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和美鄉(xiāng)村定義范文第1篇

摘要：作者針對(duì)廣西鄉(xiāng)村景觀建設(shè)的思考做了一些理論和實(shí)踐的探討，包括鄉(xiāng)村景觀建設(shè)呈現(xiàn)的問題，并對(duì)鄉(xiāng)村景觀建設(shè)的對(duì)策提出了建議。

關(guān)鍵詞：廣西　鄉(xiāng)村景觀　建設(shè)

鄉(xiāng)村除了承擔(dān)糧食生產(chǎn)的功能之外，也扮演著鄉(xiāng)村游憩、資源保護(hù)、景觀保護(hù)、人類文明遺產(chǎn)保護(hù)、生態(tài)環(huán)境保護(hù)、教育等諸多功能，鄉(xiāng)村景觀建設(shè)應(yīng)是對(duì)鄉(xiāng)村功能保護(hù)和形式美化統(tǒng)籌規(guī)劃的過程，但是目前很多鄉(xiāng)村景觀建設(shè)盲目追求現(xiàn)代化，忽略鄉(xiāng)村功能的首要性和鄉(xiāng)村意境的歸屬感，以犧牲鄉(xiāng)村優(yōu)良景觀資源為代價(jià)。在這種非理性的鄉(xiāng)村景觀建設(shè)勢(shì)頭下，對(duì)鄉(xiāng)村景觀建設(shè)呈現(xiàn)的問題及建設(shè)對(duì)策的研究顯得尤其重要和迫切。

1、廣西鄉(xiāng)村景觀建設(shè)呈現(xiàn)的問題

目前廣西鄉(xiāng)村景觀建設(shè)呈現(xiàn)三大問題：一是“鄉(xiāng)村新圈地運(yùn)動(dòng)”大肆侵占鄉(xiāng)村土地，威脅鄉(xiāng)村生產(chǎn)功能：二是各地鄉(xiāng)村政府非理性的“城市化、現(xiàn)代化”建設(shè)模式吞噬著傳統(tǒng)鄉(xiāng)村景觀：三是盲目的鄉(xiāng)村旅游開發(fā)破壞了耕地、林地、水域等鄉(xiāng)村景觀資源。

1.1鄉(xiāng)村新圈地運(yùn)動(dòng)

在“新圈地運(yùn)動(dòng)”原指發(fā)軔于20世紀(jì)90年代初房地產(chǎn)業(yè)大肆侵占城市土地的浪潮。如今“新圈地運(yùn)動(dòng)”向鄉(xiāng)村迅速蔓延，呈現(xiàn)一種鄉(xiāng)村新圈地運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)，我認(rèn)為，鄉(xiāng)村新圈地運(yùn)動(dòng)概念可定義為，以房地產(chǎn)業(yè)、工業(yè)為代表的非第一產(chǎn)業(yè)侵占鄉(xiāng)村土地的現(xiàn)象。表面上鄉(xiāng)村新圈地運(yùn)動(dòng)引領(lǐng)了鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，但由于中國(guó)鄉(xiāng)村眾多的人口，有限的資源和幾千年不斷的開墾，致使中國(guó)土地生態(tài)異常脆弱，鄉(xiāng)村新圈地運(yùn)動(dòng)更是加速突出人地關(guān)系矛盾、威脅鄉(xiāng)村功能和生物多樣性，增加了未來鄉(xiāng)村景觀修復(fù)性工作的難度和強(qiáng)度，其侵略性和危害性甚于“新圈地運(yùn)動(dòng)”。

1.2逐漸喪失鄉(xiāng)土景觀本色

鄉(xiāng)村景觀建設(shè)過程中，鄉(xiāng)村政府廣泛提出“鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化”的指導(dǎo)思想，景觀建設(shè)過程則大多按照城市建設(shè)模式拆平房建樓房：與此同時(shí)，相關(guān)規(guī)劃設(shè)計(jì)人員對(duì)鄉(xiāng)村了解太少且深入調(diào)查研究不足，在新農(nóng)村建設(shè)規(guī)劃中套用城市建設(shè)模板的規(guī)劃方案屢見不鮮。“大拆大建”“、城市特色”在鄉(xiāng)村滋生、蔓延，鄉(xiāng)村在羨慕并追求城市文明的同時(shí)，忽視了自身有價(jià)值的東西，造成傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的消失，失去鄉(xiāng)村可識(shí)別性。

1.3盲目開發(fā)鄉(xiāng)村旅游

旅游開發(fā)是把雙刃劍，為鄉(xiāng)村注入建設(shè)資金、給村民提供更多的發(fā)展渠道、帶來發(fā)展契機(jī)的同時(shí)，往往是以犧牲傳統(tǒng)風(fēng)土文化和空間為代價(jià)。就目前發(fā)展來看，盲目的鄉(xiāng)村旅游開發(fā)造成了鄉(xiāng)村旅游市場(chǎng)的紊亂和鄉(xiāng)村景觀的不可恢復(fù)性破壞，主要呈現(xiàn)為以下三點(diǎn)：

一是由于對(duì)鄉(xiāng)村景觀資源不透徹的分析與對(duì)旅游市場(chǎng)錯(cuò)誤定位造成的鄉(xiāng)村旅游項(xiàng)目數(shù)量多、性質(zhì)亂、質(zhì)量差、過飽和的局面：二是隨著旅游市場(chǎng)從過去的觀光型向現(xiàn)在的休閑度假型轉(zhuǎn)變，各地鄉(xiāng)政府不惜置換出農(nóng)田，在水邊、或是林間大建度假區(qū)，破壞鄉(xiāng)村耕作景觀及鄉(xiāng)村生產(chǎn)功能：三是追求過寬、過多的景觀大道，使得鄉(xiāng)村地塊規(guī)則化，破壞景觀斑塊，影響鄉(xiāng)村良好的小氣候條件和生態(tài)平衡，許多珍貴生物資源難以適應(yīng)環(huán)境的變化而急劇減少。

2、鄉(xiāng)村景觀建設(shè)的對(duì)策與建議

2.1加強(qiáng)規(guī)劃

按照規(guī)劃先行的原則，統(tǒng)籌城鄉(xiāng)發(fā)展。規(guī)劃要尊重自然，尊重歷史傳統(tǒng)，根據(jù)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、生態(tài)等個(gè)方面的要求進(jìn)行編制。規(guī)劃的內(nèi)容要體現(xiàn)因地制宜的原則，延續(xù)原有鄉(xiāng)村特色，保護(hù)整體景觀：體現(xiàn)景觀生態(tài)、景觀資源化和景觀美學(xué)原則，突出重點(diǎn)，明確時(shí)序、適當(dāng)超前。

2.2推動(dòng)跨文化理解

深刻理解同質(zhì)文化和異質(zhì)文化及相互間的關(guān)系、警惕“文化失語”現(xiàn)象，才能很好地整合“鄉(xiāng)村文化”在鄉(xiāng)村景觀建設(shè)中的作用。鄉(xiāng)村景觀建設(shè)過程要倡導(dǎo)多元寬容精神。堅(jiān)守鄉(xiāng)村文化、民族文化精神，承認(rèn)差異、寬容差異，倡導(dǎo)個(gè)性。對(duì)海外而言要能弘揚(yáng)出中國(guó)特色，對(duì)國(guó)內(nèi)而言要弘揚(yáng)出地方特色和民族特色，對(duì)本地而言要弘揚(yáng)出自我特色；要研究歷史化、民族化、鄉(xiāng)土化、個(gè)性化等問題。積極發(fā)掘景觀環(huán)境中的民族文化資源。從文化個(gè)性培育的視角，要求將民族文化傳統(tǒng)中的優(yōu)秀成分，轉(zhuǎn)化成在當(dāng)代具有全球意義的文化價(jià)值資源，進(jìn)而對(duì)世界文化做出獨(dú)特貢獻(xiàn)。民族的才是世界的。一種文化只有與時(shí)代相適應(yīng)，跟上時(shí)代前進(jìn)的步伐，這才是一種有生命力的文化，一種根深葉茂的文化。

2.3發(fā)展產(chǎn)業(yè)支撐、形成部門聯(lián)動(dòng)、堅(jiān)持農(nóng)民自愿

如果沒有產(chǎn)業(yè)作為支撐，鄉(xiāng)村景觀建設(shè)就不可能取得成功。要根據(jù)鄉(xiāng)村自然稟賦和區(qū)域特點(diǎn)，尋找適合當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展的產(chǎn)業(yè)，提高自身競(jìng)爭(zhēng)力。鄉(xiāng)村景觀建設(shè)涉及面廣，需要各個(gè)部門的關(guān)注和支持。在規(guī)劃先行的前提下，形成下情上達(dá)、部門聯(lián)動(dòng)的支農(nóng)局面。要充分調(diào)動(dòng)農(nóng)民主體的積極性，使農(nóng)民自愿成為舊村改造的主體。

鄉(xiāng)村景觀不僅具有樸素的自然美，而且它和人們平凡的生活保持著最為直接和緊密的聯(lián)系。因此，探索新農(nóng)村建設(shè)背景下的鄉(xiāng)村景觀建設(shè)，研究全球化進(jìn)程中的景觀“文化失語”現(xiàn)象以及鄉(xiāng)村景觀建設(shè)與生態(tài)環(huán)境問題十分有益。根據(jù)鄉(xiāng)村的功能要求，景觀要求和經(jīng)濟(jì)條件，創(chuàng)造出優(yōu)美的極具特色的鄉(xiāng)村景觀藝術(shù)形象，無疑是新農(nóng)村建設(shè)中不可或缺的重要組成部分。也將為廣西增添一抹亮麗的色彩。

2.4教育宣傳

鄉(xiāng)村居民大多缺乏正確的景觀觀念，更不清楚鄉(xiāng)村景觀潛在的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、生態(tài)和美學(xué)價(jià)值。加強(qiáng)對(duì)鄉(xiāng)村居民進(jìn)行景觀價(jià)值的宣傳和教育，可以讓他們認(rèn)識(shí)到鄉(xiāng)村景觀規(guī)劃建設(shè)不僅僅是改善居住生活環(huán)境和保護(hù)生態(tài)環(huán)境，而且與他們自身的利益息息相關(guān)，這樣才能激發(fā)他們支持鄉(xiāng)村景觀建設(shè)，才能自覺地投入到鄉(xiāng)村景觀建設(shè)中。一旦鄉(xiāng)村居民意識(shí)到自己家園的重要性，開始組織動(dòng)員起來，政府自然無需大費(fèi)周折地推廣與宣傳，只要順勢(shì)而為，并給予適當(dāng)?shù)膮f(xié)助，則所有改善鄉(xiāng)村景觀的事務(wù)，皆可以順利進(jìn)行。因此通過教育宣傳讓鄉(xiāng)村居民找到共同的價(jià)值觀和認(rèn)同感，就能發(fā)揮公眾參與性，維護(hù)鄉(xiāng)村景觀可持續(xù)發(fā)展。

和美鄉(xiāng)村定義范文第2篇

【關(guān)鍵詞】設(shè)計(jì)美學(xué)；國(guó)內(nèi)別墅設(shè)計(jì)；托斯卡納裝飾風(fēng)格

【中圖分類號(hào)】J2 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【文章編號(hào)】1007-4309（2013）02-0042-1.5

羅丹說：“生活中不是缺少美，而是缺少對(duì)美的發(fā)現(xiàn)?！焙诟駹栒f：“美是理念的感性顯現(xiàn)?！笔裁词敲?？美是在每個(gè)人心里的一種感受，美更沒有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。在別墅設(shè)計(jì)中亦是如此，田園之風(fēng)將開啟安逸的田園生活；雅致之風(fēng)給人一種文人的心靈感受；簡(jiǎn)約之風(fēng)帶來簡(jiǎn)單、低碳的生活……托斯卡納裝飾風(fēng)格正是一種鄉(xiāng)村、田園之風(fēng)。別墅設(shè)計(jì)是一種創(chuàng)造美的藝術(shù)，在我看來，設(shè)計(jì)美學(xué)在當(dāng)代別墅設(shè)計(jì)中發(fā)揮著重要的作用。

一、托斯卡納裝飾風(fēng)格的概述

托斯卡納裝飾風(fēng)格源于意大利的托斯卡納地區(qū)，托斯卡納地區(qū)是藝術(shù)和文明的搖籃，英國(guó)詩人勃朗寧和勃朗寧夫人傳奇般的愛情以私奔告終，他們?cè)?jīng)居住于托斯卡納。由于歷史的影響使得這個(gè)地區(qū)擁有深厚的人文氣息。托斯卡納裝飾風(fēng)格嚴(yán)格地講應(yīng)屬于地中海風(fēng)格的一種，目前國(guó)內(nèi)此類風(fēng)格別墅頗為流行，所以將這種風(fēng)格獨(dú)立分類出來。這是一種來自意大利鄉(xiāng)村的，簡(jiǎn)樸而優(yōu)雅的，具有浪漫主義色彩的風(fēng)格。

托斯卡納裝飾風(fēng)格的視覺感官給人以極其深刻的印象，這種風(fēng)格多以體現(xiàn)鄉(xiāng)村、田園風(fēng)情為主體。重在體現(xiàn)住宅外觀，通過體現(xiàn)自然氣息的材料，如石頭、木頭、馬賽克、貝殼和灰泥來表現(xiàn)墻面的肌理。注重表現(xiàn)光與影的關(guān)系，這是其精髓。在造型上注重錯(cuò)落有致的立體效果，空間變化豐富。當(dāng)前，托斯卡納是享有聲譽(yù)的旅游圣地，正如勃朗寧夫人所描述的那樣，真是一個(gè)可以穿透你心扉的地方。

二、國(guó)內(nèi)的托斯卡納裝飾風(fēng)格

隨著時(shí)代的進(jìn)步發(fā)展，人們對(duì)別墅設(shè)計(jì)的審美要求也是在逐漸提升，別墅設(shè)計(jì)體現(xiàn)人們對(duì)美的追求，注重“以人為本”的設(shè)計(jì)理念。這是別墅設(shè)計(jì)的目的，即以人為本，為人的生產(chǎn)生活活動(dòng)創(chuàng)造美好的居住環(huán)境。國(guó)內(nèi)的托斯卡納裝飾風(fēng)格不是將其原有的模式照搬過來，而是根據(jù)現(xiàn)代人的生活方式將其合理定義。且在此過程中，將傳統(tǒng)的、古典的元素與現(xiàn)代生活粘合在一起，有了新的形象，利用環(huán)境優(yōu)勢(shì)，真正做到有特色的托斯卡納風(fēng)格。

2011年1月，廣西南寧巴祥旺實(shí)業(yè)公司選送的、一直被媒體譽(yù)為“高端世界籍別墅”的“托斯卡那”一舉摘得本屆博鰲論壇頒發(fā)的“2010-2011亞洲房地產(chǎn)十大最佳國(guó)際宜居金獎(jiǎng)別墅”稱號(hào)。在接受記者采訪時(shí)，該公司董事長(zhǎng)表示，“托斯卡那別墅”項(xiàng)目這次獲得“亞洲房地產(chǎn)最佳國(guó)際宜居金獎(jiǎng)別墅”，是基于我們一直追求和創(chuàng)建了一個(gè)高檔次、高品質(zhì)、高情調(diào)的充滿文化氣息的頂級(jí)生活居住區(qū)。據(jù)托斯卡那的負(fù)責(zé)人介紹，項(xiàng)目的名字來源于意大利的小鎮(zhèn)“托斯卡那”，其建筑風(fēng)格也飽含著濃郁的異國(guó)風(fēng)情和設(shè)計(jì)美。這種高檔次、高品質(zhì)、高情調(diào)的理念是其成功的關(guān)鍵，與此同時(shí)，設(shè)計(jì)美學(xué)在這種風(fēng)格的別墅設(shè)計(jì)中也發(fā)揮著重要作用。

三、美學(xué)在托斯卡納裝飾風(fēng)格的別墅設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

（一）設(shè)計(jì)風(fēng)格中的功能美

功能美是一個(gè)設(shè)計(jì)作品的最基本的審美，沒有功能的美，設(shè)計(jì)作品就沒有了存在的價(jià)值和意義。譬如南寧的“托斯卡那”利用其地域特點(diǎn)，在外立面設(shè)計(jì)上，力求打造與自然相融合的別墅，在造型上更注重錯(cuò)落有致的立體效果，精致工法的外墻和屋頂，為別墅平添生動(dòng)之美。露臺(tái)、開窗、退臺(tái)的設(shè)計(jì)也恰到好處，凹凸有致的露臺(tái)、弧型墻、花式窗欞……打造出風(fēng)格鮮明、空間變化豐富的天際線，勾勒出一幅托斯卡納優(yōu)雅天然的畫面，使源自意大利托斯卡納的迷人風(fēng)情被演繹的美輪美奐。

（二）設(shè)計(jì)風(fēng)格中的形式美

1.光、色彩和材質(zhì)的特色

“托斯卡那”的別墅設(shè)計(jì)承襲了托斯卡納裝飾風(fēng)格與自然和諧相融的用色理念：暖黃色石材外墻演繹著地中海沿岸的金色沙灘，使別墅與周圍的環(huán)境融為一體，形成平和而又充滿律動(dòng)的觀感；其墻面涂料以米色和淺駝色為主，墻體大多以紅褐色外墻文化磚飾面，色彩斑斕、質(zhì)感強(qiáng)烈；棕紅色的屋頂搭配外墻，為建筑增添了幾分活潑、奔放的情趣；而窗上那些咖啡色的仿木質(zhì)裝飾以及黑鐵鑄造的藝術(shù)門窗，又賦予它一絲內(nèi)斂、神秘的氣息，并與其他色彩一起實(shí)現(xiàn)了建筑整體色調(diào)冷暖。

富于變化的開窗，精心設(shè)計(jì)的陽臺(tái)，賦予層次感的退臺(tái)設(shè)計(jì)，前后立面有高低和層次的豐富變化，局部外墻凸出，呈現(xiàn)出陰陽立體的視覺效果，精致的玄關(guān)與客廳同時(shí)營(yíng)造出美妙的光影關(guān)系。色彩鮮艷的墻壁，精致鐵藝上的盆花，深紅色磚墻和一排排紅瓦屋頂……打造出最完美的托斯卡納裝飾風(fēng)格的產(chǎn)品。

2.家具、陳設(shè)、綠化等的設(shè)計(jì)

家具、陳設(shè)、燈具、綠化等設(shè)計(jì)的內(nèi)容對(duì)烘托環(huán)境氣氛、形成設(shè)計(jì)風(fēng)格起到舉足輕重的作用。譬如南寧的“托斯卡那”較多地使用鐵藝桌椅、赤陶花器、石雕花器等裝飾物，綠化包括盆景、花籃、吊籃、插花等，不同花卉、植物，有不同的姿態(tài)色彩和情調(diào)，與空間環(huán)境色彩協(xié)調(diào)，戶外空間的家具搭配亦是如此，曲線和直線完美的結(jié)合?！巴兴箍恰眲e墅有151棟多種戶型的獨(dú)棟別墅，項(xiàng)目綠化率為71.1%。這對(duì)豐富空間環(huán)境、創(chuàng)造空間意境、加強(qiáng)生活氣息有著特殊的作用，營(yíng)造出自然又舒適的居住環(huán)境。

托斯卡納裝飾風(fēng)格的包容性很強(qiáng)，人們可以根據(jù)自己的興趣和愛好，隨意的放一些自己喜歡的家具和陳設(shè)，中西飾品皆可放置；此外，托斯卡納裝飾風(fēng)格的展覽性也很強(qiáng)，無論放置什么樣式的裝飾物，都可達(dá)到美不勝收的效果，使其變成一所美觀大方如你夢(mèng)想中的居所，就像展覽館一樣，擁有和諧之美。

（三）設(shè)計(jì)風(fēng)格中的藝術(shù)美

著名的包豪斯學(xué)院的創(chuàng)始人瓦爾特?格羅皮烏斯曾指出，對(duì)于好的建筑設(shè)計(jì)來說，在設(shè)計(jì)中能夠體現(xiàn)“人類心靈的審美愉悅也和物質(zhì)方面同等重要”。瓦爾特?格羅皮烏斯的觀點(diǎn)是深刻的，人的精神的需要和居住需求是統(tǒng)一的。就像南寧的“托斯卡那”利用其氣候特點(diǎn)，加大了對(duì)園林景觀的投入，以托斯卡納優(yōu)雅情境為標(biāo)準(zhǔn)，利用成熟的意式原生態(tài)坡地植物，高綠量、多植被、立體覆蓋的景觀確保園林四季美景，獨(dú)具匠心的造景設(shè)計(jì)使得整個(gè)園林活潑而不失美感。原生態(tài)的高臺(tái)闊地，使得別墅錯(cuò)落有致，極具層次感和韻律。設(shè)計(jì)中藝術(shù)之美應(yīng)運(yùn)而生，這種藝術(shù)美為“托斯卡那”平添了多重意境和靈性。

四、結(jié)語

設(shè)計(jì)美學(xué)將美學(xué)規(guī)律引入設(shè)計(jì)中，引入到我們的生活中，對(duì)設(shè)計(jì)和我們的生活產(chǎn)生著重要影響。在人們?cè)O(shè)計(jì)出的每一個(gè)作品中，只有體現(xiàn)美學(xué)原理和美學(xué)規(guī)律的作品才能引起人們的關(guān)注。在別墅設(shè)計(jì)中亦是如此，別墅設(shè)計(jì)是滿足人們的人居理想和生活需求的空間的建造和設(shè)計(jì)。別墅設(shè)計(jì)也是體現(xiàn)人們對(duì)美的追求的設(shè)計(jì)，當(dāng)代別墅設(shè)計(jì)不僅需要滿足人們的生理、心理等要求，而且更注重表達(dá)審美情感、體現(xiàn)審美意義和價(jià)值。設(shè)計(jì)美學(xué)在別墅設(shè)計(jì)中也發(fā)揮著重要的作用，別墅設(shè)計(jì)是功能美、形式美和藝術(shù)美相結(jié)合的設(shè)計(jì)，托斯卡納裝飾風(fēng)格擁有這種造物之美，從而創(chuàng)造出具有親和力和感染力的居住空間、以及具有視覺愉悅感和文化內(nèi)涵的居住環(huán)境。

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和美鄉(xiāng)村定義范文第3篇

后現(xiàn)代主義哲學(xué)產(chǎn)生于上世紀(jì)60年代，70年代由法國(guó)傳到北美地區(qū)，80年代成為一種世界性的哲學(xué)思潮。它是在人類即將步入后現(xiàn)代時(shí)代的大背景下，在批判現(xiàn)代主義哲學(xué)的基礎(chǔ)上建立起來的，其本質(zhì)是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。按照后現(xiàn)代哲學(xué)家們的規(guī)定，后現(xiàn)代社會(huì)或后現(xiàn)代時(shí)代應(yīng)該有以下一些特征。

1.從社會(huì)特征來講，后現(xiàn)代時(shí)代對(duì)應(yīng)于后工業(yè)社會(huì)，是科學(xué)技術(shù)與信息技術(shù)高度膨脹和泛濫的新時(shí)代。

2.從知識(shí)特征來看，后現(xiàn)代社會(huì)的一切知識(shí)都被數(shù)字化、符號(hào)化和商品化，不能被數(shù)字化的知識(shí)，幾乎不被看作知識(shí)。

3.從文化特征上看，顛倒傳統(tǒng)文化的原有定義，反對(duì)傳統(tǒng)文化的各種創(chuàng)作原則，揚(yáng)棄傳統(tǒng)文化的語言、意義系統(tǒng)、形式和道德原則。

4.從心態(tài)和思維模式特征來看，后現(xiàn)代社會(huì)所要表達(dá)的是一種不確定性、模糊、偶然、不可捉摸、不可表達(dá)、不可設(shè)定及不可化約等精神狀態(tài)和思想品位。

5.從生活方式上看，后現(xiàn)代社會(huì)生活方式的特征是游戲式的生活。

二、后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮影響下的后現(xiàn)代旅游觀

1.后現(xiàn)代旅游的價(jià)值（目的）

旅游作為一種及其復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，深刻地打上了時(shí)代的烙印。正如前現(xiàn)代社會(huì)旅游活動(dòng)與現(xiàn)代旅游的差別，后現(xiàn)代旅游也必然表現(xiàn)出與現(xiàn)代旅游諸多的差異?，F(xiàn)代旅游從本質(zhì)上講是一種以獲得心理為目的的審美過程和自娛過程，最基本的屬性是它的消費(fèi)性、休閑性和社會(huì)性。現(xiàn)代旅游者的旅游體驗(yàn)遵循著地理學(xué)、人類學(xué)和民族志的理性化路徑，其經(jīng)驗(yàn)結(jié)果表現(xiàn)出標(biāo)準(zhǔn)化的趨勢(shì)和要求?？茖W(xué)化、標(biāo)準(zhǔn)化、理性化的現(xiàn)代旅游可以方便的復(fù)制、傳遞、交流和比較，正適應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)福特式剛性生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的基本要求。隨著旅游活動(dòng)走上大眾化的潮流，規(guī)模和成本成為現(xiàn)代旅游業(yè)關(guān)注的焦點(diǎn)，旅游消費(fèi)的功利主義表現(xiàn)得淋漓盡致。然而科學(xué)化、標(biāo)準(zhǔn)化、理性化的歷程卻埋沒了旅游經(jīng)驗(yàn)的個(gè)性特點(diǎn)，使得旅游活動(dòng)失去了其本質(zhì)內(nèi)涵?？傊F(xiàn)代旅游在喚起旅游者人性的同時(shí)，卻埋沒了旅游者的個(gè)性和旅游地的真實(shí)性。

后現(xiàn)代旅游是對(duì)現(xiàn)代旅游在休閑、交往和審美中表現(xiàn)出來的工具理性和功利主義的嚴(yán)厲批判后提出來的一種旅游新主張。它的實(shí)質(zhì)是以一種開放的、隨心所欲的、游戲的心態(tài)對(duì)待旅游中的多元文化、多種選擇和多種路徑來破解現(xiàn)代旅游的公共性，剝掉其商業(yè)化的外衣，回歸到旅游的本來面目，重建休閑、交往與審美的經(jīng)驗(yàn)論本質(zhì)，在對(duì)外界不可預(yù)知的嘗試中體驗(yàn)生命的色彩，從而重建旅游的想象力和創(chuàng)造力。在旅游價(jià)值（目的）上，后現(xiàn)代旅游進(jìn)行沒有深度的平面嘗試，既不再追求或消解旅游背后的形象意蘊(yùn)，也不再關(guān)注穩(wěn)重的文化深度。

2.后現(xiàn)代旅游的消費(fèi)傾向

消費(fèi)需求的情感化：人類即將步入后現(xiàn)代社會(huì)，傳統(tǒng)大眾旅游產(chǎn)品已無法激起旅游消費(fèi)者的消費(fèi)動(dòng)機(jī)，后現(xiàn)代旅游消費(fèi)者更加關(guān)注產(chǎn)品和服務(wù)與自我的密切程度，偏好那些能與自我心理引起共鳴或能實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的產(chǎn)品和服務(wù)。

消費(fèi)內(nèi)容的個(gè)性化：在大眾旅游時(shí)代，隨著旅游者的旅游經(jīng)驗(yàn)日趨豐富，對(duì)旅游產(chǎn)品和服務(wù)更加挑剔，傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品和服務(wù)已讓旅游者感到厭倦，他們開始追求能彰顯自己個(gè)性的旅游產(chǎn)品和服務(wù)，如具有個(gè)性化、參與性強(qiáng)的登山旅游、探險(xiǎn)旅游、專題旅游等。

消費(fèi)價(jià)值的體驗(yàn)化：從消費(fèi)的價(jià)值目標(biāo)來看，后現(xiàn)代旅游消費(fèi)者從注重產(chǎn)品本身轉(zhuǎn)移到注重接受產(chǎn)品時(shí)的體驗(yàn)，他們不再重視結(jié)果，而是重視過程。體驗(yàn)是一種無形的高附加值產(chǎn)品，它的本質(zhì)在于在產(chǎn)品功能的基礎(chǔ)上給消費(fèi)者帶來美好的消費(fèi)體驗(yàn)和愉悅的消費(fèi)感受。

消費(fèi)方式的主動(dòng)化：后現(xiàn)代旅游消費(fèi)者不再滿足于被動(dòng)的接受旅游企業(yè)的產(chǎn)品和服務(wù)，而是主動(dòng)的參與產(chǎn)品的設(shè)計(jì)與制造。消費(fèi)者越來越希望和企業(yè)在一起，開發(fā)能與他們產(chǎn)生共鳴的產(chǎn)品和服務(wù)。

消費(fèi)意識(shí)的綠色化：隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和可持續(xù)發(fā)展觀的普及，旅游消費(fèi)者的公益環(huán)保意識(shí)不斷增強(qiáng)，綠色旅游需求的呼聲越來越高。越來越多的旅游消費(fèi)者開始珍惜周圍的生存環(huán)境，重視生活質(zhì)量，追求永續(xù)消費(fèi)，使自己成為綠色旅游消費(fèi)者。

消費(fèi)動(dòng)機(jī)的求美化：著名精神分析心理學(xué)家弗洛伊德在分析人類的動(dòng)機(jī)時(shí)，認(rèn)為追求美的動(dòng)機(jī)是一種重要的形式。美是人們生活中的價(jià)值尺度，由于個(gè)體的差異性，對(duì)于美的要求的認(rèn)知也不同，反映在消費(fèi)行為中也大不一樣。消費(fèi)者求美的動(dòng)機(jī)主要體現(xiàn)在產(chǎn)品和服務(wù)本身存在的客觀形態(tài)美的價(jià)值以及為消費(fèi)者創(chuàng)造出的美和美感。

三、實(shí)例論證——以廣東省惠州市博羅縣旅游開發(fā)為例

作者有幸參加了廣東省惠州市博羅縣的旅游總體開發(fā)項(xiàng)目，在考察、規(guī)劃過程中深刻的感受到了后現(xiàn)代旅游者旅游習(xí)慣及動(dòng)機(jī)的變化。

從市場(chǎng)角度來看，博羅縣位于經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、生活節(jié)奏快、工作壓力較大的珠三角地區(qū)。其主要市場(chǎng)是廣州市、惠州市、深圳市及汕頭市等經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的城市。這些城市旅游者的特點(diǎn)是收入高、受教育程度高，大部分都有私家車、旅游出游率高，但是對(duì)旅游方式的要求也較高，不滿足于傳統(tǒng)、大眾的旅游方式，希望能夠從旅游中得到身心的放松，傾向于休閑度假的旅游方式，對(duì)旅游環(huán)境和質(zhì)量要求高。屬于比較典型的后現(xiàn)代旅游消費(fèi)者。他們的旅游動(dòng)機(jī)大部分是出于減輕工作壓力，舒緩身心的目的或者尋求體驗(yàn)新奇與刺激。

從博羅縣的旅游資源來看，博羅縣生態(tài)環(huán)境較好，與周邊地區(qū)乃至整個(gè)珠江三角洲地區(qū)相比較，生態(tài)環(huán)境污染程度低，大氣環(huán)境質(zhì)量達(dá)到國(guó)家大氣環(huán)境質(zhì)量一級(jí)標(biāo)準(zhǔn)；主要江河湖水質(zhì)達(dá)到國(guó)家地表水環(huán)境質(zhì)量1-2級(jí)標(biāo)準(zhǔn)。高質(zhì)量的生態(tài)環(huán)境不僅提高了博羅縣旅游業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)力，也為發(fā)展綠色產(chǎn)業(yè)和生態(tài)城鎮(zhèn)奠定了基礎(chǔ)。又擁有羅浮山、象頭山等具有極高旅游開發(fā)價(jià)值的風(fēng)景名勝區(qū)，以及眾多山林風(fēng)景、水庫(kù)林場(chǎng)、農(nóng)業(yè)田園風(fēng)光等自然旅游資源和古國(guó)遺址、廟宇寺院等人文旅游資源。

因此想要成功的開發(fā)博羅縣的旅游，必須要充分考量到后現(xiàn)代旅游者的特點(diǎn)，結(jié)合博羅縣本身資源的特點(diǎn)，依托博羅的區(qū)位優(yōu)勢(shì)，打造出參與性、休閑性強(qiáng)的旅游項(xiàng)目和旅游線路。比如以道教文化為主要特點(diǎn)的羅浮山，可以將道家養(yǎng)身的內(nèi)容引入現(xiàn)代旅游，將古老的養(yǎng)身方法、藥膳用于減緩現(xiàn)代生活的副產(chǎn)品——亞健康狀態(tài)，對(duì)于白領(lǐng)階層應(yīng)該具有不小的吸引力。除此以外，利用博羅縣農(nóng)業(yè)發(fā)展態(tài)勢(shì)良好，可以在農(nóng)業(yè)重點(diǎn)縣打造出一、兩個(gè)規(guī)模較大、各有特色產(chǎn)品的生態(tài)農(nóng)業(yè)莊園，走綠色觀光、鄉(xiāng)村休閑旅游的路子。

四、結(jié)語

隨著科學(xué)技術(shù)水平的提高和人們生活質(zhì)量的改善，傳統(tǒng)的單一的大眾化的旅游內(nèi)容和形式逐漸失去了迷人的魅力，人們?cè)絹碓疥P(guān)注旅游本身的價(jià)值，過度的商業(yè)化因素已日益受到消費(fèi)者的唾棄。后現(xiàn)代旅游的理念影響著旅游者的旅游動(dòng)機(jī)、旅游方式、消費(fèi)習(xí)慣等。21世紀(jì)的旅游經(jīng)營(yíng)者應(yīng)該充分注意到這些特點(diǎn)及變化。

參考文獻(xiàn)

[1]黃燕,涂媛鴻.論后現(xiàn)代思潮對(duì)旅游消費(fèi)行為的影響.企業(yè)經(jīng)濟(jì),2006(10):78-80.

和美鄉(xiāng)村定義范文第4篇

一、作為“學(xué)科”或作為“學(xué)問”

成為學(xué)科或被稱為學(xué)科，應(yīng)該是一件很嚴(yán)肅的事情。盡管人類學(xué)形成于19世紀(jì)，但1954年被聯(lián)合國(guó)教科文組織正式承認(rèn)為一個(gè)學(xué)科，仍然具有標(biāo)志性的意義。即便藝術(shù)人類學(xué)足以成為一個(gè)學(xué)科，在目前的中國(guó)，這還只是一種可能性而非現(xiàn)實(shí)。談?wù)撍囆g(shù)人類學(xué)學(xué)科建設(shè)、學(xué)科規(guī)范的合法性，可以指其尚未建成或需要建成一個(gè)學(xué)科，或者指的是把藝術(shù)人類學(xué)放在文化人類學(xué)這樣的學(xué)科下建設(shè)和規(guī)范，而不是說藝術(shù)人類學(xué)已然成為一個(gè)學(xué)科。大概因此，有的學(xué)者將藝術(shù)人類學(xué)稱為文化人類學(xué)的學(xué)科分支，有的學(xué)者更愿意選擇“人類學(xué)藝術(shù)研究”這一說法而非“藝術(shù)人類學(xué)”①———末尾的“學(xué)”字容易引起爭(zhēng)議。人類學(xué)的藝術(shù)研究與社會(huì)學(xué)的藝術(shù)研究、哲學(xué)的藝術(shù)研究、宗教學(xué)的藝術(shù)研究、心理學(xué)的藝術(shù)研究，構(gòu)詞法和用意類似，均是將各具特色的藝術(shù)研究放在特定學(xué)科下看待。在《中華人民共和國(guó)學(xué)科分類與代碼表(國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)GBT13745－2009)》中，除人類學(xué)的藝術(shù)研究外，上述其他學(xué)科的藝術(shù)研究都已獲得二級(jí)或三級(jí)學(xué)科代碼，從而成為藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)美學(xué)、宗教文學(xué)藝術(shù)(以及佛教、基督教、伊斯蘭教藝術(shù))、藝術(shù)心理學(xué)。藝術(shù)人類學(xué)在將來完全有可能被認(rèn)可成為學(xué)科，在此之前，我們可以把藝術(shù)人類學(xué)理解為一種與藝術(shù)和人類學(xué)有關(guān)的特定“學(xué)問”。學(xué)術(shù)時(shí)勢(shì)和學(xué)科精英的造就，使文化人類學(xué)在當(dāng)今中國(guó)漸呈顯學(xué)之態(tài)(至少在某些領(lǐng)域)。

與以往偏好思辨的學(xué)科相比，它確能為諸如審美(美學(xué))、藝術(shù)、文化等20世紀(jì)80年代以來形成的熱點(diǎn)重新注入清新的空氣和新穎的方法。在文化人類學(xué)取得進(jìn)展的同時(shí)，其他學(xué)科也隨著學(xué)術(shù)風(fēng)氣的更新而變換姿態(tài)和方法。在劃定各自學(xué)科領(lǐng)地的同時(shí)，相互的借用與交叉也就愈發(fā)明顯。相當(dāng)一部分學(xué)者先后接受不同學(xué)科的訓(xùn)練或熏陶，具備跨學(xué)科研究能力和多學(xué)科身份。對(duì)于不同學(xué)科的優(yōu)劣長(zhǎng)短，他們最為清楚。所以，一方面出現(xiàn)不同含義(不同學(xué)科主導(dǎo))的藝術(shù)人類學(xué)(或?qū)徝廊祟悓W(xué)、文藝人類學(xué)、美學(xué)人類學(xué));另一方面，一種含義的藝術(shù)人類學(xué)會(huì)受到另一種含義的藝術(shù)人類學(xué)的指責(zé)。而且，因?yàn)閷?duì)局限性的清楚認(rèn)識(shí)，指責(zé)有時(shí)顯得深刻而尖銳。

藝術(shù)研究的學(xué)科分化與方法更新，不只發(fā)生在藝術(shù)與人類學(xué)之間。就西方學(xué)脈而言，最早觸及藝術(shù)問題的是諸如柏拉圖那樣的哲學(xué)家，而后是研究藝術(shù)問題的美學(xué)(或藝術(shù)哲學(xué))在哲學(xué)中的崛起，再后來就是藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分離，并要求自己獨(dú)立的學(xué)科地位。在中國(guó)，很長(zhǎng)一段時(shí)間，藝術(shù)問題被放在美學(xué)的框架內(nèi)討論，另一個(gè)從文學(xué)理論中派生出來的學(xué)科———文藝學(xué)(它在《學(xué)科分類與代碼表》中準(zhǔn)確的名字是“文藝美學(xué)”，“文藝學(xué)”應(yīng)是簡(jiǎn)稱)也占據(jù)藝術(shù)問題研究的半壁江山。相比起來，藝術(shù)學(xué)的聲音很微弱。一位從文藝學(xué)轉(zhuǎn)入藝術(shù)學(xué)的學(xué)者深有感觸:“厘定藝術(shù)學(xué)的學(xué)科對(duì)象與研究領(lǐng)域，除了必須正確處理好藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系之外。在我看來，還應(yīng)大致厘定藝術(shù)學(xué)與文藝學(xué)及美術(shù)學(xué)的關(guān)系”，“文藝學(xué)的發(fā)達(dá)又頗有些‘喧賓奪主’的態(tài)勢(shì)，歷史悠久、傳統(tǒng)深厚的文藝學(xué)常常顯得似乎足以與初出茅廬的藝術(shù)學(xué)平分秋色”。他設(shè)計(jì)的分配方案是，文藝學(xué)以語言文學(xué)為對(duì)象(近乎“文學(xué)學(xué)”)，而藝術(shù)學(xué)體系又將文學(xué)(語言藝術(shù))包容進(jìn)來。似乎有了一種逆轉(zhuǎn)，不是文藝學(xué)包括藝術(shù)學(xué)，而是藝術(shù)學(xué)包括文藝學(xué)。①在學(xué)科分化日趨明顯的時(shí)代，討論學(xué)科邊界是必要的，甚至不妨成為具有知識(shí)社會(huì)學(xué)意義的自反性研究主題。同時(shí)，學(xué)科分化及跨學(xué)科的結(jié)果肯定不僅是對(duì)正確、正當(dāng)或正統(tǒng)的話語競(jìng)爭(zhēng)，更應(yīng)該提出關(guān)于學(xué)科合作與主題延續(xù)的建設(shè)性方案。這是跨學(xué)科研究的優(yōu)勢(shì)所在，也是跨學(xué)科學(xué)者的優(yōu)勢(shì)所在。具體到藝術(shù)人類學(xué)，盡管它究竟歸屬于文化人類學(xué)還是藝術(shù)學(xué)(目前看，前者更具主導(dǎo)性②)并非毫無爭(zhēng)議，而爭(zhēng)議也并非毫無意義，但更值得我們思考的，是從美學(xué)、文藝學(xué)或藝術(shù)學(xué)而來的那些概念、命題如何獲得新的生機(jī)，如何延展到藝術(shù)人類學(xué)中重新厘定，而不是簡(jiǎn)單地加以廢棄。這樣，促使學(xué)科之間形成真正的對(duì)話主題而不是自說自話，也使藝術(shù)(而不僅是文化)真正成為藝術(shù)人類學(xué)的研究焦點(diǎn)。

二、藝術(shù)人類學(xué)與“藝術(shù)”有何距離

從事藝術(shù)人類學(xué)研究的人，大致可能受到兩方面的挑剔。一是被認(rèn)為沒有真正做出文化人類學(xué)的味道(來自文化人類學(xué)界)，二是被指所做的研究有藝術(shù)研究之名而無藝術(shù)研究之實(shí)，做的是文化研究、民俗研究而非藝術(shù)研究，或者把藝術(shù)對(duì)象當(dāng)作民俗文化對(duì)象來研究，甚至于研究對(duì)象是否可以稱之為藝術(shù)也很牽強(qiáng)(來自藝術(shù)實(shí)踐與理論界)?？傊煌〞匀祟悓W(xué)的人進(jìn)行藝術(shù)人類學(xué)研究與不通曉藝術(shù)的人進(jìn)行藝術(shù)人類學(xué)研究，其牽強(qiáng)與偏頗程度不相上下。藝術(shù)人類學(xué)作為一種研究(即便是實(shí)證研究)與具體的藝術(shù)實(shí)踐之間可能存在隔膜。與藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)相比，從人類學(xué)立場(chǎng)出發(fā)的藝術(shù)人類學(xué)想要轉(zhuǎn)變的正是理論形態(tài)的藝術(shù)哲學(xué)和凌駕于藝術(shù)之上的美學(xué)的視角，從而將藝術(shù)(包括藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué))放回到與實(shí)際生活密切相關(guān)的藝術(shù)世界之中，以尊重當(dāng)事人自己的解釋為前提來解釋藝術(shù)，或解釋當(dāng)事人對(duì)藝術(shù)的解釋。

從現(xiàn)有藝術(shù)門類看，藝術(shù)人類學(xué)研究對(duì)象的種類偏重于造型藝術(shù)、口承文學(xué)、音樂等門類，而忽視其他藝術(shù)門類。這種狀況一方面取決于早期西方人類學(xué)的民族志博物館建制(主要收集有形的、可移動(dòng)的物品)，另一方面也與藝術(shù)人類學(xué)研究者自身藝術(shù)分析能力的局限有關(guān)。還有一種指責(zé)，針對(duì)的是某些藝術(shù)人類學(xué)研究仍在探討關(guān)于原始藝術(shù)或藝術(shù)起源的過去時(shí)話題?，F(xiàn)代性和全球化的卷入與沖擊、對(duì)社會(huì)進(jìn)化論的懷疑以及對(duì)知識(shí)與權(quán)力關(guān)系的意識(shí)，使少數(shù)民族或漢族農(nóng)村的原始主義表述(“活化石”、“原生態(tài)”等)變得十分可疑。改變這種局面的方案，一是把少數(shù)民族或漢族村落的藝術(shù)放在當(dāng)下時(shí)間進(jìn)程中審視，將虛擬的過去時(shí)轉(zhuǎn)換為現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，關(guān)注社會(huì)行動(dòng)者的現(xiàn)實(shí)的訴求和行動(dòng)的力量。③二是擴(kuò)大藝術(shù)人類學(xué)的對(duì)象范圍，從少數(shù)民族或鄉(xiāng)村到城市、學(xué)院和主流藝術(shù)界，從民族民間俗文化中的藝術(shù)到都市人群、專業(yè)人士的雅文化中的藝術(shù)。④實(shí)現(xiàn)此轉(zhuǎn)變之后，我們進(jìn)而要注意這樣的問題:現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的藝術(shù)如何與過去時(shí)態(tài)的藝術(shù)相互勾連，因?yàn)槟承﹤鹘y(tǒng)在當(dāng)下的生活場(chǎng)景中有所遺留，而原始主義表述不僅為學(xué)者所用，也被文化持有者或社會(huì)行動(dòng)者所用。在將藝術(shù)人類學(xué)對(duì)象由俗而雅地?cái)U(kuò)大時(shí)，要覺察雅俗之別和雅俗之間如何轉(zhuǎn)換、流通。#p#分頁標(biāo)題#e#

泰勒時(shí)代的藝術(shù)人類學(xué)或人類學(xué)的藝術(shù)研究，因?yàn)榘阉囆g(shù)主要作為一種文化現(xiàn)象來看待而與藝術(shù)學(xué)、美學(xué)或文藝學(xué)意義上的藝術(shù)研究有所隔膜，那么，當(dāng)藝術(shù)人類學(xué)之名和藝術(shù)人類學(xué)研究組織得以成立，藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)之間隔膜就應(yīng)當(dāng)有所消融。我們應(yīng)當(dāng)在藝術(shù)這個(gè)范疇下培養(yǎng)一種真正的藝術(shù)人類學(xué)意識(shí)和眼光，而不是遠(yuǎn)離藝術(shù)來探討藝術(shù)。藝術(shù)學(xué)或美學(xué)意義上的藝術(shù)研究可能使我們看不到藝術(shù)在生活之中，看不到藝術(shù)的社會(huì)性與文化性，而離開藝術(shù)的藝術(shù)研究卻使藝術(shù)完全融解在生活之中，成為社會(huì)文化的表征，失卻藝術(shù)自身的特性。藝術(shù)是文化，但同時(shí)也是一種特殊的文化。應(yīng)當(dāng)站在藝術(shù)的角度促使藝術(shù)人類學(xué)進(jìn)入藝術(shù)的世界，因?yàn)?ldquo;藝術(shù)的人類學(xué)研究所面臨的一個(gè)繞不開的問題是:缺乏一種關(guān)于人類學(xué)視野中的‘藝術(shù)’的整體認(rèn)定”。⑤在辨析藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、為藝術(shù)人類學(xué)進(jìn)行學(xué)科定位之余，我們不得不面對(duì)一些最基本的問題:藝術(shù)人類學(xué)的研究對(duì)象是什么?作為藝術(shù)人類學(xué)對(duì)象的“藝術(shù)”又是什么?就前一個(gè)問題，僅從對(duì)象的性質(zhì)看，有的稱為“藝術(shù)人類學(xué)”的研究與稱之為“文化人類學(xué)”或“民俗學(xué)”研究并沒有太大區(qū)別。它的對(duì)象也許與“藝術(shù)”這個(gè)詞，但其研究視角、概念與藝術(shù)問題有很大距離。就第二個(gè)問題而言，盡管自現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義以來，藝術(shù)的傳統(tǒng)定義日趨模糊，其討論也日趨開放而多元化，充滿哲學(xué)意義和社會(huì)文化語境的諸多不確定性，但在斷裂中仍有延續(xù)或某種對(duì)應(yīng)性。理解現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，要把它們放在對(duì)抗傳統(tǒng)、超越傳統(tǒng)、與傳統(tǒng)對(duì)話的前提下才能完成。它們關(guān)于藝術(shù)的討論，無論走得多遠(yuǎn)，所針對(duì)的還是那些最基本的藝術(shù)問題(從基本的藝術(shù)問題出發(fā))。同樣，無論藝術(shù)人類學(xué)具有如何開放的藝術(shù)定義和理解，其出發(fā)點(diǎn)或突破點(diǎn)應(yīng)該是基本的藝術(shù)問題。只有在這些問題及其相應(yīng)的范疇中，藝術(shù)人類學(xué)才能找到自己的藝術(shù)的對(duì)象，才能以自己的方式重新回答“藝術(shù)是什么”這樣的問題，從而與當(dāng)前的藝術(shù)學(xué)或美學(xué)展開有的放矢的合作或針鋒相對(duì)的對(duì)話。喬治•馬爾庫(kù)斯和弗雷德•邁爾斯在《文化交流:重塑藝術(shù)和人類學(xué)》的中文版序言中指出，20世紀(jì)80年代以來，人類學(xué)與藝術(shù)之間的交流得到鼓勵(lì)，藝術(shù)界和人類學(xué)界二者都在尋找自身研究的新主題，因?yàn)樗鼈儌鹘y(tǒng)的研究主題和對(duì)象發(fā)生了巨大變化。①霍華德•墨菲和摩爾根•帕金斯在2006年出版的《藝術(shù)人類學(xué)》中認(rèn)為，人類學(xué)“直到最近，還是停留在有關(guān)藝術(shù)定義討論的外面，目前歐美藝術(shù)實(shí)踐的每一部分都已經(jīng)在被熱烈地爭(zhēng)論著，而在這些爭(zhēng)論中，人類學(xué)的思維方式經(jīng)常是對(duì)藝術(shù)有影響的。因此，人類學(xué)家應(yīng)該加入這種討論，并做出自己的貢獻(xiàn)”。②

三、進(jìn)入藝術(shù)人類學(xué)的“藝術(shù)問題”

自從1817年黑格爾在海德堡的美學(xué)演講中預(yù)言“藝術(shù)之終結(jié)”以來，經(jīng)典性的藝術(shù)定義、體裁分類、作者主體性、藝術(shù)與生活的界限等等均被動(dòng)搖。追隨維特根斯坦“語言游戲”和“家族相似性”思想而來的古德曼、肯尼克和維茲等人否認(rèn)藝術(shù)的可定義性，古德曼認(rèn)為我們不應(yīng)該問“什么是藝術(shù)”，而應(yīng)問“某物何時(shí)何地成為藝術(shù)”。與此相似，喬治•迪基認(rèn)為藝術(shù)之所以為藝術(shù)在于特定的“慣例”(包括藝術(shù)慣例和社會(huì)慣例)，因而“一件藝術(shù)品就是某人說我叫這個(gè)東西為藝術(shù)品的客體”。③伊哈布•哈桑借用巴赫金的“狂歡”一詞描述后現(xiàn)代藝術(shù)體裁混雜、滑稽模仿、言語狂歡等現(xiàn)象，什克洛夫斯基則認(rèn)為“新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生是由把向來不入流的形式上升正宗而實(shí)現(xiàn)的”。④在藝術(shù)主體性方面，本雅明探討藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制性，?？?、德里達(dá)從不同角度顛覆西方古典時(shí)期以來建構(gòu)的人的主體性，羅蘭•巴特從文本自身出發(fā)宣告文本作者主體性的“死亡”。

上述線索和問題，可以重新進(jìn)入藝術(shù)人類學(xué)的視野和論域。當(dāng)我們?cè)诖迓淝榫持杏懻撪l(xiāng)民藝術(shù)時(shí)，當(dāng)我們?cè)谌祟悓W(xué)意義上的地方感中討論藝術(shù)與日常生活的關(guān)聯(lián)時(shí)，應(yīng)對(duì)這些曾經(jīng)“前衛(wèi)”的問題何嘗不是一件有意義的事情。傳統(tǒng)的藝術(shù)概念很難對(duì)現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象加以定義、分類和解釋，面對(duì)民間藝術(shù)時(shí)同樣如此。比如，貴州省的“安順地戲”在當(dāng)?shù)厝朔Q為“跳神”，它的一個(gè)傳承人一再?gòu)?qiáng)調(diào)“‘地戲’(跳神)不是‘戲’”。⑤張士閃在《鄉(xiāng)民藝術(shù)的文化解讀:魯中四村考察》中事先聲明:“我們將本書所涉及到的小章竹馬、井塘村與東營(yíng)村的儀式歌、洼子村的‘啦呱’等歸類于鄉(xiāng)民藝術(shù)，主要出于對(duì)傳統(tǒng)民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)研究分類慣例的遵從，也為行文方便。因?yàn)樵谶@些活動(dòng)的展演過程中，盡管蘊(yùn)含著大量的藝術(shù)因素，但作為其傳承主體的村民從未視之為‘藝術(shù)’。”⑥正如布洛克就“原始藝術(shù)”所言，“它之所以是藝術(shù)，并非是因?yàn)槟切┲圃旌褪褂盟娜苏f它是，令人啼笑皆非的是因?yàn)槲覀冋f它是”。⑦按照傳統(tǒng)或藝術(shù)院校形成的藝術(shù)概念去理解民間藝術(shù)，或?yàn)槊耖g藝術(shù)的體裁分類，將每一個(gè)認(rèn)真對(duì)待民間藝術(shù)的研究者置于苦惱或?qū)擂蔚木车?找不到恰當(dāng)?shù)脑~來對(duì)應(yīng)，找不到恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)體裁來歸類，以至于有時(shí)我們甚至懷疑民間到底有沒有我們所謂的藝術(shù)或藝術(shù)的種類。

正是在民間到底有沒有藝術(shù)這個(gè)問題上，藝術(shù)人類學(xué)要停下來深思。民間是藝術(shù)人類學(xué)研究最初始也是最主要的陣地，“作為藝術(shù)人類學(xué)對(duì)象的‘藝術(shù)’是什么”與“民間有沒有藝術(shù)”這個(gè)問題直接相關(guān)。西方人類學(xué)對(duì)于土著或小規(guī)模社會(huì)有無藝術(shù)的討論，有助于回答這一問題。在距今80余年前出版的著作中，羅伯特•路威批評(píng)有的人將初民藝術(shù)視為毫無美感可言的“實(shí)用之從仆”，他認(rèn)為“愛美之心，四海相同”，“藝術(shù)的嗜好實(shí)為人性中的若干根深蒂固代遠(yuǎn)年湮的因素之一”，初民也有“為藝術(shù)而創(chuàng)造的藝術(shù)”，他們當(dāng)中的藝術(shù)家也能夠“以技術(shù)與美感為指歸”。總之，藝術(shù)是人生的一個(gè)基本事實(shí)，是人與其他生物區(qū)別的重要標(biāo)志。①與此相似，雷蒙德•弗思認(rèn)為，無文字民族具有與西方人共同的審美感知力和判斷力，他們的藝術(shù)品同樣綜合了經(jīng)驗(yàn)想象和情感因素，同樣能夠喚起由線條、色彩和動(dòng)作引發(fā)的情感回應(yīng)，可以稱之為“審美”。②羅伯特•萊頓基本上認(rèn)可弗思的判斷，不僅如此，他認(rèn)為弗思過于“保守”地“將一個(gè)民族有關(guān)周圍世界的理念和概念僅看作社會(huì)生活的附屬，而沒有把它當(dāng)成經(jīng)驗(yàn)性的有創(chuàng)造力的真實(shí)積累”。③弗思為藝術(shù)分析提出的命題，一是發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的生產(chǎn)和使用對(duì)其所屬的社會(huì)有何影響，二是找出藝術(shù)的形式特征所表達(dá)的價(jià)值的本質(zhì)。在萊頓看來，第二個(gè)命題本來具有自身的意義，弗思卻使它完全依附于第一個(gè)命題，藝術(shù)作為藝術(shù)的探究也就早早地?cái)嗨土?。基于這種認(rèn)識(shí)，盡管研究的是諸如西非或澳洲小型社會(huì)的非西方藝術(shù)，萊頓為藝術(shù)人類學(xué)選擇的分析工具和表述框架卻是西方美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)式的，他探討藝術(shù)的定義、美學(xué)與審美傳統(tǒng)、藝術(shù)家的價(jià)值觀與創(chuàng)造力、藝術(shù)風(fēng)格的多樣性及其形成等似乎不應(yīng)該出現(xiàn)在藝術(shù)人類學(xué)而應(yīng)該出現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)、美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)中的話題。與此同時(shí)，他回顧與應(yīng)對(duì)柏拉圖、亞里士多德以至潘諾夫斯基、貢布里希等人提出的那些經(jīng)典的美學(xué)或藝術(shù)問題，而泰勒、博厄斯、馬林諾夫斯基等人類學(xué)家提供的例證和觀點(diǎn)則穿梭其間———藝術(shù)(美學(xué))與人類學(xué)就這樣鑲嵌在一起。萊頓的立場(chǎng)很明確:“盡管世界各地的各種文化都創(chuàng)造出了豐富多彩的藝術(shù)形式及內(nèi)容，但這些藝術(shù)家們卻是被某種共同的目的、共同的問題以及共同的程式所限制與激勵(lì)，這些共同性證明了在文化生活的探索過程中存在著一種特別的技能。”④這種特別的技能就是藝術(shù)創(chuàng)造力。正如王建民在《藝術(shù)人類學(xué)》中譯本后記中總結(jié)的，對(duì)于萊頓，如何看待藝術(shù)的審美或者藝術(shù)的形象性是藝術(shù)人類學(xué)的焦點(diǎn)問題。盡管受到另一位人類學(xué)家蓋爾的質(zhì)疑，⑤萊頓的框架有其深刻意義，尤其對(duì)于適應(yīng)了用社會(huì)結(jié)構(gòu)或文化功能來解釋藝術(shù)而遠(yuǎn)離藝術(shù)問題本身的中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)而言。#p#分頁標(biāo)題#e#

和美鄉(xiāng)村定義范文第5篇

關(guān)鍵詞：服裝符號(hào)；電視劇；女性農(nóng)民工；框架理論；內(nèi)容分析

電視劇是一種融合了許多藝術(shù)元素的藝術(shù)形式。它把故事、現(xiàn)象和現(xiàn)實(shí)生活中的流行元素結(jié)合在一起，由演員演繹并呈現(xiàn)給觀眾。它承載了當(dāng)今社會(huì)的流行文化，滿足了人們?nèi)粘Ｉ钪械膴蕵沸枨蟆Ｔ陔娨晞≈?，人物的服裝不僅能夠體現(xiàn)出人物的氣質(zhì)與身份特征，同時(shí)也能夠進(jìn)一步豐富人物的服飾形象塑造，成為人物特質(zhì)的身份符號(hào)，電視劇中的人物服裝經(jīng)常成為公眾熱烈討論的話題，同時(shí)也影響著人們的對(duì)服裝的審美與選擇［1］。電視劇中深深根植于人們心中的人物服飾，不僅是現(xiàn)實(shí)生活的反映，還是一種藝術(shù)表現(xiàn)。本研究運(yùn)用框架理論和內(nèi)容分析方法，以我國(guó)近年來電視劇中塑造的女性農(nóng)民工服飾形象為樣本，揭示了中國(guó)電視劇如何塑造女性農(nóng)民工服飾形象以及存在的問題，并提出了相關(guān)的解決對(duì)策。

1電視劇中女性農(nóng)民工服飾形象的符號(hào)分析

本文從外在服飾、內(nèi)在人格、倫理角色和職業(yè)身份四個(gè)維度對(duì)女性農(nóng)民工角色樣本進(jìn)行了分類和編碼。

1.1女性農(nóng)民工的服裝服飾形象

在女性農(nóng)民工形象塑造中，服裝服飾是主要的外在因素之一［2］。它主要分為年輕人、中年人和老年人。根據(jù)中國(guó)國(guó)家統(tǒng)計(jì)局的標(biāo)準(zhǔn)，青年群體被定義為15-34歲。在中國(guó)，60歲以上的公民被定義為老年人，中年人定義在35-59歲之間，介于年輕人和老年人之間。有些人物角色跨越了青年、中年和老年三個(gè)階段，在確定他們的年齡組時(shí)，研究者選擇了電視劇中比例較高的年齡組。服飾被分為不適宜、適宜以及非常適宜。這主要是基于人物在影視劇中服飾對(duì)自身形象與特征的體現(xiàn)，如果人物服飾與人物形象非常適宜，就能夠凸顯出人物的特征，反之，則會(huì)影響到人物形象的塑造。

1.2女性農(nóng)民工的內(nèi)在性格形象

女性農(nóng)民工的外在性格分為幾類：（1）簡(jiǎn)單、善良、無私和奉獻(xiàn)；（2）溫柔、體貼、勤奮和節(jié)儉；（3）積極、進(jìn)取、堅(jiān)定和執(zhí)著；（4）時(shí)尚、果斷和能干；（5）喜歡享受和追求物質(zhì)；（6）大膽、敢于愛和恨；（7）傳統(tǒng)、內(nèi)向、軟弱和依賴。在電視劇中，每一類性格的女性農(nóng)民工，在服裝服飾方面有著自身的差異性，如，溫柔體貼形的女性農(nóng)民工，在服飾上更加偏重白色等單調(diào)系的服飾，展示了電視劇服飾形象框架中女性農(nóng)民工的建構(gòu)。

1.3女性農(nóng)民工的倫理角色形象

角色主要是妻子、母親、女兒、情人（處于愛情狀態(tài)的女人）和第三方。由于電視劇中的某些人物不僅具有一種倫理身份，其倫理角色的變化促進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展，而且與劇中人物的命運(yùn)有著更為重要的聯(lián)系，因此，對(duì)主要倫理角色有兩種或兩種以上的重復(fù)計(jì)算。

1.4女性農(nóng)民工的職業(yè)身份

代碼包括來自農(nóng)村的女性教師、公司白領(lǐng)、經(jīng)理、設(shè)計(jì)師、媒體工作者、服務(wù)人員、醫(yī)務(wù)人員、自由職業(yè)者、技術(shù)人員、城市民工等。

2電視劇中女性農(nóng)民工的服飾形象分析

2.1年輕化的服飾形象

在視覺消費(fèi)主義的時(shí)代，女性的服飾是自身形象的直觀表現(xiàn)。作為視覺文化消費(fèi)的重要產(chǎn)物，電視劇也包含了女性人物的身體服飾形象。電視劇中的女性農(nóng)民工是創(chuàng)作者根據(jù)自己的想象力，以及自己的經(jīng)歷和社會(huì)環(huán)境塑造出來的，給予創(chuàng)作者對(duì)女性農(nóng)民工的個(gè)人理解和表達(dá)。電視劇中女性人物所呈現(xiàn)的完美服飾形象，不僅是吸引觀眾的因素之一，而且也讓女性在現(xiàn)實(shí)中模仿和學(xué)習(xí)，滿足男性對(duì)女性的視覺欲望。中國(guó)電視劇中的女性角色以青年為主，占76.48%，中年女性和老年女性所占比例相對(duì)較小，分別為19.48%和4.04%。由此可見，大多數(shù)電視劇創(chuàng)作者在塑造女性農(nóng)民工時(shí)，都是以年輕女性為主要對(duì)象。電視劇中女性農(nóng)民工的服飾使用過于集中于年輕女性，忽視了探索和創(chuàng)造其他年齡段女性的服飾特征。

2.2豐富化的內(nèi)在性格

除了一個(gè)人的服飾特征，性格表現(xiàn)也是女性農(nóng)民工吸引力的重要象征。電視劇中的人物都有鮮明的個(gè)性特征，這主要表現(xiàn)在他們對(duì)人和事物的態(tài)度和行為上。情節(jié)的發(fā)展和人物的方向也是由人物的性格推動(dòng)的。受創(chuàng)作者的影響，不同的社會(huì)環(huán)境和生活經(jīng)歷將會(huì)有不同的人物性格。從近十年來，隨著社會(huì)環(huán)境的變化，中國(guó)電視劇中女性角色的人格也得到了豐富，角色塑造也變得更加立體化，因此在服裝的表現(xiàn)上也更加多元化。在電視劇女性角色中，攻擊性、堅(jiān)定性、執(zhí)著性占32.35%，其次是大膽敢愛敢恨占16.18%，傳統(tǒng)性、內(nèi)向性、軟弱依賴性占14.34%。由于時(shí)代環(huán)境的不同，女性角色塑造的重點(diǎn)也不盡相同。隨著女性社會(huì)地位的提高，積極執(zhí)著、敢愛敢恨、果斷能干的女性人物逐漸增多。如今，觀眾更喜歡獨(dú)立、敢愛敢恨的女性角色。雖然善良、溫柔、體貼的女性農(nóng)民工角色是很好的，但獨(dú)立的公共女性更能表現(xiàn)出現(xiàn)代女性意識(shí)，體現(xiàn)了新時(shí)期女性的風(fēng)格。

2.3傳統(tǒng)化的女性倫理角色

在中國(guó)幾千年的歷史文化中，封建宗法社會(huì)對(duì)性別關(guān)系的建構(gòu)有著嚴(yán)格的要求，對(duì)女性農(nóng)民工倫理也有著嚴(yán)格的要求。在古代社會(huì)，女性的地位不如男性，通常取決于男性的社會(huì)地位。此外，在古代女性的生活場(chǎng)景大多是在家庭中，她們的整個(gè)生活都圍繞著丈夫和孩子。在新時(shí)代，不同的社會(huì)環(huán)境給了許多女性農(nóng)民工更多的倫理角色選擇，但是在電視劇中的具體展示上，女性農(nóng)民工的角色仍舊較為傳統(tǒng)。電視劇中女性的道德角色與母親、妻子和女兒這三個(gè)普遍的角色是分不開的。母親占34.56%，妻子占46.70%，女兒占23.90%。可以看出，電視劇中女性倫理角色的塑造將集中在母親和妻子這兩個(gè)最基本的服飾形象上。例如，《我的前半生》中的玲玲和《以人民的名義》中的高小琴。根據(jù)國(guó)家數(shù)據(jù)網(wǎng)站的數(shù)據(jù)，近年來登記結(jié)婚的數(shù)量一直在下降，而離婚的數(shù)量卻在增加。人們對(duì)婚姻的選擇越來越謹(jǐn)慎，電視劇中的妻子服飾形象仍然占有相對(duì)較高的比例。

2.4多樣化的職業(yè)身份

隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，越來越多的女性農(nóng)民工擺脫了依附于男人、脫離家庭的束縛，開始走向社會(huì)，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。當(dāng)電視劇創(chuàng)作者創(chuàng)造出女性角色時(shí)，她們的職業(yè)身份也逐漸多樣化。不管家庭環(huán)境如何，女性都可以進(jìn)入社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域，扮演各種角色，每一種職業(yè)身份的背后，都有著自身獨(dú)特的服飾形象特征，如，現(xiàn)代女性白領(lǐng)的服飾符號(hào)與普通職工之間就有著明顯的差異。對(duì)這些女性農(nóng)民工職業(yè)的分析表明，在現(xiàn)代社會(huì)，女性農(nóng)民工的職業(yè)認(rèn)同更加豐富，既包括原生態(tài)的民工角色，同時(shí)也體現(xiàn)在女性農(nóng)民工在職業(yè)中的身份轉(zhuǎn)型，如，通過學(xué)習(xí)或者其他機(jī)遇轉(zhuǎn)型為教師、管理者等?？梢钥闯?，電視劇中參與決策的女性相對(duì)較少。

3服裝符號(hào)視域下電視劇中女性農(nóng)民工服飾形象的分析結(jié)論與建議

3.1服裝符號(hào)視域下電視劇中女性農(nóng)民工服飾形象的分析結(jié)論

女性角色的服飾形象建構(gòu)，以年輕貌美的年輕女性為主體，具有多樣化的人格特征，以家庭倫理角色為主，女性角色的職業(yè)選擇更加多樣化。首先，電視劇中女性的年齡組大多集中在青年階段，她們的容貌大多是美麗的。因此，大多數(shù)電視劇中的主要女性角色很少是中老年女性農(nóng)民工。電視劇創(chuàng)作者創(chuàng)造的女性角色都是單身，缺乏對(duì)中老年女性農(nóng)民工的關(guān)注。其次，過去十年電視劇中的女性角色個(gè)性豐富，所塑造的女性農(nóng)民工更加立體。她們塑造的不僅僅是溫柔、善良、軟弱和無能的女性。近年來，隨著女性進(jìn)入社會(huì)和職場(chǎng)，敢愛敢恨的時(shí)尚能干女性農(nóng)民工有所增加，這可以吸引觀眾的注意力，為女性角色的命運(yùn)提供更多的思路。最后，電視劇中女性的倫理角色主要是母親、妻子和女兒?；橐觥⒓彝ズ蜕匀皇桥缘淖罱K目的地。盡管這是社會(huì)現(xiàn)狀的一種表現(xiàn)，但它忽略了未婚女性生活條件的更多可能性。最后，電視劇中女性角色的職業(yè)生涯并不局限于家庭，而且職業(yè)的類型涵蓋了多個(gè)領(lǐng)域。女性進(jìn)入社會(huì)的公共領(lǐng)域，追求自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。與此同時(shí)，中國(guó)電視劇中的女性農(nóng)民工也存在一些問題。首先，電視劇中女性人物的身體服飾形象過于集中。電視劇中女性的身體服飾形象集中在年輕和美麗上。大多數(shù)年輕女性的身材是為了美麗的服飾，而中年女性和老年女性由于年齡的關(guān)系并不突出她們的外在服飾。此外，電視劇創(chuàng)作者在塑造女性角色方面往往比較年輕，導(dǎo)致女性農(nóng)民工缺乏多樣性，造成女演員市場(chǎng)的不平衡。其次，電視劇中女性角色的重復(fù)。女性角色在角色塑造方面很豐富，但在角色表演方面大多積極向上，具有重復(fù)性。角色塑造脫離了現(xiàn)實(shí)?！罢嫔泼馈笔侨藗冏非蟮拿赖钠焚|(zhì)，但人是復(fù)雜的，人的性格也是復(fù)雜的。人物的性格應(yīng)該更加立體化，觀眾會(huì)有一種替代感。因此，女性角色的人物塑造更加獨(dú)特。不是每個(gè)角色都有相同的特征。對(duì)于具有復(fù)雜個(gè)性的角色，則需要更多的討論和思考。最后，電視劇中女性角色的比例參差不齊。女性農(nóng)民工的職業(yè)類型越來越豐富，現(xiàn)代女性農(nóng)民工的教育水平越來越高，專業(yè)和經(jīng)濟(jì)能力也越來越強(qiáng)，她們?cè)谏鐣?huì)領(lǐng)域的作用越來越重要。盡管電視劇中女性的職業(yè)相對(duì)多樣化，但女性角色的職業(yè)類型并不平衡。例如，從事設(shè)計(jì)師、專業(yè)技術(shù)人員、農(nóng)村干部和農(nóng)村富人等職業(yè)的女性很少。相比之下，家庭主婦、教師、醫(yī)務(wù)人員等等。相對(duì)來說更多。創(chuàng)作者并沒有探討女性在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域的角色以及她們?cè)诠ぷ鲌?chǎng)所的表現(xiàn)，而是反映了她們的價(jià)值。

3.2電視劇中女性農(nóng)民工服飾形象的優(yōu)化建議

電視劇的創(chuàng)作者需要探索更多女性農(nóng)民工角色的可能性。塑造不同年齡組女性農(nóng)民工的角色，關(guān)注中年女性農(nóng)民工在社會(huì)或工作場(chǎng)所的現(xiàn)狀和生活，反映女性的社會(huì)價(jià)值觀和職業(yè)能力。盡管電視劇中女性角色的職業(yè)類型多種多樣，但女性在職場(chǎng)中的表現(xiàn)很容易被男性角色的職業(yè)表現(xiàn)所掩蓋而被忽視掉。此外，電視劇中女性角色的職業(yè)大多是傳統(tǒng)的女性職業(yè)。一些電視劇表現(xiàn)女性職場(chǎng)角色的成功大多依賴于男性角色的力量，這削弱了女性的職業(yè)能力和社會(huì)價(jià)值。女性角色的專業(yè)素質(zhì)和社會(huì)能力應(yīng)該在更多領(lǐng)域得到強(qiáng)調(diào)，展示新時(shí)代獨(dú)立女性的風(fēng)格和現(xiàn)代女性意識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

［1］弓勤琴,耿渤添.現(xiàn)代都市劇中女性形象設(shè)計(jì)對(duì)角色塑造的作用研究——以《流金歲月》為例［J］.吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2021(05):38-42.