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一、藝術是精神產品

創(chuàng)造，這是人類自由的一種主要形式，是人類通過實踐，使客觀的規(guī)律性與自己的目的性相統一，從而按照自己的需要改變世界的活動。在這個意義上，人類的一切創(chuàng)造物，從石斧，瓦罐到汽車、航天飛機，作為人類自由實現程度的客觀證明，都無不在審美的范疇之中，都無不有一個美與不美的問題。但是汽車、航天飛機等等的美，不等于藝術的美。為了界定什么是藝術，還必須找到藝術與人類其他創(chuàng)造物之間的界限。

前面我們把武術和舞蹈作對比時，指出武術活動是一種追求實效的活動。汽車、航天飛機之類，從本質上來說，作為人類追求實效的活動的成果，也可以說是一種武術，或者說是武器。它們就象公孫大娘手中的寶劍，不過是性能更強罷了。在征服自然的斗爭中，人類不斷發(fā)展手中的這種物質武器，不斷取得斗爭的勝利，從而也就發(fā)展了自己的物質力量。正如武術是人的肉體力量的客觀展現，汽車、航天飛機等等也是人的物質力量的客觀展現。

但是，也如同武術的成就不僅是物質肉體力量的成就，而且也是勇敢、頑強等精神力量的成就，現代科學和現代物質文明實際上也同時是精神文明的豐碩成果。所謂人的本質力量，包括物質力量和精神力量這兩個不可分割的方面。而對于人類來說，這兩個方面之中，精神的力量是更為重要的力量，精神的價值是更為基本的價值。所謂精神力量、精神價值，不僅是指智慧（這是不言而喻的），而且是指道德和熱情。智慧追求真，道德追求善，熱情追求美。而在具體的實踐過程中，這三者是互相滲透，互相包含、相互作用的。

物質的力量、物質產品滿足物質的需要，在這個基礎上，精神的力量、精神產品滿足精神的需要。后者以前者為前提，但也有它的相對獨立性。人類的全部實踐活動，無非也就是滿足需要、創(chuàng)造需要、再滿足和再創(chuàng)造的不息的運動。需要愈是豐富和多樣，產品也就愈是豐富和多樣。藝術與汽車、航天飛機等等不同之處，首先在于它是一種精神產品，它創(chuàng)造精神價值、滿足精神的需要，所以它不具有直接的實用性。正因為如此，藝術創(chuàng)作活動，在最切近的意義上，常常被美學家們當作非實用的活動來對待。與之相反，汽車、航天飛機等等存在的全部根據，也就是它們的實用性。它們是物質生活資料，而不是精神產品。藝術是精神產品，這是藝術概念的第三個層次。

人類的精神現象，有其動力方面和結構方面。這兩個方面本來是統一的。但在歷史和社會中，它們又由于人的異化而化分為二：好象前者是根源于人類追求自身生存和發(fā)展的需要；后者是根源于人類緩和內部矛盾、協調內部關系的需要。第二種需要是特定社會歷史條件的產物，和第一種需要處于不同的層次。于是形成了兩種精神價值：一種是動力性的，一種是結構性的。動力性的東西先于結構性的東西。結構本來是動力形態(tài)，和動力不可分割。但后來由于異化它又從動力中化分出來，與動力相疏遠，甚至成為動力的阻力。

在遙遠往古大自然的懷抱之中，面對著洪水、猛獸、嚴寒、酷暑、干旱、風暴和雷雨，森林和沼澤，人類赤手空拳，必須自己救自己，爭取生存和溫飽的斗爭是艱難而又無情的。他必須勇敢，才能戰(zhàn)勝和獵獲野獸；他必須勤勞，才能耕種和得到收成；他必須頑強堅毅，才能夠忍受和度過苦難與匱乏。正是這些優(yōu)秀的品質，幫助人類征服了大自然，走出了黑暗而又溫長的史前時代。

那時候，私有制和階級還沒有出現，這些優(yōu)秀品質既是個人的東西，又是人類社會的東西。它們是人類在改造大自然的過程中形成的，它同時又是大自然的一種內在的動力。隨著大自然的被征服，私有制與階級的劃分帶來了人與人的對立和斗爭，這些力量由于個人與個人以及個人與社會的互相沖突而抵銷，已經不能成為整個人類推動歷史前進的共同力量了。人們由于只能把自己的快樂建筑在別人的痛苦之上，互相成為禍害與仇敵。于是海盜的勇敢打垮了海運商人的勇敢；一個資本家的智慧和競爭心造成了許多資本家的破產和無數工人的極端貧困。美洲移民的不畏艱險和堅忍不拔使得無數黑人奴隸，無數印弟安人死于非命。在這樣的情況下，勇敢頑強等這些個人品質，作為推動社會進步的力量反而變成丑惡的和可怕的東西了。

為了恢復個體整體的統一，人們提出了各種緩和社會矛盾、協調社會關系的精神價值，例如忠、孝、節(jié)、烈……遵守契約和“合理利己主義”等行為規(guī)范，以及“知足常樂”、“能忍自安”之類的人格理想。一定的行為規(guī)范和人格理想是一定社會基礎的產物，它們所起的作用，通常是保護自己的社會基礎。所以歷史上各個時期各種不同社會的統治剝削階級，為了鞏固既成的關系結構和加強自己的統治，總是利用自己所掌握的輿論工具，把有利于維持現狀和加強自己統治的行為規(guī)范和人格理想，說成是普遍、永恒、適用于任何時代任何個人的精神價值，這就使得精神價值具有某種求靜止、求和諧的保守傾向，而同當初那種求發(fā)展，求上進的精神價值相對立。

這種情況在歷史上的出現有其必然性，但并不是歷史的進步的上升之路。在先進的社會關系中，這二者是統一的。當一種社會關系已經過時，成為束縛生產力的桎梏而亟需進行變革的時候，這二者就會發(fā)生矛盾。這時后者就會竭力去否定和壓抑前者，例如忠、孝壓抑勇敢和智慧，節(jié)、烈壓抑熱情和進取心，如此等等。在這種情況下，忠、孝、節(jié)、烈之類，作為懦怯、愚蠢、懶惰、軟弱等等的代名詞，又成了阻礙社會進步的保守力量。我們把這種動力和結構的矛盾看作是感性和理性的沖突。有趣的是，這種沖突事實上往往表現為藝術和宗教、道德、政治等等，以及作為宗教、道德、政治等等的世界觀基礎的哲學的沖突。當感性動力和理性結構統一的時候，這一切都是統一的。例如原始人的藝術，社話與詩，同時也就是他們的宗教哲學與科學。后來，隨著這一切之間，例如感性和理性之間，主體和客體之間、理論和行動之間的裂痕的日益擴大，藝術也逐漸從這一切之中分化出來了。

總之，人類的精神產品是多種多樣的。藝術并不是任何一種精神產品，而是這樣一種精神產品，產以感性動力為主導：是感性動力的表現性形式。由于人們所能直接體驗到、或者觀察到的感性力的經驗形態(tài)，是那種被大家籠統地通稱為情感的或明或暗的心理過程，所以許多美學家們把藝術的本質特征，正義為情感的表現。不但同以同作為邏輯認識結構的科學相區(qū)別，而且用以同作為評系的哲學相區(qū)別。藝術是情感的表現，這是藝術概念的第四個基本層次，這一層次把精神產品的藝術，同人類其他許許多多精神產品區(qū)別開來了。

二、藝術是人類的創(chuàng)造物

在古漢語中，“藝”是技巧的意思。古希臘文“Texvn”一詞既表示藝術，也表示制作和手工。在拉丁文中，“ars”一詞同時意味著藝術、手工和技巧。這種和“技巧”同一的藝術概念，現在已經過時了。它的缺點在于太寬泛，不僅適用于藝術，也適用于一切領域。我國先秦和古希臘人的許多著作，都把騎射、烹飪之類，稱之為藝術。柏拉圖甚至把商業(yè)稱之為“贏利的藝術”。在后來人的著作中，“軍事藝術”一詞也常和“軍事科學”并用。巧妙的政治手腕有時也被稱之為“政治藝術”?！傊e凡一切高度技巧的表現和產物，都可以稱之為藝術。按照這樣的藝術概念，藝術和非藝術并沒有嚴格的區(qū)別。普通的房屋和汽車都可以有它們自己的藝術性，但它們不是藝術。假如一定的藝術概念不能用來大體劃定這些事物與藝術的界限，那么這樣的概念是不實用的，是不能回答那些困惑著的現代人心靈的藝術問題的。

藝術固然離不開技巧，但并非一切技巧都是藝術。為要把藝術技巧和其他技巧（例如武術或權術）、藝術創(chuàng)作和其他創(chuàng)作（例如工業(yè)設計或科學發(fā)明）區(qū)別開來，應該有一個基本的前提。這個前提就是美。美是人的本質的對象化，是客觀地呈現出來的人的精神現象。它直接訴諸感性而不訴諸理性。所以那些認識到的、理解到的技巧，那些事后通過分析才呈現出來的技巧，例如軍事技巧或政治技巧，就不屬于美的范疇，從而也不屬于藝術的范疇。

當然，廣義的說，從根本上說，美的領域涵蓋人類活動的一切領域，無論政治、經濟、科學技術、哲學，以及人的思想、感情、行為等等，都有一個美不美的問題。凡是正確的、有效的，都是美的。例如訴諸視覺的武術技巧也可以是美的。它的美是與自衛(wèi)或攻擊的有效性相關聯的。武術活動是一種追求實效的活動。說這種活動是美的，是說這種活動可以從美學的角度來評價，這不等于說武術就是藝術。

藝術不追求直接的實效，它追求的是美——實效的象征。如果武術活動不是為了打擊敵人而是為了表現人的情感——仇恨與意志力，它就是在追求美了。在這樣的情況下它就可以作為一種特殊的舞蹈而進入藝術的領域，從而同其他藝術相通。例如同書法和繪畫相通。公孫氏的劍器舞，“來如雷霆起震怒，罷如江海凝清光”，給了張旭以巨大的啟發(fā)，使他的書法大有長進。劍舞和草書之間有什么共同的東西呢？這個共同的東西就是抽象的運動形式。如果把那些使它們區(qū)別開來的具體的物質元素，例如筆墨和紙張、人體和武器等等都抽象出去那么留下來的唯一的東西，就只是那個表現著人類情感的力的運動形式；力的變幻莫測的動向及其強勁迅疾的運動節(jié)奏，和由這個節(jié)奏以及與之相適應的許多小節(jié)奏所組成的，生氣貫注的活的形象。

這是一種活的、有生命的、因而是千差萬別的、變化無窮的形式，所以它在不同的作品里永不重復。如果把那些物質元素相同的作品歸類，那么相同的元素又都各各表現著不同的形式。那個在音樂里把樂音與樂音聯系起來的東西，那個在詩歌里把詞匯與詞匯聯系起來的東西，在不同的音樂或詩歌作品中是不同的。這不同中有相同、相同中有不同的東西，就是表現著人類情感的力的運動形式。

這個形式是人類的感性動力按照情感的邏輯創(chuàng)造出來用以探索前進道路的。所以它并不獨立存在于我們的感覺之外。它是一種對象化了的人的本質能力，一種客觀化了的人的主觀體驗。藝術所要表現的，就是這個東西。這個東西，我們稱之為美。

藝術是人所創(chuàng)造的美。假如說一切美都是人類無意識的創(chuàng)造物的話，那么藝術則是人類有意識地根據美的規(guī)律創(chuàng)造出來的存在物。換言之：它是本質先于存在的存在物。這個本質就是美。任何事物，它必須首先能使人感到美才可能成為藝術。離開了這個最基本的出發(fā)點，就很難理解藝術是什么。

以往許多對藝術的定義之所以不確切，就因為它一開始就離開了這個最基本的大前提。說藝術是現實的再現，是生活的鏡子，是認識世界的特殊手段，是“給思維以形象”等等，都沒有抓住問題的根本。那種把藝術和技巧混為一談的看法之所以寬泛和籠統，也因為它沒有抓住“美”這一根本的緣故。藝術靠技巧來表現和創(chuàng)造美，但如沒有美，技巧也就白費了。能在一根頭發(fā)上刻一首《滿江紅》，其手段之高妙固然令人嘆服，但除非用顯微鏡，你就看不到它。即使用顯微鏡，你從中看到的也不是真正的書法，它就不可能是美的，從而它也就不是藝術，不論它表現出多高的技巧。總之，藝術是一種美。任何事物，它必須首先是美的，然后才有可能是藝術，這是藝術概念的第一個層次。

但是，正如并非一切文字都是書法，也并非一切美都是藝術。許多自然現象和社會現象，例如七月的云層、五月的花，廣場上的群眾、刑場上的張志新……都是美的。為了把藝術詞這一切自然現象和社會現象的美區(qū)別開來，還應當界定藝術作品不是自然形成的，而是人類有意識地創(chuàng)造出來的。藝術作品的出現，只是人類通過一定有意識的勞動實踐（不僅僅是審美實踐），對現實材料進行一定有意識的提煉和加工，使之成為自己情感和生命力的一個表現，才有可能成為現實。所以，藝術是創(chuàng)造物，這是藝術概念的第二個層次。這個層次把沒有經過人類物質手段加工的自然美（或原始美），排除出了藝術的畛域。百靈鳥的鳴聲與《空山鳥語》同樣好聽，但它不是藝術；許多大理石的云紋活象米點山水，但它不是藝術；冬天窗玻璃上的冰花，堪稱奇妙的圖案畫，但它不是藝術。與之相反，石器時代的繪畫和非洲叢林中原始民族的舞蹈，雖然簡單粗糙，卻仍然是藝術。因為它們的美是人的創(chuàng)造物。

三、藝術是情感的表現

人類的生命現象之所以是一切生命現象中最復雜、最高級的現象，是因為他們創(chuàng)造了語言、并借助語言而發(fā)展了抽象推理的能力。無比復雜而又宏偉的文化和文明結構，都是建立在語言這一虛弱而又飄忽的基礎之上的。語言可以異化，抽象推理可能把人們引向錯誤的道路。文化和文明的大森林可能使我們迷失方向。所以不論人們從語言得到到多少好處，這好處到底沒有動物從本能那里得到的好處可靠。幸而人們并沒有忘記他們的本能，只是他們似乎已經不再意識到它的存在了。而在無意識之中，他們仍不免受本能的支配。這種本能在精神生活中起作用的方式是感性和能動的，它力圖使得人類的活動導致有助于實現大自然賦予他們的終極目標——類的繁榮和發(fā)展。

人類的一切活動都是生命活動。生命活動的過程，包括思想的過程，也就是行動的過程。所以在精神生活的領域，活動的動力不僅是動力，而且是活動本身，這一點不但藝術，哲學和科學也不例外。我們在哲學著作中總是在行動。或進或退，或繞來繞去或尋找和摧毀什么，有時頓一頓腳，看看腳下的土地是否堅實，有時掏出配備好的鑰匙，試試這個門，又試試那個門。但是，由于在哲學中這一切動作都是通過語言來進行的，而語言（概念、語義）的結構又把它客觀化和固定化了，我們在其中不知不覺地總是在重復同樣的動作，老是在扭動同一個門把手，甚至除了這個門以外再看不到別的門了。這就使得哲學的結構形式常常具有一種封閉性，使得行動變成無意義的行動（正因為如此，所以語言異化總是同人的異化同時出現）。當然并不是所有的哲學都是這樣的，當哲學不是這樣的時候，它就是詩了。正如朗格所說，形而上學也可以是一種詩，也可以是詩的一種形式。朗格的觀點顯然受到尼采的影響。不管尼采的其他觀點怎么樣，他關于藝術就是哲學，就是人類唯一可靠的認識工具的觀點，是包含著一定的真理性的。比那種把哲學與藝術對立起為的觀點一深刻得多。

把哲學同藝術聯系起來的東西，也就是把哲學同科學區(qū)別開來的東西。藝術同哲學的區(qū)別，比之于它同科學的區(qū)別顯然要小得多。這個區(qū)別不在于什么哲學是抽象思維而藝術是形象思維（所謂形象思維不過是創(chuàng)造性想象。不但哲學家，科學家、實業(yè)家和政治家也都可以運用創(chuàng)造性想象于自己的工作，而藝術家呢，他們不可缺少的才能卻首先是抽象的能力），而在于哲學借助于語言的中介而藝術則不。哲學的陳述不外乎一系列語言符號的變換過程。語言不明確就意味著推理形式松散，以致一本著作成為一本壞的著作。通過這語言的中介，哲學力求使情感概念化，明確化。于是情感在哲學中變成了思想，感性動力在哲學中凝固為理性結構。這并不是語言的過錯。語言就其本性來說要求明確性。概念、語義、語法邏輯和方法論這些范疇都是為了同語言的不明確性、同陳述的模棱兩可作斗爭而存在的。它們力圖構成一面盡可能細密的篩子，要篩掉那些模糊動蕩、不可名狀的東西，而不知道這些東西恰恰是那些明確的東西的基礎，是巨大的精神價值，是潛的在精神價值的源泉。

而藝術的任務，恰恰就在于捕捉和表現這些東西。所以我們把它定義為情感的表現。這也是為了明確化。其實“情感”一詞并不確切。通常所謂“情感”，往往是指“憤怒”、“快樂”、“悲哀”等少數比較集中和突出，可以化為語言符號納入固定概念的心理過程。這里的情感概念內涵要豐富、外延要廣闊得多。它包括一切確實存在而又無法通過語言符號構成一個邏輯體系，無法獲得一個明確的思維推理形式的心理過程。包括一切我們直接經驗到的那些“只可意會，不可言傳”的東西；那些“憂來無方，人莫知之”的東西；那些“才下眉頭，卻上心頭”、“來何洶涌須揮劍，去尚纏綿可付簫”的東西；那些閃爍明滅、重疊交叉有如水上星光的東西；那些執(zhí)拗地、靜靜地飄浮著那又不知不覺變得面目全非的東西；那些騷動不安、時隱時顯，時快時慢、似乎留下什么卻又使我們惘然若失的東西?，F代心理科學早已證明，正是那些東西的總和，構成了我們的內心生活的基本內容，構成了我們的“自我”。在這里，所謂“表現情感”，同“表現自我”是一回事。這兩種提法說的是同一回事。

思想和叫得出名字的情感，不過是我們內心生活的要小一部分，不過是露出水面的冰山的尖端罷了。一個人的生命力愈是深厚，那個隱在暗處的世界就愈是廣袤，他要求自我表現的沖動也就愈是強烈。不過一般人雖然有時也能注視或跟蹤到其中某些剎那間呈現出來的形象，但卻想不到要把握它們，即使想到也不可能做到，只好說什么“驚回首，煙靄紛紛”，或者“惆悵舊歡如夢，覺來無處追尋”，使別人知道他悵然若失，卻不知道他到底失掉了什么。藝術家不同于一般人之處，就在于他不但善于感受和體驗，而且善于創(chuàng)造形式把它表現出來。他的內在的生命力愈是強大，就在于他不但善于感受和體驗，而且善于創(chuàng)造形式把它表現出來。它的內在的生命力愈是強大，他就愈是能用這生命力去搖撼或者激活別人的心靈。

所以藝術家的工作，不同于哲學家的工作（當然更不同于科學家的工作），他們沒有現成的、明確的概念工具可供使用，不能用規(guī)范化的語言進行陳述。為了表現他的情感，除了創(chuàng)造可以訴諸感覺的形式之外，沒有別的途徑。如果他們的創(chuàng)造是成功的，他們所創(chuàng)造出來的形式就必然是獨一無二的、情感的表現性形式。它不僅不同于任何思想的陳述形式，即邏輯推論的形式，也不同于任何其他的情感表現形式。它由構成藝術作品的諸要素，如顏色、聲音、形狀、動作、語詞、慣例……等等物質媒介和其他媒介的不同組合方式所構成。它訴諸感性而不訴諸理性；它的功能是啟示性的而不是陳述性的。所以它不謀求明確而謀求生動，不謀求單一而謀求廣闊和錯綜，就是要一以當十，微塵中見大千，剎那中見永恒。這二者的結合，就使得形式在個別中呈現出一般，在靜止中呈現出運動。這樣一種在一組媒介的復合物（藝術作品）中呈現出來的訴諸感性的形式，就是藝術形式。這個形式，就是情感表現的形式。

四、藝術是真實情感的表現性形式

藝術是情感的表現。但并非所有情感的表現都是藝術。那些單純發(fā)泄情感的活動如哭、笑、咆哮如雷或者奔走跳躍等等并不是藝術創(chuàng)作活動。那些是情感的自在的形式而不是情感的表現性形式。表現不僅是表現，而且是一種有意識的、反思的活動，正因為它是這樣一種活動，它才是一種創(chuàng)造活動，它創(chuàng)造的不僅是形式。它本身就是一種人類自由的形式。

有意識的活動是有目的的活動。藝術創(chuàng)作的目的性，藝術作品存在的目的性是什么呢？答案十分重要：是同情。所謂同情，就是我的情感與別人的情感同一，或者別人的情感與我的情感同一。追求這種同一的目的性是什么呢？答案也很重要：就是要在變化、差異和多樣性的基礎上實現人類個體與整體的統一，這個目的是由人的族類生活的方向性所決定的。對它的尋求是一種本能的尋求，不是任何個人的需要，也不是任何特殊的歷史社會條件下都大于特定環(huán)境局部的和有限的目的性所引起的動機的強度。假如情況顛倒過來了，局部的有限目的同類生活的方向相抵觸，那么這就是異化。這種異化可以使藝術變成非藝術。稍后我們就要說到這一點。

所謂情感的表現，不是示蹤，不是心電圖，不是無意識地自動完成的。相反，它必須經過努力才能實現。藝術家為使情感獲得一種別人可以感覺到的形式的活動。是一場艱苦的搏斗而當他進行搏斗的時候，情感已經不是他個人自身的直接存在，不是他的自我的直接存在，而是他觀照和反思的對象了。作為觀照和反思對象的情感不僅是自在的情感，而且是藝術家所經驗到的人類情感。它通過媒介的復合物而成為人與人同情的環(huán)節(jié)，是藝術作品獲得表現性形式的機制。而表現的動力，就是力求滿足人類對同情的需要。

但是這種人類生命力的內在功能，是一種十分深邃、隱藏在歷史表象背后的東西，它未必進入藝術家的意識。我們說藝術創(chuàng)作是有意識的活動，是指藝術不是情感的自在的形式而是情感的表現性形式。為要創(chuàng)造這樣的形式以期引起別人同樣的情感，藝術家必須經過有意識的和艱苦的努力。這不等于說，藝術家必然了解自己的沖動、自己對同情的需要，那種渴望被別人理解、渴望與別人分擔快樂與痛苦的激情（它常常被表象為孤獨感）是由什么決定的。他只是體驗到某種心理過程，有意識地試圖把它表現出來而已。比方說獵人的狩獵活動是有意識、有目的的活動，這么說并不等于說每一個獵人都知道對作為食物的獵獲物的需要，來自生物學上的本能。想得那么深遠是哲學家的事情，而不是獵人或藝術家的事情。后者并不需要那么深刻的思想就可以卓有成效地進行狩獵或創(chuàng)作活動。

正如獵人是追求溫飽，藝術家是追求同情。同情的需要作為一種精神的需要，是人類發(fā)展更高階段上的需要。如果藝術家并未體驗到某種情感，他就不會有表現的沖動，從而也就不會有藝術創(chuàng)作活動。在這個意義上同情是藝術的生命。強調這一點十分重要。因為正是在這里，存在著一條真藝術與假藝術的分水嶺。追求同情是一回事；自己沒有某種情感而力圖把它制造出來以期引起別人同樣的情感又是一回事。這是性質完全不同的兩回事。“藝術是情感的表現性形式”這一定義，由于不能區(qū)分這兩種情況，所以還是不周延的。更確切的定義應該是：藝術是真實情感的表現性形式。加上“真實”二字是十分重要的，因為有許多貌似藝術的東西也可以說是情感的表現性形式，但卻沒有真實的情感。這樣的“藝術”實際上并不是“藝術”。

例子是很明顯的：、“”時期的許多作品，也都表現著某種情感，例如“肺都要氣炸了”，“刀山敢上，火海敢闖”，“吃飯不香，睡覺不甜”，……以及“最最最最”之類，都不是真實的情感而是冷靜地制造出來的“情感”，但它在某種氣氛下仍然能引起相同的情感，從而使得許多人陷入迷狂狀態(tài)。這是不是藝術呢？不是。這不是藝術，而是催眠術。心理學家所施行的催眠術，也可以通過啟發(fā)、暗示、象征等等以及其他任何表現性形式，引起別人某種他所需要的情感，從而使別人采取某種他所需要的行動，以達到他控制、操縱、駕雙對方的目的。藝術家的創(chuàng)作不同于心理學家的催眠術之處，就在于藝術家所要表現的情感是他自己深切體驗到的真實情感，而不是偽造的情感。正因為如此，藝術創(chuàng)作活動才是同情活動，才是個體與整體聯系的活動。如果本人沒有某種思想感情而力圖把它“創(chuàng)作”出來，以期影響別人，那么這樣的“創(chuàng)作”就帶有催眠術的性質了。、“”時期的許多作品，就是這方面最典型的例子。

所以每一個藝術家都必須遵守一條最高的律令：誠實。誠實是藝術的生命線。查沒有如骨梗在喉非說不可的話要說，那就什么也別說。你可以去做任何有意義的工作，只是別做藝術家，也做不成。說假話并非在任何場合都是出賣靈魂，但是說假話肯定在任何場合都不會產生藝術。說真話的作品未必都是藝術作品（科學、哲學都要求說真話），但一切藝術作品肯定都是說真話的。針對、“”的“理論”來說是這樣，從最基本的美學原理上來說也是這樣。因為藝術是人與人取得聯系、以求在變化、差異和多樣性的基礎上實現統一的渠道。假話使人與人隔離，恰恰是違背了這一原理?？傊徽搹哪姆矫嬲f，說真話都是藝術的基本要求。所以我們認為，這一點應當包括在藝術的定義之中。

許多習慣地被當作藝術看待的事物不是嚴格意義上的藝術。許多不是藝術的作品卻具有一定的藝術價值（例如莊子或者尼采的哲學著作，司馬遷或者達爾文的科學著作）。這中間最微妙也最重要的區(qū)別，就是是否真誠。魯迅先生談文學，指出有所謂“幫忙文學”，也有所謂“幫閑文學”。其實嚴格地說，“幫忙”和“幫閑”的都算不得文學。文學作為藝術的一個門類，也不能越出“說真話”這一界線。既是“幫忙”，或者“幫閑”，那就不是有話要說而又不得不說，而是另有其他目的。這樣，活動的性質就改變了。不管是好還是壞，它們都算不得藝術創(chuàng)作。

偉大的藝術作品同平庸的藝術作品之間的差異不管多么大，只是量的差異；藝術與非藝術之間的差異不論多么小，卻是質的差異。從烈女傳、二十四孝圖和部分（不是全部）敦煌壁畫可以看出，常常有這樣的情形：作者自己不動感情而力圖影響別人的感情。與施行催眠術的情況一樣，作者也是冷靜的，但他知道如何使你激動，并力圖使你激動；作者并不相信那些他根據宗教教條或實用需要而編造的故事，但他知道如何使你相信和力圖使你相信，并通過使你激動和相信，來影響你的行動。不論取得多大成功（這取決于技術水平），這種工作的性質，實際上同催眠術完全相同：作者是清醒的，而欣賞者卻在夢中。他制造了你的夢、制造了你的激情，從而操縱了你的行動。

如果魯迅所說的那種“幫忙文學”可以被稱之為催眠術的話，那么他所說的另一種文學“幫閑文學”則可以被稱之為娛樂術。催眠術和娛樂術的產品可以具備許多藝術品的特征，如具體性、形象性、情感性等等。轟動一時的電影《少林寺》屬于這一類。許多無病呻吟的詩歌，片面追求銷路迎合群眾低級趣味制作出來的、以離奇曲折的情節(jié)取勝的驚險小說，戀愛故事，逼真的口技，精致的多層象牙雕刻繡球，惟妙惟肖使人驚嘆的繪畫，以及內容和手法都十分陳舊的連環(huán)畫、月份牌、美人年歷等等也屬于這一類。還有一些體育項目，例如驚險的雜技表演，奇妙的花樣滑冰，以及場面宏偉、人數眾多的團體操（名之曰“大型歌舞劇”）也屬于這一類。娛樂術和催眠術（它們之間沒有固定界限）可以做到與藝術十分近似，也可以被說成是情感的某種表現性形式（如果誰想這么說的話），但它們同藝術有質的不同，它們的具體的實用的目的性，同藝術的超越于任何實用目的的更為深刻的目的性是毫不相干，甚至是背道而馳的。

藝術的內在目的性是同情，有情而欲與人同，于是有表現的需要。表現的需要也就是同情的需要。所以它對個性的追求也就是對更為豐富的共性的創(chuàng)造。所以它對變化、差異和多樣性的肯定，也就為個體與整體的統一所作的貢獻。而為了這個，它首先必須真誠。所以真誠，作為藝術的不可違反的律令，應當被定義到藝術的概念之中。這個概念就是：藝術是真實情感的表現性形式?！罢鎸崱币辉~雖然還不直接就是“誠實”的同義詞。但在這里包容著“誠實”的全部含意在內的。誠實是指藝術家表現了他本人曾經體驗到的情感或心緒；真實則主要是指藝術家表現了他所正確地認識到的人類的情感或心緒。但由于在藝術中沒有后者就沒有前者，由于在藝術中感性的東西先于理性的東西，二者密不可分，所以這一定義實際上包括這兩個方面。

五、藝術的創(chuàng)作

作為情感的表現，所謂藝術的創(chuàng)作問題，實際上是一個意境問題。若問藝術家創(chuàng)造了什么，回答就是創(chuàng)造了意境。什么是意境，意境就是一個由物質媒介（例如色彩、聲音等等）組成的活的有機整體，其結構和運動軌跡無不同藝術家的感情或心緒（我們通常稱為感情）相對應，從而具有那種感情或心緒的表現性。

畫布上涂滿各種顏色，鍵盤上敲出各種樂音，稿紙上寫著各種單詞……如果這些顏色、樂音、單詞（不論是偶然效果還是苦心的安排）是有機地互相關聯而形成一個活的有生命意味的整體時，那么不論它是抽象還是具體，不論它是否合乎邏輯，它都必然地構成這種或那種意境，具有這種或那種表現性。這個有機整體，我們稱之為藝術。它原先并不存在，你在客觀世界里找不到它的原型，它是被創(chuàng)造出來的，是藝術家按照自己感情的旋律創(chuàng)造出來的。在它被創(chuàng)造出來以前，它并不存在。“荒城臨古渡，落日滿秋山”。你可以說這荒城、古渡、落日、秋山是原先就存在的。它們也的確是原先就存在的。但原先存在的不僅僅是這些，還有石頭、道路、炊煙、叢莽、老樹、村落、農田……單單挑出這四樣，把它從客觀現實中抽象出來構成一個活的有機整體，是詩人的創(chuàng)造。這就象各種顏色是原先就存在的，但是用幾個顏色構成一個活的有機整體，是畫家的創(chuàng)造。在他創(chuàng)造以前，你可以找到顏色、畫布等等，但卻找不到那個意境，那個活的有機整體。

假如顏色在畫布上不能構成活的有機整體，那它就是涂在畫布上的顏色，此外什么也不是?；畹挠袡C整體并不活在畫布上，而是作為一種具有虛幻維度的形式，活在欣賞者的感受之中。它有維度，但你既不能進入，也不能衡量。它在進行，但并不消失，也并不增長。所以它是意境而不是實境。一種意境就是一種藝術形式，一種藝術形式就是一定情感或心緒的動態(tài)形式的同構形式。它的創(chuàng)造過程就是將這樣一種情感或心緒轉化為可以直接看到或聽到的形式。這種轉化，也可以說是主觀的客觀化。客觀存在不等于主觀的情感，只有它所引起的主體的特定心理反映才是情感。情感本身及其表現也不等于藝術（例如哭和笑并不等于藝術），只有它客觀化為一定的物質形式才是藝術。所以藝術創(chuàng)作活動，具體是指創(chuàng)作者使情感客觀化的活動，亦即中國古典美學所謂的“使情成體”的活動。

這樣一種客觀化了的情感并不等于客觀存在本身。正因為如此，所以藝術不是再現，不是模仿，不是反映，不是單純的認識?？陀^存在、主觀情感、藝術作品，這是三個具有不同元素、不同結構關系與不同運動規(guī)律的不同系統。使情感客觀化不等于復制客觀現實，而是按照一定的心理結構的運動模式，即一定的情感的邏輯，加工改造物質材料，使這些物質材料的結構關系（外部形式）作為力的運動所形成的軌跡或“圖案”與之相對尖，從而具有這種情感的表現性。這種表現性能喚醒、激活在他人心靈中沉睡著的同一類型的情感可能性。

加工改造物質材料的活動是一種生產勞動。所以藝術的創(chuàng)作也是一種生產勞動。這是馬克思曾經指出過的。每一種生產勞動都有它的特殊性。藝術創(chuàng)作的特殊性是什么呢？在一般的生產勞動中，操作的結果是預先就計劃好的，產品也可以按照給定的要求和規(guī)格大量地制造；而在藝術創(chuàng)作中，結果的性質往往有可能在作品完成后才呈現出來，甚至使作者本人感到意外。這是常有的：普希金事先沒有想到，他所創(chuàng)造的達吉雅娜會結婚；巴爾扎克的許多作品，不自覺地嘲笑了他本人的政治立場……藝術史上，這樣的例子隨時隨地都有?！俺顦O本憑詩遣興，詩成吟詠轉凄涼”，如果你問詩人為什么會出現這種情況，詩人只好說不知道。委之于靈感，委之于繆斯，委之于“夢筆生花”，委之于“文章本天成，妙手偶得之”，并不是這個問題的科學的解決。近代現代美學愈來愈傾向于用“無意識”來解釋藝術創(chuàng)作的自發(fā)性和自動性，這種解釋是有道理的，但是并不全面。

說它有道理，因為藝術是情感的表現。由于藝術家沒有可能事先意識到和有目的地設計自己的情感，這就使得藝術創(chuàng)作過程中必然會滲入許多自發(fā)性和無意識性。這并不奇怪，既然無意識有可能支配人們的思想、感情和行為，當然也有可能對藝術創(chuàng)作起重大作用；說它不全面，是因為情感并不是思想的對立物。我常說懷感作為一種對現實的本能的評價，實際上是一種更深刻、因而更不自覺的思想。與之相應，無意識也不是意識的對立物。無意識支配實踐，是形成意識的根源，但同時它也是實踐和意識的產物。正因為如此，所以在它的生物學內容之中，包含著豐富的歷史和社會的內容。正如數學問題的無意識解決，只有在數學行家中間才有可能，藝術創(chuàng)作的無意識實現，也是與一定文化背景和時代背景下一定個人生活經驗的積累分不開的。所以歸根結底，在藝術的創(chuàng)作與欣賞中無意識地表現出來的東西，追溯下去都有其深刻的、看不見的實踐和意識根源。正因為如此，一個偉大作家“無意識”地創(chuàng)造出來的許多作品，盡這有這樣那樣的矛盾，大體上都有一個基本相同的價值定向。并且從他不同時期的創(chuàng)作中，以及他的同一件作品的前后不同的變化中，可以蹤跡出一個合乎邏輯的思想感情發(fā)展的脈絡。

正如人的現實狀況是他的自然屬性和社會屬性的統一，人的藝術創(chuàng)作也是無意識和有意識的統一。把無意識的作用看作是自然本能對藝術創(chuàng)作的盲目支配，也就把藝術創(chuàng)作看作是一種動物性的活動，這就不但無視了藝術的創(chuàng)造性，也無視了藝術作為人類自由形式的根本特征。創(chuàng)作是人類自由的一種表現，美與藝術是人類自由的一種形式，或者說一種象征，所以它不能完全排除人的特征——自我意識，正因為有自我意識，人才有可能把自己作為對象加以表現，從而才有可能產生美與藝術，美與藝術才有可能成為對象化了的人的本質。所以，即使在創(chuàng)作過程中有可能情感先于理智、實踐先于認識，創(chuàng)作過程仍然需要意識的參與。我不承認完全無意識的作品是藝術作品、正像我不承認窗上的冰花或者墻上的水痕是藝術作品一樣。由于欣賞者自由聯想的參與，即使窗上的冰花或墻上的水痕偶然地也會“表現”出某種“社會內容”啊。但那并不是藝術。

正因為有意識的參與，藝術的傾向性常常比哲學還要鮮明，還要強烈。這樣一種帶著燃燒激情的傾向性等于有生命的，活的哲理。藝術家在創(chuàng)作過程中未必能意識到和了解這種激情與哲理。當他在一種激情的支配之下致力于真實完滿地表現自己的激情時，他往往無暇去分析沉潛在這種激情深處的思想、理智及其根源和方向。正因為如此，他才“歌泣無端字字真”，把表現本身（創(chuàng)作活動本身）體驗為一種需要和一種快樂，體驗為不是手段而是目的。以致他寧愿挨餓，寧愿不被理解，寧愿被風雨所追逐，也還要堅持用自己的聲音，唱自己的歌。茍能如此，才是真藝術家。

藝術創(chuàng)作作為一種生產勞動，如果不是由這樣一種內部力量所推動，而是由某種外部的力量，異己的力量所推動而進行的，那么這樣的一種所謂“創(chuàng)作”就是異化勞動。異化勞動有可能生產出一些合乎規(guī)格的工農業(yè)產品和同樣合乎規(guī)格的催眠術作品或娛樂術作品，卻沒有可能生產任何一件可以稱得上是藝術的東西。因為藝術品的生產，是創(chuàng)造而不是制造。它是人類自由的一種形式。和異化的對立，包涵在藝術的本性之中。異化勞動把目的顛倒為手段，由于沒有真實的情感，它必須用空洞的概念，虛假的言辭、偽造的形象、裝腔作勢的的悲歡來代替它，這就是許多公式化、概念化、言不由衷、假話連篇，甚至顛倒黑白的“作品”之所以會出現的原因。不用說，這樣的所謂“作品”，不是藝術作品，而是催眠術作品。、反革命集團橫行江湖出現過一些這樣的東西。一般說來，這種極端的例子是很少的。有也不值得提了。但它們留給我的印象是很深的。正是這印象一直在促使我思考藝術是什么的問題。因為有這樣的印象，雖然我對蘇珊·朗格懷著大的敬意，我仍然不能贊成她下述意見：“藝術家表現的決不是他自己的真實情感，而是他認識到的人類情感?！敝辽購膭?chuàng)作實踐來看，沒有體驗就不會有認識。一個沒有自己的獨特體驗的人是一個沒有個性的人。一個沒有個性的人也就是一個不審美不創(chuàng)作的人。離開了自我，離開了個性，離開了直接體驗，就沒有感性認識。而理性的知識所產生的動機，卻又往往不是藝術創(chuàng)作的動機。就藝術創(chuàng)作來說，動機及其強度的持久性恰恰是取決于他自身的真實體驗，即他自己的情感的真實性。藝術家的情感，相對于認識來說是一種棱鏡，它折射來自現實的信息流，并形成獨特的評價光譜。藝術是光譜本身的表現，而不是關于光譜的描述（認識），更不是由描述（認識）而產生行動，例如“主題先行”等等。

在通常的情況下，植根于生活深處的激情，總是藝術靈感的源泉。一旦藝術家不是遵循激情的引導，不是聽從靈魂的呼聲，而是“主題先行”，力圖使創(chuàng)作從屬于某種外在的、實用的、非藝術的目的，那么他的這種努力是一種非藝術的努力，愈是努力，作品的藝術性也就愈少，藝術價值也就愈低。盡管它可能有其他價值（例如經濟價值、哲學價值、歷史價值、宣傳價值等等），但是作為藝術品，它的價值不會從那樣一種非藝術的努力中產生出來。自古以來應制詩和投呈詩之所以沒有出現過一件真正的藝術品，原因也在這里。

別林斯基曾經正確地指出，車爾尼雪夫斯基的《怎么辦？》和赫爾岑的《誰之罪》之所以比不上屠格涅夫的書，并不是因為他們的思想不夠深刻和正確，而是因為它們許多地方在相當大的程度上說明代替了表現，理智代替了情感。他提出了一個衡量作品藝術價值的有用的尺度。如果我們問：為什么高爾基的《母親》不如他的《人間》；杰克·倫敦的《鐵蹄》不如他的《馬丁·伊登》；羅曼·羅蘭的《欣悅的靈魂》不如他的《約翰·克利斯朵夫》，那么答案也將都是那樣。

這種非藝術的努力之滲入藝術創(chuàng)作過程，并不總是由于意識的參與，有時往往是由于受了另一種無意識的支配。這需要具體情況具體分析，不能一概而論，更不能先下結論再找論據。我們在這里指出這一點，僅僅是為了強調，藝術創(chuàng)作是意識與無意識的統一。但是指出這一點并不等于藝術創(chuàng)作問題的解決，而僅僅只是指出了藝術創(chuàng)作的前提與可能性，即它的心理動力是有意識與無意識的統一。沒有這個動力就沒有創(chuàng)作活動。但是藝術創(chuàng)作（以及任何創(chuàng)造）僅有心理動力是不夠的，它還需要經過改造加工物質材料的勞動實踐才能完成。在這后一個環(huán)節(jié)之中包括才能，藝術修養(yǎng)（文化水平），技巧等等。這些理所當然的環(huán)節(jié)，誰都清楚，就用不著多說了?，F在只說一點，所謂藝術技巧，實際上也就是一種表現的能力。催眠術、娛樂術以及其他一切不帶情感的活動，例如建筑師營造一座住宅，裁衣師剪裁一件外套，木匠師傅打造一張桌子，都需要技巧。這一切都是從某種外在目的出發(fā)給一定質料以一定形式的能力。它不同于表現力。表現只是一種內在的動力。換言之，在藝術創(chuàng)作活動中動力因往往先于目的因和形式因，在其中計劃和執(zhí)行，原料和成品，即物質和形式都是渾然一體，不可分割的。電子計算機的作品之所以不可能成為真正的藝術品，就因為它不可能做到這一點。人之所以能夠做到這一點恰恰是因為他們有意識，意識是一切創(chuàng)造的前提，也是藝術創(chuàng)造的前提。

六、藝術與社會生活

藝術創(chuàng)作是藝術這真實情感的有意識表現，這就決定了藝術與社會生活不可分離。

在歷史和社會中的人類情感，作為生命力遇到阻力時的反應，實際上大都是社會矛盾的產物。所以它的表現，大都帶有發(fā)現問題和揭露矛盾的性質。當然藝術家未必自覺到這一點，他們往往只是渴望并努力說出自己的真實感受。這項把情感轉化為可以視聽的形式的工作，實際上也就是把個人的東西轉化為社會的東西的工作。主觀體驗變動不居、不可以重復，它只能屬于個人。一旦它被固定化、被客觀化了，它就有可能同時引起許多人的體驗并影響他們的思想和行為，從而成為一種改變客觀現實的實際力量。當然這不是唯一的歷史力量。歷史的動力是人類創(chuàng)造世界的勞動。藝術創(chuàng)造是作為創(chuàng)造性勞動的一部分，作為在物質生產的基礎上進行的精神生產而作用于歷史進程的。總起來看它也許不過是無數元素之一。但是有沒有這個元素，社會的結構和功能就會不同，從而變化發(fā)展的方式和方向也會不同。自從那種單線的、決定論的歷史觀被證偽以來，這一點已經是不言而喻的了。

一個時期以來，人們習慣于指責藝術家只診斷不開藥方，甚至只指出癥狀而不診斷。這種指責更多地集中于十九世紀的所謂“批判現實主義”作家。這是一種非常不公正的指責。這等于要藝術家同時也充當政治家和社會科學家。殊不知藝術家只要能發(fā)現和提出問題，就可說是不辱使命了。藝術家之所以是藝術家，就因為他們的敏感和誠懇有助于他們不辱使命，有助于他們在平常中發(fā)現異常，在公認不是問題的地方發(fā)現問題。若能如此，就是對社會的貢獻。所謂“發(fā)現”，就是感覺到。這種感覺的能力是一種感性批判的能力。它不同于哲學家、科學家、政治家、實業(yè)家等等思考得來的看法。它往往更直接和更深刻。我常說美感是一種比思想更深刻的思想，現在所說的也還是那個意思。

從歷史上來看，藝術的覺醒往往是社會思潮發(fā)生變遷的先聲。大的方面如達·芬奇、米開朗琪羅、莎士比亞的創(chuàng)作，先于啟蒙運動的興起；小的方面如克爾凱廓爾、陀斯妥亦斯基和卡夫卡的創(chuàng)作，先于存在主義的流行。從可以嚴格考察的歷史時代起，幾乎沒有一種新思想不曾先期在藝術中得到表現。當前的情況也是這樣，遠在現代物理學的時空觀向經典物理學的時空觀作出強有力的挑戰(zhàn)以前，現代派繪畫就已經以類似的時空觀念向古典實現主義的時空觀作出強有力的挑戰(zhàn)了。不僅如此，現代派畫論向中國古典美學的靠攏，也十分恰當地預示著現代物理學向古代東方哲學的靠攏。這并不是因為藝術家更高明，而是因為他們更多地依靠的是感性而不是理性。所以他們往往只提出問題而不解決問題。歷史在飛快地前進，并不停留下來等待人們下結論，而當結論出來的時候，它往往已經過時了。在這個過程中，文化、思想領域那些革命性的突破都是由于新問題的提出，而不是由于已被承認的理論結論的推行。

相對于理性結構而言，感性動力的一個最主要的優(yōu)越性就是使選擇保持開放。理性結構作為理性結構（不論是科學還是哲學），必然地具有一定的封閉性。因為理性如果不引導思維遵循一個單一的普遍原理和一種單一的通用方法，不接受任何特事實上假設和謀求任何統一認識，它就不可能形成結構體系。這一切原理和法則作為思想的構架都是有用的，但如果沒有感性動力注入一種深刻的懷疑精神和批判精神，我們自己的思想構架也就會成為束縛我們思想的羅網。相對于科學與哲學而言，藝術更多地依靠感性而不是理性。所以當科學家和哲學家還在解釋既成的現實現象時，藝術家已經在提出新的疑問了。歷史上各個時代的藝術家都屬于最先覺醒的那一部份人不是偶然的，各個時代力圖保持現狀的統治者總是對藝術家抱著懷疑和不放心的態(tài)度也不是偶然的。

藝術家并不是叛逆者。他中是按照美的法則，在單一中求差異，固定中求變化，因而不知不覺地總是要同既成的現實發(fā)生沖突。這沖突也就是他的傾向性（如果傾向性是指贊成或反對一定事物的態(tài)度和意志的話）。情感的評價性質決定了情感必然有傾向性。沒有真實情感的藝術作品決不是沒有傾向性的藝術作品，而是非藝術作品。傾向性作為情感的特質，是包含在藝術的本性之中的東西，而不是可供藝術家選擇的多種方案之一。當藝術家從事創(chuàng)作的時候，他已經在贊成或者反對什么了。在這個意義上藝術創(chuàng)作也是一種社會行為。這種行為將對歷史的進程產生作用。藝術家未必自覺到這一點，當他不自覺的時候，并不是他的創(chuàng)作就是無意識的。情感作為一種本能的直覺的評價是無意識的生命活動。而把情感轉化為可以視聽的表現性形式的活動卻是有意識的活動。至于這種活動及其結果在此時此地將要產生何等樣的社會效果，藝術家有時知道有時不知道，有時他自以為知道而實際上不知道（這就是文藝理論家們常說的“創(chuàng)作方法和世界觀的矛盾”）。這種不知道的情況，也就是我們所謂的不自覺。不論是否自覺，成為藝術家，就意味著不再是歷史進程的旁觀者，而是由于把感性批判精神注入現實而參與對歷史進步起推動作用的創(chuàng)造者了。

這是一方面。另一方面，精神生產必須有它的物質基礎。不可否認各個時代的社會條伯對藝術的深刻影響。情感有其社會內容，其表現形式也受物質手段的制約（例如只有發(fā)明了電，才有電影），在這個意義上一定時代，一定社會的藝術又是這個時代和社會的產物。它的起源，以及它的變化和發(fā)展線索，在歷史的層次上，都應該到人們的社會存在即社會經濟基礎中去尋找。例如要了解為什么中世紀中國繪畫的主流是水墨山水畫，或者為什么近代西方繪畫愈來愈趨于抽象而拋棄寫實的傳統，都只有聯系當時中國或西方的社會歷史條件才有可能。藝術并不是在社會以外批判地推動社會前進的力量，它是從社會之中產生出來的社會本身的力量。所以它又是受社會條件的制約。說藝術創(chuàng)造是人類創(chuàng)造世界的歷史性活動的組成部分，同說藝術受這個被創(chuàng)造出來的世界的制約，這兩個說法并不矛盾。正如勞動創(chuàng)造世界的說法同存在決定意識的說法并不矛盾。這二者是統一的。這二者的統一使得藝術的歷史，大體上對應于社會發(fā)展史。

迄今發(fā)現的人類最早的藝術，是法國洛塞爾出土的和奧地利出土的女性雕像，以及西班牙阿爾塔米拉洞窟和法國多爾多涅地區(qū)一系列洞窟內的壁畫（這不過是久已湮滅的史前藝術的一鱗半爪），它們的被發(fā)現，證實了藝術的歷史至少可以上溯到一萬八千多年以前的冰河期，證實了藝術是從非藝術之中生長出來的。例如從游戲、魔法，符號操作等等之中產生了造型藝術，從作為交際工具的人類語言中產生了語言藝術。這中間經過了漫長的而又緩慢、往往數百年如一日的發(fā)展過程，很難說它們是在什么地方分界。它們曾經是游戲、魔法或別的實際需要。但由于它們都是超越現實的，例如歌唱不是真的說話，畫中的野牛不是真的野牛，舞蹈表演的狩獵，不是真的狩獵，它們的被創(chuàng)造出為就帶著某種超越“必然王國”，掙脫客觀現實的束縛而創(chuàng)造另一個世界——“人的”世界、并引導人們向這一世界前進的性質。所以藝術從一開始就擺脫了現實的束縛而具有某種自由的性質，是人類自由的一種形式。并且由于它們都是在人和外間世界的搏斗中產生的，它們又不可避免地要具有越來越濃厚的感情成分。情感在作品中的生成過程，也就是藝術從非藝術中產生的過程。

正因為如此，所以藝術的生成，也反映出“人”的生成。如所周眾，人曾經是動物，是大自然的一個自在的部分。人之所以為人，是從他不是把自己作為大自然的一部分，而是把大自然作為自己的對象，按照自己的觀念和需要進行加工改造的時候開始的。也就是說，人之所以為人是從他把自己作為自由的主體從自然必然性的支配下解放出來的時候開始的，這個過程在原始藝術中得到了完整的反映。古神話、陶器、建筑物，洞窟壁畫中出現的人的形象，往往是和動物結合在一起的。或人面蛇身，或人面鳥身，或人面獅身……都無不是從人到動物的過渡的象征。約兩萬年前法國西南部洞窟出土的象牙雕刻的少女頭像，外形上固然具有人的特征，但那強烈的野性卻使得它更象動物。我們再比較一下遠古的“奧林耶的維納斯”和后來希望時代的“米洛斯的維納斯”，前者面部沒有任何表情，乳房下垂，腹部肥大，就像舊石器時代藝術所描繪的動物；而后者呢，何等的生氣勃勃而又充滿著智慧和豐富的感情！烏斯賓斯基筆下的佳普什金，甚至因為看到這個雕象，才發(fā)現自己是一個“人”，才發(fā)現自己應當象“人”一樣的生活，并被當作“人”來對待。這不是偶然的。

人是世界的創(chuàng)造者，同時又是被世界所創(chuàng)造的。反映在藝術中，也是一樣。不同時代的作品是不同的，即使是同一時代的作品，也因為社會條件的不同而有所不同。希臘的雕刻、中國的青銅器和埃及的建筑物，都是奴隸時代的產物。但猙獰的饕餮紋樣和陰毒的司芬克斯是東方式奴隸制度殘暴的見證，而充滿生命活力的“擲鐵餅者”則是雅典民主制的產物。中世紀歐洲藝術稱之為“神學的奴仆”，這種情況同當時政教合一的封建統治分不開。那時，不論在東方還是在西方藝術家們?yōu)榱酥\生而不得不受雇于宮廷與教會，不過是把一些在觀念中和文字上已經完成的東西被動地“變相”為形象罷了，所以中世紀歐洲藝術的覺醒不論在東方還是在西方，都是在對宗教壓迫的反抗和批判中展開的，說假話的和迎合低級趣味的種種所謂“藝術”，也愈來愈巧妙地混同于真實情感的表現。所以這些在資本主義社會都達到了頂點。這并不奇怪，統治剝削階級內部不會產生創(chuàng)作動力，也不會有創(chuàng)作能力，他們要使社會的審美觀念適應自己的目標和任務，只有利用文學藝術界的知識分子，使他們?yōu)樽约悍?。統治者愈是強有力，文學和藝術就愈是具有兩重性：它本性所固有的自由和誠實，即它的內在的傾向性，以及強起。從歷史上看來，在這個基礎上出現了兩種人：由于社會不接受他的誠實而淪于貧困，災難和被輕蔑的藝術家；利用娛樂術和催眠術來從事諂媚逢迎的投機者；以及根據形勢徘徊于這二者之間的“第三種人”。這種情況并不是到資本主義社會才開始出現，遠在“太陽王”路易十四的宮廷藝術家中間，羅可可及其他流派的許多代表人物中間就已經有了。不過到資本主義社會它們才發(fā)展為普遍的現象。這種現象的普遍性是資本主義社會具體條件的產物。

所以藝術和社會生活的密切關系，并不意味著社會的繁榮必然導致藝術的繁榮。從歷史上看，情況往往相反，往往現實生活愈是黑暗痛苦，理想主義愈是強烈鮮明，人類的情感也愈是熾熱和深沉，因而藝術也就愈是發(fā)達。所以在歷史上，藝術的發(fā)展并不總是和經濟的發(fā)展相平行的。中世紀歐洲的藝術水平，大大低于荷馬和菲狄亞斯的時代，社會發(fā)展了，藝術反而沒落了。十七世紀的荷蘭，經濟正在欣欣向榮，而倫勃朗后繼無人。十八世紀最優(yōu)秀的作品出現在最野蠻的德國。十九世紀的俄羅斯，是當時經濟最落后，政治最黑暗的國家，而俄羅斯文學的輝煌成就，遠遠超過了當時的任何最先進的工業(yè)國。這不是偶然的。歷史上那些最偉大的藝術家們的命運，例如屈原、司馬遷、杜甫、倫勃朗、凡高、米開朗琪羅、貝多芬、曹雪芹等人的命運，都是非常之不幸的。冠絕當時的俄國文學，其作者的名單幾乎同時也就是殉道者的名單：他們當中的絕大多數在流放和貧困中度過了一生，許多人死于非命。正是這種不幸，孕育了他們的藝術?？嚯y毀滅了李煜的生活，但卻成全了他千古流傳的詩篇；苦難毀滅了陀思妥亦夫斯基的生活，但卻成全了他使全人類靈魂為之震動的小說。正如韓愈所說，文章是“窮而愈工”，現實的社會生活絕不是藝術家的敵人。它造成痛苦和失望，但對于藝術激情的產生來說，這恰恰是必要的準備。

痛苦象是一潭深淵，但藝術家尋求進入。因為那不能進入的狀況也象是一潭深淵。一方面，痛苦愈甚則水的張力愈大，力求把他推開。但另一方面，他在深淵外面所感到的煩惱和惶惑也是一種強勁的張力，力求把他推入。這種在兩者之間掙扎的處境，是各個時代的社會生活贈給他們的禮物，他們?yōu)閯?chuàng)造偉大作品所付出的代價就是接受這一禮物，“不為千載離騷計，屈子何由澤畔來？”在這個意義上又可以說，藝術是一事實上的社會生活通過藝術家創(chuàng)造出來的。不是曹氏父子創(chuàng)造了建安風骨，而是建安風骨創(chuàng)造了曹氏父子；不是李白、杜甫、張旭、顏真卿創(chuàng)造了盛唐之音，而是盛唐之音創(chuàng)造了李白、杜甫、張旭、顏真卿。他們不過是當時被特定社會歷史條件創(chuàng)造出來的無數不知名的、久已湮滅的藝術家們之中最優(yōu)秀的代表。無數為同一種理想所鼓舞，為同一種愿望所支配，為同一種苦難所折磨的人們，都紛紛力圖通過一種當時流行的藝術形式來表現同一種情感。他們的種種努力絕大多數是失敗了，只有那些最有才華、體驗得最深，生活得最充分，情感最為熾熱的，心理動力最強大、心理負荷最為沉重的人們，才能夠不自覺地在絕大多數人的失敗所提供的基礎上取得成功。每一件不朽的藝術珍品下面，都有一個寒冽的深淵——整個社會建筑在其上的普通人的苦難。它形成的一定社會心理面貌。這種心理面貌得以表現出來的機會多少和程度大小，取決于許多因素。一般來講，在其他因素類似的情況下，比較開明的政治形式，較多公民權利的民主制度總是有利于藝術的繁榮的，古代希臘的雅典共和國是這方面的例子。但是也不盡然，有時一種殘酷無情的壓迫所燃起的反抗的怒火，反而燦爛地照亮藝術發(fā)展的途程，十九世紀的俄國就是這方面的例子。有時一種對藝術有利的條件對經濟的發(fā)展和政治的統一卻不利，十六世紀意大利佛羅倫薩和威尼斯各自為政的狀況就是這方面的例子。這一切都應當根據歷史唯物主義的原理進行具體分析，不能一概而論。

七、藝術的分類

藝術是一種美，是人所創(chuàng)造的美。所以藝術的分類問題，也同美的分類問題難分難解地糾纏在一起。大抵主張美不能分類的人（如克羅齊、開瑞特）也主張藝術不能分類。而在主張美和藝術可以分類的人們之中，各人所持的分類原則和所提出的分類方法又都大不相同。

美的本質是同一的，但美的形態(tài)卻千差萬別。一件遠古的文物，例如一個形式單純的瓦罐或者綠繡斑駁的銅爵在我們心里引起的肅穆之情，和我們面對黃昏里炊煙或者一朵小小的野花時所感到的慰籍和愉悅是大不相同的；波瀾壯闊、驚天動地的四·五運動使我們在個體和整體的統一中感到自己有無窮的力量，而深秋黃昏連綿不絕的陰雨卻常常把往事和憂愁帶到我們的心頭。這些都是美。而形態(tài)大不相同。于是給美的形態(tài)分類，便成為美學的一個經常被提出的課題，而為大多數美學家所接受。

英國美學鮑桑認為，美有平易的美和艱難的美兩種。平易的美是那種不費力氣就能欣賞，一眼就能看出的美；艱難的美是指那種具有錯雜性、緊張性、廣闊性的美。所謂錯雜性，例如有些圖案畫、交響樂或大型文學作品，其復雜程度超過我們的感受能力時，我們不但不覺得它美，有時還會反感。所謂緊張性，例如偉大悲劇的高度緊張的情感常常使許多不夠堅強的人感到恐怖而不能欣賞它的美。所謂廣闊性，例如喜劇或滑稽演員打破一切現有的價值結構的既成格局，使崇高與卑下顛倒，應該的變成荒謬，荒謬的變成理所當然，要求人們具有深刻的思想和高度的感受力，才能同情地掌握它的整個幅度。這是一種分法。另一些英國美學家如赫奇生、霍姆等人則把美分為絕對的和相對的、即固有的和比較的兩種。所謂絕對的美是中物本身固有的美，例如和諧，鮮明等形式特征。相對的美是從比較而來，例如逼真的畫，盡管所畫的事物本身不美，但畫可以由于畫得逼真而美。自然現象的象征性也是相對的美。沒有美的事物可以因為象征什么而美。這種分法，不同于康德的把美分為自由美與附庸美，更不同于黑格爾的把美分為自然美與藝術美。黑格爾從他客觀唯心論的體系出發(fā)，邏輯地和歷史地把美分為自然美和藝術美，成為爾后美學討論的廣泛基礎。但無論自然美和藝術美，作為經驗事實都具有直觀的同一性；并且它們都可分為平易的和艱艱的，絕對的和相對的，自由的和附庸的等等。這個分法還是不清楚的。

所謂美的形態(tài)分類，實際上應該看作是審美范疇的一種劃分，即審美的價值結構各個方面的一種辨別，美的本質，是人的本質力量（自由）的一種表現；一種對象化。所以它是可以用“人的物種尺度”或“人的內在尺度”來衡量的。大于這個尺度的表現為崇高與雄偉（包括悲）；小于或偏離這個尺度的表現為滑稽與渺?。òㄏ玻?；與這個尺度相適應的表現為秀麗，即狹義的美（秀美）。它們之間的審美價值不完全相同，但卻又處在同一個結構之中。所以又都是相通的。例如悲和喜就明顯地是相通的。

把這個尺度顛倒過來，就是丑。美學中有美和丑，正象數學中有正數和負數。也如同正數的規(guī)律就是負數的規(guī)律，美的規(guī)律也就是丑的規(guī)律。它們是上下對稱的（就象建筑物和它在水中的倒影一樣），所以我們同樣不能忽視它的數量方面。大惡棍不等于宵小，怪異可怕的事物不等于卑賤可憐的事物，麥克佩斯不同于雅卡基·雅卡基莫維奇，它們分別從兩個不同的方向向悲和喜靠近過去，而其交叉點則是丑。丑是一種美。說丑的規(guī)律就是負數的規(guī)律，不等于說丑在任何情況下都是一種負價值，是對于人的本質力量的反動或對于人的個體存在的否定。不，丑作為美的對立面不但常?？梢赞D化為美（例如生活丑轉化為藝術美），而且常常它本身就是一種美，一種錯雜、緊張、廣闊的美。例如艱難滯澀而又遲疑探的線條，比之于那些瀟灑流暢的線條可以說是丑的。而這丑也就是它的美。又如卓別林的偉大成就，是以丑角的身分獲得的。而這丑也就是他的美。在這一類場合，丑由于滲入了崇高、滑稽等審美范疇而獲得了積極的審美價值。所以丑是一個深刻的美學范疇。研究美學必須研究丑。特別是在今天，不研究丑，我們就不但不能了解西方藝術發(fā)展的新動向，也不能了解青年一代對藝術創(chuàng)作所提出的新要求。不管老一輩的詩人，畫家和理論家們如何評價，青年們已經（至少部分地）把一種嶄新的、巨大的生命力獷野而又奇異地帶進了詩歌和繪畫，激起了一種朦朧的、迷茫而又深思的情緒。

這些作品象不速之客，以無比的生命力猛烈地敲擊著美學的窗扉，要求我們作出理論的解答。是否可以說，這是當代美學所面臨的一個新課題呢？

這個課題我們研究得太少。與之相經，崇高與雄偉這個范疇久已被探索得很多了。崇高與雄偉是對于人的物種尺度的一種超越。異常的體積和強度是其特點。這是一個量的范疇?？档掠职堰@個量分為兩種，一種是數的量，如山的高和海的大，一種是力的量，如疾風迅雨的狂暴氣勢。所謂量，我們也可以理解為一種精神境界的擴大。李白詩“我來竟何事，高臥沙丘城，城邊有古樹，日夕連秋聲，”杜甫詩“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭……悲笳數聲動，壯士慘不驕，”都只幾句短語，體積很小，但前者有一種磅礴的氣勢，后者有一種雄渾的氣象?；鹦讨系牟剪斨Z，巨浪沖擊下的巖石，體積都不大，可是那種道德上與意志上崇高與雄偉，同樣使我們感到折服?？傊绺吒谢蛐蹅ジ惺亲鳛橐环N被某個超越于人的物種尺度的對象所引起的敬畏與驚喜之情而列入美感經驗的。在這種經驗中，對象的力量變成了我的力量，例如巖石的冷靜沉著變成了我們自己的英雄主義，激流的百折不撓變成了我們自己的堅毅頑強與大無畏氣慨。在這種體驗中我們的精神境界得以提高到對象的水平，從而超越了自己的平庸與渺小，并由于體驗到這種超越而快樂。而這，不但是崇高與雄偉的審美價值之所在，也是悲劇性的審美價值之所在。

但是在審美的價值結構中，悲劇性自有其不同于崇高與雄偉的特點。悲，或者悲劇性，作為一個美學范疇，不等于這兩個詞通常所意味的悲哀、悲慘、失敗與死亡。它的價值恰恰在于表現出人對于這種失敗與死亡的抗議與斗爭。唯其如此，悲劇才同時顯得崇高與雄偉。這一點對于自然景物也是適用的。例如荒寒的古跡，那些頹垣殘壁因為呈現出一個民族的奮斗與失敗而顯得蒼涼與沉郁，從而在審美上進入悲劇的范疇。固然斗爭是失敗了，但正是通過導致這種失敗的內在矛盾與沖突（它常常表現為偶然性），才充分呈現出人的頑強不屈而使我們感到振奮與鼓舞。所以悲劇的第一個要素，是悲劇人物人格的偉大，精神和意志力量的偉大：明知要失敗，還要堅持斗爭，明知不可抗拒，還要向命運挑戰(zhàn)?！安豢膳c言而與之言”，“知其不可為而為之，”這才見出人格的力量。與之相聯系的是悲劇人物的正義性。沒有正義性，堅強就變成了頑固，悲劇就變成了喜劇。張志新的死亡是悲劇，但的死亡卻是喜劇。張志新的悲劇由于它的無可懷疑的正義性而使我們驚心動魄，我們由于這驚心動魄而產生一種對于更高人生價值的渴望，從而使自己不知不覺地提高到悲劇人物的道德水平和性格水平上。在悲劇的審美經驗中，我們由于體驗到（不是意識到）這種提高（那怕只是暫時的）而感到一種滿足和快樂。這是悲劇審美價值的特點之所在。

在悲劇美學中有幾個問題是值得探討的。一個是悲劇性與必然性的關系。從古希臘到黑格爾，一般認為必然性是悲劇的要素，這是有道理的，即使在張志新的悲劇中，也包含著這樣的一種必然性：單獨的斗爭必然失敗，最先起來反抗的人必然滅亡。如果沒有這種必然性，張志新的悲劇也就不成其為悲劇了。但是以車爾尼雪夫斯基為代表的另一種意見也是有道理的。他們認為斗爭是艱苦的，但失敗卻并非必然。事實上，人們之所以失敗也常常是因為偶然的原因。并且通過主觀努力，有可能改變命運。即使有幾只船在海上覆滅了，還有無數的船只通過同風暴搏斗平安地到達港灣。把這種偶然性引進悲劇美學，是否需要修正原有的理論呢？還有一個問題是，一般都把悲劇看作雄偉與崇高的最高境界，強調悲劇人物必須是真正的英雄，如何用這一點圓滿地說明小人物的悲劇命運呢？果戈里的《外套》，陀斯妥亦夫斯基的《窮人》、魯迅的《傷逝》，乃至《孔雀東南飛》和《胡笳十八拍》算不算悲劇呢？歷史上無數誠實善良的勞動人民，一輩子默默無聲地辛勞受苦，長期地被侮辱與被損害，終其生得不到任何一點報償與慰籍，算不算悲劇呢？這些都是值得研究的問題。

中國文學的傳統習慣，喜歡給任何悲劇加上一個喜慶的結局。男女主角即使是死亡了，也還要化作連理枝或者雙飛蝶得到團圓，至少要變成鬼魂再次出現，達到報仇雪恨的目的。這幾乎成了一個公式，這個公式表現出我們民族性格中善良的一面。但是在我們說到喜劇的時候，有必要把喜歡范疇同這種大團圓的公式嚴格地區(qū)別開來。喜劇的要素不是喜，不是善良或者幸福，而是一種深刻的幽默。由于這種幽默總是在荒誕和丑惡習中堅持一種被遺忘了的人的價值和尊嚴，它又具有一種深沉而又浩大的憂郁的背景。所以另一方面，美學應當把喜劇性和沒思想的可笑性嚴格地區(qū)別開來。下流的噱頭、庸俗的插科打諢、和對于殘廢者的嘲弄，可以博得市民們的哄堂大笑，但卻談不上它有任何審美價值。在艱難困苦中能保持幽默感是智慧的標志。卓別林曾經指出，未開化的人很少有幽默感，“智力愈發(fā)達，則喜劇就愈成功”，他所謂的成功當然是指獲得高度的審美價值（藝術價值），而不是僅僅引人發(fā)笑。我們看司馬遷的《史記》，其《滑稽列傳》中的主角幾乎沒有一個不是具有高度智慧的悲劇人物。喜劇與悲劇的這種內在聯系使得喜劇也具有某種崇高性。正因為如此，喜劇也是美學的一個范疇。生活有時使荒謬的事物顯得合理，喜劇則在表面的合理中揭發(fā)它內在的荒謬。喜劇的笑是對于不合理的笑而不是對于缺陷和不幸的嘲弄。誠然，吳敬梓的《儒林外史》嘲弄了愚蠢，但愚蠢之所以改成滑稽是因為它放在更廣闊的背景上看顯得不合理。人穿衣服不滑稽，猴子穿衣服就滑稽，因為不合理。小孩與醉漢跌跤不滑稽，一個壯嚴持重的人跌跤就滑稽，因為不合理。渺小與邪惡并不滑稽，但本來渺小與邪惡，卻偏要裝出偉大與仁慈，便顯得滑稽，因為不合理。當不合理顯得合理而壓倒合理的時候，喜劇便含有悲劇性了，這樣的笑就是含淚的笑。悲劇由于表現出不合理的為害巨大而激起人們的奮發(fā)抗爭之情，喜劇由于表現出不合理的虛弱和渺小而引起人們的輕蔑嘲笑之感，它們之間并沒有不可逾越的界線。

美、丑、悲、喜、崇高與雄偉等這些審美范疇的劃分，同中國古典美學為美的形態(tài)所作的分類是大體符合的。中國古典美學把美的形態(tài)分為陰柔與陽剛兩種。陰柔相當于狹義的美，即優(yōu)美或秀麗，陽剛相當于雄偉與崇高，也可以包括悲劇性在內。此外還有雅、俗與文、野之分，其中的俗與野，就包括喜劇性在內了。清人王國維在《人間詞話》中論詞說，“飛卿，嚴妝也；端己，淡裝也；后主則粗服亂頭矣?！边@里的“嚴”可以歸入“俗”一類?！暗笨梢詺w入“雅”一類，至于“粗服亂頭”，則可以歸入“丑”一類。丑是中國古典美學中一個極為重要的范疇。中國詩論的肯定“郊寒島瘦”，中國畫論的提倡雅真、古拙、野、怪、亂、黑，都不是偶然的。丑這個字在中國古典美學中有時直接就是美的代名詞（例如詩人和畫家們常常把奇異可畫的石，稱之為“丑石”，把老干如鐵的樹枝稱之為“丑枝”），這里面有極為豐富的問題值得重視。

與美的分類相聯系，在藝術問題上，主張分類的觀點也較普遍。最早的分類學是亞里斯多德提出的，亞里斯多德認為，藝術是一種模仿。根據這一觀點，他在《詩學》一書中提出了三種模仿的區(qū)別：“象畫家和其他創(chuàng)造者一樣，詩人既然是一種模仿者，他就必須在三中模仿方式中選擇一種去模仿；按照事物本來的樣子去模仿，按照事物為人所說所想的樣子去模仿，按照事物應當有的樣子去模仿?！边@一思想對后世文藝理論有過長遠的影響，后來人們根據藝術創(chuàng)作是側重表現理想還是側重再現現實，把藝術區(qū)分為浪漫主義的和現實主義的兩大類。這一理論把表現事物應當有的樣子的藝術稱之為浪漫主義藝術，把再現事物已經有的樣子的藝術稱之為現實主義藝術。自從蘇聯的文藝理論在我國流行以來，這種分法是大家所熟知的。

另一種分類法來自把藝術看作觀念的表現的那一部分人，德國古典哲學總的來講傾向于這一類。例如謝林認為，藝術和哲學的區(qū)別，僅僅在于后者是現實占優(yōu)勢而前者是理想占優(yōu)勢。就藝術而言，謝林認為，也可以分為現實的和理想的兩大類。前者如音樂、繪畫、雕塑等，后者如抒情詩、史詩、詩劇等。又如黑格爾把藝術分為象征型藝術、古典型藝術、浪漫型藝術三大類。象征型藝術的特征是物質壓倒精神，或者說，形式壓倒內容。在黑格爾看來，建筑是象征藝術的代表，因為在建筑中，物質材料和它們的實用要求起主導作用。他認為古代東方藝術都是象征藝術。古典型藝術的特征是精神與物質的和諧協調，或者說內容和形式統一。這種統一使藝術達到完善的境界。古希臘羅馬的雕刻是它的代表，因為在其中“內在的心靈第一次顯出它永恒的靜穆和本質上的獨立自足”。浪漫型藝術的特征是精神超越物質，或者說內容壓倒形式，使藝術進入理想。繪畫，詩歌和音樂是浪漫藝術的代表，因為只有在這些藝術作品之中，特別是在詩歌之中，內容（精神）才越過形式（物質）的規(guī)定而自由地表現自己。黑格爾把藝術看作是絕對精神的一種表現形式。他的分類實質上并不是藝術的分類，而是一種憑思辨的演繹法推導出來的歷史邏輯的分類。他所謂的藝術的不同類型，實際上不過是絕對精神自我發(fā)展的不同階段而已：在最初的階段上，想象力傾向于努力從自然轉到精神，這種努力還只是對精神的追求，還沒有為精神找到真正的形式，因此只能用外在的形式來表示內在的意義，于是出現了象征型藝術。象征是一種符號，但不是語言、旗幟那樣抽象的符號，例如獅子象征剛強，圓形象征永恒等等。這種象征由不自覺到自覺的發(fā)展，始終沒有達到內容與形式統一的目的。這個目的是在精神發(fā)展的第二階段，即古典型藝術中才達到的，古典型藝術因為達到了形式與內容、即物質與精神的統一而臻于完美，但還不是理想的境界。精神發(fā)展在第三階段上突破了物質的束縛（內容超越形式）回到自身，便表現為浪漫型藝術。在這里藝術的不同類型不過是精神發(fā)展不同階段的不同表現形式而已。

還有一種著名的分法就是把藝術分為時間藝術、空間藝術、時空綜合藝術三種。近代的卡瑞埃、黑田信鵬等許多人都持這種觀點。他們認為音樂是時間藝術，因為它并不占據空間，而只是在一定的時間限度以內，通過一定的時間來表現的。繪畫、雕塑、建筑等都必須占據一定的空間，所以屬于空間藝術。綜合藝術是指在其表現中既需要時間也需要空間的藝術，戲劇、舞蹈、電影等屬于這一類，所以被稱之為綜合藝術。這種分法，以及庫森，哈特曼等人把藝術分為視覺藝術、聽覺藝術、想象藝術三類的那種分法，由于沒有和藝術的本質聯系起來，不是從對一定藝術本質的理解中引申出來的，所以說服力不大。把這種觀點闡發(fā)得最深刻和最清晰的是蘇姍·朗格。她認為每一門藝術都有自己特定的基本幻象，例如繪畫所創(chuàng)造的是空間幻象；音樂所創(chuàng)造的是時間幻象，如此等等。這種基本幻象便是一門藝術的本質特征，沒有混合的藝術，沒有統一的（或無區(qū)分的）藝術。各門藝術都是由它創(chuàng)造出來的基本幻象來決定的，而不是由它所使用的材料和技巧來決定的。用畫筆過彩的雕塑仍然是雕塑，譜上詩句的音樂仍然是音樂；用音樂伴奏的舞蹈仍然是舞蹈。這是一個對于藝術很內行的人的觀點，值得我們認真加以思考。

所有這些不同意見，在最深刻的意義上并不互相排斥。是否可以把它們綜合成一個統一的體系呢？應該說是有可能的。但藝術分類學主要地是屬于文藝理論的范疇而不是屬于美學的范疇。就美學來說，它應當強調的是各門藝術的共同原則。人類情感是無限豐富的，所以它的表現形式也是無限豐富的。從而產生了許多藝術門類：繪畫、音樂、詩歌、小說、戲劇、舞蹈、雕塑、建筑、書法、電影……等等。這些都是很不相同的東西。一幢房子和一首歌有什么共同之點呢？在靜止的線條（繪畫、書法）和運動著的人體（舞蹈、戲?。┲g有什么共同之點呢？反過來說，一幢石頭造的普通房子和一幢也是石頭造的建筑藝術品之間有什么區(qū)別呢？一幅用油彩畫的油畫和一幅也是用油彩畫的商業(yè)廣告畫之間有什么區(qū)別呢？這些問題的答案現在可以說都有了。那種把后二者區(qū)別開來的東西就是前二者之間的共同之點。所有屬于這一切不同藝術門類的不同作品，都有一個動態(tài)平衡的特征，這個特征使它們作為情感的表現性形式各個成為不同的有機整體，而和審美主體（作者或欣賞者）種種深層的心理結構變化運動的軌跡相對應。

在這里有必要把藝術和藝術作品嚴格區(qū)分開來。因為一，精神現象不等于物質現象；二，情感的表現性形式不等于媒介的物理形式。在第一重意義上，藝術的元素是情感，而藝術作品的元素，則是色彩、畫布、音響、石頭、道具、油墨、紙張、演員等等以及許多歷史地形成了的慣例、規(guī)范如語法、典故、情感概念、象征符號等等媒介及其復合。二者不相等于，在第二重意義上，藝術是抽象的，而藝術作品則是具體的，有質料、有重量、可觸措、可衡量的。前者呈現出來的是情感：重疊著的意象，沖突著的動機，矛盾著的趨向以及由這些矛盾和沖突構成的大大小小的生命力的節(jié)奏。而后者呈現出來的則是空間或時間的幻象。二者也不相等于。就藝術而言，“建筑是凝固的音樂”、“書法是紙上的舞蹈”或者“繪畫是點與線的交響詩”之類的比喻還是確切的，能夠說明問題的。但就藝術作品而言，本刻是在本板上刻出來的而不是在情感上刻出來的，舞蹈是活的人體的活動而不是情感本身的運動，它們各自創(chuàng)造著不同空間或時間的幻象，和不同質和不同量的物品如磁帶、畫幅、書本、青銅器等等。所謂藝術的分類，其實是藝術作品的分類而不是作為精神文化現象而和科學、哲學、宗教等等相并列的藝術的分類。相對于科學、哲學、宗教等等而言，所有的藝術作品都顯得是同一事物。而這同一，也就是藝術的本質，也就是那個把所有質料不同空間維度也不同的藝術作品聯系起來，使之成為一個大現象的東西。

藝術作品的分類并不觸及這個本質問題。它屬于另一個層次的研究范圍。在這個層次內可以區(qū)分出表情藝術作品；造型藝術作品；語言藝術作品；綜合藝術作品等等。在這些不同藝術作品的門下又可分出不同的類。例如表情藝術分出音樂、舞蹈等；造型藝術分出繪畫、雕塑等；語言藝術分出詩歌、小說等；綜合藝術分出戲劇、電影等。這些不同類的藝術作品還可以根據材料、體裁、手法等等更細地加以劃分為不同的種。拿音樂為例，就有管樂、弦樂、打擊樂、交響樂、獨唱等。獨唱又可分為女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音。男高音中又有進行曲，抒情曲小調等……不過說到這里，已經說到美學的邊緣，越出美學的范圍了。具體說明各類藝術作品的異同和規(guī)律是文藝理論的任務，具體說明各種藝術作品的異同和規(guī)律是更專門的文藝理論，例如音樂理論、美術理論、戲曲理論等等的任務。

各別的文藝理論告訴我們各種藝術作品的特點和規(guī)律，提醒我們不要向音樂提出繪畫的要求，不要向雕塑提出建筑的要求，如此等等。各種專門的文藝理論告訴我們某一種藝術作品的特點和規(guī)律，告訴我們，例如不要向油畫提出版畫的要求，或者不要向木刻版畫提出腐蝕版畫的要求。提醒我們電影不應當僅僅按照劇本以畫面講故事，也不應當接受舞臺戲劇時空觀的束縛，如此等等。這些要求有的合理有的不合理，有的甚至是有害的（束縛初學者的思路）。但總的來說，這方面的研究，包括對某些個人和某些流派的研究和比較研究，基本上是必要的和有益的。如果說美學是基礎理論的話，這些研究就是應用科學。作為應用科學的文藝理論著跟于各別的藝術作品，作為基礎理論的美學著眼于藝術的本質，二者并不互相矛盾。藝術本質上是一種人所創(chuàng)造的美。美與善是不同的。正如變化、差異和多樣性是藝術的生命，一件藝術作品的價值和生命力也就在于和其他任何藝術作品不同。藝術品的生產之所以叫做創(chuàng)作而不叫做制造，就因為它成功的標準就在于它自身的獨特性。這個特性就是不同之中有相同，相同之中又有不同。著眼于不同而把藝術作品分門別類，是完全必要的。這是文藝理論的一項任務。由于美學是在更深的層次上展開的，所以我們看到藝術作品之間的差異，往往比看到它們之間的一致之處要容易得多。這正如陸游所說：“吏部儀曹體不同，拾遺供奉各家風，未言看到無同處，看到同時已有功?！?/p>