摘要：我國學(xué)校專業(yè)音樂教育與民間音樂的傳承在市場經(jīng)濟(jì)條件下，具有新的特征。

關(guān)鍵詞：專業(yè)音樂教育民間音樂傳承與超越

90年代以后，文化藝術(shù)進(jìn)入多元時(shí)代，特別是流行音樂的盛行，改變了原有的社會(huì)音樂結(jié)構(gòu)布局。民族聲樂一方面吸收西洋聲樂技巧，同時(shí)為了使民族歌唱更貼近生活，聲樂教育就出現(xiàn)了民族、美聲、流行雜糅，既有“三不像”的挑戰(zhàn)：民間音樂意識匱乏的民族聲樂教育，棄“民”仿“西”合“流”。

缺失了聲樂基礎(chǔ)教育——傳統(tǒng)民間音樂，學(xué)生接受的音樂形式越發(fā)單一，知識面越來越窄。他們沒有條件接觸、學(xué)習(xí)多民族、多風(fēng)格、多唱法的民間音樂。知識的匱乏，嚴(yán)重地影響了他們對于歌唱藝術(shù)的判斷和辨別，大多數(shù)民族聲樂的學(xué)生，自然就以舞臺(tái)上成名的同類演員為模仿對象，演唱風(fēng)格和技巧便朝著趨同方向發(fā)展。因此，民間音樂正在具有文化工業(yè)特征的民族聲樂教育中走向消亡。這不是危言聳聽，目前，音樂院校的民族聲樂教育現(xiàn)狀就是如此。

一、我國專業(yè)聲樂教育的歷史及現(xiàn)狀

翻翻《中國近現(xiàn)代音樂史》，自1840年鴉片戰(zhàn)爭以后，中國近現(xiàn)代教育是在中西文化交融與碰撞中曲折前進(jìn)的。為了救亡圖存，富國強(qiáng)民，洋務(wù)派推行的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的文化主張，使“西學(xué)東漸”催生了受西方國民教育思潮影響的我國音樂基礎(chǔ)教育的萌芽。以梁啟超為代表的維新派認(rèn)識到了音樂教育的重要意義，積極提倡在學(xué)校開設(shè)唱歌課，向大眾傳播具有新內(nèi)容的樂歌并動(dòng)手寫作新歌歌詞。一些留學(xué)日本的學(xué)子如沈心工，在1903年回國后就著手在上海等地中小學(xué)創(chuàng)設(shè)唱歌課和編寫學(xué)校校歌?！案邮伦儭保?901年）后，清政府迫于政治形式的壓力被迫采用維新派“廢科舉，興學(xué)堂”的改良措施以挽救危機(jī)，使得樂歌為主的新制音樂教育從群眾自發(fā)的行動(dòng)中解脫出來，形成一種新的制度，后人把這段時(shí)期的樂歌統(tǒng)稱為“學(xué)堂樂歌”?！皩W(xué)堂樂歌”樂歌的曲譜來源于歐美各國歌曲和器樂曲，其特點(diǎn)大致有選曲填詞、文白兼用、以西洋模式為主的音樂風(fēng)格。因此有專家稱其為“異質(zhì)文化”，它實(shí)質(zhì)上充當(dāng)了中國音樂基礎(chǔ)教育的“催生劑”。1927年，蕭友梅博士在蔡元培先生的支持下創(chuàng)辦了我國歷史上第一所高等專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)——上海國立音樂院（后改稱國立音專），從而掀開了中國音樂教育新的一頁。但即便如此，國立音樂院的音樂教育“從20世紀(jì)20年代到40年代，循規(guī)蹈矩，走了一條不折不扣的西方專業(yè)音樂教育之路”[1]。

一、聲樂教師自身素質(zhì)有待提高

聲樂藝術(shù)的發(fā)展同聲樂教育的發(fā)展總是緊緊相聯(lián)的。一個(gè)國家、一個(gè)民族的歌唱藝術(shù)水平往往反映著聲樂教育水平的高低，教師的教學(xué)和演唱水平是至關(guān)重要的，要提高高師聲樂教學(xué)水平，必須要有一支素質(zhì)優(yōu)良的聲樂教師隊(duì)伍。

1教師要有總的正確的歌唱藝術(shù)觀念，掌握正確的唱法，只有老師明白了，學(xué)生才可能明白。如果教師本人都沒有搞懂正確的唱法，教學(xué)時(shí)難免陷入“盲人騎瞎馬”的境地。因此，聲樂教師尤其是剛畢業(yè)的年輕教師，要通過各種渠道的學(xué)習(xí)和提高，形成正確的歌唱藝術(shù)觀念，盡可能地掌握多種風(fēng)格的作品演唱。

2要有個(gè)好耳朵。聲樂教學(xué)這門藝術(shù)主要通過聽覺來進(jìn)行，聲樂中的絕大多數(shù)問題，只能靠聽覺去把關(guān)，教師必須借助敏銳和有經(jīng)驗(yàn)的聽覺，去準(zhǔn)確地判斷學(xué)生發(fā)生和演唱時(shí)的音準(zhǔn)、節(jié)奏、音質(zhì)、音色、共鳴、氣息、讀字等情況并及時(shí)對學(xué)生的發(fā)聲和演唱作出調(diào)整。如果耳朵不靈辨別不清就不知道方法往哪里用，甚至可能引導(dǎo)到錯(cuò)的方向上去。

3聲樂教師必須具有“對癥下藥”的能力。每一位學(xué)生在學(xué)習(xí)聲樂過程中或多或少都存在著歌唱發(fā)生技巧和歌唱藝術(shù)表現(xiàn)上的問題，聲樂教學(xué)過程就是師生合作及時(shí)發(fā)現(xiàn)問題運(yùn)用有效的訓(xùn)練手段，逐步解決問題的過程。

4聲樂教師應(yīng)具有較強(qiáng)的舞臺(tái)演唱能力和一定的鋼琴伴奏能力。具備示范歌唱能力的教師可以使言傳與身教有機(jī)地結(jié)合起來，使他的教學(xué)更具魅力，更令人信服。

創(chuàng)造思維：“是一種以發(fā)散思維為核心、聚合思維為支持性因素的，發(fā)散思維與聚合思維有機(jī)結(jié)合的操作方式。”①它包括抽象思維、形象思維、直覺思維。創(chuàng)造思維是人類智慧的最高體現(xiàn),法國偉大的文學(xué)家雨果曾說過，“開啟人類智慧的三把金鑰匙，一是字母，二是數(shù)字，三是音符?！币虼俗鳛殚_啟人類智慧金鑰匙之一的音符與人類智慧的最高體現(xiàn)——?jiǎng)?chuàng)造思維是分不開的。19世紀(jì)著名音樂家瓦格納曾說：“音樂的最久遠(yuǎn)、最真正、最美滿的機(jī)關(guān)，就是人們的歌聲，音樂有了人的歌聲，然后才得以永久地存在。”聲樂藝術(shù)猶如一顆古老的參天大樹，花果豐碩，一直在樂壇上獨(dú)樹一幟。《孟子·告子》記載：春秋戰(zhàn)國時(shí)：“昔者，王豹處于淇，而河西善謳；綿駒處于高唐，而齊右善歌?！庇钟校喉n娥歌聲“繞梁三日”，秦青聲音“響遏行云”。②這足以說明聲樂藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，雋永深邃。公元前三世紀(jì)，荀子在《樂記》中也曾說：“夫聲樂之入人也深，其化人也速。”③因此作為“音樂的最久遠(yuǎn)、最真正、最美滿的機(jī)關(guān)——人的歌聲”，對人類創(chuàng)造思維能力的培養(yǎng)的作用更是毋庸置疑的。

曾經(jīng)有人說過：“今天看人與人之間的區(qū)別是看你能否使用電腦，明天看人與人之間的區(qū)別是看你是否能用右腦?！泵绹睦韺W(xué)家勞倫斯也說：“只有當(dāng)大腦右半球也充分得到利用時(shí)，這個(gè)人才有創(chuàng)造力。”④右腦為什么會(huì)具有如此神威呢？美國學(xué)者斯佩里等人以人腦兩半球進(jìn)行研究發(fā)現(xiàn)：正常人的大腦左半球長于語言、邏輯、分析、數(shù)學(xué)等，抽象能力較強(qiáng)，具有連續(xù)性、有序性、分析性，是處理語言、閱讀、書寫、運(yùn)算的“語言腦”；右半球長于音樂、顏色、想象、空間位置，形象思維、直覺思維，發(fā)散思維能力較強(qiáng)，是主管音樂、情感的“音樂腦”。因此只有人們的左右腦協(xié)同工作時(shí)，人類智慧才能得到充分發(fā)揮。人的左腦由于在上學(xué)時(shí)從小學(xué)到大學(xué)開設(shè)很多課程，已得到相應(yīng)部分的開發(fā)，雖然這些知識的獲得也是在每天老師的講解下以“邏輯”方式灌輸?shù)模藗兊倪壿嬎季S能力得到了一定能力的開發(fā)和鍛煉，人們真正需要的是形象思維的補(bǔ)充。形象思維是創(chuàng)造思維的突破口，而音樂思維是形象思維的重要組成部分。因此形象思維要靠“音樂腦”即右腦的開發(fā)獲得，右腦的開發(fā)是需要音樂的聲波、節(jié)奏的訓(xùn)練，雙手協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)才能獲得的?，F(xiàn)在醫(yī)學(xué)也在研究音樂與生命的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)給癡呆兒童多唱些優(yōu)美的兒歌，一段時(shí)間以后，這些兒童的臉上會(huì)出現(xiàn)從未有過的眼淚和歡笑，這是因?yàn)閮?yōu)美的歌聲能調(diào)節(jié)右腦，引起神經(jīng)細(xì)胞運(yùn)動(dòng)。但由于我國學(xué)生大多從上小學(xué)、初中、高中，音樂課根本得不到重視，小學(xué)時(shí)還唱唱歌，到了初三、高三音樂課干脆就被數(shù)、理、化、英等主課占去，音樂課成了“小三門”之一，因此很多人的右腦幾乎得不到開發(fā),當(dāng)今世界記憶大師張杰認(rèn)為，普通人窮其一生，其大腦最多使用百分之一二，這樣左右腦不能協(xié)調(diào)工作，也就是邏輯與形象在很多人身上是不能統(tǒng)一的，因此，對大多數(shù)人來說他們需要學(xué)習(xí)音樂，開發(fā)“音樂腦”，使左腦與右腦配合使用的熟練程度和速度無限提升。也就是說，能否運(yùn)用右腦，將決定一個(gè)人的創(chuàng)造思維能力。

一、聲樂的形象思維

“想象，指人的頭腦里對記憶表象進(jìn)行分析綜合、加工改造，從而形成新的表象的心理過程。它是思維的一種特殊形式，即通常所說的形象思維?！雹莞璩囆g(shù)是以人的肌體的嗓音發(fā)聲器官為樂器，其演唱過程是在大腦神經(jīng)的支配下，調(diào)節(jié)身體有關(guān)部位，進(jìn)行創(chuàng)造性想象思維的全過程。愛因斯坦曾說：“想象比知識更重要，因?yàn)橹R是有限的，而想象力概括著世界的一切，推動(dòng)著世界進(jìn)步，并且是知識的源泉?！币虼耍胂笏季S是加入了主體情感的想象，是歌唱中創(chuàng)造思維不可缺少的因素之一，由于聲樂藝術(shù)的不可直觀的隱秘性，使想象思維又同時(shí)具有抽象思維和具體形象思維的特征。抽象思維是運(yùn)用所學(xué)的理論知識進(jìn)行思維，是學(xué)生掌握聲樂知識與技能的必要手段。在聲樂教學(xué)過程中，由于聲樂理論看不見，摸不著，如氣息下沉、喉頭放松、聲音的高位置等許多歌唱中的概念，很多時(shí)候要靠學(xué)生的認(rèn)真體會(huì)，開動(dòng)腦筋，同時(shí)運(yùn)用抽象思維和具體形象思維，使左右腦配合工作，才能理解老師的意圖，順利完成教師要求的動(dòng)作。在這個(gè)過程中，教師允許學(xué)生提出自己的觀點(diǎn)，鼓勵(lì)學(xué)生勇于發(fā)現(xiàn)新問題，提出新問題，從不同的角度尋找解決問題的方法，達(dá)到發(fā)出優(yōu)美動(dòng)聽歌聲的目的。進(jìn)而逐漸訓(xùn)練了學(xué)生的發(fā)散思維，達(dá)到創(chuàng)造思維的目的。具體形象思維是對舊形象進(jìn)行加工改造，重新形成新的形象。這也是聲樂演唱中一項(xiàng)基本的心理因素。對于演唱者來說，豐富的想象可以注入自己的情感表現(xiàn)力，使演唱更具魅力來打動(dòng)觀眾，如歌曲《誰不說俺家鄉(xiāng)好》，是通過對家鄉(xiāng)富饒美麗景象的贊美，抒發(fā)對家鄉(xiāng)的熱愛，歌頌黨的領(lǐng)導(dǎo)?！耙蛔嗌剑o相連，一朵朵白云繞山間?！备璩咴谘莩耐瑫r(shí)就可以想象到“青山、白云、果樹、梯田”等景象。并通過想象與聯(lián)想在頭腦中把這種聲象轉(zhuǎn)化為客觀發(fā)聲狀態(tài)的形象和意境，而每個(gè)不同演唱者都會(huì)根據(jù)自己的經(jīng)歷、理解，想象出不同的新形象，有身臨其境的感覺。因此法國詩人波德萊爾認(rèn)為：“唯有想象才是各種能力的皇后”，他說：“是想象力告訴人顏色、輪廓、聲音、香味所具有的精神上的含義?！雹拗晿方逃矣饕溯娼淌谠凇蛾P(guān)于聲樂教育的幾個(gè)原則》中也說：“培養(yǎng)歌唱者具有創(chuàng)造性的想象力，教師只是一個(gè)指路人，走路還要靠學(xué)生自己，教師要做的最主要的是培養(yǎng)學(xué)生自身的能力，使學(xué)生在學(xué)習(xí)中做到舉一反三，由此及彼，善于聯(lián)想，學(xué)生豐富的想象力是藝術(shù)創(chuàng)造的重要因素?！雹呗晿费莩嵌葎?chuàng)作，只有在認(rèn)真學(xué)習(xí)優(yōu)秀唱法的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，形成自己的演唱風(fēng)格,才是具有生命力的優(yōu)秀唱法。若一味模仿，循規(guī)蹈矩，不敢創(chuàng)新，聲樂藝術(shù)就沒有了生命力。因此，聲樂教育過程是培養(yǎng)學(xué)生再創(chuàng)造想象的過程，也是培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造思維能力的過程。

二、聲樂的聽覺思維

歌唱的形象思維是以聽覺表象為思維材料的，歌唱者依靠大量積累的聲樂知識和經(jīng)驗(yàn)，在大腦中形成正確的聲音形象。著名聲樂教育家沈湘教授說過：“歌唱一首新曲子，首先，要看譜子，在心里唱，在沒張嘴之前，自己的耳朵已經(jīng)聽到了，哪兒該怎樣用嗓兒，哪兒該怎樣處理，都要在這時(shí)基本解決掉?！甭犛X表象是歌唱形象思維的基礎(chǔ)。歌唱者在演唱過程中對自我聲音的判斷能力的形成，是依靠綜合傳導(dǎo)聽覺途徑來獲得的。聽覺能力的培養(yǎng)在聲樂教學(xué)過程中是教師培養(yǎng)學(xué)生對優(yōu)美聲音的“傾聽”能力，誘發(fā)學(xué)生對優(yōu)美聲音的想象與追求，去感悟演唱時(shí)高低聲區(qū)的統(tǒng)一、音色的統(tǒng)一、字音處理的統(tǒng)一，尋找到適合自己的歌唱聲音的最佳位置。同時(shí)，還要引導(dǎo)學(xué)生通過聽覺控制演唱技能，并通過聽覺仔細(xì)傾聽作品的音樂語言。歌唱者只有通過客觀聽覺感知的獲得并形成正確的聲音觀念后，才能在歌唱過程中通過自己主觀聽覺的心理感受，歌唱出客觀聽覺心理感受的聲音效果，才能運(yùn)用發(fā)聲技巧歌唱出正確而優(yōu)美的聲音。這個(gè)過程實(shí)際上就是一個(gè)創(chuàng)造藝術(shù)美的過程，是創(chuàng)造思維能力的培養(yǎng)過程。

一、建立以音樂為中心的整體教學(xué)觀念

聲樂是音樂、詩歌和演唱技巧完美結(jié)合的藝術(shù)。好的演唱必須建立在科學(xué)的發(fā)聲技巧、豐富的情感體驗(yàn)和濃厚的文化底蘊(yùn)基礎(chǔ)之上。因此，作為教師必須從“重技輕藝”的誤區(qū)中走出來，使自己具有較高的文學(xué)修養(yǎng)、史學(xué)修養(yǎng)、語言修養(yǎng)、美學(xué)修養(yǎng)和音樂理論修養(yǎng)，建立以音樂為中心的整體教學(xué)觀念。作為藝術(shù)的一個(gè)分支，音樂是聲樂藝術(shù)中的重要內(nèi)容，教師應(yīng)從培養(yǎng)學(xué)生音樂內(nèi)心聽覺與音樂意象人手，在聲樂教學(xué)實(shí)踐中，通過長期刻苦的音樂藝術(shù)訓(xùn)練，融入練習(xí)者的創(chuàng)造性，并依靠練習(xí)者的情感、經(jīng)歷、修養(yǎng)和文化水平的提高不斷促進(jìn)聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)。技與藝，即聲與情，一向是歌唱中血肉相連的兩個(gè)部分。發(fā)聲、咬字、吐字和隋感的表達(dá)構(gòu)成歌唱的整體，二者不可分割。歌唱的人聲是以人身的整體作為樂器從事歌唱的，絕非只靠嗓子、氣息或共鳴就能單獨(dú)完成。歌唱是全身心都參與的一種表演藝術(shù)，歌唱應(yīng)成為諸種因素融匯于一個(gè)整體中的扣人心弦的完美藝術(shù)。換言之，只有聲情并茂，技藝結(jié)合，才能使歌唱達(dá)到感人的境界，產(chǎn)生沁人肺腑的藝術(shù)效果。聲與情辯證統(tǒng)一，相輔相成。不論是專業(yè)歌唱者還是業(yè)余愛好者，在平時(shí)的訓(xùn)練中，要加強(qiáng)整體歌唱的意識，使歌唱發(fā)聲與情感表達(dá)同時(shí)進(jìn)行，使聲、字、情成為一體，養(yǎng)成用心靈歌唱的習(xí)慣。由于每個(gè)人的生理?xiàng)l件不同，嗓音也有差異，在聲樂教學(xué)中整體訓(xùn)練尤為重要，它不僅包括歌唱呼吸的整體訓(xùn)練、歌唱語言處理，歌唱心理的訓(xùn)練等，更重要的還是歌唱的魂——音樂的訓(xùn)練。從開始練聲起，就要同音樂結(jié)合起來，即練聲也要有良好的樂感。音程、音階的練習(xí)中，一方面是肌肉、音準(zhǔn)、氣息、共鳴等方面的技術(shù)練習(xí)，同時(shí)它們又都是樂曲的組成部分，要給它們以音樂的活力和生命。因此練聲一開始，要求每個(gè)歌唱者把音程、音階、練聲樂句也唱得悅耳、動(dòng)聽。以上我們可以領(lǐng)悟到，在歌唱發(fā)聲的過程中，呼吸、共鳴、吐字、表現(xiàn)缺一不可，它們是相互聯(lián)系、相互促進(jìn)、相輔相成的，這就是我們所要求的“整體歌唱”的含義。

二、有內(nèi)涵的練聲

歌唱發(fā)聲練習(xí)的目的，簡言之，就是將歌曲演唱中對聲音所需求的各種技術(shù)環(huán)節(jié)，通過有規(guī)律、有步驟的發(fā)聲練習(xí)，逐步提高歌唱發(fā)聲的生理機(jī)能，調(diào)節(jié)各歌唱器官的協(xié)作運(yùn)動(dòng)，養(yǎng)成良好的歌唱狀態(tài)，使歌唱發(fā)聲的技術(shù)成為歌唱表現(xiàn)的有力手段，為達(dá)到聲情并茂的演唱效果服務(wù)。發(fā)聲練多因?yàn)闆]有歌詞的原因，被認(rèn)為是沒有情感內(nèi)容的，屬于純粹技術(shù)練習(xí)，如單個(gè)音素、音節(jié)的發(fā)音練習(xí)，擴(kuò)展音域的練習(xí)，提煉音質(zhì)的練習(xí)等等。其實(shí)不然。即使是單個(gè)長音，假使我們用不同的情緒來表達(dá)，也將出現(xiàn)多種聲音音色、音質(zhì)的表達(dá)方式。在歌唱中“聲和情”永遠(yuǎn)都是緊密聯(lián)系的。例如：我們在心情愉快時(shí)發(fā)出的聲音是甜潤、溫暖的，而板著臉孔則會(huì)發(fā)出冰冷、干澀的聲音，即便符合練習(xí)要領(lǐng)，聲音效果也是差強(qiáng)人意的。發(fā)音正確基本方法的掌握，是為了利于更大程度地表情達(dá)意，而不是單純地追求聲音。愉快、溫暖的發(fā)音應(yīng)是歌唱時(shí)的最基本聲音色調(diào)，它可以使聲音柔和悅耳，聲隨情走，充分做到有聲有情，情托聲，聲含情。

在聲樂教學(xué)中，練聲過程是整體教學(xué)過程中的重要環(huán)節(jié)，如何讓學(xué)生從枯燥的練聲技能中擺脫出來，就需要運(yùn)用音樂的魅力，發(fā)揮練聲曲的作用。在練聲前，首先要求學(xué)生在思想上作好準(zhǔn)備，借助發(fā)聲練習(xí)曲調(diào)的旋律，訴說自己的心情和愿望，抒發(fā)內(nèi)心的情懷。例如：5432｜1——這一短小的練聲曲，可以引導(dǎo)學(xué)生想象這個(gè)練聲曲的旋律是對“彩虹”的描繪，提示學(xué)生用聲音來描繪彩虹的形狀，以及用“雨后見彩虹”的欣喜心情來進(jìn)行發(fā)聲練習(xí)。如此，簡單枯燥的練聲曲就被賦予了新的意義，學(xué)生會(huì)用愉快的心情去完成，最終達(dá)到練聲目的。同時(shí)，在發(fā)聲練習(xí)過程中，結(jié)合字聲練習(xí)(帶詞練習(xí))要求根據(jù)詞意思維有想象、有意境、有畫面、語氣有表現(xiàn)、聲音有樂感、有感情地去唱。力求做到字正腔圓、以情帶聲、聲情并茂，慢慢地向歌唱歌曲作品過渡。

三、“以情帶聲”的歌唱訓(xùn)練

內(nèi)容提要：我國學(xué)校專業(yè)音樂教育與民間音樂的傳承在市場經(jīng)濟(jì)條件下，具有新的特征。

關(guān)鍵詞：專業(yè)音樂教育民間音樂傳承與超越

90年代以后，文化藝術(shù)進(jìn)入多元時(shí)代，特別是流行音樂的盛行，改變了原有的社會(huì)音樂結(jié)構(gòu)布局。民族聲樂一方面吸收西洋聲樂技巧，同時(shí)為了使民族歌唱更貼近生活，聲樂教育就出現(xiàn)了民族、美聲、流行雜糅，既有“三不像”的挑戰(zhàn)：民間音樂意識匱乏的民族聲樂教育，棄“民”仿“西”合“流”。

缺失了聲樂基礎(chǔ)教育——傳統(tǒng)民間音樂，學(xué)生接受的音樂形式越發(fā)單一，知識面越來越窄。他們沒有條件接觸、學(xué)習(xí)多民族、多風(fēng)格、多唱法的民間音樂。知識的匱乏，嚴(yán)重地影響了他們對于歌唱藝術(shù)的判斷和辨別，大多數(shù)民族聲樂的學(xué)生，自然就以舞臺(tái)上成名的同類演員為模仿對象，演唱風(fēng)格和技巧便朝著趨同方向發(fā)展。因此，民間音樂正在具有文化工業(yè)特征的民族聲樂教育中走向消亡。這不是危言聳聽，目前，音樂院校的民族聲樂教育現(xiàn)狀就是如此。

一、我國專業(yè)聲樂教育的歷史及現(xiàn)狀

翻翻《中國近現(xiàn)代音樂史》，自1840年鴉片戰(zhàn)爭以后，中國近現(xiàn)代教育是在中西文化交融與碰撞中曲折前進(jìn)的。為了救亡圖存，富國強(qiáng)民，洋務(wù)派推行的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的文化主張，使“西學(xué)東漸”催生了受西方國民教育思潮影響的我國音樂基礎(chǔ)教育的萌芽。以梁啟超為代表的維新派認(rèn)識到了音樂教育的重要意義，積極提倡在學(xué)校開設(shè)唱歌課，向大眾傳播具有新內(nèi)容的樂歌并動(dòng)手寫作新歌歌詞。一些留學(xué)日本的學(xué)子如沈心工，在1903年回國后就著手在上海等地中小學(xué)創(chuàng)設(shè)唱歌課和編寫學(xué)校校歌?！案邮伦儭保?901年）后，清政府迫于政治形式的壓力被迫采用維新派“廢科舉，興學(xué)堂”的改良措施以挽救危機(jī)，使得樂歌為主的新制音樂教育從群眾自發(fā)的行動(dòng)中解脫出來，形成一種新的制度，后人把這段時(shí)期的樂歌統(tǒng)稱為“學(xué)堂樂歌”?！皩W(xué)堂樂歌”樂歌的曲譜來源于歐美各國歌曲和器樂曲，其特點(diǎn)大致有選曲填詞、文白兼用、以西洋模式為主的音樂風(fēng)格。因此有專家稱其為“異質(zhì)文化”，它實(shí)質(zhì)上充當(dāng)了中國音樂基礎(chǔ)教育的“催生劑”。1927年，蕭友梅博士在蔡元培先生的支持下創(chuàng)辦了我國歷史上第一所高等專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)——上海國立音樂院（后改稱國立音專），從而掀開了中國音樂教育新的一頁。但即便如此，國立音樂院的音樂教育“從20世紀(jì)20年代到40年代，循規(guī)蹈矩，走了一條不折不扣的西方專業(yè)音樂教育之路”[1]。