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王國維的三種境界范文第1篇

論文摘 要：王國維被人們稱作中國文化和文論的但丁?！度碎g詞話》終結(jié)了傳統(tǒng)文論，而《紅樓夢評論》又開啟了現(xiàn)代文論?！度碎g詞話》的理論核心是“境界”，以“真”為審美標(biāo)準(zhǔn)，以自李白至近代詞人的著名詞作、詞論為依托，將自己的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)思想表達得淋漓盡致。

王國維著作《人間詞話》中包含了他對詞論、詞品、詞人、詞史等各個方面的獨到見解，四者交錯，而以“句”品詞，就“格”論人，復(fù)由詩而詞，由詞而曲，窺文體之興替盛衰?！度碎g詞話》的理論核心是“境界”，而以“真”為審美標(biāo)準(zhǔn)，提出了“隔”與“不隔”等美學(xué)觀點，這些既是王國維評價古今詩文成就，判別文學(xué)真?zhèn)蔚幕緶?zhǔn)繩，也是他以“境界”說建立其理論體系，超越于前人“興趣”“神韻”等論說的美學(xué)基石，可以說“境界”既是其美學(xué)思想的出發(fā)點，也是其思想的歸宿。

在《人間詞話》中，王國維引用了自唐代至清代的著名詞人的近百首詞句及眾多詞論著作中的名言名句，來闡述自己的美學(xué)觀點，或批評或褒獎，通過自己對美學(xué)獨特的觀點對這些詞作進行逐字逐句的品評，大到時代的文學(xué)創(chuàng)作審美傾向，小到具體作家具體作品的具體字句，都有自己獨到的標(biāo)準(zhǔn)和觀點。

一、詞論：“詞以境界為最上”

《人間詞話》開篇名義，將境界視為核心，“詞以境界為最上”，境界不僅是詞之“上”，而且是詞之“本”。“有境界者自成高格，自有名句”［1］ ，有境界之詞是時代之絕唱，詞中之翹楚。其著名范例“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出；‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣”。通過北宋詞人宋祁的《玉樓春》以及張先的《天仙子》中獨特的用字用詞，分別將沉郁和活潑的境界全盤托出。

“境界說”繼承了古代傳統(tǒng)文論的審美標(biāo)準(zhǔn)，同時又有所突破，王國維在提出“境界說”以后，不僅把境界當(dāng)成藝術(shù)創(chuàng)作的根本，還當(dāng)作判斷作品好壞的最高標(biāo)準(zhǔn)。

此外，王國維對于“境界”，有其獨創(chuàng)的觀點“三境界”說?！肮沤裰纱笫聵I(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界：‘昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路?！说谝痪常弧聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴?！说诙常弧娎飳にО俣?，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處?！说谌场保?］ ?！叭辰纭痹煌鯂S寫入《文學(xué)小言》，分別引晏殊、柳永、辛棄疾詞中的名句構(gòu)成。這是借此論學(xué)，或者說是以詞中名句喻為學(xué)之志，是從詩詞、藝術(shù)的意境來通至人生、生命的境界。王國維的詩詞鑒賞不僅僅是一種藝術(shù)的活動、審美的活動，同時也是一種生命與人生的存在方式。

王國維的“境界說”還有一個值得一提的美學(xué)觀點，就是“有有我之境，有無我之境”。朱光潛在《詩論》中評價王國維的“有我”和“無我”的分別是一個“很精微的分別”，但“所用的名詞似待商酌”，而且“優(yōu)美”和“壯美”是叔本華所提出的美學(xué)概念，在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造中，意志擺脫了物我之間的利害關(guān)系，所創(chuàng)作的作品是優(yōu)美的；相反，作家、藝術(shù)家受意志的困擾，不能擺脫物我之間的利害關(guān)系，所創(chuàng)作的作品就是壯美的。

二、詞品：“詞之雅鄭，在神不再貌”

由此，王國維得出一個超卓的美學(xué)結(jié)論：“詞之雅鄭，在神不再貌”，我們評價詩人的高雅與淺俗，不是只看它外在的形式，更主要是看它所表達的思想內(nèi)容。以“真”作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，王國維將自己對詞人的喜好表現(xiàn)得一覽無余。顯然，在形式與內(nèi)韻的關(guān)系上，王國維更重視后者，他所談的“憂生”“憂世”“雅量高致”“赤子之心”等，都是對一個詞人內(nèi)在性情境界的鑒賞，這是王國維《人間詞話》所標(biāo)舉的一種重要的人生美學(xué)情致。

以陶淵明的詩歌為例，如李澤厚所說，“他創(chuàng)造了超然事外，平淡沖和的藝術(shù)境界?！痹谒磥恚皇峭庠诘能幟針s華、功名學(xué)問，而是內(nèi)在的人格和不委屈以累己的生活，才是人生正確的道路。所以只有陶淵明，才算是找到了生活快樂和心靈慰安的較為現(xiàn)實的途徑，無論人生感嘆和政治憂傷，都在對自然的愛戀中得到安息。 轉(zhuǎn)貼于

三、詞人：“有高尚偉大之文學(xué)者，必有高尚偉大之人格”

《人間詞話》中，對詞人的評價很中肯，然而，作者喜愛的詞人顯而易見，從對他們的評價中，作者不自覺地流露出自己的“有高尚偉大之文學(xué)者，必有高尚偉大之人格”的觀點。

王國維對李后主李煜的推崇，他按照“一代又一代之文學(xué)”的文學(xué)進化觀，認為“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞”，以“自是人生長恨水長東”“流水落花春去也，天上人間”為驗證，旨在說明李煜的詞“以血書者也”，突出“神秀”，因為李煜的詞寫真性情、真感慨，寫出了“亡國之音哀以思”的心聲，超出了宮廷，深入到人的精神世界去，寫恨言愁，意、境兩渾，擴大了詞的境界。

他在《文學(xué)小言》里提出文學(xué)有二元質(zhì)，即“景”和“情”，所謂境界，就是情感與景物的融合，而李煜之所以受到他如此高的評價，也正是因為李煜在抒感時的境界，沒有失去赤子之心，保持了一顆真摯的童心。

還有一位五代詞人為王國維所喜愛，就是被王國維稱為“開北宋一代風(fēng)氣”的馮延巳，他的詞雖然也寫男女之間的離愁別恨，但是擺脫了“花間派”詞人對女性容貌服飾的表面性的過度描繪，著重表達自己內(nèi)心真實的感受以及對人生意義的體驗，含蓄婉約，情深筆細，清新流麗。

同樣受王國維推崇的，還有“蘇門四學(xué)士”之一的秦觀，評價“少游詞境，最為凄婉。陶淵明和納蘭容若也是王國維眼中“真”的代表，尤其以納蘭容若為例，王國維對他的評價相當(dāng)高，“北宋以來，一人而已”，源于他“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”，所以“未染漢人風(fēng)氣，故能真切如此?！?/p>

總之，《人間詞話》不僅用境界來描述和揭示藝術(shù)的本體、精神、創(chuàng)作手法，還用境界來描述和揭示人生的精神境界，把藝術(shù)、審美與人生實踐結(jié)合起來論述，形成了一種表達模式，這無疑是王國維對中國美學(xué)的一大創(chuàng)新［3］ 。

而他所提出的“境界說”和依據(jù)“理想”和“寫實”區(qū)分，構(gòu)成“境界說”的“有我”“無我”“造境”“寫境”“觀我”“觀物”“主觀之詩人”“客觀之詩人”等文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)，開啟了“一代之文學(xué)”的新理論，而王國維也稱得上是當(dāng)之無愧的中國新文學(xué)理論的先驅(qū)，是近代中國放眼“宇宙人生”，把傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)，包括抒情的詩詞和敘事的戲曲、小說，在理論上從封閉推向開放，從守舊引向創(chuàng)新，從古典轉(zhuǎn)為近代的第一人。

參考文獻：

［1］陳鴻祥編著.人間詞話人間詞注評［M］.南京：江蘇古籍出版社，2002.

王國維的三種境界范文第2篇

【關(guān)鍵詞】境界說；詩詞創(chuàng)作；當(dāng)代闡釋

《人間詞話》是王國維論詞的集大成之作，王國維所提境界，不但“是指真切鮮明地表現(xiàn)出來的情景交融的藝術(shù)形象”[1]21，而且還涉及到了作家本身的素養(yǎng)問題，甚至其所提的三種境界可以看作是對于人生的哲理之思。那么，他的“境界”說對于今天的詩歌創(chuàng)作有什么現(xiàn)實意義呢？

一、剝離浮華：為心靈執(zhí)矛而歌

王國維說：“古今成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界：‘昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路’，此第一境也” [2]6。他以“真景物、真感情” [1]21標(biāo)舉的“境界”說，正是從詩人的“內(nèi)省化”視角去分析作品的。他所說的“內(nèi)省化”不是現(xiàn)代主義意義上的“內(nèi)省化”，而是將人類的基本普遍的感情向詩人內(nèi)心投射時所產(chǎn)生的體悟和普世情懷。在那些優(yōu)秀的詞作背后，貫穿著一種自始而終的價值維度，無論是個體在茫茫宇宙中的慨嘆，還是人類在審視自我身份時的迷失，都有著人文關(guān)懷的深刻主題。海子“面朝大海，春暖花開”[3]106的幸福也許觸及了每一個人內(nèi)心的溫軟，所以這首詩才能廣為流傳。這種為心靈執(zhí)矛而歌的創(chuàng)作方向是當(dāng)代詩歌走出困境的最好選擇。也就是說，能承受“獨上高樓”的痛苦，有“望盡天涯路”的氣魄，才能有能力審視自己的內(nèi)心，才能在“情真美幻、悠閑杳渺的藝術(shù)境界中安頓靈魂”[1]4。

“一雙溫情的手，在空氣中倒立/靜觀所有的行人/它多像一束花，沖破寒冷的氣流/綻放，綻放……”[3]361，像王西平的《一雙手》這樣的晦澀傾向的詩作，在當(dāng)代俯拾皆是。如果所有的詩歌都變?yōu)檎Z言的游戲，都不知所云而令讀者滿頭霧水，那這樣的詩歌還有什么意義呢？王國維說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之……”[2]15。就像麥地、少女、村莊這些詩人們常用的意象，它們不但有形而下的生活美感，在詩人們提煉后更有形而上的熾熱。海子將這些意象熔鑄到他的詩中所形成的“滾燙的浪漫主義激情實在令人驚心動魄，那種對史詩的癡迷追求也實在驚世駭俗”[4]311，讀來有蕩氣回腸的感覺但并不晦澀難懂。

二、上下求索：堅守與追求

“望盡天涯路”的惆悵之后，便是“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”[2]6的執(zhí)著求索。寫著一己的愁緒，對著個人的瑣事淺酌低吟，怎么能寫出好的詩歌呢？當(dāng)然，這種一己愁緒是庸人自擾式的復(fù)調(diào)，是某種意義上的無病，那些從個人悲歡中體悟出人生價值及哲學(xué)思考的大作，自是另當(dāng)別論。如伊沙對一些所謂的“詩人”的反思：“一個用墨水污染土地的幫兇/一個藝術(shù)世界的雜種”[3]447。“文學(xué)是安靜的，它拒絕聒噪，而一個多言者，會將智慧拒之門外”。這種安靜應(yīng)該是詩人進入沉思狀態(tài)的一種審美境界，在這種狀態(tài)下，詩人忘卻了現(xiàn)世的蠅營狗茍，而一心投入到為之沉醉的文學(xué)幻象中去。也只有這樣，才能使其“所見者真，所知者深也”[2]14。而在當(dāng)下，在全民狂歡的表象背后，泛娛樂主義以其摧枯拉朽之勢掃蕩了人的價值觀念。這就更要要求“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的悲天憫人的詩人情懷。在孤獨中的堅守，就是對人類良心的秉承和對內(nèi)心呼喚的責(zé)任。雖然有海子“我站在你面前/不要說我兩手空空/不要說我一無所有”的祈求和質(zhì)問，但對于詩歌王國的審美境界來說，擔(dān)當(dāng)孤獨并能享受孤獨才是優(yōu)秀詩歌產(chǎn)生的前提，才是詩人存在的理由及真諦。正如王國維所說，“有境界則自成高格”[2]1。

雖然，部分詩人會在“環(huán)境和時代的氣氛發(fā)生變化，或是失去寫作的歷史壓力之后，他們的創(chuàng)作就顯得難以為繼，暴露出窘迫和創(chuàng)造力明顯不足的征象”[4]260。但對于詩意世界的執(zhí)著，是詩人成其為詩人的首要標(biāo)志。當(dāng)然，對藝術(shù)世界的執(zhí)著，不是深陷于文學(xué)的幻境而無法自拔，而是對“人的靈魂定向，對生活世界的意義真實的普遍內(nèi)在要求”[5]19。重要的是，對于當(dāng)前詩歌創(chuàng)作的狀況來說，對“境界”的執(zhí)著追尋要找準(zhǔn)方向，抱守著不知所云的言說環(huán)境不但找不到詩歌的出路，而且會使詩歌創(chuàng)作越來越像是文字游戲而走向絕路。重視“意象”的運用，重視“境界”的構(gòu)筑，才會使詩歌的發(fā)展前景更為明朗。意象派龐德等人的詩歌也許對當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作具有啟發(fā)性的意義：如他的“人群中這些臉的憧影：/濕黑的枝上的花瓣”[6]31（《巴黎地下鐵站》）、“涼冷如鈴蘭/蒼白的濕葉/晨曦中她躺在我身旁”[6]32（《破曉歌》），還有墨西哥詩人帕斯的“靜/不在枝頭/在空中/不在空中/瞬間/一只蜂鳥”[6]305（《驚嘆》）等等。這些詩歌都是用具體的意象群建構(gòu)起了獨特的詩意“境界”，但這種境界并不晦澀難懂，最抽象也會止步于不可言傳但可意會的層次。所以，從某種意義上說，不一定能看懂的詩才是好詩，但好的詩一定是能看懂的詩。正如童蔚所說：“不怕具體，就怕抽象的危險”[4]383。

三、洞燭幽微：詩意尋根和終極之問

“‘眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處’，此第三境也”[2]6。這種反復(fù)求索之后的偶然所得，是審美之所以產(chǎn)生的根本。而審美是不完善的生活在完整和諧的形式中的自救”[5]39，所以，詩歌所表達的真景物、真感情不但是“真切的一己之情，而且是詩人對宇宙實底、人生本質(zhì)、人類命運的終極關(guān)懷和體悟”[1]21。將詩歌的終極追求化入到詩歌創(chuàng)作中去，無論內(nèi)容還是形式，就都有走向大作的可能，就才能在驀然回首間瞥見詩性的光輝。同樣，詩人要“將個人自我拋入茫茫大塊的宇宙、大化流行生生不已的永恒中，讓自我去面對注定的人類悲劇，甚至將自我作暫時的人格分主義裂，作靈魂拷問，去追究人生無根基性的命數(shù)”[1]5，才能將詩歌的發(fā)展引向繁榮，才能出現(xiàn)凡井水處都吟詠著的杰作。

王國維說：“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風(fēng)月。又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂”[2]15。他又說“大家之作，其言情也必泌人心脾，其寫景也必豁人耳目……詩詞皆然”[2]14。所以，境界才是詩意的出發(fā)點，也是詩意的目的。換句話說，詩意就是“境界”所承現(xiàn)出的詩歌的藝術(shù)之美，是審美之所以產(chǎn)生的根本。而審美最后仍將歸于人的現(xiàn)實意義，正如劉小楓所講，“人的精神存在恰恰在于能超越一切自然性的束縛，真實的意義才是人的最終歸宿”[5]20。在剝落虛幻的表象后，詩人才能找到人類精神的真實所在，才能構(gòu)筑起時代的詩意“境界”。

【參考文獻】

[1]黃霖.王國維《人間詞話》導(dǎo)讀[A].人間詞話[C].上海古籍出版社，1998.

[2]王國維.人間詞話[M].上海古籍出版社，1998.

[3]徐敬亞.中國詩典（1978-2008）[M].時代文藝出版社，2009.

[4]程光煒.中國當(dāng)代詩歌史[M].中國人民大學(xué)出版社，2003.

王國維的三種境界范文第3篇

初等境界是，象棋作為一種游戲種類趣味性很強，可以成為大家消遣解悶的工具，為不同層次的人們服務(wù)?！熬夒S冷暖開懷酒，懶算輸贏信手棋”，象棋的娛樂性是她的最初步的層次。

中等境界是，象棋已成為一種競技體育項目，對局時雙方遵循著象棋本身的內(nèi)在規(guī)律，競巧斗智，施計用謀，在方寸棋盤上展現(xiàn)出千姿百態(tài)的戰(zhàn)斗場面，那看似狹小的棋枰實則是遼闊無垠的空間，任你去發(fā)揮，去創(chuàng)造，而不會感到任何局促。尤其是中局搏殺，好比上乘的武學(xué)，大力金剛指遭遇降龍十八掌，真可謂“來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”。精彩的棋局有時像一卷珍稀的書畫，同樣給予觀者美的感受，象棋具有藝術(shù)性是她更深一層的境界。

第三層境界是，棋勢變化無常，人生亦得失不定，世事人生一局棋，棋盤雖小卻是大干世界的縮影，象棋藝術(shù)本身是中華文化的瑰寶，體現(xiàn)著“天人合一”的古典哲學(xué)思想，對局結(jié)果可以表現(xiàn)出弈者的棋藝風(fēng)格、競技狀態(tài)、身體素質(zhì)以及人生境遇等多種因素。鉆研棋理棋術(shù)可以讓人感悟到天地之道，“世事如棋局，不著的才是高手，人生似瓦罐，打破了方見真空”。象棋藝術(shù)所包含的象征內(nèi)容才是我們下棋人所應(yīng)追求的境界，棋盤雖小，卻有大義存焉。

通過象棋的境界，我想起了國學(xué)大師王國維先生的“人生治學(xué)三境界”，其獨樹一幟的創(chuàng)意構(gòu)想一度引起巨大的反響，直到今天仍為人們所津津樂道。第一境界：“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”，這詞句出自晏殊《蝶戀花》，原意是說，“我上高樓眺望所見的更為蕭颯的秋景，西風(fēng)黃葉，山闊水長，案書何達？王國維將此句中理解成，做學(xué)問成大事業(yè)者，首先耍有執(zhí)著的追求，登高望遠，瞰察路徑，明確目標(biāo)與方向，了解事物的概貌。這自然是借題發(fā)揮，以小見大。那如果按原詞解，這幾句當(dāng)是情感堆積、蘊釀期，是對下文“望盡天涯路”的一種鋪墊。

第二境界：“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，出自宋代的另一位詞人柳永的《蝶戀花》。王國維在這里，顯然也已超出了原詩相思懷人的情緒。他想表達的是對事業(yè)，對理想，要堅定目標(biāo)，上下求索，歷盡艱辛，忘我奮斗，為了達到成功的彼岸，一切都要在所不惜。所謂書山有路勤為徑，學(xué)海無涯苦作舟。

第三境界：“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”本句出自宋代詞人辛棄疾的《青玉案·元夕》，王國維用在此處，是指在經(jīng)過多次周折、多年磨煉之后，就會逐漸成熟起來，就能明察秋毫，豁然領(lǐng)悟，就會達到最后的成功。所謂踏破鐵鞋無覓處，得來全不費功夫。這是厚積薄發(fā)、功到自然成。

回頭審視，三句本來是古人言情話相思的佳句卻被王國維用以表現(xiàn)“懸思一苦索一頓悟”的人生治學(xué)三重境界，它巧妙地運用三句中蘊含的哲理意趣，把詩句由愛情領(lǐng)域推繹到治學(xué)領(lǐng)域，賦予了它深刻的內(nèi)涵，真是獨別出機杼，匠心獨運，異想天開卻令人拍案叫絕。

王國維的三種境界范文第4篇

素材：治學(xué)三境界

王國維在《人間詞話》中說，古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者。必經(jīng)過三種境界：“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。”此第一境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴?！贝说诙骋病！氨娎飳にО俣龋嚾换厥?，那人卻在，燈火闌珊處。”此第三境也。

【素材運用示例】

有關(guān)托尼的三個故事，使我想到王國維有關(guān)做學(xué)問的三種境界的名言，也使我認識到取舍也有三種境界。

取舍的第一種境界，只取不舍。在面對無論是物質(zhì)還是精神上的利益時，往往只關(guān)注它本身所散發(fā)出來的誘惑，而不考慮它周圍一切的相關(guān)的制約與局限。在這個層次，人們大都忘記了自己手中“舍”的權(quán)力，而只是在意自己究竟能取得多少，一心抱著被放大了的貪念，使自己被無限膨脹的欲望包裹得越來越緊，甚至越陷越深。

取舍的第二種境界，我將它稱為舍大取小。對于大多數(shù)人而言，在條件允許的情況下，想方設(shè)法使自己的利益最大化，這是無可厚非的。有誰能夠舍棄最好的、最多的、最完美的東西，退而求其次?但把這視為更高一步的境界。是因為在這個層次當(dāng)中，人們比較懂得衡量自己的目前狀況，綜合考慮自身的實際情況，進而選擇自己能取得的較好的效果。而放棄最好的但超出了自身能力范圍的事物，在取與舍之間找到了一個較好的平衡點，用理性將自己的欲望控制住。以此得到回報……

取舍的第三種境界，則是先舍后取。處于這一層次的人們，在面對事物時，能冷靜對待，通過對事物表面的感性分析。形成對事物深層次的本質(zhì)上的認識。這類人在處理事物時，可能在初始階段是沒有什么“取”的成果的，或者只是冰山一角式的些許收獲，甚至還會不惜成本地投入，使自己付出一些代價。例如海爾公司在創(chuàng)業(yè)初期，生產(chǎn)了一批不合格的冰箱。是欺騙消費者繼續(xù)銷售賺取利潤，或是降價銷售收回成本，還是寧愿血本無歸就地銷毀?海爾總裁張瑞敏寧愿虧本，果斷地下令砸毀所有不合格的冰箱。表面看來，海爾公司是做了虧本生意，但是他們這種嚴格的產(chǎn)品質(zhì)量意識，贏得了千萬消費者對其產(chǎn)品的信賴，最終使企業(yè)起死回生并走向輝煌。成為世界知名品牌。這種不為當(dāng)前的短期利益所動，能夠運用長遠的眼光獲取長期的更大的利益，才是真正達到了智者境界的取舍。

王國維的三種境界范文第5篇

關(guān)鍵詞：象；意；意象；意境；境界

中圖分類號：B83 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）08-0262-02

在中國美學(xué)史上，“意境”作為中國古典美學(xué)體系的核心范疇，貫穿于我國美學(xué)理論發(fā)展的始終。這一審美形態(tài)涵蓋的思想實質(zhì)可以追溯到我國原始巫術(shù)文化對“象，南越大獸”的象形定義，在《周易》的“立象以盡意”和“觀物取象”的文化土壤中滋長，在老子“大音希聲，大象無形”和莊子的“言不盡意”說與“得意忘言”說中得以熔鑄。經(jīng)過漫長的歷史過程，在佛學(xué)中國化的影響下，最終構(gòu)建于唐代。之后，在王國維現(xiàn)代美學(xué)“境界”說中得以新變與回歸。

一、先秦：“象”與“意”階段

先秦、兩漢時期是中國古典美學(xué)理論的發(fā)端期。這一時期，我國的“意境”理論初顯端倪，它不但沒有形成獨立體系，而且零碎分散在我國文明起源的局部文化中。

溯源到東漢許慎《說文解字》，書中說：“象，南越大獸，……四足之形?！绷_振玉《殷墟書契考釋》中說：“象為南越大獸，……至殷世尚盛矣?！?/p>

可見，在我國最初有文字可考的這種巫術(shù)文化中，“象”是作為“南越大獸”這一具體形象事物出現(xiàn)的，其中沒有更深層的指代意義。

然而，在我國美學(xué)史上占重要地位的《易傳》（主要是《系辭傳》），它用“象”這個范疇概括了整部《易經(jīng)》，把“象”這個范疇提高到了較為突出的地位，且提出了“立象以盡意”和“觀物取象”兩個重要命題，而成為我國“意境”美學(xué)思想發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。

唐代經(jīng)學(xué)家孔穎達在《周易正義》中解釋說：

《易》卦者，寫萬物之形象，故《易》者象也。象也者像也，謂卦為萬物象者，法像萬物，猶若乾卦之象法像于天地。

從孔穎達的這段解釋中可以看出，《易》象是天地萬物形象（物象）的模擬、寫照、反映。整個《易經(jīng)》都是“象”，都是以形象來表明義理。

《系辭傳》中說：

子曰：書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。

此處的“言不盡意”，是說語言在表達思想時不能按人們所想準(zhǔn)確傳達出自身的思想意識。但在《系辭傳》中認為立“象”可以盡意，即人們可以借助形象來充分表達先哲之思。于是，“言不盡意”和“立象以盡意”兩個命題緊密相連，共同闡釋一個思想：語言不能表現(xiàn)或表現(xiàn)不準(zhǔn)確的，可以借助形象來表現(xiàn)準(zhǔn)確、明白。

《易傳》中給予“象”另一個重要思想命題就是“觀物取象”。這一思想主要表現(xiàn)在《系辭傳》的如下兩段話中：

其一：

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象與天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。

其二：

圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。

可以看出，“觀”與“取”都離不開“象”。即通過對外界事物的觀察進行提煉和創(chuàng)造?？偟膩碇v，《系辭傳》中的“觀物取象”命題包含了三個層面：一是關(guān)于《易》象的來源，是先哲根據(jù)他對自然、生活現(xiàn)象的觀察，創(chuàng)造出來“象”的說明；二是關(guān)于“象”的產(chǎn)生，是一個認識、創(chuàng)造過程；三是關(guān)于“象”的“觀物”方式，即仰觀與俯察相結(jié)合。

在老莊哲學(xué)中，《老子》的“大音希聲，大象無形”說和《莊子?知北游》的“天地有大美而不言”說，《莊子?外物》的“得意而忘言”說中都可以領(lǐng)悟到具體形象之外的的共通說法：最理想的“象”是無聲、無形的，它不受語言、形式限制，可以締造出豐富闊達的審美想象空間。這實質(zhì)上是對境界的表達，也是后來意境要“超乎象外”的思想源頭。

二、漢魏六朝：意象階段

“意象”這一復(fù)合詞和范疇的出現(xiàn)，始于東漢王充《論衡》?！墩摵?亂龍》云：

天子射熊，諸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。各布為侯，示射無道諸侯也。夫畫布為熊麋之象，各布為侯，禮貴意象，示意取名也。

王充這段話，首次提到“意象”一詞。他所說的“禮貴意象”，意思是既重“禮”，又重“意象”。而此“意象”并非純粹意義上的審美范疇，在繪形上，它通于藝術(shù)、審美。這在中國美學(xué)史的“意境”說中意義重大。

到了魏晉南北朝，出現(xiàn)了“意象”這個美學(xué)范疇。劉勰在《文心雕龍?神思》篇說：

使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。

此“意象”是蔥郁、澄明、空靈且生氣灌注的，它才是藝術(shù)“神思”與審美之髓。如所說，有“意象”未必是審美，無“意象”必非審美。劉勰從藝術(shù)構(gòu)思角度提出的“意象”范疇，這是“意象” 第一次作為審美范疇出現(xiàn)的。

《神思》贊語中又說：“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)。”指出在藝術(shù)構(gòu)思時，心與物之間有一種互相呼應(yīng)的重要表現(xiàn)。就是說，“物之貌”與“心之理”的契合，是“意象”的實質(zhì)所在。“意象”這個范疇的形成，在中國美學(xué)史上有重要的意義。

三、唐宋金元：意境階段

唐宋金元時期以唐代的意境理論最為典型。唐代詩歌高度的藝術(shù)成就與豐富的藝術(shù)經(jīng)驗及佛經(jīng)術(shù)語中國化，推動唐代美學(xué)理論進一步發(fā)展，提出“境”這個新的美學(xué)范疇?！熬场弊鳛槊缹W(xué)范疇的提出，標(biāo)志著意境說的誕生。

“境”作為美學(xué)范疇，最早出現(xiàn)于王昌齡的《詩格》。王昌齡在《詩格》中把“境”分為三類：“物鏡”，“情境”，“意境”。他說：

詩有三境：一曰物鏡。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗極秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。

這三種境界中，“物鏡”指自然、山水的境界，“情境”是人生經(jīng)歷的境界，“意境”則指內(nèi)心意識的境界?？梢钥闯?，王昌齡說的“意境”是“境”的一種，對于藝術(shù)創(chuàng)造的主體來說，它和其它兩種“境”一樣，都屬于審美客體。“意境”，是一種特定的審美意象，是“意”（藝術(shù)家的情意）與“境”（包括王昌齡說的“物鏡”，“情境”，“意境”）的契合。

詩僧皎然繼王昌齡之后，把意境理論推進一步，將“境”與“情”聯(lián)系起來，在《詩式》中提出“緣情不盡曰情”。在講“境”或“境象”時，提出“境象”和“取境”等重要命題。在對“境”的理解上與劉禹錫“境生于象外”（《董氏武陵集記》）的規(guī)定是一致的，也認為“境”是從“象外”產(chǎn)生的。如《詩評》：

或曰：詩不要苦思，苦思則喪于天真。此甚不然。固當(dāng)繹慮于險中，采奇于象外，狀飛動之趣，寫真奧之思。夫希世之珍，必出驪龍之頷，況通幽名變之文哉！

王昌齡在《詩格》中提出“意境”這一術(shù)語之時，提出“生思”、“感思”和“取思”此“三格”，對詩歌審美意境的產(chǎn)生作了分析。司空圖在“三格”理論基礎(chǔ)上提出“思與境偕”，這與王昌齡的“以境照之”，“心入于境”相契合。

司空圖還在《二十四詩品》中論述了詩歌意境的美學(xué)本質(zhì)，表明了意境說和老子美學(xué)以及莊子美學(xué)的淵源關(guān)系。在這里，“意境”已不是表現(xiàn)孤立的物象，而是表現(xiàn)虛實結(jié)合的“境”，即造化自然、氣韻生動的圖景，作為宇宙的本體和生命的道（氣）。這是“意境”的美學(xué)本質(zhì)。

唐代佛教、佛學(xué)盛行，大量佛法術(shù)語傳入我國，在佛經(jīng)中“意境”、“境界”，往往同義而異稱。佛學(xué)上的沉郁、神秘而空幻的“意境”美注入到色彩明麗、深邃而空靈的美學(xué)“意境”，使美學(xué)范疇的“意境”在詩境與禪境合一的妙悟中得以成熟和升華。

四、明清之后： “境界”說

20世紀(jì)初的二十幾年里，“意境”理論在經(jīng)歷了十幾個世紀(jì)的發(fā)展與變化之后，最終它在王國維的“境界”說的文藝美學(xué)理論中得以新變并向我國傳統(tǒng)文化回歸。

“境界”是王國維在《人間詞話》中提出的最主要的概念。

王國維《人間詞話》第三則中“有我之境”和“無我之境”的區(qū)分和二十六則中的“三種境界”等，可以看出，他圍繞“境界”一詞，提出并闡釋了物與我、意與境、虛與實、情與景、寫景與造景、有我之境與無我之境、詩人之境與常人之境、“入乎其內(nèi)”與“出乎其外”等一系列概念和命題，形成了一個堅實豐厚的境界理論框架，擴展和提升了中國古典美學(xué)意境說的理論內(nèi)涵。

在王國維“境界”說的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)20年代末派生出很多“境界”的理論，如宗白華的“六種境界”和馮友蘭的“人生四種境界”。這些“境界”不再是局限于審美領(lǐng)域中的藝術(shù)想象，而是超越審美想象之外的更闊達的諸種人生境界。

“境界”與“意境”在藝術(shù)審美上相通，可以通用。王國維的“境界”和審美的“意境”相同，但《人間詞話》中“境界”的審美范疇含義比“意境”更廣泛、深遠。因受佛學(xué)影響，王國維的“境界”既發(fā)展了意境，又消解了它?！耙饩场笔莾H限于藝術(shù)審美的，而“境界”可以包括藝術(shù)審美在內(nèi)的人生、宇宙境界。

綜上所述，審美“意境”理論，經(jīng)歷了“象”―“意象”―“意境”―“境界”的演變，它具備了基本的美學(xué)內(nèi)涵，即主客統(tǒng)一、情景交融、時空轉(zhuǎn)換、有無相生、言有盡而意無窮與辯證的哲理智慧。具體可指：抒情、審美作品中借助有形、有限的藝術(shù)媒介締造出意味深遠的詩境、畫境、曲境的審美想象空間，審美主體以“意象”形式與審美客體情景交融，卻突破了“象”的時空實體局限，從而體味自由、純粹的“象外之象”“景外之境”和“韻外之致”。與此，“意境”審美理論向“境界”的人生更細微層面探析，有了功利、倫理、政治、學(xué)術(shù)、宗教及藝術(shù)等更加細致的門類劃分，有了“自然境界”、“功利境界”、“道德境界”和“天地境界”等不同人生追求層級。審美“意境”是一種獨特的藝術(shù)境界，它在境界的闊達人生內(nèi)涵中探索延伸著！

參考文獻：

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