傳統(tǒng)美學(xué)方案都表達(dá)了失望之情。他認(rèn)為：“在固有的方案中，真理對(duì)藝術(shù)作品而言，從來(lái)就不可能同時(shí)既是獨(dú)特的又是內(nèi)在的。”由此他提出了“非美學(xué)”方案，在這一方案中，藝術(shù)與真理的關(guān)系既是內(nèi)在的又是獨(dú)特的。這里的“內(nèi)在性”是指“藝術(shù)與它所展現(xiàn)的真理具有完全相同的外延”。也就是說(shuō)，在“非美學(xué)”方案中，藝術(shù)與藝術(shù)真理具有相同的外延，此時(shí)的真理就在藝術(shù)之內(nèi)，而非凌駕于藝術(shù)之上，它不是帶有普適性的外在絕對(duì)真理，也不是思想家硬性植入藝術(shù)作品中的個(gè)人思想觀點(diǎn)，而是完全從藝術(shù)作品中自然生成的一種藝術(shù)真理?？梢?jiàn)在巴迪歐的新方案中，藝術(shù)成了真理的生產(chǎn)者。作為真理的一種獨(dú)特的生產(chǎn)程序，藝術(shù)所生產(chǎn)的真理也就應(yīng)該是為藝術(shù)所特有的真理。綜上所述，按照巴迪歐的理解，可以將這四種美學(xué)方案以表格的形式呈現(xiàn)：

在“非美學(xué)”與浪漫式美學(xué)方案中，真理都內(nèi)在于藝術(shù)，然而這種內(nèi)在性卻有本質(zhì)性的差異。在浪漫式美學(xué)方案中，真理是先在的，它作為“絕對(duì)理念”凌駕于萬(wàn)物之上。藝術(shù)就好比是一個(gè)容器，真理選擇在其中棲息和現(xiàn)身。黑格爾認(rèn)為“美是理念的感性顯現(xiàn)”，美的要義是在藝術(shù)作品中表達(dá)理念，而且是絕對(duì)理念。與黑格爾不同，海德格爾充分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的重要性，他在《藝術(shù)作品的本源》中指出：“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生。”這似乎與巴迪歐所說(shuō)“藝術(shù)是真理的生產(chǎn)者”頗有幾分相似。但海德格爾同時(shí)又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本質(zhì)即“真理之自行設(shè)置入作品”(13)。盡管海氏強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的重要性和它作為顯示真理的獨(dú)一無(wú)二的對(duì)象，可是創(chuàng)作中的主導(dǎo)權(quán)仍屬于真理，真理的置入與否乃是真理的自由選擇，藝術(shù)作品宛如容器，等待著真理的神秘降臨。按照這種思維，與其說(shuō)是藝術(shù)作品把握了真理，毋寧說(shuō)是真理的置入促成了藝術(shù)作品的誕生。顯然，在這樣的關(guān)系中，藝術(shù)中的真理不可能具有“獨(dú)特性”。而在“非美學(xué)”中，藝術(shù)不是客體而是主體，是它生產(chǎn)了真理，而不是將藝術(shù)簡(jiǎn)單地等同于真理的肉身化，因此藝術(shù)與真理的關(guān)系同時(shí)具備獨(dú)特性和內(nèi)在性。

巴迪歐認(rèn)為，“真理是降臨在有限性中的無(wú)限真實(shí)。而這種有限中無(wú)限降臨的形象，具體來(lái)說(shuō)，就是浪漫式方案的核心，它將藝術(shù)當(dāng)做一種肉身化”(14)。換句話說(shuō)，真理是無(wú)限多樣的，而藝術(shù)作品則是具象、有限的，是真理選擇在有限的藝術(shù)作品中現(xiàn)身。繼而巴迪歐批評(píng)了德勒茲讀藝術(shù)作品的方式：“以電影為例，一方面，德勒茲用一種令人望而生畏的非專(zhuān)家似的博學(xué)，非凡地分析了一部又一部的作品。然而，另一方面，最終從中獲得的被吸入了概念的儲(chǔ)存庫(kù)，從其最初的作品開(kāi)始，德勒茲就已經(jīng)建立(起了自己的概念庫(kù))并(與藝術(shù))結(jié)合起來(lái)：即，運(yùn)動(dòng)與時(shí)間，在柏格森的術(shù)語(yǔ)意義上。”(15)德勒茲通過(guò)大量分析解讀電影作品，其最終的收獲是擴(kuò)充了其概念術(shù)語(yǔ)庫(kù)，畢竟在德勒茲眼中，“哲學(xué)就是構(gòu)想、發(fā)明和制造概念的藝術(shù)”(16)，同樣，他解讀藝術(shù)作品也是為了建設(shè)其哲學(xué)的概念庫(kù)。在巴迪歐看來(lái)，“德勒茲開(kāi)掘藝術(shù)，不論是電影還是文學(xué)，通過(guò)在藝術(shù)作品中尋找他專(zhuān)心致志想要找到的：他自身哲學(xué)中的主要概念”(17)。顯然，與浪漫式一樣，在德勒茲眼中，藝術(shù)仍舊是一個(gè)真理或概念的容器。這也正是巴迪歐對(duì)浪 漫式美學(xué)方案的憂(yōu)慮，藝術(shù)作品本身所要表現(xiàn)出來(lái)的與思想家讀解出的東西并不相同，藝術(shù)可能會(huì)成為思想家補(bǔ)充和證實(shí)自己思想的工具。然而，樂(lè)塞克勒認(rèn)為：“德勒茲的美學(xué)立場(chǎng)使其成為了巴迪歐所說(shuō)的教誨式方案的典型代表”(18)。這大抵是因?yàn)闃?lè)塞克勒受到了法國(guó)學(xué)者菲利普·薩波的影響，而且還沿用了薩波將巴迪歐的“非美學(xué)”叫做“生產(chǎn)式方案”的命名。但樂(lè)塞克勒對(duì)德勒茲的分析并不能完全支撐他的觀點(diǎn)，盡管他解讀了眾多藝術(shù)文本，例如普魯斯特、卡夫卡的文學(xué)作品和一系列電影，但是德勒茲從來(lái)沒(méi)有將這一系列的藝術(shù)作品當(dāng)做教化的工具。

巴迪歐反對(duì)德勒茲的浪漫式美學(xué)方案，從他的“非美學(xué)”視角來(lái)看，“哲學(xué)的唯一角色是一種展示：只是展示藝術(shù)所生產(chǎn)的真理”(19)。此時(shí)的哲學(xué)反而成為了容器，展示由藝術(shù)生產(chǎn)出的真理。總之，“非美學(xué)”對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)方案的超越，主要在于它兼具真理的“內(nèi)在性”與“獨(dú)特性”，而且“巴迪歐在藝術(shù)進(jìn)程的關(guān)系中放棄了熟悉的主體與客體二分法;既沒(méi)有主體天才也沒(méi)有擁有解釋權(quán)的客體權(quán)威。取而代之的是，他引入了‘藝術(shù)配置’和‘主體點(diǎn)’的概念”(20)。這兩個(gè)概念對(duì)理解“非美學(xué)”具有至關(guān)重要的作用。巴迪歐認(rèn)為“在普遍原則上，作品不是事件。它是藝術(shù)事實(shí)，使藝術(shù)程序得以形成”。而“真理是由事件引發(fā)的藝術(shù)程序。這個(gè)程序只由作品構(gòu)成。但是它(真理)——作為無(wú)限性——并不在任何作品中自我顯現(xiàn)”(21)。這里的真理并不像浪漫式中的真理可以選擇性地自我敞開(kāi)與顯現(xiàn)，它是被藝術(shù)生產(chǎn)出來(lái)的，而藝術(shù)的實(shí)體表現(xiàn)則是作品，作品構(gòu)成了真理的不同點(diǎn)。歸根結(jié)底，單單一部作品無(wú)法構(gòu)成真理的存在，其中包含偶然性的因素，只有這種偶然性持續(xù)不斷地發(fā)生，作品才有可能構(gòu)成真理碎片或者有限的真理。與藝術(shù)真理息息相關(guān)的是“配置”與“藝術(shù)配置”。簡(jiǎn)言之，“配置”是由事件所引發(fā)的藝術(shù)作品序列，在配置中存在藝術(shù)專(zhuān)屬的真理。在配置中誕生的真理是獨(dú)特化的藝術(shù)真理，而非浪漫式方案中的普遍真理。然而，“與藝術(shù)思維相關(guān)的整體作為內(nèi)在和獨(dú)特的真理，最終不是作品，也不是作者，而是由事件斷裂(通常它會(huì)使先前的配置過(guò)時(shí))所引發(fā)的藝術(shù)配置”(22)。正是事件引發(fā)了藝術(shù)配置，不同的事件對(duì)應(yīng)著不同的配置，事件的斷裂會(huì)導(dǎo)致配置的更迭，同樣，獨(dú)特化的真理也會(huì)有所改變。因此，配置必須忠誠(chéng)于事件，才可能真正實(shí)現(xiàn)真理的獨(dú)特化。只有把握了“主體點(diǎn)”和“藝術(shù)配置”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)，我們才能更透徹地理解巴迪歐所說(shuō)的在“非美學(xué)”中真理對(duì)于藝術(shù)的“內(nèi)在性”和“獨(dú)特性”。

三、巴迪歐與薩波關(guān)于美學(xué)方案劃分的異同

法國(guó)學(xué)者菲利普·薩波在《哲學(xué)與文學(xué)》(2002)一書(shū)中總結(jié)了文學(xué)與當(dāng)代哲學(xué)之間的關(guān)系體系，其中，不僅吸收和承繼了巴迪歐對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的劃分方式，而且將巴迪歐所提出的“非美學(xué)”方案納入了其思想體系。薩波將巴迪歐的教誨式與古典式方案共同并入他所說(shuō)的教誨式名下，并將以海德格爾為代表的浪漫式稱(chēng)為闡釋學(xué)方案，將巴迪歐提出的“非美學(xué)”方案稱(chēng)為“生產(chǎn)式方案”。顯然薩波更關(guān)注當(dāng)代哲學(xué)，薩波所采用的素材更為集中，他所例舉的哲學(xué)家，不論是吉爾·德勒茲、保羅·呂格爾，還是文森·戴斯貢布，都對(duì)普魯斯特及其作品進(jìn)行過(guò)詳盡的解讀。薩波在討論文學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系時(shí)，并不像巴迪歐那樣特別重視真理的因素，薩波的三種方案在很大程度上是指對(duì)文學(xué)的哲學(xué)分析與哲學(xué)批評(píng)的三種類(lèi)型。他在談到教誨式時(shí)舉出了德勒茲，盡管這個(gè)術(shù)語(yǔ)源自巴迪歐，但與巴迪歐將德勒茲納入浪漫式方案的觀點(diǎn)不同。薩波認(rèn)為教誨式方案主要是指根據(jù)分析文本的哲學(xué)家所確定的那些外在于文學(xué)的觀念和視角來(lái)考察文學(xué)，當(dāng)然哲學(xué)家只是建構(gòu)一種文學(xué)文本的幻象，通常文本的形式特色會(huì)被丟在一邊。薩波認(rèn)為，德勒茲根據(jù)解讀普魯斯特的作品《追憶似水年華》而寫(xiě)成《普魯斯特與象征》，就是依據(jù)教誨式方案。

薩波所謂闡釋學(xué)方案認(rèn)為：“文學(xué)可以合法地被認(rèn)為是本質(zhì)顯現(xiàn)的場(chǎng)所，也就是說(shuō)文學(xué)隱藏著某種哲學(xué)真理，這種真理滲透在文學(xué)中并且構(gòu)成了文本的背景。”(23)這種看法，與巴迪歐對(duì)浪漫式方案的界定有幾分相似，只是在浪漫式方案中，文學(xué)與哲學(xué)的界限并不那么明顯，其共同目標(biāo)都是探索真理。而在薩波的闡釋學(xué)方案中，文學(xué)依舊像是一個(gè)容器，展示著哲學(xué)真理，其中，文學(xué)與哲學(xué)的界限仍舊鮮明，真理與哲學(xué)才是近鄰。在這種方案中，薩波舉出了保羅·呂格爾對(duì)普魯斯特的《追憶似水年華》、托馬斯·曼的《魔山》和伍爾夫的《達(dá)洛維夫人》這三部作品的解讀方式屬于闡釋學(xué)方案。在薩波的生產(chǎn)式方案中，哲學(xué)家們并不具有把握文學(xué)文本真理的優(yōu)先權(quán)，按照馬修的觀點(diǎn)，此時(shí)的哲學(xué)家更像文本的哲學(xué)真理的助產(chǎn)師，他們催生了文本真理的生成。薩波認(rèn)為戴斯貢布對(duì)普魯斯特的分析，巴迪歐對(duì)馬拉美、貝克特等作家的解讀都屬于生產(chǎn)式方案。盡管他將巴迪歐納入了生產(chǎn)式方案，而且這種方案也與“非美學(xué)”頗為相似，但文學(xué)在薩波眼中仍然是哲學(xué)研究的對(duì)象，其自身并不具備獨(dú)立的思想。巴迪歐的“非美學(xué)”則不同，它賦予了藝術(shù)自主權(quán)，藝術(shù)具有自己獨(dú)立的思想，哲學(xué)所做的只是展現(xiàn)藝術(shù)所生產(chǎn)的真理。

注釋?zhuān)?/p>

①Alain Badiou, Petit Manuel D'inesthétique, Paris: Seuil, 1998, p. 19.

②Ibid., p. 19.

③Jean-Jacques Lecercle, Badiou and Deleuze Read Literature, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2010, p. 197.

④Jacques Rancière, "Aesthetics, Inaesthetics, Anti-aesthetics", in Peter Hallward(ed.), Think again: Alain Badiou and The Future of Philosophy, London & New York: Continuum, 2004, p. 222.

⑤Alain Badiou, Petit Manuel D'inesthētique, Paris: Seuil, 1998, p. 19.

⑥Ibid., p. 24.

⑦參見(jiàn)拙文《后現(xiàn)代語(yǔ)境中的“真理”危機(jī)與“反美學(xué)&rd

--------- quo;》，《福建論壇》2012年第1期。

⑧Alain Badiou, Petit Manuel D'inesthétique, Paris: Seuil, 1998, p. 20.

⑨Ibid., p. 20.

⑩Ibid., p. 2O.

(11)Ibid., p. 20.

(12)Ibid., p. 20.

(13)《海德格爾選集》(上)，孫周興選編，上海三聯(lián)書(shū)店1996年版，第292頁(yè)。

(14)Alain Badiou, Petit Manuel D'inesthétique, Paris, Seuil, 1998, p. 23.

(15)Alain Badiou, Deleuze: The Clamor of Being, Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1999, p. 15.

(16)Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu'est-ce que la Philosophie? Paris: Les Editions de Minuit, 1999, p. 8.

(17)Jean-Jacques Lecercle, Badiou and Deleuze Read Literature, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2010, p. 198.

(18)Ibid., p. 198.

(19)Ibid., p. 199.

(20)Devin Zane Dhaw, "Inaesthetics and Truth: The Debate between Alain Badiou and Jacque Rancère', Filozofski Vestnik, 2007(2).

(21)Alain Badiou, Petit Manuel D'inesthētique, Paris: Seuil, 1998, p. 25.

對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)范文第3篇

關(guān)鍵詞：《論語(yǔ)》；“仁”；接受美學(xué)；接受主體；能動(dòng)性

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.2　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673－2111(2008)10－058－04

作者：于曉峰，中山大學(xué)文藝學(xué)博士研究生，深圳大學(xué)城市文化研究所講師；廣東，深圳，518060

眾所周知，接受美學(xué)是20世紀(jì)60年代興起于西方的美學(xué)思潮，它是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)研究本體的反撥，其主要理論家姚斯和伊瑟爾不滿(mǎn)于傳統(tǒng)美學(xué)將作者及文本視之為研究本體，而忽視接受之維的重要性，因而以極大的理論勇氣，突破傳統(tǒng)的文本中心論的怪圈，將讀者及閱讀接受推崇為美學(xué)研究的本體，認(rèn)為文學(xué)接受決定文學(xué)作品的價(jià)值和意義，從而將西方美學(xué)及批評(píng)理論帶入一種讀者中心論的新的理論時(shí)期。接受美學(xué)在進(jìn)行美學(xué)研究視角切換的同時(shí)，引發(fā)了一次美學(xué)思潮的革命，在全世界掀起一陣陣“接受美學(xué)”的沖擊波。及至八十年代，接受美學(xué)乘改革開(kāi)放的春風(fēng)影響并傳入中國(guó)，我國(guó)學(xué)者在譯介接受美學(xué)的同時(shí)，也嘗試用來(lái)分析和整理我國(guó)古代的接受美學(xué)及接受理論，并取得了一定的探索成果，如張小元《從接受美學(xué)看意境》、張思齊的《中國(guó)接受美導(dǎo)論》、鄧新華的《中國(guó)古代接受詩(shī)學(xué)》、朱立元的《接受美學(xué)》、唐德勝的《中國(guó)古代文論與接受美學(xué)》、紫地的《中國(guó)古代的文學(xué)鑒賞接受論》、金元浦的《空白與未定性：中國(guó)詩(shī)學(xué)的內(nèi)在精蘊(yùn)》、韓學(xué)君《論孟子的接受美學(xué)思想》、樊寶英的《論中國(guó)古代文人的讀者意識(shí)》、龍協(xié)濤《中西讀解理論的歷史嬗變與特色》等等。這些論文和著作大都以西方接受美學(xué)為參照，系統(tǒng)地探索中國(guó)古代美學(xué)及文論的接受美學(xué)思想，對(duì)中國(guó)古典美學(xué)及文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，以及構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)傳統(tǒng)及文藝?yán)碚撌谴笥旭砸娴?。胡?jīng)之先生曾指出：“中國(guó)古典美學(xué)的傳統(tǒng)離我們雖已久遠(yuǎn)，但優(yōu)秀的美學(xué)精神仍然值得我們繼承?！北局@樣一種古為今用的治學(xué)精神，筆者試圖以西方接受美學(xué)思想及方法論為指導(dǎo)，梳理、擷取、挖掘、闡發(fā)《論語(yǔ)》的接受美學(xué)思想，重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)儒家經(jīng)典《論語(yǔ)》的美學(xué)和美論，以便有益于古典美學(xué)及文論的歸納和整理，使其在新的歷史時(shí)期有益于當(dāng)代美學(xué)及文論的建設(shè)。

一

《論語(yǔ)》是記錄孔子及其弟子言行的書(shū)，是研究孔子及其創(chuàng)立的儒家學(xué)說(shuō)的重要文獻(xiàn)?！墩撜Z(yǔ)》的核心思想是“仁”，何謂“仁”呢?“樊遲問(wèn)仁，子曰愛(ài)人”《顏淵》，又說(shuō)“克己復(fù)禮為仁”《顏淵》，“先難而后獲，可謂仁矣。”《雍也》，“孝弟也者，其為仁之本與”《學(xué)而》。可見(jiàn)“仁”的中心是談人的問(wèn)題，重視人的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)和以血緣為紐帶的社會(huì)倫理關(guān)系，其含義可以理解為人的理想人格的塑造途徑，以及人如何正確處理人際關(guān)系等。也就是說(shuō)，“仁”是人間至“道”，是作為個(gè)體的人和作為整體的社會(huì)政治追求的最高境界。在孔子看來(lái)，社會(huì)政治和人生的價(jià)值取向應(yīng)是在“仁”的實(shí)踐中力求達(dá)到一種理想狀態(tài)和理想人格，充分體現(xiàn)了孔子哲學(xué)注重功利理性的一面。從《論語(yǔ)》可以看出，社會(huì)政治的理想狀態(tài)就是實(shí)行仁愛(ài)的社會(huì)，那么理想的人格內(nèi)涵是什么呢?“能行五者(恭，寬，信，敏，惠)于天下為仁矣?！?《陽(yáng)貨》)“剛、毅、木、納近仁”(《子路》)，“志士仁人，無(wú)求生以害人，有殺生以成仁”(《衛(wèi)靈公》)?？鬃诱J(rèn)為，理想人格既要有仁愛(ài)的精神境界，又要有剛毅無(wú)畏的意志。因?yàn)槔硐氲纳鐣?huì)政治必須由具有“仁”的理想人格去實(shí)現(xiàn)，所以孔子美學(xué)的核心也是以人為中心，指向個(gè)體理想人格的塑造和完善，從而使人的發(fā)展有益于社會(huì)政治及道德。關(guān)于理想人格標(biāo)準(zhǔn)，孔子提出了儒家的倫理標(biāo)準(zhǔn)：“子曰：‘質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！?《雍也》)也就是說(shuō)，一個(gè)完善的人，應(yīng)該是內(nèi)在的道德品質(zhì)和外在的行為文飾的統(tǒng)一，這也符合孔子一貫強(qiáng)調(diào)的美善統(tǒng)一的哲學(xué)思想?？鬃诱J(rèn)識(shí)到要塑造美善統(tǒng)一、文質(zhì)彬彬的理想人格，僅僅依靠個(gè)體自覺(jué)的道德行為實(shí)踐是難以一蹴而就的，還必須施以必要的倫理教化。“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言。”(《季氏》)、又說(shuō)“不學(xué)禮，無(wú)以立?！?《季氏》)，在孔子看來(lái)，藝術(shù)和審美在人格的塑造中有著極為重要的作用，是立言立人的重要手段?！抖Y記?經(jīng)解》也記載了孔子關(guān)于“詩(shī)教”的論述：“孔子曰：入其國(guó)，其教可知也。其為人，溫柔敦厚，詩(shī)教也。”由于儒家重視人的民本思想和注重對(duì)個(gè)體實(shí)行倫理教化，決定了對(duì)藝術(shù)接受之維的強(qiáng)調(diào)，因此，接受美學(xué)的思想也就內(nèi)在地蘊(yùn)涵在《論語(yǔ)》的各個(gè)章節(jié)之中，而非以西方接受美學(xué)為參照的一種牽強(qiáng)附會(huì)的解釋。筆者認(rèn)為由于儒家的功利理性使然，儒家經(jīng)典《論語(yǔ)》充滿(mǎn)了強(qiáng)烈的接受意識(shí)，其接受美學(xué)思想是以“仁”為哲學(xué)基礎(chǔ)，在一種具體闡釋人生道德和哲學(xué)的形式下，從作者、作品和讀者之維展開(kāi)具體的闡述，本文下面將分別進(jìn)行探討。

二

西方接受美學(xué)認(rèn)為一部文學(xué)作品并不是一個(gè)意義固定不變的東西，不是一尊“紀(jì)念碑”，而是一部等待讀者演奏的“樂(lè)譜”，在不同讀者的不同反響的過(guò)程中，作者的地位、文學(xué)作品的意義就取決于讀者。因此，西方接受美學(xué)對(duì)作者之維及作者的重要性很少涉及?？鬃佑捎跇O為重視藝術(shù)接受之于接受主體的道德影響，因而對(duì)創(chuàng)造藝術(shù)文本的作者也是極為關(guān)注的。“天下之無(wú)道也久矣，天將以夫子為木鐸?！?《八佾》)，木鐸即傳播、宣道之意。也就是說(shuō)，圣人弘道就是通過(guò)著書(shū)立說(shuō)來(lái)達(dá)到的，極大地推崇了著者之于弘道的重要作用，這與儒家注重藝術(shù)的倫理教化功能是一致的。孔子還對(duì)人(德)與文(言)的關(guān)系做了重要的理論闡釋?zhuān)骸坝械抡?，必有言；有言者，不必有德。?《憲問(wèn)》)孔子認(rèn)為言(文)與德(人)是有密切聯(lián)系的，只有具備良好道德素養(yǎng)的人才能寫(xiě)出具有教育意義的文章來(lái)，強(qiáng)調(diào)了作者道德的重要性。而從“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。’”(《述而》)也可以看出，孔子將為文者的道德修養(yǎng)視之為第一要?jiǎng)?wù)。因此，孔子非常強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體自身的道德修養(yǎng)和道德完善。如：“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)?！薄短┎?、“志士仁人，無(wú)求生以害人，有殺生以成仁”(《衛(wèi)靈公》)、“朝聞道，夕可死”(《里仁》)。在孔子看來(lái)，創(chuàng)作主體必須首先完善自我，成為具有理想人格的人，然后才能寫(xiě)出具有歷史責(zé)任和歷史價(jià)值的藝術(shù)作品，從而起到教化人生，干預(yù)社會(huì)的目的。因此，作者因素是不可偏廢的，具有理想人格和高尚道德是為文的先決條件，只有這樣，藝術(shù)作品才能起到弘道的作用。這與西方接受美學(xué)對(duì)待作者的態(tài)度是完全不同。

伊瑟爾認(rèn)為：“文本只有在當(dāng)它被具體化時(shí)才獲得了生命，而且具體化絕對(duì)地不游離于讀者的個(gè)人性情……文本和讀者的交融使作品得以存在?！币辽獱栔?重視文本，主要是從現(xiàn)象學(xué)的文本分析和讀者閱讀理論出發(fā)。(《論語(yǔ)》)也重視文本的重要作用?！安粚W(xué)詩(shī)，無(wú)以言”、“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以立”(《季氏》)強(qiáng)調(diào)了文本是閱讀活動(dòng)的立足點(diǎn)，藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)功能、教育功能、審美功能和娛樂(lè)功能都是基于文本的具體感發(fā)。沒(méi)有“詩(shī)”，不鉆研文本，任何藝術(shù)教化都無(wú)從談起。與儒家的功利理性相適應(yīng)，孔子重視藝術(shù)作品思想內(nèi)容的道德性?！霸?shī)三百，一言以蔽之，曰：‘思無(wú)邪’。”(《為政》)也就是說(shuō)，藝術(shù)作品必須符合“無(wú)邪”的道德倫理，即作品的思想內(nèi)容要符合“禮”的標(biāo)準(zhǔn)，指向“仁”的境界，才能有益于讀者接受，有益于讀者的人生。“關(guān)雎，樂(lè)而不，哀而不傷?！?《八佾》)也主要是就藝術(shù)作品的思想內(nèi)容而言。由于儒家崇尚中和之美，孔子要求藝術(shù)作品的思想情感的抒發(fā)既要節(jié)制和蘊(yùn)藉，又要不失卻其強(qiáng)烈的感染力。不僅如此，孔子還非常重視藝術(shù)作品的形式與內(nèi)容?！白釉唬骸|(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！?《雍也》)如前所述，“文質(zhì)彬彬”的命題是就人的行為和理想人格而論，但也可以理論藝術(shù)作品?？梢钥闯?，孔子已注意到形式和內(nèi)容之間具有重要的關(guān)聯(lián)和形式對(duì)表達(dá)內(nèi)容的重要意義。這與《左傳》記載的“言之不文，行之不遠(yuǎn)”(孔子語(yǔ))有異曲同工之妙，表明了孔子對(duì)文本語(yǔ)言形式的重視。同時(shí)，孔子也反對(duì)文本語(yǔ)言的華而不實(shí)：“巧言令色，鮮矣仁!”(《學(xué)而》)，認(rèn)為華麗虛浮的語(yǔ)言不利表達(dá)符合仁德的內(nèi)容?？傊?，在孔子看來(lái)，藝術(shù)作品是作者運(yùn)用一定的語(yǔ)言技巧和形式，將主體的道德境界予以物化的結(jié)果，從而使接受主體受到文本潛移默化的道德教化影響成為可能。

三

在儒家功利理性哲學(xué)的影響下，孔子美學(xué)更多地關(guān)注的是藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系、藝術(shù)對(duì)社會(huì)的作用等，也就是如何運(yùn)用藝術(shù)來(lái)影響讀者，以達(dá)到改造人，進(jìn)而影響社會(huì)政治的目的?？鬃拥纳鐣?huì)政治理想是建立一個(gè)實(shí)行“仁愛(ài)”的社會(huì)，因此，希求通過(guò)“仁”的實(shí)踐來(lái)完成理想人格的塑造，并最終實(shí)現(xiàn)理想社會(huì)的建構(gòu)。而理想人格的塑造，除了通過(guò)個(gè)體“吾日三省吾身”的方式之外，審美和藝術(shù)的作用是不可忽視的。也就是說(shuō)，藝術(shù)接受活動(dòng)既是塑造人格的行為，也是實(shí)現(xiàn)社會(huì)理想的重要手段。根據(jù)藝術(shù)接受活動(dòng)中讀者情感意識(shí)的不同感悟和體驗(yàn)，藝術(shù)接受一般分為：實(shí)用接受――注重藝術(shù)的認(rèn)識(shí)作用和倫理教化功能和審美接受――突出文藝的美感作用和審美特性。下面將分別進(jìn)行具體闡述：

(一)實(shí)用接受

如前所述，儒家一向重視藝術(shù)的社會(huì)作用及藝術(shù)對(duì)人的教育影響，而要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的倫理教化功能則只有通過(guò)個(gè)體的接受反應(yīng)才能體現(xiàn)出來(lái)。因此，孔子的接受美學(xué)非常重視讀者接受及藝術(shù)作品對(duì)讀者的影響。也就是說(shuō)，孔子側(cè)重于對(duì)作品一讀者這一關(guān)系域進(jìn)行美學(xué)構(gòu)建，在讀者接受的過(guò)程中往往從政治倫理角度闡釋詩(shī)歌及文學(xué)作品之于讀者的重要意義，形成了一種對(duì)藝術(shù)作品的實(shí)用－功利接受。如“子曰：‘志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！?《述而》)在孔子看來(lái)，志道，據(jù)德，依仁，便是理想人格發(fā)展的方向和發(fā)展的歷程，而實(shí)現(xiàn)的方式則是通過(guò)“游于藝”來(lái)達(dá)到。此處的“藝”雖然是指禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)，但畢竟也包括文學(xué)及藝術(shù)在內(nèi)。因此，“游于藝”也就是要在一種自由的審美愉悅的接受過(guò)程中實(shí)現(xiàn)個(gè)體人格的完成，這樣藝術(shù)和審美方式成了主體通向“善”和塑造完人的手段?！芭d于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”(《泰伯》)在孔子看來(lái)，誦詩(shī)、習(xí)禮、學(xué)樂(lè)并不是一種單純的興趣使然，也不是可有可無(wú)的人生裝飾，它是生命的一種道德實(shí)踐行為：人通過(guò)學(xué)習(xí)詩(shī)、禮、樂(lè)，掌握實(shí)際生活的技能，認(rèn)識(shí)客觀世界的規(guī)律，進(jìn)而使個(gè)體獲得多方面的發(fā)展，成為一個(gè)盡善盡美的人?！白勇穯?wèn)成人。子曰：‘若臧武仲之知，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂(lè)，亦可以為成人矣?！?《憲問(wèn)》)李澤厚解釋為君子的修身如果不學(xué)習(xí)禮樂(lè)，便不可能成為一個(gè)完全的人。因此，“成于樂(lè)”就是要通過(guò)“樂(lè)”的陶冶來(lái)造就一個(gè)完全的人。這種看法是非常正確的，因?yàn)樗峡鬃印叭省钡乃枷毹D―讀者的閱讀接受活動(dòng)要有助于“仁”的境界的完善。上述可見(jiàn)，個(gè)體的閱讀欣賞行為，并非心情的自由馳騁，而是指向?qū)嵱玫膫惱砟繕?biāo)――儒家理想人格的形成。

儒家學(xué)說(shuō)主張經(jīng)世致用、有益“家邦”的入世思想，因此，藝術(shù)接受是完善人的重要手段，但并非終極目的?！罢b詩(shī)三百，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專(zhuān)對(duì)；雖多，亦奚以為?”(《子路》)對(duì)于孔子來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的接受不能停留在情感陶冶和人格塑造的階段，而應(yīng)學(xué)以致用。個(gè)體通過(guò)閱讀接受，掌握駕馭客觀事物的規(guī)律，才可達(dá)到齊家治國(guó)平天下的儒家政治理想，從而實(shí)現(xiàn)人生的最大價(jià)值。如果藝術(shù)接受不能使主體更有效地改造客觀世界，那么讀者的閱讀接受又有什么用呢?這充分反映了孔子積極入世的思想，同時(shí)也符合他的詩(shī)歌要注重倫理教化的主張。即使在著名的詩(shī)論“興觀群怨”說(shuō)中，孔子也不忘懷“邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名?！?《陽(yáng)貨》)因此，藝術(shù)接受既是實(shí)現(xiàn)人格塑造的方式，同時(shí)也是實(shí)現(xiàn)儒家的政治理想――實(shí)現(xiàn)“仁”的社會(huì)的途徑。

孔子重視現(xiàn)世和現(xiàn)實(shí)人生，而藝術(shù)則能使人生趨于完滿(mǎn)。因此，讀者的接受在文學(xué)活動(dòng)中具有重要的作用，因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)個(gè)體的閱讀活動(dòng)才能將作品從死的語(yǔ)言材料中拯救出來(lái)并賦予它現(xiàn)實(shí)的生命，才能對(duì)讀者的精神世界及行為實(shí)踐產(chǎn)生積極的影響，從而達(dá)到影響社會(huì)政治、道德風(fēng)尚甚至改造社會(huì)的目的。

(二)審美接受

誠(chéng)然，孔子并非功利至上、教化唯一的思想家，對(duì)于個(gè)體在藝術(shù)接受過(guò)程中的審美愉悅也是十分重視的，因?yàn)閷徝篮退囆g(shù)對(duì)接受主體的精神、個(gè)性、氣質(zhì)的影響是非常深刻而持久的，對(duì)接受主體情操的陶冶和人格修養(yǎng)有著潛移默化的影響作用，從而有助于個(gè)體達(dá)到“仁”的精神境界。“子在齊聞韶，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂(lè)至于斯也?！?《述而》)這是孔子欣賞韶樂(lè)所產(chǎn)生美感的形象描述。眾所周知，美感的產(chǎn)生是主客體相互作用所產(chǎn)生的情感火花，接受主體通過(guò)閱讀接受，即運(yùn)用主體審美精神燭照客體對(duì)象，從而在自己的審美心理中，建構(gòu)趨同于客體對(duì)象的審美構(gòu)架，從而達(dá)到情感的碰撞和交流?？鬃有蕾p韶樂(lè)就達(dá)到了這種情感交流和審美享受的共鳴狀態(tài)。肉味是一種生理，而韶樂(lè)卻使孔子三月不知肉味，可見(jiàn)藝術(shù)欣賞所引發(fā)的美感是多么強(qiáng)烈，激發(fā)接受主體產(chǎn)生的精神愉悅也是多么長(zhǎng)久而深刻。為什么韶能產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的審美享受呢?“子謂韶‘盡美矣，又盡善也?！^武，‘盡美矣，未盡善也?！?《八佾》)也就是說(shuō)審美接受要求接受對(duì)象既要形式精美，又要有善的內(nèi)容，武樂(lè)則因?yàn)槿A而不實(shí)，因而難以產(chǎn)生美感，表現(xiàn)了孔子美善統(tǒng)一的哲學(xué)思想。所以，接受對(duì)象要在讀者身上產(chǎn)生強(qiáng)烈持久的美感，必須符合美善統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)。

儒家雖然重視藝術(shù)的倫理教化功能，但并不主張通過(guò)呆板的說(shuō)理和枯燥的灌輸來(lái)達(dá)到，而是非常重視 個(gè)體在心靈自由、情感愉悅的狀態(tài)下領(lǐng)悟“道”和“善”。也就是說(shuō)，藝術(shù)的倫理教化功能的實(shí)現(xiàn)是建立在個(gè)體情感快樂(lè)的審美接受的基礎(chǔ)之上，從而實(shí)現(xiàn)人格的完成和人生理想的實(shí)現(xiàn)?！靶∽雍文獙W(xué)夫詩(shī)?詩(shī)，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名。”(《陽(yáng)貨》)孔子的興觀群怨說(shuō)是孔子對(duì)審美接受過(guò)程中主體心理情感特點(diǎn)的分析，體現(xiàn)了他對(duì)讀者接受過(guò)程中審美之維的注意。在審美接受過(guò)程中，主體先前沉寂的意愿、情感、想象等，通過(guò)主客體的相互作用，得到了感動(dòng)和奮發(fā)：詩(shī)歌中蘊(yùn)涵的審美形象，通過(guò)主體能動(dòng)的創(chuàng)造和想象，會(huì)清晰地呈現(xiàn)于主體的審美意識(shí)之中，此可為是對(duì)“興”之闡釋?zhuān)弧坝^”意在指接受活動(dòng)同時(shí)也是一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)：“群”則是指不同接受主體之間情感的交流與切磋：“怨”是詩(shī)歌能引發(fā)接受主體對(duì)時(shí)代社會(huì)的情感評(píng)價(jià)。從接受美學(xué)的意義上來(lái)說(shuō)，孔子的“興觀群怨”說(shuō)指出了藝術(shù)接受活動(dòng)并非僅僅是關(guān)于教化的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，它還是一種情感活動(dòng)，一種審美活動(dòng)，對(duì)人的精神具有強(qiáng)烈的感動(dòng)激發(fā)作用。由此，審美接受也是促進(jìn)主體在自由愉悅的狀態(tài)下完善理想的人格，從而達(dá)到“仁”的境界的一種重要的途徑。這是審美接受和實(shí)用接受共同的旨?xì)w所在，只是主體在接受過(guò)程中的偏重有所不同而已。

四

讀者的接受活動(dòng)是文本的具體實(shí)現(xiàn)，因此，文學(xué)作品的歷史生命沒(méi)有接受者能動(dòng)的參與是不可想象的。對(duì)于接受主體來(lái)說(shuō)，他是處于一定的時(shí)代和現(xiàn)實(shí)之中的人，對(duì)時(shí)代和現(xiàn)實(shí)必定有著自己的主體成見(jiàn)，并據(jù)此形成自己的審美觀和審美意識(shí)。當(dāng)接受主體作用于接受對(duì)象時(shí)，并非像鏡子一樣反映全部或是一種照相式的全盤(pán)復(fù)印，而是有其選擇性的，熔融了主體的情感意識(shí)，反映了主體接受的主觀性、能動(dòng)性的一面?！爸邩?lè)水，仁者樂(lè)山；知者動(dòng)，仁者靜；知者樂(lè)，仁者壽?！?《雍也》)在孔子看來(lái)，接受主體面對(duì)審美對(duì)象時(shí)是有選擇的?，F(xiàn)實(shí)對(duì)象能否成為主體的審美對(duì)象或何種程度上成為審美對(duì)象，都是取決于接受主體的審美選擇。這種審美選擇是接受主體根據(jù)自己的審美觀，化物為情，將對(duì)象所暗示象征的精神化為主體情感陶冶的意識(shí)對(duì)象。因此，面對(duì)同樣的自然山水，精神品質(zhì)和審美趣味不同的人，其審美的聚焦點(diǎn)也不同。“顏淵問(wèn)為邦。子曰：‘行夏之時(shí)，乘殷之輅，服周之冕。樂(lè)則韶舞。放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲，佞人殆。’”(《衛(wèi)靈公》)總的來(lái)說(shuō)，個(gè)體審美接受的旨?xì)w是理想人格的完成，因而接受主體作用于接受對(duì)象時(shí)，讀者接受的原則應(yīng)該是擇其善者而從之，所以“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人?！?/p>

對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)范文第4篇

“在西方傳統(tǒng)文化的歷史當(dāng)中，文藝與哲學(xué)的對(duì)抗，其實(shí)是感性與理性的對(duì)抗。一旦感性與理性的對(duì)抗得以消解，文藝與哲學(xué)的對(duì)抗關(guān)系當(dāng)然也就會(huì)得以緩和。早在19世紀(jì)末期，‘非理性’和‘反理性’思潮的出現(xiàn)，就已開(kāi)始了對(duì)理性的神圣地位的嚴(yán)厲批判。感知、想象這些與感性相聯(lián)的范疇因之開(kāi)始得到重視?！?田春，孫輝28)在當(dāng)今文化多元化以及全球化的時(shí)代背景下，文學(xué)研究也不應(yīng)該只是一如既往地被劃分為兩極。水火不相容。愛(ài)德蒙森在書(shū)中稱(chēng)“柏拉圖在駁斥詩(shī)人的同時(shí)，也或許否認(rèn)了他自己的詩(shī)性和詩(shī)才。阿瑟·丹托也曾提出對(duì)柏拉圖在反駁藝術(shù)及藝術(shù)家時(shí)表現(xiàn)出的一個(gè)主要悖論：既然藝術(shù)是模仿的模仿，它遠(yuǎn)離真實(shí)，它就是徒勞無(wú)益的、軟弱無(wú)力的?！?7，8)同時(shí)，他還總結(jié)了在黑格爾的歷史哲學(xué)中，藝術(shù)作為精神表現(xiàn)中的一個(gè)階段，為其下一階段——哲學(xué)鋪平了道路、但也同時(shí)會(huì)在哲學(xué)完善中消亡的特性。他說(shuō)：“從黑格爾的角度看，藝術(shù)必須順從地接受某種哲學(xué)治療，繼而克服其對(duì)特殊的固著，升入不斷演化的觀念的世界，即精神世界。藝術(shù)本我所在之處就是哲學(xué)自我應(yīng)在之處。德里達(dá)說(shuō)：‘哲學(xué)從始至終—直被確定為對(duì)詩(shī)歌登上舞臺(tái)所作出的反應(yīng)?！?愛(ài)德蒙森9)愛(ài)德蒙森以這些理論界的經(jīng)典論述中所飽含的與“詩(shī)”的融合有力地證明了文學(xué)與哲學(xué)有史以來(lái)的相融性?！拔膶W(xué)化的哲學(xué)已經(jīng)成為西方文化發(fā)展的一個(gè)明顯的趨勢(shì)。這種哲學(xué)文本詩(shī)化和文學(xué)藝術(shù)文本哲學(xué)化的趨勢(shì)，在當(dāng)今愈演愈烈，已成為今天文壇的一種時(shí)髦，其直接后果是，文學(xué)藝術(shù)的邊界逐漸模糊，文藝與哲學(xué)、與歷史的差異日益縮小?！?田春，孫輝26)

事實(shí)上，對(duì)于哲學(xué)與文學(xué)這一古老論爭(zhēng)，無(wú)論是思的支持者，還是詩(shī)的維護(hù)者，都曾在其融合這一點(diǎn)上作過(guò)研究，而其主要原因可概括為二者的同源性和在語(yǔ)言上的交融。邏輯實(shí)證主義者卡爾納普，也曾指明文學(xué)與哲學(xué)的這種同源性，他認(rèn)為二者都采用語(yǔ)言的表達(dá)功能而非表述功能，后者是一切經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的特性，“與其說(shuō)它們是表達(dá)暫時(shí)的情感，不如說(shuō)是表達(dá)永恒的情緒或意志傾向!”(引用于李鳳亮102)解構(gòu)哲學(xué)家德里達(dá)看待這一問(wèn)題的角度與此頗為相似。他從根本上否認(rèn)哲學(xué)與文學(xué)的對(duì)立，因?yàn)樗舱J(rèn)為文學(xué)話語(yǔ)與哲學(xué)話語(yǔ)具有共同的本源?！半[喻字看來(lái)包含在全部哲學(xué)語(yǔ)言中，一點(diǎn)也不比哲學(xué)討論中所謂的自然語(yǔ)言，即作為哲學(xué)語(yǔ)言的自然語(yǔ)言的用法少?！?引用于田春，孫輝29)哲學(xué)與文學(xué)的共同點(diǎn)正在于隱喻。與文學(xué)一樣，哲學(xué)中的隱喻也是無(wú)處不在的。

如前所述，愛(ài)德蒙森強(qiáng)調(diào)是否應(yīng)拋棄語(yǔ)境化是能否促進(jìn)哲學(xué)與文學(xué)新融合的契合點(diǎn)。他從辯證的角度展現(xiàn)文學(xué)與哲學(xué)的交融實(shí)際上是在向讀者示范如何以“新(弱)歷史主義”的角度開(kāi)辟文學(xué)理論及文學(xué)批評(píng)的新路，即既要看到對(duì)抗——把文學(xué)語(yǔ)境化，但也不能僅僅拘泥于特定語(yǔ)境，應(yīng)該做到“非語(yǔ)境化”——即辯證的、新(弱)歷史主義的“語(yǔ)境化”。這也是愛(ài)德蒙森在論述中極力體現(xiàn)“詩(shī)與思交融”的主要原因。在展現(xiàn)哲學(xué)與文學(xué)辯證統(tǒng)一的歷史依據(jù)的同時(shí)，其實(shí)也在試圖打破以往歷史主義看待文學(xué)作品的視角，提出以“弱歷史主義”的視角，將每次文學(xué)批評(píng)理論思潮的更迭都看作是文學(xué)與哲學(xué)對(duì)抗及交織的結(jié)果，這里當(dāng)然擴(kuò)大了“哲學(xué)”的外延，即把它延伸為包括所有對(duì)藝術(shù)、或確切地說(shuō)對(duì)詩(shī)、對(duì)文學(xué)的攻擊和批評(píng)，而“詩(shī)歌”就是指一切能富有成效地突破破壞性范式，超越理論的還原性解說(shuō)里的文化創(chuàng)造產(chǎn)品(愛(ài)德蒙森28)。

愛(ài)德蒙森同意讀者應(yīng)該在一定程度上把文本放入其歷史語(yǔ)境來(lái)閱讀。然而，讀者應(yīng)該把一部作品語(yǔ)境化到什么程度是一個(gè)棘手的問(wèn)題，它關(guān)系到趣味，能做到不把歷史語(yǔ)境當(dāng)作另一個(gè)手段參與哲學(xué)對(duì)藝術(shù)權(quán)利的剝奪，需要相當(dāng)程度的沉著與理智上的誠(chéng)實(shí)(愛(ài)德蒙森17)?？v觀文學(xué)理論、藝術(shù)形式及思潮的交替，我們不難看出，在歷史主義下文學(xué)“語(yǔ)境化”的必然。而其主要表現(xiàn)則為社會(huì)背景、政治觀念以及國(guó)家性質(zhì)造成的對(duì)文學(xué)的必然影響和制約。同時(shí)也集中體現(xiàn)著文學(xué)與文化之間的聯(lián)系。如果說(shuō)將文學(xué)批評(píng)語(yǔ)境化是承認(rèn)文學(xué)理論變遷中每一個(gè)時(shí)代以及不同文化背景下的個(gè)性的話，“非語(yǔ)境化”就是尋找跨越時(shí)代的共性，正如愛(ài)德蒙森在《文學(xué)對(duì)抗哲學(xué)》中貫徹始終的思想，“詩(shī)”與理論的交融貫穿二者的存在與對(duì)抗。承認(rèn)、理解和發(fā)展這種融合，就是“非語(yǔ)境化”的集中表現(xiàn)。僅以文學(xué)流派在某一時(shí)期的更替以及體現(xiàn)出的共通性就能證明這一點(diǎn)，因?yàn)樵谄涓嬷小凹扔胁煌髋傻膶?duì)立和排斥，又有互相的吸收和趨同，前者主要表現(xiàn)在主題、題材、人物本質(zhì)上，后者主要表現(xiàn)在藝術(shù)手法、作家思維上。表面上對(duì)抗的加劇意味著更大的趨同即將出現(xiàn)。”(毛信德28)

愛(ài)德蒙森在書(shū)中提倡“非語(yǔ)境化”，但并未完全摒棄“語(yǔ)境化”的存在，而是嘗試說(shuō)服讀者在進(jìn)行文學(xué)批評(píng)時(shí)要辯證地看“語(yǔ)境化”。既承認(rèn)不同社會(huì)文化背景對(duì)文學(xué)及文學(xué)批評(píng)理論的影響，又不拘泥于這個(gè)語(yǔ)境，要從宏觀角度追尋其共性，這樣才能突破“對(duì)抗”，找到凌駕于文學(xué)與哲學(xué)二者之上的語(yǔ)言，并最終共同獲得出路。辯證地看“語(yǔ)境化”是由文學(xué)與文化的關(guān)系、文學(xué)的固有特性，以及文學(xué)與哲學(xué)的融合決定的?！白鳛樯蠈咏ㄖ庾R(shí)形態(tài)之一的文學(xué)，它不可能獨(dú)立于社會(huì)而不受社會(huì)政治歷史演變的影響。但文學(xué)畢竟不是社會(huì)政治的附庸，在一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)，文學(xué)有它自己的發(fā)展規(guī)律和演變軌跡?！?毛信德，26)“隨著人們對(duì)宗教、民族同一性以及社會(huì)命運(yùn)的信仰漸漸消退，文學(xué)研究開(kāi)始扮演決定性的角色”。(愛(ài)德蒙森19)從文學(xué)對(duì)社會(huì)及文化的作用來(lái)看，極端助長(zhǎng)哲學(xué)對(duì)藝術(shù)權(quán)利的剝奪和絕對(duì)的排斥“語(yǔ)境化”都不利于文學(xué)與哲學(xué)今后的發(fā)展。因此，對(duì)于“語(yǔ)境化”，還要辯證地來(lái)看。

對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)范文第5篇

關(guān)鍵詞：高校；音樂(lè)專(zhuān)業(yè)；《藝術(shù)概論》；課程教學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：G64 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）02-0252-01

目前國(guó)內(nèi)外高校對(duì)《藝術(shù)概論》課程的教學(xué)改革及建設(shè)，主要致力于以下幾個(gè)方面：一是學(xué)術(shù)研究視野的開(kāi)拓，置于藝術(shù)全球化大背景中進(jìn)行多方面的考察與審視；二是教學(xué)手段的更新，更多的現(xiàn)代教學(xué)手段普遍應(yīng)用于教學(xué)過(guò)程之中；三是教學(xué)內(nèi)容的深化，學(xué)術(shù)界最新研究成果更多地滲入教學(xué)。

一、關(guān)于教材

在上個(gè)世紀(jì)各大院校各藝術(shù)專(zhuān)業(yè)先后出版了《藝術(shù)概論》教材，有北京大學(xué)彭吉象的《藝術(shù)學(xué)概論》、孫美蘭的《藝術(shù)概論》、王宏建的《藝術(shù)概論》，還有傳媒大學(xué)的李勝利的《藝術(shù)概論》等，在這些教材中，雖然都涉及到文學(xué)和藝術(shù)兩大門(mén)類(lèi)的內(nèi)容，但是對(duì)文學(xué)和美術(shù)、影視的偏重是顯而易見(jiàn)的，相關(guān)音樂(lè)與舞蹈的論述只存在于藝術(shù)門(mén)類(lèi)章節(jié)中簡(jiǎn)單的論述，并沒(méi)有深入每個(gè)章節(jié)。

在現(xiàn)使用的《藝術(shù)概論》教材內(nèi)容的基礎(chǔ)上，更新部分內(nèi)容的新意和深度。臺(tái)灣的學(xué)者蔣勛說(shuō)“藝術(shù)，其實(shí)比任何科目更需要一種人的自覺(jué)，也比任何一種科目更需要心靈的介入?！迸d趣是學(xué)生學(xué)習(xí)最大的動(dòng)力，任何一種學(xué)習(xí)如果沒(méi)有一定的自覺(jué)性，那效果肯定是事倍功半的。長(zhǎng)期以來(lái)，我們使用的教材有的過(guò)于苦澀、理論化，有的章節(jié)安排缺乏一定的邏輯性，有的引用的作品過(guò)于陳舊，這些內(nèi)容雖然經(jīng)典，但對(duì)21世紀(jì)的藝術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)生來(lái)說(shuō)，還是有一點(diǎn)距離的。筆者在教學(xué)中曾經(jīng)做過(guò)一個(gè)調(diào)查，將近百分之九十的學(xué)生希望能接觸到最新的藝術(shù)作品，以此來(lái)激發(fā)熱愛(ài)藝術(shù)的激情，借藝術(shù)來(lái)啟發(fā)自我生命的可能。

作為純粹以聽(tīng)覺(jué)為藝術(shù)的感官活動(dòng)的音樂(lè)，它直接刺激我們的感官，在各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)中是非常容易感動(dòng)人的一種形式。我們應(yīng)該適當(dāng)?shù)脑黾酉嚓P(guān)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的知識(shí)內(nèi)容，使學(xué)生通過(guò)自己的專(zhuān)業(yè)加深對(duì)藝術(shù)理論的理解和認(rèn)識(shí)。20世紀(jì)50年代以后，藝術(shù)實(shí)踐和理論領(lǐng)域都發(fā)生了巨大的變化。現(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)，約翰.凱奇為代表的先鋒藝術(shù)、譚盾的音樂(lè)作品，各種豐富的電子音樂(lè)都極大的影響了人們對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的新的認(rèn)識(shí)。在教材內(nèi)容上應(yīng)既能夠鞏固和堅(jiān)持原有的音樂(lè)藝術(shù)理論體系中的積極部分，還需吸納新的音樂(lè)理論和音樂(lè)實(shí)踐成果，讓學(xué)生盡量多的接觸最新的音樂(lè)信息，使教學(xué)活動(dòng)更具有前沿性和學(xué)術(shù)性。

二、關(guān)于教學(xué)方法

首先要充分網(wǎng)絡(luò)輔助教學(xué)平臺(tái)。在條件允許的情況下，建立《藝術(shù)概論》教學(xué)網(wǎng)站，網(wǎng)站包括教學(xué)大綱、授課假話、電子教案、學(xué)生自測(cè)習(xí)題、網(wǎng)上答疑、參考文獻(xiàn)目錄、教學(xué)錄像等。網(wǎng)站還提供與本課程相關(guān)的各種音像資料和電子圖書(shū)，以及方便學(xué)生查閱相關(guān)內(nèi)容。

其次，優(yōu)化視聽(tīng)環(huán)境.這在一定程度上可以改變長(zhǎng)期以來(lái)教學(xué)中對(duì)藝術(shù)作品描述及分析的蒼白無(wú)力，可以使學(xué)生在有限的課堂時(shí)間內(nèi)，最大范圍地欣賞理解經(jīng)典的藝術(shù)作品.使其學(xué)習(xí)的廣度和深度有所拓展，在無(wú)形中提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)和理論修養(yǎng)，增強(qiáng)對(duì)藝術(shù)作品的感悟能力、鑒賞能力，同時(shí)也對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律在藝術(shù)實(shí)踐中自覺(jué)與不自覺(jué)地運(yùn)用有所幫助。

再次，上課形式要改變。長(zhǎng)期以來(lái)，高校中教學(xué)都是教師在講，學(xué)生被動(dòng)接受的方式，以至于很多的學(xué)生畢業(yè)了、工作了還沒(méi)有學(xué)會(huì)獨(dú)立思考，獨(dú)立發(fā)表自己的觀點(diǎn)和意見(jiàn)。藝術(shù)概論的課堂是一個(gè)廣闊的世界，每個(gè)藝術(shù)作品的內(nèi)涵都不是絕對(duì)的，正所謂“一千個(gè)人就有一千個(gè)哈姆雷特”。作為教師，我們不單單要傳授給學(xué)生一定的藝術(shù)知識(shí)，還應(yīng)該鼓勵(lì)他們思考，大膽的自己對(duì)藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)。課堂中更多應(yīng)該是提問(wèn)、討論，甚至是爭(zhēng)辯，激活學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。個(gè)別內(nèi)容可以組織學(xué)生來(lái)提問(wèn)和組織?？鬃诱f(shuō)“游于藝?！彼囆g(shù)是讓人欣賞、玩味的，是“稍息”，不是“立正”，藝術(shù)與生活是密不可分的親密關(guān)系，美，不應(yīng)該是困難的學(xué)習(xí)。讓學(xué)生在輕松、愉悅的狀態(tài)中完成教學(xué)。

三、關(guān)于興趣的引導(dǎo)