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本文作者：儲(chǔ)著炎作者單位：安慶師范學(xué)院黃梅劇藝術(shù)學(xué)院

在中國(guó)古代文藝?yán)碚撌飞?，“才情”是一個(gè)非常重要的審美范疇，特別是明代中期以后，“才情”更是成為古典戲曲學(xué)領(lǐng)域中的一個(gè)熱門(mén)詞匯。可以說(shuō)，晚明是推崇“才情”最為突出的時(shí)代之一。之所以如此，這主要得力于湯顯祖對(duì)“才情”這一戲曲審美范疇的理論自覺(jué)與創(chuàng)作實(shí)踐。

在中國(guó)古典戲曲發(fā)展史上，湯顯祖已經(jīng)被公認(rèn)為最富“才情”的劇壇第一人，湯氏戲曲留給后人最為深刻的記憶莫過(guò)于劇作之“才情”。如沈德符《顧曲雜言》云:“湯義仍《牡丹亭夢(mèng)》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價(jià);奈不諳曲譜，用韻多任意處，乃才情自足不朽也?！盵1]206那么，我們應(yīng)該如何理解這里所謂的湯氏“才情”呢?李昌集先生在《中國(guó)古代曲學(xué)史》中曾對(duì)此作過(guò)一番解釋:“分而析之，‘才’指超乎一般的想象力、廣博的文化修養(yǎng)和突出的文學(xué)創(chuàng)作能力;‘情’則指豐富而純厚的情感世界和不拘程式、不受束縛的性格風(fēng)采。合而釋之，即獨(dú)特的個(gè)性化思想光輝、情感境界和藝術(shù)創(chuàng)造的能力?！盵2]519其實(shí)，這種解釋忽略了湯顯祖“才情說(shuō)”的獨(dú)特性與思想淵源，因?yàn)闇@祖的“才情說(shuō)”與一般語(yǔ)義上的“才情”概念存在著差異，有著特定的理論內(nèi)涵，其思想淵源來(lái)自六朝文論中的“情采說(shuō)”。事實(shí)上，正是因?yàn)闇蠈?duì)于

“才情”理論的個(gè)性解讀與自覺(jué)實(shí)踐，才導(dǎo)致了“臨川四夢(mèng)”獨(dú)特的審美風(fēng)范，而晚明劇壇“才情”論的興起亦離不開(kāi)對(duì)湯顯祖劇作的探討。本文擬就這樣一些問(wèn)題展開(kāi)論述。

縱觀各家對(duì)于湯顯祖劇作最富“才情”的定性，可以看出他們所謂的“才情”，其實(shí)側(cè)重于劇作的文辭美。在明代劇壇，對(duì)湯氏劇作的“才情”定性，除少數(shù)曲家如臧晉叔持反對(duì)意見(jiàn)外，大多對(duì)此無(wú)甚異議。如王驥德批評(píng)臧晉叔:“謂‘臨川南曲，絕無(wú)才情?！蚺R川所詘者，法耳，若才情，正是其勝場(chǎng)，此言亦非公論。”[1]170王驥德認(rèn)為湯氏劇作擅“才情”而拙于“法”，這其實(shí)代表了當(dāng)時(shí)劇壇以“才情”與“音律”品評(píng)曲家的劇壇風(fēng)尚。如王世貞《曲藻》就屢用“才情”、“聲律”二語(yǔ)評(píng)論曲家得失。如他認(rèn)為元曲作家貫酸齋、馬東籬、王實(shí)甫等人“咸富有才情，兼喜聲律，以故遂擅一代之長(zhǎng)”[1]25;評(píng)周憲王雜劇、散曲時(shí)云:“雖才情未至，而音調(diào)頗諧”[1]34。明人沈?qū)櫧椩诳偨Y(jié)本朝曲壇家數(shù)時(shí)，更是以“才情”、“格律”二語(yǔ)概論之。如他在《弦索辨訛•序》中云:“昭代填詞者，無(wú)慮數(shù)十百家，矜格律則推詞隱，擅才情則推臨川?！盵3]19在他們看來(lái)，“才情”與“格律”的“雙美”，才是戲曲創(chuàng)作所應(yīng)追求的審美規(guī)范。如呂天成《曲品》云:“倘能守詞隱先生之矩，而運(yùn)以清遠(yuǎn)道人之才情，豈非合之雙美者乎?”[4]37理論總是后于實(shí)踐，明代中后期劇壇以“才情”與“格律”并舉，并以之作為評(píng)論戲曲的標(biāo)準(zhǔn)，這主要得力于湯顯祖與沈的戲曲實(shí)踐。王驥德認(rèn)為:“詞隱之持法也，可學(xué)而知也;臨川之修辭也，不可勉而能也?！盵1]166晚明湯劇論者總是喜歡將“修辭”與“才情”并列，可見(jiàn)“臨川之修辭”與“清遠(yuǎn)道人之才情”是相近的概念。呂天成曾說(shuō):“才人筆，自綺麗?！盵4]303吳梅先生說(shuō):“若如玉茗‘四夢(mèng)’，其文字之佳，直是趙璧隋珠，一語(yǔ)一字，皆耐人尋味。惟其宮調(diào)舛錯(cuò)，音韻乖方，動(dòng)輒皆是?！盵5]33也就是說(shuō)，古今論者對(duì)于湯顯祖的“才情”評(píng)價(jià)，主要是著眼于湯氏劇作的文辭之美而提出的，即晚明一般語(yǔ)義上的“才情”論的側(cè)重點(diǎn)在文辭。

在一般人看來(lái)，“才情”與“聲律”，“合則雙美，離則兩傷”[6]263，但在湯顯祖看來(lái)，“才情”與“聲律”很難調(diào)和，宥于格律者必?fù)p“才情”。他在《徐司空詩(shī)草敘》中云:“余嘗為友人分詬而作詞。因知大雅之亡，祟于工律。南方之曲，北調(diào)而齊之，律象也。曾不如中原長(zhǎng)調(diào)，隱隱，淙淙泠泠，得暢其才情?！盵7]1146在他人看來(lái)，湯氏劇作富有才情而短于矩，但在湯氏那里，矩往往是才情的障礙，“大雅之亡，祟于工律”，用清代袁枚的話說(shuō)就是:“但多一分格調(diào)者，必?fù)p一分性情，故不為也?！盵8]489在湯氏看來(lái)，過(guò)度講究聲律會(huì)影響作者“才情”的表現(xiàn)。他在《答費(fèi)學(xué)卿》中云:“文賦可通于時(shí)，律多累氣?！盵7]1412另如《與喻叔虞》云:“學(xué)律詩(shī)必從古體始乃成，從律起終為山人律詩(shī)耳。學(xué)古詩(shī)必從漢、魏來(lái)，學(xué)唐人古詩(shī)，終成山人古詩(shī)耳?！盵7]1536這些都是在強(qiáng)調(diào)為文不能受律所制，應(yīng)該以“立意為宗”，即《序丘毛伯稿》所云:“詞以立意為宗。其所立者常，若非經(jīng)生之常?！盵7]1141在湯氏眼里，“以法為宗”者乃“拘儒老生”。他在《合奇序》中云:“世間惟拘儒老生不可與言文?！柚^文章之妙不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來(lái)，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀。非物尋常得以合之。蘇子瞻畫(huà)枯株竹石，絕異古今畫(huà)格。乃愈奇妙。若以畫(huà)格程之，幾不入格。米家山水人物，不多用意。略施數(shù)筆，形像宛然。正使有意為之，亦復(fù)不佳。故夫筆墨小技，可以入神而證圣。自非通人，誰(shuí)與解此?！盵7]1138湯氏以“蘇子瞻畫(huà)枯株竹石”為喻，所要闡述的就是他“以意役法”的文學(xué)主張。在他看來(lái)，只有“以意役法”，才能“于筆墨之外言所欲言”[7]1134，使文章有“音外之音，致中之致”[7]1128。至于劇作是否合乎音律，在創(chuàng)作中大可不必太在意，因?yàn)楦枵呖梢栽谘葑鄷r(shí)“上下縱橫取協(xié)”，即湯顯祖在《花間集》卷三《酒泉子》評(píng)語(yǔ)中所云:“填詞平仄斷句皆定數(shù)，而詞人語(yǔ)意所到，時(shí)有參差。古詩(shī)亦有此法，而詞中尤多。即此詞中字之多少，句之長(zhǎng)短，更換不一，豈專恃歌者上下縱橫取協(xié)耶!此本無(wú)關(guān)大數(shù)，然亦不可不知，故為拈出?！盵7]1650在湯顯祖看來(lái)，“祟于工律”將不能“暢其才情”，這并不意味著他不懂聲律之道，而是指戲曲聲律應(yīng)“變通促”，取舍決定于“才情”。湯氏于聲律之學(xué)素有研究，他在《寄嘉興馬樂(lè)二丈兼懷陸五臺(tái)太宰》中自云:“往往催花臨節(jié)鼓，自踏新詞教歌舞。”[7]567在《七夕醉答君東二首》其二云:“自掐檀痕教小伶?！盵7]791由此可見(jiàn)湯氏的音樂(lè)與聲律素養(yǎng)。他棄官家居后，與當(dāng)?shù)匾肆嬗兄浅ＳH密而且廣泛的接觸，這在湯氏文集中可以找到許多證據(jù)。湯顯祖在《答馬仲良》中云:“不少頗能為偶語(yǔ)，長(zhǎng)習(xí)聲病之學(xué)，因?qū)W為詩(shī)，稍進(jìn)而詞賦?！盵7]1516湯氏“長(zhǎng)習(xí)聲律之學(xué)”，在他的文集中，保存有不少的論律之作。如《夜聽(tīng)松陽(yáng)周明府鳴琴四曲》、《出松門(mén)回憶琴堂更成四絕》、《周長(zhǎng)松琴堂曉發(fā)》等詩(shī)摹寫(xiě)琴音非常精彩;《答劉子威侍御論樂(lè)》、《再答劉子威》、《答凌初成》等篇論律均見(jiàn)解獨(dú)特。如他在《再答劉子威》中云:“安足承問(wèn)樂(lè)理?！颓巴埔蚝C雅，其音，非為準(zhǔn)論。南歌寄節(jié)，促自然。五言則二，七言則三。變通促，殆亦由人。古曲今絲，未為絕響。圭葭所立，號(hào)云中土。南西音，要為各適耳。必欲極此悟譚，似以‘聲依’為近。”[7]1317所謂“變通促，殆亦由人”，這代表了湯氏的戲曲格律觀。在他看來(lái)，“凡文以意趣神色為主。四者到時(shí)，或有麗詞俊音可用，爾時(shí)能一一顧九宮四聲否?如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。”[7]1302也就是說(shuō)在戲曲創(chuàng)作中，九宮四聲的“變通促”取決于“意趣神色”，即“才情”。

在“才情”與格律的問(wèn)題上，湯顯祖的“才情說(shuō)”與當(dāng)時(shí)一般語(yǔ)義上的“才情”存在著顯著的差別。另外，湯氏的“才情說(shuō)”并不僅限于此，它包括“才”與“情”兩個(gè)方面，并以“情”為內(nèi)核，有著具體的理論內(nèi)涵，我們可以從他的相關(guān)文論中找到答案。如他評(píng)友人鄭豹先《旗亭記》曰:“其詞南北交參，才情并越。”[7]1151論友人虞長(zhǎng)孺曰:“妙于才情，萬(wàn)卷目數(shù)行下。”[7]1158在《答凌初成》中云:“乃辱足下流賞，重以大制五種，緩隱濃淡，大合家門(mén)。至于才情，爛熳陸離，嘆時(shí)道古，可笑可悲，定時(shí)名手。”[7]1142又如湯氏《戲答宣城梅禹金四絕》(其四)評(píng)梅禹金曰:“才情好似分流水?！盵7]121湯氏論文，最重“才情”，他在《次答鄧遠(yuǎn)游兼懷李本寧觀察六十韻》中云:“尊酒燈，久闊談燕，而良書(shū)美韻，其來(lái)。情無(wú)泛源，藻有余縟。至于商發(fā)流品，歸于才情，雅為要論。”[7]634此語(yǔ)在《答鄧遠(yuǎn)游侍御》中再次重申:“良書(shū)美韻，其來(lái)。至于商發(fā)流品，歸于才情，雅為要論?！盵7]1385湯氏所謂的“才情”，即針對(duì)“情無(wú)泛源，藻有余縟”而言。也就是說(shuō)，湯氏“才情”論的核心在“情”，即“情無(wú)泛源”，這是從思想內(nèi)容上立論;其外在表現(xiàn)是“才”，即“藻有余縟”，這主要著眼于文藝的外在形式，特別是文辭之美。

綜合考察湯顯祖著述的藝術(shù)特色，“情無(wú)泛源，藻有余縟”確實(shí)是湯氏詩(shī)文特別是戲曲的顯著特色，這是他的“才情”論的重要內(nèi)涵，其思想淵源來(lái)自于六朝文論中的“情采”說(shuō)。六朝文學(xué)的一個(gè)顯著特征就是重視“情采”，這是古典文學(xué)在當(dāng)時(shí)發(fā)展的自然結(jié)果。朱自清先生認(rèn)為:“‘緣情’的五言詩(shī)發(fā)達(dá)了，‘言志’以外迫切的需要一個(gè)新標(biāo)目。于是陸機(jī)《文賦》第一次鑄成‘詩(shī)緣情而綺靡’這個(gè)新語(yǔ)?！盵9]223對(duì)于陸機(jī)“詩(shī)緣情而綺靡”這一說(shuō)法，李澤厚、劉綱紀(jì)先生認(rèn)為:“緣情”與“綺靡”構(gòu)成陸機(jī)所說(shuō)詩(shī)的兩個(gè)不可分離的特征，實(shí)際上也是一切稱得上是文學(xué)藝術(shù)的作品所必須具備的兩個(gè)基本特征。盡管就文體而言，具體的要求對(duì)不同的文體可以有所不同。從《文賦》中可以清楚看出，陸機(jī)在論述各種文體的寫(xiě)作須注意的共同問(wèn)題時(shí)，他所強(qiáng)調(diào)的也正是“緣情”與“綺靡”這樣兩個(gè)基本的方面，即一個(gè)屬于“情”(它和陸機(jī)所說(shuō)的“意”不能分離，是構(gòu)成“意”的最根本的東西)的方面，一個(gè)屬于文辭的美的方面?！送?，陸機(jī)對(duì)詩(shī)之外的其他文體的特征的評(píng)論，分析起來(lái)也不外“情”與文辭的美兩個(gè)方面的結(jié)合。[10]261—262

實(shí)際上，陸機(jī)對(duì)于“情采”的論述還比較碎亂，在南朝梁劉勰的《文心雕龍》中對(duì)于“情采”的論述較為系統(tǒng)集中。如《文心雕龍•情采》曰:“文采所以飾言，而辯麗本于情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯;經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢。此立文之本源也?！鼻迦思o(jì)昀評(píng)之曰:“因情以敷采，故曰情采。齊梁文勝而質(zhì)亡，故彥和痛而陳其弊?！盵11]1145雖然在理論上六朝文人對(duì)“情采”的論述比較透徹，但落實(shí)在實(shí)際創(chuàng)作當(dāng)中，卻往往是“辯言過(guò)理，則與義相失;麗靡過(guò)美，則與情相?！盵12]180，作品大多“繁采寡情”。誠(chéng)如陳鐘凡先生所云:“南朝文學(xué)，誠(chéng)中國(guó)美文全盛時(shí)期。惟其過(guò)于繁華綺艷，不免‘文勝’之譏。”[13]111六朝文學(xué)將“情”與“采”相結(jié)合，表現(xiàn)出了與傳統(tǒng)儒家文論有別的審美趣味，使得古典文學(xué)的抒情性得以正式確立。到了明代，文人們對(duì)于六朝“緣情而綺靡”的文論主張有了更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，如明代顧起元《錦研齋次草序》謂:“綺靡者，情之所自溢也，不綺靡不可以言情。彼欲飾情而為綺靡，或謂必汰綺靡而致其情，皆非工于緣情者矣?！盵14]2789這實(shí)際上進(jìn)一步道出了“緣情”與“綺靡”之間存在的辯證關(guān)系。湯顯祖的著作將“情”與“采”相結(jié)合，正因如此，他才以“才情”光耀劇壇。吳書(shū)蔭先生認(rèn)為湯顯祖:“詩(shī)賦能摘艷六朝，文采斑爛?！盵4]35其實(shí)，湯氏不僅詩(shī)賦如此，戲曲亦然。他的早期戲曲如《紫簫記》就過(guò)耽綺語(yǔ)，帶有六朝文學(xué)“采濫詞詭”的弊端。如徐復(fù)祚《曲論》謂湯氏劇作為“字覡、句鬼”[1]245，徐渭亦曾批評(píng)湯氏早期著作《問(wèn)棘郵草》:“有古字無(wú)今字、有古語(yǔ)無(wú)今語(yǔ)，……此似湯氏自為四夷語(yǔ)，又自為譯字生也。

今譯字生在四夷館中何貴哉!”[7]154湯氏后來(lái)創(chuàng)作的“二夢(mèng)”將“緣情”與“綺靡”結(jié)合得比前期作品要好。他在《答羅匡湖》中自云:“‘二夢(mèng)’已完，綺語(yǔ)都盡?！盵7]1401王驥德亦云:“《南柯》、《邯鄲》二記，則漸削蕪，就矩度，布格既新，遣詞復(fù)俊，其掇拾本色，參錯(cuò)麗語(yǔ)，境往神來(lái)，巧湊妙合，又視元人別一徑?！盵1]165湯氏所謂的“才情”，是在六朝“情采”論的浸染下形成的。呂天成《曲品》謂湯氏:“搜奇《八索》，字抽鬼泣之文;摘艷六朝，句疊花翻之韻?！盵4]34從湯氏詩(shī)文中，我們可以看出他對(duì)六朝文學(xué)的熱愛(ài)。如《初入秣陵不見(jiàn)帥生，有懷太學(xué)時(shí)作》:“才情偏愛(ài)六朝詩(shī)?！盵7]213《送淮揚(yáng)分司吳年兄并問(wèn)謝山子》:“吾憐小謝最才情?！盵7]753《送前宜春理徐茂吳》:“不惜風(fēng)流頻取醉，君來(lái)看見(jiàn)六朝人?！盵7]354《送何仲雅入對(duì)》:“三殿云霞邀麗藻，六朝人物映輕華。”[7]381湯氏對(duì)于六朝文學(xué)的喜愛(ài)，從他弱冠之時(shí)就已開(kāi)始。他在《與陸景鄴》中云:“仆少讀西山《正宗》，因好為古文詩(shī)，未知其法。弱冠，始讀《文選》。輒以六朝情寄聲色為好，亦無(wú)從受其法也。規(guī)模步趨，久而思路若有通焉?！盵7]1436在湯顯祖看來(lái)，六朝文學(xué)最富于“才情”，所以他才“規(guī)模步趨”，并且“久而思路若有通焉”。

在湯氏看來(lái)，如果為文強(qiáng)調(diào)聲律至上，講究按字摸聲，那么就會(huì)“不能成句”。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)“暢其才情”，不能為法所役。湯氏這種思想與“公安派”文學(xué)主張有相近之處。袁中道《袁中郎先生全集序》云:“自宋、元以來(lái)，詩(shī)文蕪爛，鄙俚雜沓。

本朝諸君子出而矯之，文準(zhǔn)秦、漢，詩(shī)則盛唐，人始知有古法。乃其后也，剽竊雷同，如贗鼎偽觚，徒取形似，無(wú)關(guān)神骨。先生出而振之，甫乃以意役法，不以法役意，一洗應(yīng)酬格套之習(xí)，而詩(shī)文之精光始出。”[15]1711—1712誠(chéng)如徐朔方先生所說(shuō):“湯顯祖作為公安派的先驅(qū)應(yīng)該在文學(xué)史上給以適當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)?！盵16]59湯、袁雖然均提倡“以意役法，不以法役意”，但湯氏受六朝文學(xué)的影響，著述大多麗詞綺語(yǔ)，而袁氏兄弟卻主張情真語(yǔ)淡，文多俚俗。如袁宏道《敘咼氏家繩集》云:“蘇子瞻酷嗜陶令詩(shī)，貴其淡而適也。凡物釀之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造;不可造，是文之真性靈也?！盵15]1103再如袁中道云:“詩(shī)文之道，繪素兩者耳。三代而上，素即是繪;三代而后，繪素相參。蓋至六朝，而繪極矣。顏延之十八為繪，十二為素。謝靈運(yùn)十六為繪，十四為素。夫真能即素成繪者，其惟陶靖節(jié)乎?非素也，繪之極也。”[17]470袁氏兄弟所謂的“淡”與“素”，即張少康先生所說(shuō):“抒發(fā)性靈之文的淡趣，正是絢爛之極而歸于平淡的表現(xiàn)。”[18]309作為“公安派”的先驅(qū)，湯氏著作可謂是“絢爛”之“繪”，袁氏兄弟將之極化，“歸于平淡”之“素”，兩者雖然有承繼關(guān)系，但其間的差異還是存在的。

綜而論之，晚明劇壇“才情”論的興起離不開(kāi)對(duì)湯顯祖劇作美學(xué)廣泛而深入的探討。明代中后期一般語(yǔ)義上的“才情”側(cè)重于戲曲的文辭之美，湯顯祖“才情說(shuō)”的理論內(nèi)涵比這要豐富得多，其獨(dú)特之處在于認(rèn)為戲曲作品豐厚的情感世界與深邃的思想意趣只有通過(guò)文辭之美才能得以完美體現(xiàn);至于格律，在戲曲創(chuàng)作中要講究“變通促”，即“如有麗詞俊音可用”，那么就不必“一一顧九宮四聲”了，這就造成了湯氏“才情說(shuō)”與一般語(yǔ)義上的“才情”的另一區(qū)別，即湯顯祖認(rèn)為宥于格律者必?fù)p“才情”，而一般曲家則認(rèn)為“才情”與“聲律”，“合則雙美，離則兩傷”。聯(lián)系湯顯祖對(duì)“才情”的相關(guān)論述，可見(jiàn)湯顯祖“才情”主張的理論淵源來(lái)自六朝文論中的“情采說(shuō)”。在對(duì)六朝文學(xué)的規(guī)模步趨當(dāng)中，湯氏劇作既帶有六朝文學(xué)的審美特點(diǎn)，又出現(xiàn)了一些新變化，特別是他的“二夢(mèng)”，有由“繪”趨“素”即由絢麗歸于平淡的趨勢(shì)。從“才情”角度出發(fā)，會(huì)給我們理解“臨川四夢(mèng)”乃至湯氏的詩(shī)文創(chuàng)作的審美規(guī)范與藝術(shù)特色提供一個(gè)新穎而別致的研究視角。