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弗洛伊德夢(mèng)的解析范文第1篇

［關(guān)鍵詞］ 弗洛伊德；《穆赫蘭道》；《夢(mèng)的解析》

 由Universal Focus公司2001年出品、大衛(wèi)?林奇導(dǎo)演的《穆赫蘭道》是充滿噩夢(mèng)般驚悚場(chǎng)面的影片，它怪異、恐怖、歇斯底里又令人難以忘懷。在一連串碎片般的場(chǎng)景表現(xiàn)的燈火輝煌的好萊塢背后，是不知名的演員貝蒂的辛酸和壓抑。穆赫蘭大道是好萊塢一條著名的大道，它從荒山伸展出來(lái)并穿越豪華的富人區(qū)，一直延伸到太平洋邊著名的馬里布海灘，夜晚從山頂上看去時(shí)，穆赫蘭道上是漆黑的山路和樹(shù)叢，而山腳下卻光輝燦爛充滿了戲劇藝術(shù)張力。大衛(wèi)?林奇正是在這樣的強(qiáng)烈反差的背景下，讓小人物貝蒂經(jīng)歷了進(jìn)入好萊塢、屢次挫敗、生活貧困、最終飲彈身亡的生命歷程，不過(guò)大衛(wèi)?林奇并沒(méi)有正面地去表現(xiàn)這個(gè)辛酸的主題，而是使用了他一貫的夢(mèng)幻式的解構(gòu)主義手法，運(yùn)用著一連串怪異的“林奇式”語(yǔ)匯：神秘的藍(lán)色鑰匙、可怕的流浪漢、皮包里的不明巨款、神經(jīng)兮兮的尋夢(mèng)者、狂笑著的老夫婦、床上腐爛的尸體和無(wú)緣無(wú)故的殺人者。在這部完全顛覆了觀眾傳統(tǒng)觀賞心理的影片里，林奇徹底打破了傳統(tǒng)電影的敘事結(jié)構(gòu)和內(nèi)在邏輯，故意使用許多混淆視聽(tīng)的細(xì)節(jié)來(lái)干擾觀眾的分辨力，又竭力混淆著虛境與實(shí)境之間的辨識(shí)度，使一個(gè)完整的故事呈現(xiàn)出被撕碎的噩夢(mèng)狀，而把真實(shí)的主題隱寓于碎片般的噩夢(mèng)之中，使一個(gè)辛酸的故成了充滿弗洛伊德式的精神分析意味的夢(mèng)境。

作為精神分析學(xué)的創(chuàng)始人，奧地利心理學(xué)家弗洛伊德認(rèn)為人類的心理存在著本我、自我、超我三個(gè)層次，位于潛意識(shí)中的本能構(gòu)成本我，成為人格的生物層面，介于本我與外部世界之間的是自我，形成人格的心理層面，超我是人格的社會(huì)層面的體現(xiàn)，是由“道德化的自我”“良心”和“自我理想”組成，于是三者構(gòu)成了如下的關(guān)系：本我在于尋求自身的生存，尋求本能欲望的滿足，是必要的原動(dòng)力；超我監(jiān)督、控制自我接受社會(huì)道德準(zhǔn)則行事，以保證正常的人際關(guān)系；而自我既要反映本我的欲望，并找到途徑滿足本我欲望又要接受超我的監(jiān)督。在此心理學(xué)的前提之下，弗洛伊德在他的《夢(mèng)的解析》一書(shū)中聲明其發(fā)現(xiàn)了夢(mèng)的一些原理：他認(rèn)為夢(mèng)是把深藏于心底的隱望化為顯性的過(guò)程，因此夢(mèng)就成了滿足現(xiàn)實(shí)生活里不能滿足的愿望的手段；夢(mèng)還有凝結(jié)或濃縮的功能，夢(mèng)可以把事物的某些小部分變化成整體，也可以把幾種含義整合在一起表達(dá)一些隱藏的心思。因此，解析夢(mèng)的工作不但是對(duì)整個(gè)夢(mèng)的解析，更是對(duì)夢(mèng)中的每一個(gè)細(xì)節(jié)的分析。弗洛伊德認(rèn)為對(duì)夢(mèng)的解析是極有心理學(xué)意義的，當(dāng)了解了這些關(guān)于夢(mèng)的心理學(xué)原理之后，再將《穆赫蘭道》這一影片放置于弗洛伊德的心理學(xué)視野下去解析，就可以分析出其中的現(xiàn)代心理學(xué)方面的特質(zhì)。

一、夢(mèng)是被改裝了的現(xiàn)實(shí)

弗洛伊德認(rèn)為：“夢(mèng)，并不是空穴來(lái)風(fēng)，它不是毫無(wú)意義的, 不是荒謬的, 也不是一部分意識(shí)的昏睡; 而只是少部分乍睡乍醒的產(chǎn)物，完全是有意義的精神現(xiàn)象。實(shí)際上夢(mèng)是一種愿望的達(dá)成，可以算作是一種清醒狀態(tài)精神活動(dòng)的延續(xù)，是由高度錯(cuò)綜復(fù)雜的智慧活動(dòng)所產(chǎn)生的。也就是說(shuō)，夢(mèng)是經(jīng)過(guò)人的隱性心理所改裝了的現(xiàn)實(shí)。”弗洛伊德的理論說(shuō)明，夢(mèng)是人的本我愿望的實(shí)現(xiàn)，而這種愿望，小到要喝一杯水，想要得到一件衣服或物件，大到要實(shí)現(xiàn)人生的理想，都會(huì)以夢(mèng)的形式實(shí)現(xiàn)。在《穆赫蘭道》里，小人物貝蒂的夢(mèng)境中混雜了各種復(fù)雜的因素：愛(ài)、恨、自卑、沖動(dòng)、后悔、理想主義、嫉妒、內(nèi)疚等。這些因素混合而成了夢(mèng)境中的各個(gè)人物形象，從而產(chǎn)生了夢(mèng)里的各種怪異情境。小人物貝蒂的現(xiàn)實(shí)是這樣的：她是被姨媽姨父養(yǎng)大的孤女，只身來(lái)到好萊塢闖蕩，住在廉價(jià)的公寓里，過(guò)著簡(jiǎn)樸的生活，也完全沒(méi)有實(shí)現(xiàn)理想的可能性，因此也就遠(yuǎn)離了姨媽對(duì)她的過(guò)高的期望。這一切都和貝蒂自己所期待的一舉成名、生活奢侈、情感穩(wěn)定的生活完全相反，沒(méi)有任何人際資源的貝蒂也只能在大衛(wèi)?林奇設(shè)計(jì)的夢(mèng)境里實(shí)現(xiàn)她的愿望：夢(mèng)境里的她有著天然的表演天賦，她能夠在一部電影征選女主角時(shí)憑借著出色的表現(xiàn)而一舉打敗了她的對(duì)手麗塔，得到了導(dǎo)演的認(rèn)可；夢(mèng)中的貝蒂還擁有姨媽豪華的住房和遺產(chǎn)以及姨媽在好萊塢的良好人際關(guān)系，當(dāng)貝蒂初次出現(xiàn)在片場(chǎng)時(shí)就受到了熱烈的歡迎并取得了成功。而這一切都是現(xiàn)實(shí)里貝蒂所不可能擁有的，貝蒂只能將自己的愿望隱藏在心底，化成為一種隱性心理從不示人，其原因是“成人則為自己的幻想感到害臊，并對(duì)別人加以隱藏。他把自己的幻想像最私人化的財(cái)產(chǎn)一般珍藏起來(lái)，通常，他寧可承認(rèn)自己的過(guò)失也絕不告訴任何人他的幻想”。（311）而一旦進(jìn)入到可以自由組織的夢(mèng)境里，貝蒂的這些期待都變成了“被改裝了的現(xiàn)實(shí)”，它們像萬(wàn)花筒里的圖像一樣，輕輕搖一搖，就會(huì)按照貝蒂的期待變幻出奇妙的色彩，使貝蒂得到了短暫而虛假的滿足。

弗洛伊德夢(mèng)的解析范文第2篇

前些天，我總是做一些稀奇古怪的夢(mèng)。夢(mèng)中。不知為什么。總是在爬梯子、在登山?；蛘邚奶葑由稀纳缴蠞L下來(lái)。有時(shí)是我一個(gè)人。有時(shí)好像同不知什么人一起。雖說(shuō)通常我不能很清晰記得我的夢(mèng)。但事后一連幾天，這種奇怪但又沒(méi)有更多情節(jié)的夢(mèng)。竟一直縈系腦間、揮之不去。我總在想，為什么我會(huì)做這樣的夢(mèng)。我在夢(mèng)中經(jīng)常爬梯子、登山這又意味著什么?

我無(wú)法對(duì)人言。為解心中的疑團(tuán)。我在網(wǎng)上搜索夢(mèng)的解析。

如果經(jīng)常夢(mèng)見(jiàn)山。這往往是生活遇到一些困難和障礙，也許是你正在追求什么，抑或感覺(jué)現(xiàn)實(shí)生活某方面難以成功，而爬山意味著你正在克服困難并對(duì)理想的渴望。

睡夢(mèng)中的山，也時(shí)常是某種成就的象征。這種成就是你已經(jīng)達(dá)到或正想達(dá)到的。夢(mèng)中的山或者意味著你已經(jīng)在某方面達(dá)到了頂峰…

這也與你本人喜歡山有關(guān)。

夢(mèng)中的梯子意味你正在走向事業(yè)發(fā)展，家庭幸福和個(gè)人進(jìn)步之路。而如果夢(mèng)見(jiàn)自己正焦急萬(wàn)分地尋找梯子，這可能意味你在解決某些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題時(shí)苦于缺乏得心應(yīng)手的辦法。

但我讀完弗洛伊德編著的《夢(mèng)的解析》后。竟完全用另一種方式來(lái)重新審視和詮釋自己的夢(mèng)。

書(shū)中說(shuō)：所有的夢(mèng)基本上都是欲望的一種體現(xiàn)，而只不過(guò)這種愿望平時(shí)極其隱蔽而已。在我對(duì)夢(mèng)的進(jìn)一步研究后。我發(fā)現(xiàn)，幾乎我們所有的夢(mèng)。都在不同程度上與性有關(guān)。如我?guī)状螇?mèng)到在兀然矗立的山峰(象征男器，下同)和向上挺立的梯子上攀登，不正好昭示著我有性的欲望，并意味著我在性上沒(méi)有得到充分滿足嗎?而我果真如此嗎?

不知為什么，我開(kāi)始覺(jué)得有點(diǎn)郁悶。

最終。我安靜地躺在床上。不再翻來(lái)復(fù)去地琢磨自己的夢(mèng)。卻在回味自己解夢(mèng)與求知的過(guò)程?；匚陡ヂ逡恋聦?duì)夢(mèng)的有趣推斷與種種猜測(cè)。并因此而感到些許欣慰與快樂(lè)……

性學(xué)專家的評(píng)說(shuō)

夢(mèng)是人腦的一種極其復(fù)雜的功能活動(dòng)。盡管至今人們最終還未完全揭開(kāi)人做夢(mèng)的秘密。但是了解現(xiàn)在已有的對(duì)夢(mèng)的科學(xué)解釋。卻可足以消除我們對(duì)夢(mèng)的一些困惑與誤解。

弗洛伊德是一位奧地利精神病學(xué)家，《夢(mèng)的解析》發(fā)表于1900年。在他看來(lái)。人類的心理活動(dòng)有著嚴(yán)格的因果關(guān)系。沒(méi)有一件事是偶然的，夢(mèng)也不例外，這是在清醒狀態(tài)被壓抑的、以潛意識(shí)形態(tài)存在的欲望的一種委婉的表達(dá)。然而，許多心理學(xué)家認(rèn)為弗洛伊德的推斷不能通過(guò)科學(xué)實(shí)驗(yàn)證實(shí)。是沒(méi)有根據(jù)的，甚至十分荒誕而不屑一顧。但是他的擁護(hù)者卻認(rèn)為。弗洛伊德用前人沒(méi)有的思路研究人的心理活動(dòng)，開(kāi)創(chuàng)了研究心靈和精神病理現(xiàn)象的新領(lǐng)域。當(dāng)然，用他的理論所創(chuàng)建的精神分析學(xué)派，在當(dāng)今心理學(xué)和精神病學(xué)領(lǐng)域仍占據(jù)一席之地，而一百年前問(wèn)世的弗洛伊德《夢(mèng)的解析》一書(shū)，至今仍受到人們青睞。

荒誕不經(jīng)夢(mèng)的無(wú)規(guī)律性

現(xiàn)代科學(xué)認(rèn)為。做夢(mèng)是人腦的正常功能活動(dòng)，正常人在一個(gè)晚上要做夢(mèng)3～6次。伴有做夢(mèng)的睡眠要占整個(gè)睡眠時(shí)間的20％?？茖W(xué)研究還進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，人的左側(cè)大腦主管邏輯思維和顯意識(shí)。右側(cè)大腦主管形象思維和潛意識(shí)。人做夢(mèng)與右半腦有關(guān)。入睡后左側(cè)大腦停止活動(dòng)，右側(cè)大腦的潛意識(shí)則以各種形象活動(dòng)的方式活躍起來(lái)。這就形成了夢(mèng)。而其中，那些有性情節(jié)與性色彩的夢(mèng)，便被稱之為性夢(mèng)。因此嚴(yán)格地講。這位女大學(xué)生睡夢(mèng)中僅僅夢(mèng)見(jiàn)了梯子、夢(mèng)見(jiàn)了山。無(wú)具體的性的情節(jié)與色彩。不能算是性夢(mèng)。

即使人在睡夢(mèng)中夢(mèng)見(jiàn)性親昵、夢(mèng)見(jiàn)。也不一定就與白天有某種性的意念及要求有聯(lián)系。特別是與某個(gè)具體人的性親昵或。并不一定就意味著他在白天就有這種想法。在眾多性咨詢者中，就有這樣一位30歲的女士。她說(shuō)她在睡夢(mèng)中經(jīng)常夢(mèng)見(jiàn)一些鄰居和同事?；蛘呤呛敛幌喔傻娜?。甚至是一些最不喜歡的人。她說(shuō)有一次她竟然夢(mèng)見(jiàn)了鄰居的一個(gè)胖老頭，他是一個(gè)讓人一點(diǎn)也不能聯(lián)想到性的那種人?？墒沁@次她竟夢(mèng)見(jiàn)與他。而事后當(dāng)她路上遇到他，她竟不敢抬頭看他一眼。

夢(mèng)這種潛意識(shí)活動(dòng)是失去左腦邏輯思維的控制的。以致夢(mèng)往往雜亂無(wú)章、錯(cuò)落零亂，而且有時(shí)稀奇古怪和不可思議，因此如果有的男子夢(mèng)見(jiàn)自己。有的女子在夢(mèng)中與別的男人燕好而失節(jié)。無(wú)須在醒后為此而痛心疾首，懊悔不已。耿耿于懷，還是原諒自己吧!因?yàn)閴?mèng)總歸是夢(mèng)。夢(mèng)中那種難以言表。有失倫理道德的事并不能代表現(xiàn)實(shí)生活中的你。

但是，正如俗語(yǔ)所說(shuō)：“日有所思，夜有所夢(mèng)”。白天的一些性想象，也許會(huì)出現(xiàn)在夜晚睡夢(mèng)中。比如，白天你遇見(jiàn)一個(gè)頗具魅力、讓你心動(dòng)的男人。晚上你也許會(huì)夢(mèng)見(jiàn)與他親吻。擁抱……而如果某男終日傾慕某一靚麗多姿的女影星，那么在睡夢(mèng)中就有可能與她纏綿悱惻。同理。一些女性對(duì)、同性戀和性嘗試的想象，都可出現(xiàn)在夢(mèng)境中。

弗洛伊德夢(mèng)的解析范文第3篇

一、被動(dòng)的做夢(mèng)主動(dòng)的繪畫(huà)

1 夢(mèng)是被動(dòng)的不可掌控的

夢(mèng)是我們每一個(gè)人都會(huì)做的，無(wú)法掌控的，被動(dòng)的，最普通、普遍的人類精神現(xiàn)象之一，然而又是一種極神秘的精神現(xiàn)象。我們很少能掌控夢(mèng)以什么樣的形態(tài)出現(xiàn)，你無(wú)法預(yù)知即將到來(lái)的夢(mèng)中會(huì)出現(xiàn)什么人物，情節(jié)會(huì)是怎樣，是喜悅還是悲傷、是平淡還是奇幻。并且我們沒(méi)辦法百分之百的回憶起所做的夢(mèng)，也不能清楚的描述出夢(mèng)里的似是而非，腦中只能回憶起其中的片段，甚至一點(diǎn)記憶都沒(méi)有。關(guān)于夢(mèng)的記憶我們只能是缺失與模糊，在試圖重現(xiàn)夢(mèng)境的時(shí)候總會(huì)添加或刪減某些東西。作為一種神經(jīng)行為，主體是夢(mèng)境被動(dòng)的創(chuàng)造者、參與者和觀察者?？梢哉f(shuō)夢(mèng)是以人的大腦在理智失重狀態(tài)下的呈現(xiàn)，是現(xiàn)實(shí)生活之外的另一種生活。

2 繪畫(huà)是主動(dòng)的創(chuàng)造行為

繪畫(huà)是人類通過(guò)借助各種繪畫(huà)材料與工具，運(yùn)用一定的審美能力和技巧，在精神與物質(zhì)材料、心靈與審美對(duì)象的相互作用下，進(jìn)行的充滿激情與活力的創(chuàng)造性勞動(dòng)。如果說(shuō)夢(mèng)是潛意識(shí)的再現(xiàn)，那繪畫(huà)就是人的意識(shí)形態(tài)和生產(chǎn)形態(tài)的有機(jī)結(jié)合體，是主體主動(dòng)進(jìn)行意識(shí)形態(tài)和生產(chǎn)形態(tài)結(jié)合的過(guò)程，是一種精神文化的創(chuàng)造行為。

二、夢(mèng)和畫(huà)都是以視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)

1 夢(mèng)是模糊的電影

夢(mèng)是人在睡眠時(shí)大腦所進(jìn)行的活動(dòng)，以影像、聲音、思考、感覺(jué)、情節(jié)呈現(xiàn)，它是以我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)又突破現(xiàn)實(shí)客觀和邏輯，生成奇特的幻覺(jué)想象。我們?cè)趬?mèng)中可以看到各種形象，熟悉或不熟悉的人物、場(chǎng)景、動(dòng)物；我們還會(huì)聽(tīng)到音樂(lè)、對(duì)白、噪音等；我們會(huì)在做夢(mèng)的時(shí)候面對(duì)問(wèn)題思考；我們會(huì)感受到比清醒的時(shí)候更濃烈的情緒，在大多數(shù)夢(mèng)中、我們能感受到聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)及運(yùn)動(dòng)感覺(jué)，味覺(jué)及嗅覺(jué)也偶爾出現(xiàn)，痛覺(jué)很少出現(xiàn)，除非現(xiàn)實(shí)中身體某一部分正在感受到痛覺(jué)，可能會(huì)反映到夢(mèng)里。

2 畫(huà)是直觀的視覺(jué)圖像

繪畫(huà)從一開(kāi)始被認(rèn)為是一種在二維的平面上以手工方式臨摹自然的藝術(shù)，甚至在中世紀(jì)的歐洲，常把繪畫(huà)稱作“猴子的藝術(shù)”，因?yàn)槿缤镒酉矚g模仿人類活動(dòng)一樣，當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)也是模仿場(chǎng)景。在20世紀(jì)以前，人們認(rèn)為繪畫(huà)模仿得越真實(shí)其技術(shù)就越高超，但進(jìn)入20世紀(jì)，隨著攝影技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，繪畫(huà)開(kāi)始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)畫(huà)家主觀自我的方向。繪畫(huà)是一個(gè)捕捉、記錄及表現(xiàn)不同創(chuàng)意目的的形式。不管繪畫(huà)要描摹的是自然還是表現(xiàn)的是自我都是一種直觀的視覺(jué)藝術(shù)，試圖在二維的平面上展現(xiàn)多維的世界。

三、夢(mèng)和畫(huà)的隱喻象征性

1 關(guān)于夢(mèng)的解析

關(guān)于夢(mèng)的研究最系統(tǒng)、影響最廣泛的是20世紀(jì)著名精神分析學(xué)家弗洛伊德《夢(mèng)的解析》一書(shū)，這本書(shū)有史以來(lái)第一次以科學(xué)的方式來(lái)研究和分析夢(mèng)。通過(guò)對(duì)夢(mèng)的科學(xué)性的探索和解釋揭開(kāi)了夢(mèng)的神秘面紗。雖然現(xiàn)在有很多學(xué)者對(duì)弗洛伊德的學(xué)說(shuō)提出質(zhì)疑，但無(wú)疑，他是讓我們理性的認(rèn)識(shí)夢(mèng)的引路者。在我國(guó)也有《周公解夢(mèng)》，人們深信夢(mèng)與超自然的存在有著神秘而密切的關(guān)系，用自然物作為符號(hào)來(lái)對(duì)夢(mèng)進(jìn)行剖析，由其形式、內(nèi)容加以臆測(cè)未來(lái)；弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》中把隱藏在夢(mèng)中的愿望、性、傷痕、倫理做了裸的剖析，不管夢(mèng)境以怎樣的情景出現(xiàn)，它們都肩負(fù)著某種象征和隱喻。對(duì)夢(mèng)的解析就是把夢(mèng)的內(nèi)涵拿來(lái)加以操縱分析，重建被夢(mèng)的運(yùn)作破壞掉的邏輯關(guān)系。

2 繪畫(huà)的象征與隱喻

繪畫(huà)不同于文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈等其他門(mén)類的藝術(shù)，繪畫(huà)是在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)積累的基礎(chǔ)上通過(guò)繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)完成作者的某種期望，轉(zhuǎn)化為文化的隱喻，并喚醒人們內(nèi)在的審美動(dòng)機(jī)。這種期望或者是作者的思考，或者是情緒，或者只是純粹的視覺(jué)游戲。作品是作者靈性與天賦的呈現(xiàn)也是作者對(duì)于自己所選擇的表方式與文化寓意的真情道白。也為我們闡釋其繪畫(huà)語(yǔ)言的生成，提供了真實(shí)的依據(jù)。

四、夢(mèng)和畫(huà)的想象力

愛(ài)因斯坦說(shuō)過(guò)：想象力比知識(shí)更重要想象力是人類創(chuàng)新的源泉，是在你頭腦中創(chuàng)造一個(gè)念頭或思想畫(huà)面的能力。夢(mèng)的想象力是潛意識(shí)的，閉上眼，自然被帶入一個(gè)未知的世界，在這個(gè)世界中，我們重拾現(xiàn)實(shí)中日益鈍禿的想象力。繪畫(huà)是畫(huà)者主動(dòng)創(chuàng)造的世界，我們?cè)诋?huà)布上通過(guò)想象力來(lái)造夢(mèng)。

1 夢(mèng)是想象力的溫床

夢(mèng)的邏輯是沒(méi)有邏輯，正因?yàn)檫@樣，夢(mèng)很自由，而夢(mèng)也可以說(shuō)是想象力的溫床?；糜X(jué)和妄想、顛倒與錯(cuò)位、羞恥與隱私在夢(mèng)中自由地出入，很多的時(shí)候夢(mèng)就是天馬行空不受現(xiàn)實(shí)制約甚至毫無(wú)邏輯的被動(dòng)體驗(yàn)過(guò)程。毫無(wú)邏輯就是夢(mèng)的邏輯，讓人沒(méi)有掌控的能力，而這種無(wú)法掌控的無(wú)力感反而成了吸引我們不斷墜入夢(mèng)境的因由，就像期待未來(lái)一樣期待夢(mèng)境。夢(mèng)里充斥著心底不被人知的愿望、記憶里被忽略的細(xì)節(jié)、心底的恐懼，甚至某種征兆，這些東西被毫無(wú)邏輯的串聯(lián)起來(lái)或者隱藏起來(lái)。你可以把手機(jī)當(dāng)成巧克力吃掉，同時(shí)你還在對(duì)著它說(shuō)話；你也可以看到星星在你頭頂五十公分的高度歡樂(lè)的旋轉(zhuǎn)；不會(huì)游泳的你可以在深水區(qū)自由舒緩的仰泳。

2 繪畫(huà)需要想象力

藝術(shù)需要?jiǎng)?chuàng)造力，創(chuàng)造需要想象力，想象力需要一顆自由的心。繪畫(huà)作為藝術(shù)的一種重要的表和呈現(xiàn)方式，要像夢(mèng)一樣自由，畫(huà)家有很好的想象力。繪畫(huà)最根本的價(jià)值和立足點(diǎn)就在于在想象力的指引下不斷創(chuàng)新。貢布里希說(shuō)：“我們對(duì)藝術(shù)的起源跟對(duì)語(yǔ)言的產(chǎn)生一樣不甚了了。”不管是巫術(shù)說(shuō)、模仿說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、游戲說(shuō)、潛意識(shí)說(shuō)還是實(shí)踐說(shuō)都有各自存在的理由和可能，但最根本的一點(diǎn)，繪畫(huà)可以承載很多社會(huì)的、政治的、歷史的東西，這只是一種選擇，我們不能強(qiáng)迫繪畫(huà)必須要背上這樣的包袱，在畫(huà)布面前給自己設(shè)定N多條件和框架，這樣的繪畫(huà)是功利的。我們要做的，只是坐在畫(huà)布前把想象的世界展現(xiàn)出來(lái)，不管是用寫(xiě)實(shí)的手法還是抽象的方式。

弗洛伊德夢(mèng)的解析范文第4篇

關(guān)鍵詞：弗蘭肯斯坦 潛意識(shí) 被拋棄 心理

瑪麗?雪萊是英國(guó)著名浪漫主義詩(shī)人雪萊的妻子，《弗蘭肯斯坦》是她在十九歲時(shí)創(chuàng)作的哥特式小說(shuō)，開(kāi)創(chuàng)了科幻小說(shuō)的先潮，并讓她名聲大噪。該小說(shuō)講述的是一個(gè)生命科學(xué)家用人工創(chuàng)造出一個(gè)生命并從此使自己的余生染上了強(qiáng)烈的恐懼色彩，甚至間接地使他的親朋好友成為無(wú)辜的受害者。

精神分析法是由是奧地利醫(yī)學(xué)家西格蒙?弗洛伊德開(kāi)創(chuàng)的，是現(xiàn)代心理學(xué)的奠基人。雖是一套醫(yī)學(xué)理論，但對(duì)整個(gè)心理科學(xué)和西方文學(xué)思潮均具有深遠(yuǎn)的影響。精神分析和文學(xué)都在從事探索人類心靈的工作，精神分析學(xué)家和文學(xué)家可以說(shuō)是黑暗中的兄弟。因而，精神分析的開(kāi)辟為文學(xué)批評(píng)提供了嶄新的視角，并成為二十世紀(jì)最重要的文學(xué)批評(píng)之一。本文試圖從潛意識(shí)理論出發(fā)分析人物在孩童時(shí)代形成的被拋棄的恐懼心理及這種心理對(duì)日后生活造成的影響。

一.潛意識(shí)理論

潛意識(shí)（無(wú)意識(shí)）理論是弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)的核心，弗洛伊德說(shuō)：“我們發(fā)現(xiàn)我們有兩種潛意識(shí)：一種是潛伏的但能成為有意識(shí)的；另一種是被壓抑的是不能成為有意識(shí)的。這種對(duì)心理動(dòng)力學(xué)的洞察也影響到了我們的術(shù)語(yǔ)和描述，我們稱之為前意識(shí)，而把潛意識(shí)一詞留給那種被壓抑的動(dòng)力學(xué)上的潛意識(shí)。我們有了三個(gè)術(shù)語(yǔ)，即意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)。”（弗洛伊德，1987）意識(shí)是同直接感知有關(guān)的心理結(jié)構(gòu)，服從現(xiàn)實(shí)原則。潛意識(shí)系統(tǒng)是人的心理結(jié)構(gòu)的深層，它是人的生物本能，欲望的儲(chǔ)藏室，服從愉快原則。前意識(shí)系統(tǒng)是意識(shí)系統(tǒng)和潛意識(shí)系統(tǒng)的邊緣部分，包括良心和個(gè)人理想，起檢查者的作用。如果將其比喻成冰山，意識(shí)部分就像冰山露在海面之上的那一部分；前意識(shí)相當(dāng)于海平面的那一部分，它隨著海水的波動(dòng)時(shí)而露出水面，時(shí)而沒(méi)入水面；而潛意識(shí)則是沒(méi)于海水中的巨大無(wú)比的主體部分?？梢?jiàn)，無(wú)意識(shí)是一個(gè)龐大的領(lǐng)域，是意識(shí)不到的部分，卻影響著人們的行為。（董建新，1995）

弗洛伊德認(rèn)為，潛意識(shí)是真正地精神現(xiàn)實(shí)，人的夢(mèng)是潛意識(shí)的反映，也是錯(cuò)綜的精神活動(dòng)的體現(xiàn)。所以通過(guò)夢(mèng)的解析，我們可以更好地的洞察人的心理活動(dòng)。弗洛伊德指出，潛意識(shí)主要來(lái)源于個(gè)體早期特別是童年生活中的心理內(nèi)容，一般是指被壓抑了的、破壞性的、創(chuàng)傷性的心理經(jīng)驗(yàn)。個(gè)體早期還沒(méi)有健全的心理， 對(duì)各種強(qiáng)烈的刺激、恐懼、喜悅、哀傷、驚嚇、暴力、壓抑、屈辱等經(jīng)歷不能完全理解，只能極不情愿地被迫接受， 這些往事深埋于心底的潛意識(shí)中， 影響他日后的言行。

二.《弗蘭肯斯坦》的精神分析解讀

雖然精神分析直到二十世紀(jì)才成為文學(xué)批判的，但沒(méi)有哪一部文學(xué)作品不能通過(guò)精神分析進(jìn)行解讀的。本篇論文僅就被拋棄的恐懼對(duì)主人公弗蘭肯斯坦、怪物以及作者瑪麗?雪萊進(jìn)行心理解讀。

1.弗蘭肯斯坦被拋棄心理分析

弗蘭肯斯坦被拋棄。自從五歲那年母親領(lǐng)養(yǎng)了伊麗莎白之后，所有的人將注意力都轉(zhuǎn)移到了她身上，新成員的加入一下子奪去了他頭上的皇冠，任何一個(gè)正常的孩子對(duì)此都會(huì)產(chǎn)生被拋棄的心理，雖然這種受到壓抑的心理未必能在童年得到體現(xiàn)，但是是確實(shí)存在的，并成為潛意識(shí)的一部分。

這種被拋棄的心理我們可以通過(guò)他的夢(mèng)境來(lái)解讀，在造成一個(gè)新生命后，他在睡夢(mèng)中夢(mèng)見(jiàn)了伊麗莎白，并將她擁入懷中，繼而又覺(jué)得摟著的是自己死去的母親。根據(jù)弗洛伊德夢(mèng)的解析的理論，我們知道夢(mèng)是經(jīng)過(guò)改裝的，夢(mèng)中的死亡預(yù)兆了伊麗莎白的遭遇。對(duì)表妹的愛(ài)和他潛意識(shí)中被拋棄的心理之間的矛盾一直充斥著他的生活，并通過(guò)一系列無(wú)意識(shí)的行為表現(xiàn)出來(lái)。在新婚的夜晚，他的意識(shí)告訴他怪物要加害于他，豪無(wú)意識(shí)地忽略了怪物對(duì)自己未婚妻的安?？赡茉斐傻耐{。人無(wú)意識(shí)的行為和想法都受到潛意識(shí)的引導(dǎo)。這些在一定程度上可以解讀為他幼年時(shí)由于父母收養(yǎng)伊麗莎白而給他的心靈帶來(lái)被拋棄心理的積郁。

2.怪物的被拋棄心理分析

弗蘭克斯坦賦予了怪物新生命，可以說(shuō)就是他的父親。怪物其實(shí)就是被放大了的弗蘭肯斯坦，猶如一面鏡子，映射出藏在他心中最深層的感受。

怪物從一出生便遭到“父親”的遺棄，他本性仁慈善良，但因生的丑陋無(wú)比而不被人類接受；他堅(jiān)持行善，但得到的卻是無(wú)情的毒打與驅(qū)逐；他渴望融入社會(huì)，但卻屢屢被拒之門(mén)外。所有這些不幸――被“父親”遺棄，被人類唾棄，被朋友拋棄的遭遇給他帶來(lái)巨大的痛苦，這才使他萬(wàn)念俱灰，萌生了報(bào)復(fù)“父親”的念頭。

從一出生便遭到其創(chuàng)造者的遺棄，孤零零地生存在世間，由此產(chǎn)生的恐懼成為他的心理活動(dòng)的核心。最讓人印象深刻的是他默默地守護(hù)德拉西一家但最終也沒(méi)有得到他們的接納的經(jīng)歷。在來(lái)到德拉西的住所之前，怪物只要出現(xiàn)在人的面前便會(huì)受到各種攻擊，被打得遍體鱗傷。后偶然地躲到了德拉西住所旁的小棚里，這個(gè)簡(jiǎn)陋的小棚變成了他的棲身之地，由于之前的遭遇，造成了怪物深深的被拋棄的恐懼感，他不敢再出現(xiàn)人的面前，默默地幫助這家人，并漸漸地對(duì)他們產(chǎn)生了深厚的感情。但是心中積壓的被拋棄的恐懼感使他只能以默默無(wú)聞的方式表示對(duì)他們的愛(ài)，默默地盡自己的微薄之力，在夜間為菲利克斯砍柴，在雪天為他們掃除積雪等等。后來(lái)在菲利克斯為薩菲上課的同時(shí)，怪物也獲取了知識(shí)，但是知識(shí)的增加卻給他帶來(lái)了極大的苦楚。“知識(shí)的增長(zhǎng)只能是我更加清楚地認(rèn)識(shí)到，我這個(gè)被人遺棄的可憐蟲(chóng)是多么不幸?！笨梢?jiàn)，怪物時(shí)時(shí)刻刻都在被遺棄的痛苦感受中煎熬。

他極其真切地渴望和這家可愛(ài)的人相識(shí)，雖然他很真摯地訴說(shuō)對(duì)他們的愛(ài)，見(jiàn)到的依舊是冷酷的收?qǐng)?。就在他懷著最后一線希望希望能夠再做出解釋時(shí)，德拉西一家已經(jīng)徹底地離開(kāi)了他的世界。一次又有一次地遭受拋棄最終促使怪物做出一系列極端的行動(dòng)。

3.瑪麗?雪萊被拋棄心理分析

仔細(xì)品讀瑪麗?雪萊，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)她的人生同樣是被悲劇色彩所籠罩。小瑪麗在出生后不久，母親便與世長(zhǎng)辭，繼而父親再婚，然而作為政界名人的父親不能給予她過(guò)多的關(guān)照，繼母又偏心與自己的親生孩子。瑪麗的家中常常會(huì)有詩(shī)人、作家和思想登門(mén)造訪，和父親進(jìn)行交談，而她的繼母想盡辦法不讓她見(jiàn)到這些人，當(dāng)大詩(shī)人柯勒律治來(lái)到她家朗誦詩(shī)作《古舟子詠》時(shí)， 瑪麗只得藏在一個(gè)沙發(fā)背后偷聽(tīng)（鐘世文，1980）。被拋棄的心理便潛進(jìn)一顆幼小的心靈。十六歲時(shí)，邂逅浪漫主義詩(shī)人雪萊，深受自由戀愛(ài)思想熏陶的瑪麗在父親的反對(duì)下和雪萊私奔。在她發(fā)現(xiàn)自己懷孕時(shí)，請(qǐng)求父親的幫助，但其父親卻拒絕伸出援助之手?，旣惖牡谝粋€(gè)孩子夭折，給她帶來(lái)了巨大的痛苦。后生下第二個(gè)孩子，取名威廉。小說(shuō)中第一個(gè)遭到怪物殺害的人物也叫威廉，從中可以看出瑪麗?雪萊是如何將被拋棄的感受寄托到小說(shuō)中的?！陡ヌm肯斯坦》創(chuàng)作于1818年，當(dāng)時(shí)的瑪麗僅是一個(gè)十八歲的少女，暫且不說(shuō)其后丈夫溺水身亡，三個(gè)孩子相繼夭折的遭遇，單就這十八年間的生活經(jīng)歷，我們便可以發(fā)現(xiàn)她被拋棄心理的豐富來(lái)源。

三.結(jié)語(yǔ)

綜上所述，要探究人物的心靈世界，精神分析不失為最佳選擇。此篇論文通過(guò)深入人物的早期經(jīng)歷，探究了被拋棄心理的形成，以及如何被寫(xiě)進(jìn)潛意識(shí)從而影響其一生。但這影響也因人而異，在弗蘭肯斯坦身上體現(xiàn)為隱性的報(bào)復(fù)心理，在怪物身上是顯性的報(bào)復(fù)心理，而在伊麗莎白身上則是感恩，兒時(shí)的被拋棄經(jīng)歷使她萬(wàn)分感激養(yǎng)父母對(duì)她的撫養(yǎng)與關(guān)愛(ài)，將家庭的責(zé)任獨(dú)攬一身。此外，怪物的被拋棄心理是弗蘭肯斯坦心理的寫(xiě)照，小說(shuō)中呈現(xiàn)的被拋棄心理又是作者瑪麗?雪萊心理的寫(xiě)照，通過(guò)這種環(huán)環(huán)相扣的心理分析我們可以更清楚地了解人物的心靈世界。

參考文獻(xiàn)

[1]董建新.潛意識(shí)的形成和作用[J].現(xiàn)代哲學(xué)，1995（4）.

[2]弗洛伊德.精神分析引論[M].高覺(jué)敷譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1987.

[3]弗洛伊德.夢(mèng)的解析[M].青閏譯，中國(guó)城市出版社，2011.

[4]瑪麗雪萊.弗蘭肯斯坦[M].劉新民譯，上海：上海譯文出版社，2007.

弗洛伊德夢(mèng)的解析范文第5篇

[關(guān)鍵詞]希區(qū)柯克；諾蘭；懸疑片；《盜夢(mèng)空間》

一、希區(qū)柯克和諾蘭電影概述

阿爾弗雷德?希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）是一位世界聞名的電影導(dǎo)演，他最擅長(zhǎng)的就是拍攝驚悚懸疑片，他最先開(kāi)創(chuàng)了“懸念”的藝術(shù)風(fēng)格，將觀眾帶入到影片的情節(jié)中去，運(yùn)用精神分析學(xué)理論分析人物內(nèi)心世界，對(duì)人的精神和心理狀態(tài)進(jìn)行深入刻畫(huà)，使“希區(qū)柯克”這個(gè)名字不僅代表了他本身，還代表了一種經(jīng)典的電影拍攝手法。在他之后，很多電影導(dǎo)演都試圖去追隨希區(qū)柯克的風(fēng)格去拍攝電影，但是仍然無(wú)法超越他所取得的成就。

克里斯托弗?諾蘭（Christopher Johnathan James Nolan）是英國(guó)著名的電影導(dǎo)演、編劇及制片人，曾多次獲得奧斯卡和金球獎(jiǎng)的提名，他與希區(qū)柯克有很多相似的地方，比如都出生在英國(guó)，接受了英國(guó)式的教育和生活理念，之后又都去了美國(guó)生活，受到了美國(guó)文化的影響，他最擅長(zhǎng)的也是懸疑片，他們兩個(gè)都對(duì)傳統(tǒng)電影的拍攝方式進(jìn)行了突破性的改進(jìn)，但是諾蘭的拍攝手法又不同于希區(qū)柯克的“懸念”藝術(shù)風(fēng)格，開(kāi)創(chuàng)了諾蘭自己的懸疑片特色。2011年，諾蘭憑借電影《盜夢(mèng)空間》獲得了包括奧斯卡金像獎(jiǎng)、美國(guó)金球獎(jiǎng)、英國(guó)電影和電視藝術(shù)學(xué)院獎(jiǎng)在內(nèi)的多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的提名。

二、以希區(qū)柯克懸疑片為基礎(chǔ)分析電影《盜夢(mèng)空間》懸念開(kāi)放式結(jié)構(gòu)特征

電影《盜夢(mèng)空間》講述的是一個(gè)不同尋常的故事，故事的主人公多姆?柯布是一個(gè)通過(guò)進(jìn)入別人夢(mèng)境中去竊取潛意識(shí)中有價(jià)值信息的特工，一次執(zhí)行任務(wù)失敗之后被別人利用，帶領(lǐng)著他的盜夢(mèng)團(tuán)隊(duì)潛入他人夢(mèng)境竊取機(jī)密并改變夢(mèng)境的故事。影片情節(jié)充滿了懸念，使觀眾游走于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間，被稱為“發(fā)生在意識(shí)結(jié)構(gòu)內(nèi)的當(dāng)代動(dòng)作科幻片”。這部電影盡管也是懸疑片，但是又不同于希區(qū)柯克懸疑片的拍攝手法，諾蘭在希區(qū)柯克懸疑片的基礎(chǔ)上做了突破和創(chuàng)新，架構(gòu)了一個(gè)懸念開(kāi)放式的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)的特征主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）從精神分析學(xué)角度刻畫(huà)人物性格和懸念劇情展開(kāi)

希區(qū)柯克非常善于運(yùn)用弗洛伊德的精神分析學(xué)理論去刻畫(huà)人物性格和展開(kāi)劇情，他的每部影片中幾乎都會(huì)將精神分析理論的重要內(nèi)容加入到人物性格中去，比如俄狄浦斯的戀母情結(jié)、夢(mèng)的解析、童年創(chuàng)傷經(jīng)歷等。他通過(guò)這樣的設(shè)計(jì)方式制造影片的懸念，而不是單純地通過(guò)影片特效去制造驚悚效果。比如電影《精神病患者》中的男主人公之所以去殺人，是因?yàn)樗亩淼移炙骨榻Y(jié)，他的意識(shí)中分裂成他和母親兩個(gè)人，而他認(rèn)為他的母親無(wú)法接受任何一個(gè)與他相愛(ài)的女人，于是他去殺人。電影《瑪爾妮》中的女主人公之所以去盜竊不是因?yàn)樨澵?cái)，而是由于童年遭受犯并失手將兇手殺死，導(dǎo)致她性格嚴(yán)重扭曲。希區(qū)柯克將每部影片中的犯罪動(dòng)機(jī)都從弗洛伊德的精神分析學(xué)理論去解釋，通過(guò)精神分析學(xué)理論去制造懸念，達(dá)到了非常好的效果。

諾蘭也喜歡在電影中加入精神分析學(xué)理論的內(nèi)容去展開(kāi)情節(jié)，但是他與希區(qū)柯克對(duì)精神分析學(xué)理論的運(yùn)用不同。希區(qū)柯克擅長(zhǎng)用弗洛伊德的精神分析學(xué)理論去制造懸念，進(jìn)而解釋人物的性格和犯罪動(dòng)機(jī)，但是諾蘭喜歡將精神分析學(xué)理論運(yùn)用到每個(gè)情節(jié)的展開(kāi)。電影《盜夢(mèng)空間》的情節(jié)就是圍繞著弗洛伊德夢(mèng)的解析這個(gè)理論來(lái)展開(kāi)的，將弗洛伊德夢(mèng)的解析理論層層分析并運(yùn)用到整個(gè)故事情節(jié)中，環(huán)環(huán)相扣，觀眾在欣賞影片的過(guò)程中，既要有較強(qiáng)的邏輯分析能力，又要在對(duì)劇情的理解過(guò)程中層層推理，將觀眾與影片緊密結(jié)合在一起，開(kāi)創(chuàng)了新的懸疑片結(jié)構(gòu)模式。電影中對(duì)弗洛伊德夢(mèng)的解析理論的運(yùn)用主要有以下幾個(gè)方面：

1“夢(mèng)中夢(mèng)”理論。按照精神分析學(xué)理論，夢(mèng)境中的現(xiàn)實(shí)是跳躍式的，當(dāng)夢(mèng)中的事件由于阻抗太強(qiáng)或者其他原因而導(dǎo)致沒(méi)有按照內(nèi)心要求或者欲望進(jìn)行時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)另外一個(gè)新的夢(mèng)而形成夢(mèng)中夢(mèng)。在《盜夢(mèng)空間》中，諾蘭設(shè)置了四層夢(mèng)境的套層結(jié)構(gòu)，環(huán)環(huán)相扣，將情節(jié)逐漸推向了。主人公柯布為了完成任務(wù)，最初設(shè)計(jì)了三層夢(mèng)境，但是按照諾蘭對(duì)劇情的設(shè)計(jì)，三層夢(mèng)境已經(jīng)是非常危險(xiǎn)的了，因?yàn)閴?mèng)境層數(shù)越多，人的意識(shí)就越混亂。進(jìn)入夢(mèng)境中的人要服用大劑量的安眠藥，然后通過(guò)在夢(mèng)境中逐層喚醒逐層返回到現(xiàn)實(shí)中來(lái)。但是如果在夢(mèng)境中死去，將無(wú)法回到上一層夢(mèng)境中來(lái)，只能進(jìn)入“迷失域”中。諾蘭按照“夢(mèng)中夢(mèng)”理論設(shè)計(jì)了四層夢(mèng)境和一個(gè)“迷失域”，讓整個(gè)劇情充滿了懸念，帶著觀眾進(jìn)入一種全新的電影結(jié)構(gòu)模式中去。

2.超現(xiàn)實(shí)主義的建筑。在一般人的夢(mèng)境中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法存在的建筑和環(huán)境，人在自己的夢(mèng)中被自己所設(shè)的環(huán)境所困，按照夢(mèng)的解析理論，這是由于人潛意識(shí)被困在某種境界中造成的。在《盜夢(mèng)空間》中，諾蘭也做了同樣的設(shè)計(jì)，比如沒(méi)有盡頭的彭羅斯樓梯，但是他這種設(shè)計(jì)又不同于夢(mèng)的解析理論，而是為了防止走進(jìn)夢(mèng)境中的人走到夢(mèng)境的邊緣。

3.人物性格特征的隱喻表達(dá)。影片中每個(gè)與主人公柯布有關(guān)的角色都是他性格特征的一個(gè)方面，諾蘭通過(guò)這樣的設(shè)計(jì)去展現(xiàn)柯布性格的復(fù)雜與矛盾。比如影片中反復(fù)出現(xiàn)的柯布的兩個(gè)孩子，但是鏡頭一直展現(xiàn)的是兩個(gè)孩子的背影，直到影片最后才出現(xiàn)了兩個(gè)孩子的面孔。從精神分析學(xué)角度分析，這兩個(gè)孩子代表了柯布的內(nèi)心深處的情感，他一直希望去找尋到孩子，并可以看到孩子的樣子，表示他非常想探尋自己內(nèi)心真實(shí)的情感。而柯布的妻子，一直出現(xiàn)在柯布?jí)艟持械倪@個(gè)人，在他的每次行動(dòng)中都加以破壞導(dǎo)致行動(dòng)失敗，則代表著柯布固執(zhí)、守舊、矛盾的一面，每次行動(dòng)中，正是因?yàn)樗@樣的矛盾性格才導(dǎo)致行動(dòng)失敗。在影片最后，柯布終于戰(zhàn)勝了妻子的破壞，完成行動(dòng)，展現(xiàn)了他戰(zhàn)勝自我的一面。

（二）非線性的敘事結(jié)構(gòu)模式

希區(qū)柯克的懸疑片善于采用線性的敘事結(jié)構(gòu)模式，這樣的結(jié)構(gòu)按照觀眾可以理解和接受的敘事方式展開(kāi)情節(jié)，通過(guò)在劇情中設(shè)置一個(gè)個(gè)懸念將電影逐步推向。希區(qū)柯克的經(jīng)典電影《電話謀殺案》運(yùn)用的就是典型的線性敘事結(jié)構(gòu)，男主人公湯姆因?yàn)槠拮映鲕壒陀昧藲⑹秩⑺榔拮樱⑷说募?xì)節(jié)對(duì)殺手做了詳細(xì)的安排，但是妻子對(duì)這一切并不知情，這樣就增加了懸念，觀眾隨著情節(jié)的展開(kāi)對(duì)妻子的安危焦急擔(dān)憂。但是影片在這時(shí)將情節(jié)進(jìn)行了逆轉(zhuǎn)，丈夫湯姆的表突然停了，導(dǎo)致他沒(méi)有準(zhǔn)時(shí)通知?dú)⑹珠_(kāi)始行動(dòng)，妻子卻意外殺死了小偷，一下子電影又出現(xiàn)了新的懸念，觀眾也由最初對(duì)妻子的擔(dān)心轉(zhuǎn)為好奇湯姆面對(duì)這樣的變化會(huì)做出如何反應(yīng)。湯姆制造了妻子殺人的假現(xiàn)場(chǎng)，妻子被法庭判為死刑，希區(qū)柯克通過(guò)這樣一個(gè)一個(gè)跌宕起伏的情節(jié)將影片推向了。他的這種線性敘事結(jié)構(gòu)的懸疑片模式被之后的電影導(dǎo)演廣泛學(xué)習(xí)和應(yīng)用，但是這種模式被普遍采用后，觀眾就失去了對(duì)這種模式懸疑片的新鮮感，造成了觀眾的審美倦怠。

諾蘭的電影打破了希區(qū)柯克線性敘事結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)懸疑片模式，采用了非線性的敘事結(jié)構(gòu)模式。在他的電影中打破了單一的時(shí)間向度和順序，故事情節(jié)的展開(kāi)由人物的心理結(jié)構(gòu)和邏輯順序替代了傳統(tǒng)懸疑片的時(shí)間、事件邏輯順序。運(yùn)用心理敘事線索強(qiáng)化電影的非理性方面而削弱電影的戲劇化和邏輯性，多條線索的設(shè)計(jì)將故事情節(jié)推向。諾蘭導(dǎo)演的多部影片都是運(yùn)用了這種非線性敘事的結(jié)構(gòu)模式，在影片中設(shè)置多條線索展開(kāi)情節(jié)，設(shè)置懸念，并取得了觀眾廣泛的好評(píng)。影片《盜夢(mèng)空間》通過(guò)三層夢(mèng)境設(shè)置了三條情節(jié)線索，三層夢(mèng)境彼此聯(lián)系卻又有著各自的環(huán)境和人物特征。第一層夢(mèng)境里，在出租車內(nèi)商議如何將被盜夢(mèng)對(duì)象費(fèi)舍爾劫持；第二層夢(mèng)境里，又將情節(jié)設(shè)置在賓館內(nèi)，設(shè)法讓費(fèi)舍爾進(jìn)入第三層夢(mèng)境中；在第三層夢(mèng)境里，醫(yī)院里，費(fèi)舍爾的父親在臨終遺囑中讓費(fèi)舍爾分割公司，植入思想的任務(wù)完成。在三層夢(mèng)境中，出現(xiàn)了層層阻礙阻攔柯布盜夢(mèng)團(tuán)隊(duì)的盜夢(mèng)任務(wù)，這種阻礙將觀眾帶入一個(gè)個(gè)懸念之中，并且讓柯布的妻子在夢(mèng)境中將費(fèi)舍爾殺死阻礙最后任務(wù)的完成，然后筑夢(mèng)師又制造了更為危險(xiǎn)的第四層夢(mèng)境，并且繼續(xù)在第四層夢(mèng)境中設(shè)置懸念，柯布的妻子要求用柯布來(lái)?yè)Q費(fèi)舍爾，費(fèi)舍爾回到了第三層夢(mèng)境中，完成了最初的盜夢(mèng)任務(wù)。但是柯布陷入“潛意識(shí)”的危機(jī)中，最后柯布終于帶齋藤走出了夢(mèng)境，本以為電影會(huì)是一個(gè)圓滿的大結(jié)局，但是諾蘭在影片的最后又設(shè)置了一個(gè)未解的懸念，讓觀眾帶著疑惑從電影中走出來(lái)。

（三）懸念開(kāi)放式的結(jié)局

希區(qū)柯克的電影雖然在懸念設(shè)計(jì)和情節(jié)安排上有很多的突破和創(chuàng)新，懸疑內(nèi)容貫穿了全片，但是希區(qū)柯克的電影仍然受好萊塢電影模式影響，在影片的結(jié)尾處都會(huì)設(shè)置成閉合式的結(jié)局。閉合式結(jié)局是指“如果一個(gè)表達(dá)絕對(duì)而不可逆轉(zhuǎn)的變化的故事回答了故事講述過(guò)程中所提出的所有問(wèn)題并滿足了觀眾的所有情感”，這種結(jié)構(gòu)模式被稱為閉合式結(jié)局。希區(qū)柯克的懸疑片中一般是先將接下來(lái)要面臨的危險(xiǎn)告知觀眾，然后在情節(jié)的展開(kāi)過(guò)程中設(shè)置一個(gè)個(gè)懸念，讓觀眾在整個(gè)故事的發(fā)生過(guò)程中飽受驚悚和煎熬，但是電影會(huì)將每一個(gè)懸念都對(duì)觀眾做出解釋，滿足觀眾的好奇心，這與當(dāng)時(shí)的好萊塢電影文化有著密切聯(lián)系。當(dāng)時(shí)的好萊塢電影受到了“海斯法典”的影響，影片的敘事策略一定要呈現(xiàn)出圓滿的結(jié)局，這既可以使電影順利通過(guò)審查，又滿足了觀眾對(duì)大團(tuán)圓結(jié)局的期待。

隨著美國(guó)電影文化的發(fā)展，尤其是電影觀眾由之前的平民階層慢慢過(guò)渡到中產(chǎn)階級(jí)，對(duì)電影的內(nèi)容和技術(shù)都有更高的要求，傳統(tǒng)的閉合式電影結(jié)局逐漸被后現(xiàn)代風(fēng)格的敘事結(jié)構(gòu)取代。在諾蘭的電影中就采用了與希區(qū)柯克完全不同的結(jié)局方式，他的電影一般都有一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)構(gòu)體系。比如他的電影《記憶碎片》里面設(shè)置了幾個(gè)謎題，全片都圍繞男主人公為妻子之死而報(bào)仇展開(kāi)，但是影片直到結(jié)束也沒(méi)有告知觀眾究竟誰(shuí)才是殺死他妻子的真兇，觀眾僅僅通過(guò)電影中給出的若干信息碎片去拼接謎底。

這種懸念開(kāi)放式敘事結(jié)構(gòu)是諾蘭慣用的一種手法，在其他電影中也較多地采用了這種開(kāi)放式結(jié)局。比如《盜夢(mèng)空間》中同樣也設(shè)置了很多懸念，但是影片并沒(méi)有逐一對(duì)這些懸念做出解答。尤其是影片結(jié)尾，柯布和他的盜夢(mèng)團(tuán)隊(duì)完成了盜夢(mèng)任務(wù)，柯布將齋藤帶回到現(xiàn)實(shí)中來(lái)，他自己也回家并見(jiàn)到了他日思夜想的孩子，并且鏡頭拉向了孩子，讓觀眾終于看到了兩個(gè)孩子的面孔。觀眾在這個(gè)時(shí)候本以為故事是一個(gè)圓滿的結(jié)局，但是出現(xiàn)了影片開(kāi)始那個(gè)代表在夢(mèng)境中的陀螺仍然在旋轉(zhuǎn)著，這是否意味著柯布仍然在夢(mèng)境中。影片以這種的謎題作為結(jié)束，這種開(kāi)放式的結(jié)局給觀眾更多的猜測(cè)和思考空間。觀眾在觀影過(guò)程中追隨著一個(gè)個(gè)懸念并帶著這些懸念進(jìn)入了影片部分，但是整部影片在結(jié)束之后仍然留有懸念，這非常類似于中國(guó)國(guó)畫(huà)中的“留白”，正是這種“留白”，才讓人意猶未盡。

三、結(jié)語(yǔ)

希區(qū)柯克和諾蘭作為不同時(shí)期的優(yōu)秀懸疑片導(dǎo)演，他們的創(chuàng)作風(fēng)格各有特色。諾蘭對(duì)希區(qū)柯克的懸疑片做了較好的繼承，并加入了很多新的創(chuàng)作理念。在人物性格和懸念設(shè)置上以精神分析學(xué)理論為依據(jù)，并通過(guò)非線性敘事結(jié)構(gòu)模式和懸念開(kāi)放式的結(jié)局，將好萊塢電影的創(chuàng)作模式進(jìn)行了突破和創(chuàng)新，電影《盜夢(mèng)空間》就是最好的體現(xiàn)，這種突破和創(chuàng)新也值得今后的電影創(chuàng)作者借鑒和學(xué)習(xí)。

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