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引論

「藝術」，是人人都知道，且經(jīng)常使用的字眼。但只有少數(shù)在此范疇中深入研究的專家，或藝術家敢于自稱了解它的意義及意指。當然，也有某些我們不便同意的論據(jù)；我們也看到許多互相指稱「誤解」，甚至直斥為「偽藝術」的情況。要從這些眾說紛紜的論述當中，求取一個確定的答案，或找到自己可以毫無疑惑依循的中心思想，是極不容易的。

盡管我們不能十分清楚，藝術究竟是什么?但我們依然承認藝術是存在的，且是人類的重要活動之一。大多數(shù)的人不能肯定地自謂懂得「藝術」，但又不稍遲疑的認為自己或多或少也能欣賞一些「藝術」或「偉大的藝術品」。那么，先不論不懂藝術的人到底可不可能欣賞藝術，或他們欣賞的到底是什么；藝術之包含主觀成份是沒有問題了。它既沒有數(shù)學的準確性，也缺乏物理學的驗證性；它容許某些「誤差」，容許獨特的個性，并以此為其基本的質(zhì)素。如果「藝術」不為「獨特」，那便容許被取代，則其似乎只能算是一種技術；也可以被完全的分析，亦即我們?nèi)坏恼莆账臉?gòu)成，或者可以控制它的效果、影響；如此，則「藝術」是可以預期的，可以被精密計劃的，且有理由為求取群眾間最廣大的感動而制作；這樣說來，藝術并不需要獨立個性，而是以群眾心理為依皈。那么，便只能說是一門實用科學。

但則，藝術容或是一種主觀的認知，卻又絕非如此單純。當我們承認某作品為「藝術品」時，藝術已經(jīng)具備了客觀的普遍性了。如果說，藝術是全然獨特的，絕對的不與人同，則藝術不單背離了文化，也并非人「類」活動，這樣，它便消失于人群之中，而我們竟無法承認藝術是存在的了。因此，盡管我們不認為完全取決于大眾口味的作品可以構(gòu)得藝術的資格，也贊同「獨特」才是藝術所在，但這種「獨特」是必須他人可以，或可能感知的；這毋寧說是對于所見、所感的一種不落俗套的見解。

不過，這里出現(xiàn)了一個問題，既然「獨立個性」是所謂「藝術」的基本質(zhì)素，這就是說，藝術雖然不能脫離人類文化，但它的精義正在于能(無論我們是否為此目的)超脫并提升人類文化，它的地位必得處于高過「普遍性」之上的境界；那么，我們當研究的，是否應該僅是其價值所在的此種「獨特」，而非它的客觀原則?這卻是一種含混的意解，「獨特」并非就不能具有客觀原則，如果我們從它的相對面來探討的話，將可更容易明白，而不致為詞意所誤。「概念」并不是一個單獨的存在，如果我們有了一個概念，那必是因為它不同于其它概念；如果我們要辨明什么是「獨特」的，至少要對什么是「一般的」，求得一個明確的概念。「獨特」不能舍「一般」成立，假使「一般」并不存在，則所有的造型、符號皆為「獨特」，亦皆可稱為「藝術」，則我們實在并不需要「藝術」這個詞匯，但這顯然是荒謬的。而我所說的藝術的「客觀原則」并非在說明它的「一般性」；相反的，正在基于「一般性」來探討藝術所以「獨特」的原理，把「其所以為獨特」從我們所見的表象由概念中抽離出來，看看它們的性質(zhì)維何。在「不外于所見的表象」中「為什么這是藝術?」，「為什么那是藝術?」，如果這些的「為什么」具有相類或呼應?睦礪?所謂「客觀原則」)，則「什么是藝術?」就并非不可以概念化。

我們已經(jīng)知道，「獨特」，是可以用來區(qū)別藝術與非藝術的，但是我們還是不明白，「藝術」指的是什么?

所謂「藝術」(Art)一語，源自拉丁文Ars，原意近于「技藝」之屬。大凡意指手工、冶鐵、外科手術、雕塑、制器等等的技術。亞理斯多德(Aristotle)說:「藝術是自然的模仿」，這里面含有一種「根據(jù)規(guī)則」(Rules)的意思。在希臘、羅馬時代，人們還沒有與技藝不同而我們所稱之為藝術的觀念。

到了中古拉丁語的Ars，則類似早期英語的Art，指任何型式的書本學問。例如莎士比亞(WilliamShakespeare)劇作“TheTempest”(或譯「暴風雨」)中，潘魯庇羅(Prbspero)，脫下法衣時，說道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法術)；到了十八世紀，蘭姆姊弟(MaryLamb與CharlesLamb)作「莎士比亞故事集」時，也還把Art這個字當作「學問」來使用(如:theknowledgeofthisart)。可見當時，藝術只是隱藏、寄托在其它的學問之中，并未被充分的認知、探討。遲至十八、九世紀，「實用藝術」與「優(yōu)美藝術」的分野愈趨明朗，最后，藝術在理論上，終于完全從技藝中分離出來了。

所以，我們當清楚，「藝術」的意義，不在它原來是什么，因為它原來也并不是什么?！杆囆g」不像花、草、樹等，經(jīng)由觀察、歸納而賦予的名稱。它是純?nèi)蝗藶榈?，我們用它特指一種我們所要指稱的意態(tài)；然而，它雖然可以是一種「概念」，我們又無法分析它的構(gòu)成(如前所言)，則我們竟無法說明「藝術是什么」么?亦不至于此，誠然我們不能解剖「藝術」的內(nèi)蘊，但且讓我們像偉大的達芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜麗莎是可描摹的；至于她的微笑，讓畫中的蒙娜麗莎自己表述罷!

藝術與藝術媒介

當一件作品發(fā)生「非藝術」與「是藝術」的爭議時，通常我們是在說，這個形象或意象的建構(gòu)，只是一種技藝的完成；或是它并不代表技藝本身，而是另有所指。我們認為精良的技藝絕非藝術，但我們又為何常常須要在這當中將之區(qū)別開來呢?可見技藝與藝術間確有某種重要的連系。

藝術為何總是不能擺脫與技藝的糾葛呢?或許是我們誤解了，其實它與技藝之間的關系不如我們想見的曖昧。

克洛齊(BenedettoCroce)在其著作「美學原理」中提到:

審美的全程可以分成四個階段:一，諸印像；二，表現(xiàn)，即心靈審美的綜合作用；三，快感的陪伴，即美的快感，或?qū)徝赖目旄?；四，由審美的事實見到物質(zhì)的現(xiàn)象翻譯(聲音，音調(diào)，動向，線紋與顏色的組合之類)。任何人都可以看出真正可以算得審美的，真正實在的，那首要點是在第二階段…。

------第十三章

審美的事實在諸印像的表現(xiàn)工夫之中就已完成。我們在心中作成文字，明確地構(gòu)思一個圖形或雕像，或是找到一個樂調(diào)，這時候表現(xiàn)就已產(chǎn)生而且完成了，……藝術作品(審美的作品)都是「內(nèi)在的」，所謂「外在的」已不復是藝術作品。---------第六章

這個看法是實在的，但只說明了部分的事實，我們承認藝術本身是「內(nèi)在的」，但不能同意「藝術作品」也是「內(nèi)在的」?！缸髌贰沟谋旧砭褪峭庠谛袨?，是一種傳達藝術的媒介。

豐子愷謂:「藝術品尚潛伏在藝術家心中而未曾表現(xiàn)于外部時，叫做『內(nèi)術品』。表現(xiàn)于外部，稱為『外術品』?！故?。

「藝術」是獨立的意象，如果不經(jīng)傳達，雖不為人所知，卻也不能就說它是沒有的。而「藝術品」并不等于「藝術」，敷于造型，它只是石塊、泥團或鐵堆而已；敷于音樂，它只是具有某些規(guī)律的一串聲響而已；敷于文學，它只不過是一些紙張、墨水而已；敷于戲劇，又不外是一群活動的人偶。它們的價值全在忠實的模仿或傳達藝術，所以它們的價值可上擬藝術，但終究不是藝術本身。

如果米開蘭基羅(Michelangelo)已然斷臂，或貝多芬(Beethoven)在失聰之后，并不將他的感受再度化為具體形質(zhì)(這里是說聲響)表現(xiàn)出來，亦不因此就說他們已經(jīng)失卻了「藝術」，這是極容易明白的。

因此，藝術是藝術，要將藝術近于真實的傳導出來，就得依賴精湛的技藝為之，藉由一個技藝的表象--我們所制造的藝術媒介，來傳達藝術。

英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾對技藝與藝術之關系作過一番明白的剖析，他認為:

稱一幅肖像是藝術品時，我們所指的東西比這幅肖像更多。我們除了指畫家屈從于描繪逼真任務的藝術技巧之外，還指高于逼真任務的進一步的藝術性。

---------藝術原理.第三章.第二節(jié)

這就是說，技藝與藝術是全然不同的兩回事，然而技藝卻可以為藝術服務。經(jīng)由藝術的主導，借著技藝的表象完成藝術創(chuàng)作。因此，技藝是達成實用目的的手段，且我們將「藝術的傳達」看做一種實用目的，并由技藝負責執(zhí)行。

這里，我節(jié)錄羅丹(AugusteRodin)的遺囑來闡明技藝對藝術所做的供獻:

藝術就是感情。如果沒有體積、比例、色彩的學問，沒有靈敏的手，最強烈的感情也是癱瘓的。最偉大的詩人，如果他在國外，不通其語言，他能做什么呢?不幸在新一代的藝術家里面，有不少拒絕學習怎樣說話的詩人，所以他們只能含糊其詞了。

要有耐心!不要依靠靈感。靈感是不存在的。藝術家的優(yōu)良品質(zhì)，無非是智慧、專心、真摯、意志。像誠實的工人一樣完成你們的工作吧。

你們要真實，青年們；但這并不是說，要平板的精確。世間有一種低級的精確那就是照相和翻模的精確。有了內(nèi)在的真理，才開始有藝術。希望你們用所有的形體，所有的顏色來表達這種情感吧。

------------------PaulGsell筆記

在這段話里，羅丹把藝術叫做「情感」、「內(nèi)在的真理」，而「體積、比例、色彩的學問」、「靈敏的手」、「學習怎樣說話」、「像誠實的工人」，這不是在說「技藝」么?這不正在說明技藝的重要，與技藝及藝術之間的關系么?且「最強烈的感情也是癱瘓的」(只是癱瘓，不是沒有)、「他能做什么呢?」、「來表達這種情感吧」，又不正表示藝術的傳導正是一種實用目的么?至于「平板的精確」、「低級的精確」，實在就在說技藝之所以為技藝，技藝之所以不為藝術。

但是，我們應當注意，所謂的「技藝」、「實用目的」等，只發(fā)生在「傳達」之過程--即藝術的創(chuàng)造過程與藝術欣賞的實現(xiàn)。例如作詩，我們已經(jīng)有了一個意象，甫一構(gòu)思，便流入理性，亦開始了傳導的過程，直至得句、推敲、完句(此時亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦諷誦，這些都包含在藝術活動當中；但自從「甫一構(gòu)思」開始，到「他人吟哦諷誦」的這一串內(nèi)、外行為，都應算是傳達的過程，它們不是藝術，而是技藝。至于被傳達物--「藝術」則非如此。藝術的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦諷誦」后產(chǎn)生的意象。

現(xiàn)在，我們已經(jīng)清楚「藝術」、「藝術品」與「非藝術」(技藝)的區(qū)別及關系，將這些經(jīng)?；燠E于藝術概念中的雜質(zhì)廓除后，便可對于「藝術是什么?」好好的探索去。

托爾斯泰(LeoTolstoy)在他的「藝術論」里說道:

祇要視者聽者能感到創(chuàng)作者同樣的情感，這就是藝術。

藝術行為是引出自己所受的情感，而借著行動、線、顏色、聲音以及語言所顯出的樣式，來傳達情感于他人。藝術是一種人類行為，其中一人以一定的外部標準傳達所受的情感于他人，他人對這種情感也同樣的感受起來。

-----------第五章

藝術真是這樣的嗎?果是如此，則藝術可以「感同身受」一語括盡。托爾斯泰認為，藝術不但與「美」無關，也并非人類疲勞余暇的游戲、情緒的發(fā)散、快樂等，而是「為人類生命及趨向幸福宜有的一種交際方法，使人類得以相聯(lián)于同樣的情感之下?！?/p>

這的確是藝術的一個重要特質(zhì)，但這只能說明藝術之可以傳達與藝術傳達的目的；重要的是，他厘清了其余心理活動對于藝術涵義的不必要聯(lián)系；不過，這猶不足以描摹藝術的形貌，且立論也嫌粗略。讓我們來考察一下，這段話的意思即「藝術是感情的精確傳達，并引發(fā)相同感受」。他又說道:「區(qū)分藝術真?zhèn)蔚奈ㄒ粯藴适撬膫魅拘?。?「藝術論」，第十五章)然而，有時我們有些簡單的情緒或浮淺的感受，未始不能透過既有的、俗套的型式清楚傳達。例如「你是我見過最美的女人」，設使這句話真是一名男子的心聲，同時，作為對像的女子也感到「我真是他見過最美的女人」，此時是否就構(gòu)成了藝術?如果這對男女的心意都是真誠的，我們可以承認這當中的確帶有某些類似藝術的成份，但真正的藝術則遠較為深刻。我們在前面說過，藝術必須是獨特的、不可取代的，否則便落入現(xiàn)實生活的實用性，而非較高的精神層面。在這一方面，叔本華(ArthurSchopenhauer)有比較深入的發(fā)揮:

藝術家當作描寫的目標的藝術對象，從柏拉圖的立意來講，說穿了就是一個理念，再不是別的了。對藝術對象的認識，必須在藝術家的作品以前，而形成為它的根本、它的來源；這個對象不是特殊的事物，不是普通體會的對象，也不是概念--那科學與理性思考的對象?！拍钍浅橄蟮?、反省的，在概念的領域內(nèi)它自己完全不能被決定，……理念，或許可以當作概念適切的代表來定義，它是絕對屬于知覺方面的，……只有那把自己超然高舉越過了一切意志活動、一切獨立個體性而達到了純粹認知主體的人，才把它認知(理念)?！囆g作品中體會出來重復出來的理念，只按照每個人自己智能高低的水準，而對他有或多或少的吸引力。

-----------意志與表象的世界--49節(jié)

藝術是「理念」，但他所說的「理念」究竟是什么意思呢?據(jù)他自己的解釋，「概念」是綜合的思維及判斷，像個死板的容器，除了你放進去的，再也不能產(chǎn)生其它什么?！咐砟睢箘t像有機的生命，自己發(fā)展，并孕含創(chuàng)造力。模仿者、講究形式的人，從概念來制造他的作品，他們注意到什么是討喜的、感人的，并將之固定在概念中，故其作品是沒有生命的，且無法消化，其雜質(zhì)總是存在，只能是時代的產(chǎn)物。「天才」正為相反，他透過知覺的印像(理念)來轉(zhuǎn)化所吸收的東西，創(chuàng)造新的出來；最高度的文化熏陶也不致干擾他的創(chuàng)造性、原始性，這樣的藝術可長可久，永遠保有新鮮的吸引力。

例如我們常言的「空、有」義。設若杯為「空」器，水為「有」物；當「空」、「有」為「概念」時，它只是一種相為對待的關系，即空則不有，有不為空；我們以為這已經(jīng)明朗清楚了，就「概念」(這是「物象」)而言，是的。「理念」(此為「物情」)卻不從此見；「杯中無水」是「空」的「物象」，但其「物情」則同時包含「空、有」；杯中無水固成其「空」，但因此「空」恰為盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有」性，而若執(zhí)此「空」不令為「有」，其與「有」同，失去「空性」，亦落「有」；亦即執(zhí)「空」不使水入，此與「水滿不復得入」同，皆為「水并不入」，故稱「已有」?！赣行浴挂嗍牵缢胄齼A，則此杯等如空杯，因其保持「可令水入」的狀態(tài)；若執(zhí)「有」不令水入，其性又與「空」同，「空」為水不入，「有」則水不得入，二者水皆不入，為同一「物情」。是故，以理念而言，「空、有」的概念只是對「現(xiàn)象」的一種淺薄認識而已，且所有的概念亦都是一種浮淺的「計執(zhí)」。

我們當明白，「概念」是死的，是「執(zhí)著」的，它是一種「理性」的了別，盡管工夫做到極端的細密，至多能讓我們組織一個「物理」式的心理結(jié)構(gòu)，它能助我們初步的掌握物象，但也就是如此了?！咐砟睢沟目创澜鐒t是「了然對境」，可以無入而不自得；可以終日隨緣，終日不動。因為「理念」是對物的一種超脫「自我意志」的觀察及覺知，它用「世界的意志」來看世界，所以能夠盡得其情而無所偏頗；也唯有心靈的「自我意志」泯滅凈盡，才得一見「純?nèi)坏睦砟睢埂?/p>

定論藝術

因此，藝術是一種心靈高度的、純凈的發(fā)揮；它是一種對事物超然的感受，一種完全脫離社會觀點、理性思維的觀照；它之所以「獨特」，在于斷然去除一切人類習性的沾染，它只是把事物本身，干凈的還給我們而已；它既不在意既成的概念，也不屈從于普遍的誤解。如果我們能感受到純?nèi)坏乃囆g(無論是原創(chuàng)或被傳導。就另一個角度來看，感知只能是相類的；在這個意義之下，「感受」事實上也正在創(chuàng)作。)，這個時刻，我們是清凈無瑕的，是卸去「原罪」的；道家的「能嬰兒乎」與佛教的「直觀」可說是相類的境界。正如華格納(RichardWagner)所言貝多芬的「第九號交響曲」是「通往天國之鑰」。然而，這樣的陳義，是否太高，而自絕于群眾?縱使真是這樣，也是無可奈何的?？胺Q「藝術」的，原本不多，能達到藝術頂峰的，更是難得一見；這是為什么絕頂?shù)乃囆g總是不被了解，甚至不能為其時代所認同。只是，我們要說，藝術其實是有程度等差的，絕對純?nèi)坏乃囆g可說是絕無僅有，若不是相攘的心靈也無從判斷起；且藝術也不應被賦予「難、易」的概念，只能說是心靈如何，便感受如何。一個心靈高渺的人，當他接觸到較近于通俗的藝術時，通常感知到較多的雜質(zhì)干擾，便不易感動起來；這是因為此藝術純化的程度原本較少。而凡夫日日浸淫于此類雜質(zhì)之中，亦不能覺其不妥處，對于其中偶有的數(shù)筆超脫處反能認真的咀嚼一番，領略一番，而覺其頗堪玩味。反過來說，一個俗子不意進入藝術殿堂，由于彼此心靈相距太遠，至于完全不能契合，便得入寶山空手回而不自知；這中間的信道是截然不通的，并沒有難易之別。而具此心靈的人則自能領受不盡，亦沒有難易。

事實是這樣的，我們的心靈越能純化、凈化，則達到的藝術境地也就越高；我們的心靈越明澈，我們的直覺就越不受到雜質(zhì)的干擾，越能讓事物的本相不經(jīng)扭曲的照入，即是，不受「自我意識」的擾亂，例如我們以為玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我們并不自覺，這就是「觀」的障礙；此時，我們與外界其實是隔絕的，觀察不清的；當我們越能打破這層層障礙，就越能認清世界；果能徹底破盡此種障蔽，便與萬物打成一片，水乳交融。所以，藝術是什么?藝術就是我們擺脫固有的或被形成的個性(意志)的一種成就。是以，我們且不要過度注意藝術作品的外在面貌，如梵谷(VincentVanGogh)的熾烈，拉斐爾(Rapheal)的靜謐，這當然是感人的或可喜的，且這是他們?yōu)槿藗兘沂舅囆g秘奧與自然真理的方法，我們固然贊嘆這些方法運用得如此高妙，但這還只是意志的一種表象，柏拉圖(Plato)說:「人們應該觀察的，并不是那些被稱之為美的個別對象；而是美?！顾囆g也一樣，一幅畫作，就是一個畫家的心血所寄；就像一個學者的文憑，文憑或許是我們評判的標準，但重點是，所以造成文憑的學識究是那些?這才是價值所在，我們能夠追究出來么?「藝術作品」是我們觀察的對象，我們要是能夠觀察到它的「藝術」所在，也就是對于我們的心靈做一番洗滌了?？茖W)體系對藝術心靈的探究多少有些幫助，但藝術只是一種獨立的現(xiàn)象，不當與其它科目混同才好。

于是，在本文中，美、善、真等經(jīng)常與藝術相提并論的，被認為與藝術相關或相等的觀念，便被我安然舍去不用。為著它們都屬意識境所能覺知的根本共相(即無生有，有生種種了別初化的二元名相)，還須先為仔細界說，并其意義的晦澀滯礙處真不下于藝術；冒然沿用，則只有更啟疑竇，除非針對其各別作一系列追索。這就不是本篇這樣的短文堪得勝任的了。

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盡管藝術外顯的形貌依著人文發(fā)展而時時變動，它卻始終是人類對于洗凈不絕沾染、累積的塵垢所做的努力。

余瀋附筆

藝術不同于試圖將人性「類化」的倫理學，也不是準備開啟「上帝之門」的形上學，更不是操作情緒反應的心理學。我們不否認這些形形色色的哲學(或