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本文作者：夏太娣作者單位：上海電力學(xué)院

一、晚明南京的人文生態(tài)特點(diǎn)

晚明南京的人文生態(tài)特點(diǎn)集中表現(xiàn)為：消費(fèi)型人口集中，商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，政治環(huán)境寬松，娛樂(lè)業(yè)極其繁榮，城市風(fēng)尚趨于侈糜。明代中后期，南京人口急劇膨脹，成為了一個(gè)擁有近百萬(wàn)人口的大都市。吳敬梓在《儒林外史》中曾有形象的描述：“城里幾十條大街、幾百條小巷都是人煙湊集，金粉樓臺(tái)?！弊鳛槲宸捷椵彽乃?，南京的人口組成具有多元化的特點(diǎn)，寓居和流動(dòng)人口占據(jù)較大比重，消費(fèi)型人口集中，這對(duì)城市的經(jīng)濟(jì)、政治、文化都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。永樂(lè)十九年（1421），明成祖朱棣遷都北京，改北京為京師，南京為留都，置南直隸。南京雖保留了原中央政府的全部設(shè)置，但因政事簡(jiǎn)略，官吏們便擁有了充分的時(shí)間和精力可以自由支配。繁華安逸的南都成為許多官僚向往的安樂(lè)窩：“時(shí)雖法度嚴(yán)密，然有官妓，諸司每朝退，相率飲于妓樓……解帶盤(pán)薄，牙牌累累懸于窗槅，竟日喧呶，政多廢弛?！雹龠@在客觀上刺激了南京文化產(chǎn)業(yè)和娛樂(lè)業(yè)的發(fā)達(dá)。

作為南國(guó)子監(jiān)和江南貢院的所在地，南京也是江南文人讀書(shū)、游學(xué)的聚集地。南國(guó)子監(jiān)的在監(jiān)人數(shù)一度達(dá)數(shù)千人之多，監(jiān)生們學(xué)習(xí)之暇，熱衷于宴集、游冶活動(dòng)，而三年一次的考試同樣使得大批士子聚集南京。貢院的對(duì)面就是秦淮舊院，二者“僅隔一河，原為才子佳人而設(shè)。逢秋風(fēng)桂子之年，四方應(yīng)試者畢集。結(jié)駟連騎，選色征歌，轉(zhuǎn)車(chē)子之喉，按陽(yáng)阿之舞，院本之笙歌合奏，迥舟之一水皆香”。②這些敏感的學(xué)子身處多秋之際，已經(jīng)深深體味到末世悲涼的況味，他們無(wú)力扭轉(zhuǎn)乾坤，在讀書(shū)、應(yīng)試之余，多流連坊曲，借醇酒、美人來(lái)磨滅壯志，消解心中莫名的憂慮，為城市的文化繁榮提供了異樣的動(dòng)力。

崇禎年間，隨著北方義軍的節(jié)節(jié)勝利，長(zhǎng)江以北的大部分郡縣失去控制，世族大家紛紛南渡，南京成了北方官員、富商和文士的避難所。這些鄉(xiāng)紳富豪富有資財(cái)，生活豪侈，他們的生活方式也深刻地影響了這個(gè)城市，“江以北之巨富，十來(lái)其九。而山東、河南、湖廣之人，幾與望衡對(duì)宇矣。于是，南中風(fēng)氣為之一變”。③隨著外來(lái)人口的激增和末世頹廢思潮的影響，南京的城市風(fēng)氣走向極端的侈糜。秦淮河邊歌舞升平，尋歡作樂(lè)的人群絡(luò)繹不絕，他們陶醉在胭脂、花粉叢中，樂(lè)不思蜀。侯方域在《金陵題畫(huà)扇》里描寫(xiě)晚明南京的歌舞之盛：“秦淮橋下水，舊是六朝月。煙雨惜繁華，吹簫夜不歇。”④早在明初，朱元璋就大規(guī)模建造妓院，先建富樂(lè)院于乾道橋，并將各地官妓遷至南京入院居住，后富樂(lè)院失火焚毀，又在南京城內(nèi)外建富春院和“花月春風(fēng)”十四樓，隸屬教坊司，蓄養(yǎng)歌姬，一方面是待四方之客，創(chuàng)造稅收，另一方面是備賞賜飲宴之需。朱棣攻占南京后，把不愿投降的建文舊臣處以極刑，并將他們的妻女沒(méi)入教坊司，其所生子女，也一律為奴，這種血腥而野蠻的政策使得教坊娼優(yōu)隊(duì)伍再一次壯大。明中葉以來(lái)，教坊司控制漸松，商賈不再是舊院歌姬唯一的接待對(duì)象，舊院已成為官吏和舉子們經(jīng)常光顧的地方。正如錢(qián)謙益《金陵社夕詩(shī)序》云：“海宇承平，陪京佳麗，仕宦者夸為仙都，游談?wù)邠?jù)為樂(lè)土。”尤其到了晚明，舊院等娛樂(lè)場(chǎng)所更成了他們逃避現(xiàn)實(shí)的精神家園。在山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓的艱難時(shí)世中，來(lái)自各地的人們聚集在這座城市，不分晝夜地尋歡作樂(lè)，“中原不斷鼙鼓聲，酣燕依舊沸帝城。樓上歌塵交妓舫，尊前殽鬲出侯鯖。飛車(chē)還斗秦時(shí)水，吹管疑調(diào)吳苑鶯。今日因君當(dāng)樂(lè)死，卻憑續(xù)命縷先成”。⑤

這種紙醉金迷的生活方式對(duì)原有的等級(jí)秩序產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，固有的傳統(tǒng)觀念也隨之土崩瓦解。晚明南京的商品經(jīng)濟(jì)比較繁榮。從地理上看，作為南方的中心城市，“金陵綰轂兩畿，輻輳四?！?，“面京洛而揖嵩岱，納江漢而控甌粵”。⑥優(yōu)越的地理位置為其商業(yè)的興盛創(chuàng)造了得天獨(dú)厚的條件，“（金陵）乃圣祖開(kāi)基之地，北跨中原，瓜連數(shù)省，五方輻輳，萬(wàn)國(guó)灌輸……南北商賈爭(zhēng)赴焉。自金陵而下，控故吳之墟，東引松常，中為姑蘇，其民魚(yú)稻之饒，極人工之巧，服飾器具，足以眩人心目，而志于富侈者爭(zhēng)赴效之”。⑦再加上人口高度集中，消費(fèi)需求旺盛，自然吸引了各地豪商、巨賈來(lái)此進(jìn)行商業(yè)貿(mào)易。商業(yè)的繁榮為文化和娛樂(lè)業(yè)的發(fā)展提供了動(dòng)力，也改造了城市的面貌，進(jìn)而影響了生活在其中的人們。消費(fèi)人口的聚集，政治、文化中心的南移，商業(yè)的發(fā)展，這些都為晚明南京注入了無(wú)限活力，促使城市娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)迅速膨脹，刺激著戲曲演出和戲曲刊刻的極度興盛，為南京劇壇的繁榮提供了極為有利的條件，也深刻地影響了生活在其中的戲曲作家。

晚明南京可考的本地作家有十多位，這些作家大多來(lái)自社會(huì)底層，沒(méi)有顯赫的身份和地位，但都非常活躍，帶有鮮明的都市特征，在曲壇影響較大。他們當(dāng)中頗有些獨(dú)立特行，開(kāi)風(fēng)氣之先的人，其中，陳所聞以一介布衣主政南京曲壇；張四維、朱從龍和黃方胤都是考場(chǎng)失意的秀才；馬湘蘭淪落煙花；陸華甫、紀(jì)德川和清嘯生事跡不詳，但根據(jù)現(xiàn)存史料分析，極有可能是普通文士；唯有胡汝嘉身份最高，官至副使。這些濡染了“六朝煙水氣”的南京戲曲作家，文如其人，曲寫(xiě)其心，他們混跡于草根族中，不再是“學(xué)而優(yōu)則仕”的精英，戲曲創(chuàng)作也深深打上了都市生態(tài)和市井生活的烙印。他們創(chuàng)作的作品數(shù)量并不少，僅各書(shū)著錄的就達(dá)二十部之多，可惜多數(shù)已經(jīng)散佚，存世的傳奇作品僅三部：陸華甫的《雙鳳記》、張四維的《雙烈記》、清嘯生的《喜逢春》，另有黃方胤的雜劇《陌花軒》。這些作品地域色彩強(qiáng)，比較鮮明地體現(xiàn)了晚明南京特殊的政治氣候和社會(huì)環(huán)境，具體表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是題材選擇注重現(xiàn)實(shí)，具有時(shí)代感；二是內(nèi)容上突破了明傳奇才子佳人的旖旎纏綿，多有描寫(xiě)財(cái)色交易，揭示人性丑惡之事，風(fēng)格潑辣，筆觸犀利，帶有濃厚的蒜酪味；三是形式上勇于突破窠臼，別出心裁。

二、作品取材獨(dú)特，內(nèi)容麻辣出位

這類作品的典型當(dāng)推黃方胤的雜劇《陌花軒》?！赌盎ㄜ帯芬幻读穗s劇》，是一部以晚明南京市井生活為背景的單本劇曲集。該劇選材較為少見(jiàn)，既非英雄、義士的悲壯頌歌，也非才子、佳人的旖旎情事，而是完全的市井瑣碎，有些內(nèi)容堪稱離經(jīng)叛道。全劇共十出，七個(gè)故事，分別為《倚門(mén)》《再醮》《淫僧》《偷期》《督妓》《孌童》《懼內(nèi)》，描寫(xiě)色情交易的就占了九成。其中，《倚門(mén)》最長(zhǎng)，共四出，其余均為一出短劇。

《倚門(mén)》主要寫(xiě)小市民王恩因家貧無(wú)以為生，讓妻子褚十娘倚門(mén)賣(mài)笑，被吳義、吳仁告官，俱受杖責(zé)的故事。作者刻畫(huà)市井小民的行狀，非常逼真。如王恩之寡廉鮮恥，褚十娘之故作貞潔，嫖客卜二的慣于鉆穴、偷摸，吳義、吳仁之潑皮、耍賴，皆描摹生動(dòng)，極為傳神。

《督妓》和《孌童》寫(xiě)都市的色情交易?！抖郊恕纺?xiě)妓院老鴇逼迫妓女施展手段，拉攏嫖客。《孌童》則關(guān)注男妓的生活，專職小官皮嵩“恨不得百家姓，個(gè)個(gè)都成相識(shí)，恰爭(zhēng)奈一身兒，日日應(yīng)接不周”，他利欲熏心，全不顧及體面，“只為孔方念重，不惜遺體遭殃”。其中，“近日南風(fēng)盛，少年不害羞。見(jiàn)錢(qián)解褲帶，忍痛幾回頭”一段話，對(duì)齷齪的世風(fēng)進(jìn)行了辛辣的諷刺。

作品也描寫(xiě)了普通都市女性和僧人的情欲生活。在明末思想解放大潮的影響下，都市女性也沖破囚籠，追求情欲解放，作者似乎不屑于她們的“淫行”，卻也作了真實(shí)的反映。如《再醮》中的丁氏，年僅十八，未及四年，已然三嫁，自媒自婚，毫無(wú)貞潔、廉恥可言。她自稱：“為人喜作婦人身，愛(ài)俏嫌村頻換新。張郎不遂心，拋開(kāi)嫁李門(mén)；李門(mén)不遂我，又向冰人奔。”《偷期》則竭力描寫(xiě)蕩婦方氏之鮮廉寡恥，她用盡手段哄騙丈夫，討好情人，在兩個(gè)男人之間周旋自如?！兑访鑼?xiě)老和尚情欲覺(jué)醒后，奮不顧身地拋開(kāi)一切清規(guī)、戒律，雖死不辭。他被妓女所惑，偷出廟中大磬當(dāng)了一兩銀子，又將衲衣?lián)Q了三錢(qián)，還要“回寺中，拜了師父，辭了徒弟，焚了度牒，燒了木魚(yú)，急早還俗”，甚至不惜“拜辭了幢幡金殿，任閻君把我錐倒鍋煎”。作者用熱辣辣的語(yǔ)言表現(xiàn)了和尚追求情欲的大膽無(wú)畏。該劇與馮惟敏的雜劇《僧尼共犯》都關(guān)注禁欲者的生理渴求，在取材上有異曲同工之處。清代的地方戲《尼姑下山》在題材上對(duì)《淫僧》借鑒頗多。

《懼內(nèi)》寫(xiě)盡了小市民的薄情寡恩。韓修父亡，寡母好不容易替他娶妻成親，指望得到孝養(yǎng)，誰(shuí)知他畏妻如虎，全無(wú)骨氣，對(duì)妻子“要一奉十”，對(duì)老母則叱如婢仆。妻子熊氏尚未起床就要買(mǎi)蹄爪吃早飯，韓修奉之唯恐不及，老母要一塊骨頭，卻被罵作“饞癆老貨”；熊氏要買(mǎi)新裙，老母討要舊裙穿，也被罵作“遭瘟的老廢物”。在此，倫理綱常遭到無(wú)情踐踏。此外，劇中人物取名還多用諧音。如《倚門(mén)》中王恩排行第八，故名“王八”，暗合其誨妻之事，卜成器實(shí)為“不成器”，偷雞摸狗，專事鉆穴；吳義、吳仁諧音“無(wú)義”、“無(wú)仁”，騙吃騙喝，無(wú)所不為；第十出韓修諧音“含羞”，寓指其畏妻辱母，全無(wú)男子漢骨氣；《孌童》中皮嵩即“皮松”等。這些諧音、隱語(yǔ)“第假而名，用存忠厚耳”。這些人物徹底顛覆了傳統(tǒng)道德，他們或宣淫導(dǎo)欲，蔑視禮法，全不顧及道德廉恥，更無(wú)絲毫節(jié)義、忠貞之念，追求徹底的情欲解放；或自私自利，甚至泯滅良知，赤裸裸地暴露了人性中的黑暗。這十出短劇描寫(xiě)的雖不一定是真人、真事，但卻是當(dāng)時(shí)頹廢世風(fēng)的真實(shí)反映。它們集中展示了南京市井生活丑陋而真實(shí)的斷層，揭示了晚明思想控制放松后，社會(huì)道德、倫理潰敗的事實(shí)，雖驚世駭俗，卻有振聾發(fā)聵之功。作者將俗情世態(tài)盡筆出之，亦為憤世嫉俗之舉，正如刊行者所稱：“十劇色色搬演，字字傳神，不獨(dú)解頤，亦堪刮目，以其不與前類，故別梓行。辟之商彝、周鼎外有宣瓷、成窯耳”。⑧該劇的結(jié)構(gòu)形式頗為特別，十出分述七個(gè)故事，除《倚門(mén)》為四出外，其它六種皆為一出短戲。這些戲內(nèi)容短小、精悍，根據(jù)故事情節(jié)定長(zhǎng)短，有事則長(zhǎng)，無(wú)事則短，每部分既各自獨(dú)立，又相互關(guān)聯(lián)。七個(gè)故事題材、情節(jié)各不相同，人物并無(wú)關(guān)聯(lián)，但共有一個(gè)主題，即諷世主旨，拆開(kāi)即七種，合起成一部，完全打破了傳統(tǒng)的雜劇體制。

與《陌花軒》以現(xiàn)實(shí)生活為題材不同，《雙烈記》和《雙鳳記》兩部傳奇作品均取材于宋代歷史?！峨p烈記》記敘南宋名將韓世忠結(jié)緣青樓娼女梁紅玉，后平方臘、定苗劉，大敗金兀術(shù)，夫妻一同立功受封，最終歸隱西湖的故事?！峨p鳳記》則主要敘述北宋關(guān)中趙范、趙葵兄弟，受奸臣迫害，遠(yuǎn)謫邊郡，助父守城，先破金酋，再平李全叛亂，建立豐功偉業(yè)的事跡。兩劇雖然以歷史人物為主要描寫(xiě)對(duì)象，卻處處關(guān)合現(xiàn)實(shí)，尤其是對(duì)世態(tài)人情的描摹，絲絲入扣，毫不遜色于《陌花軒》。

《雙烈記》全劇共四十四出，分為上、下兩卷。上卷有不少關(guān)于妓院經(jīng)營(yíng)的情節(jié)描寫(xiě)，堪稱南京舊院經(jīng)營(yíng)之道的寫(xiě)真。梁紅玉之母梁氏原系東京教坊人，隨駕南渡，僑居京口，仍以舊業(yè)為生。她對(duì)親生女兒梁紅玉不愿操持娼家營(yíng)生極為惱怒，百般威逼，絲毫不顧母女親情，廉恥禮義更是拋諸腦后。其養(yǎng)女賽多嬌相貌雖丑，但卻對(duì)行妓籠絡(luò)嫖客的手段了如指掌，“是個(gè)小娘，那里曉得吹彈歌舞百般技藝，歪筆頭撇幾枝墨蘭，強(qiáng)扭捏寫(xiě)兩個(gè)歪字……百般的心生巧計(jì)，紅馥馥燒個(gè)香疤，血漓漓賭個(gè)大咒……今日郊游，明日家中作戲，纏的他腦悶頭混，哪怕他聰明伶俐……包宿息錢(qián)只是本等，全靠泒差才有生意。買(mǎi)衣服試個(gè)水頭，做生日上頭也是小事。上手就娶小娘，還要他蓋房置地。不怕他不著十兩金，不上一年二年了，無(wú)錢(qián)我就無(wú)情……做小娘的法兒盡有，只是子弟們見(jiàn)棄”。（第三出《引狎》）雖是調(diào)侃、丑化之筆，卻為那時(shí)南京舊院生活的真實(shí)寫(xiě)照。晚明的秦淮河畔妓院林立，是商旅和文士津津樂(lè)道的游冶勝地，是名副其實(shí)的“銷(xiāo)金窟”。許多文士與青樓女子交往甚密，為此傾家蕩產(chǎn)，甚至名節(jié)俱喪的比比皆是。作者生于斯，長(zhǎng)于斯，耳濡目染，對(duì)這類事情自然非常熟悉，故而于上篇中用相當(dāng)?shù)钠才帕诉@一可多可少的關(guān)目，顯然有借古諷今的意味。作者借妓女之口，寫(xiě)妓院坑騙嫖客的伎倆，帶有很強(qiáng)的規(guī)諫意味，同時(shí)也為歷史題材增加了濃厚的市井風(fēng)味和較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感。另外，值得一提的是，作品還表現(xiàn)出了較為先進(jìn)的婦女觀，重墨刻畫(huà)了一位巾幗女杰的鮮明形象。梁紅玉出身樂(lè)籍，卻一心從良。元宵佳節(jié)，她早起應(yīng)官身，見(jiàn)韓世忠酣臥府衙廊下，疑為虎伏，后知為生，心覺(jué)奇異，遂邀至甘露寺，訊明姓氏，邀請(qǐng)至家，表明愿從之志。鴇嫌韓貧，梁以死相挾，老鴇只得同意招韓為婿，二人在妓館合婚。梁紅玉不但慧眼識(shí)英雄，而且助夫抗金，建立了卓著的功勛。韓世忠受命平定苗、劉叛亂，梁紅玉為探聽(tīng)敵情，親入虎穴，麻痹頑敵，全身而還；黃天蕩一戰(zhàn)，她助夫出陣，親自擂鼓助戰(zhàn)，后因功被封兩國(guó)夫人，故能與韓世忠并稱“雙烈”。這一女性形象令人耳目一新，在當(dāng)時(shí)的戲曲作品中并不多見(jiàn)，惟有胡汝嘉的雜劇《紅線傳》中的主角紅線，可與之相比?！都t線傳》取材唐傳奇的同名作品，刻畫(huà)了俠女紅線的俠骨義行。紅線雖為弱女子，卻能出奇策，化干戈為玉帛，保全萬(wàn)眾，其膽略、識(shí)見(jiàn)可與梁紅玉一論高下。兩位作家不以出身論英雄，褒揚(yáng)巾幗不讓須眉的豪氣，這種女性觀念顯然得益于他們所處城市的開(kāi)放風(fēng)氣，與晚明進(jìn)步的思想解放思潮有密切關(guān)聯(lián)。

《雙鳳記》關(guān)注現(xiàn)實(shí)的筆觸主要集中在對(duì)科舉考試的描寫(xiě)上。劇本借曲折的情節(jié)設(shè)置寫(xiě)出炎涼的世態(tài)，設(shè)計(jì)頗具巧心。劇本先描寫(xiě)趙氏兄弟手足情深，相濡以沫，同甘共苦，但進(jìn)京應(yīng)試后，情景有所改變。發(fā)榜之日，趙氏兄弟與親朋齊集家中，等待消息，報(bào)子忽報(bào)老二趙葵高中十九名進(jìn)士，眾人紛紛稱賀，前呼后擁，老二一時(shí)風(fēng)光無(wú)限。老大趙范則被冷落一旁，說(shuō)不盡的凄涼，老師雖竭力安慰，但難抵家人的質(zhì)疑和勢(shì)利小人的冷嘲熱諷。本是同胞兄弟，至此境遇，相隔云壤。作品既而筆鋒一轉(zhuǎn)，又報(bào)范官人高中，眾人方省實(shí)為趙范之誤，老大方才破涕為笑，一切煩惱皆拋擲于九霄云外，兄弟皆大歡喜。作者于極悲處寫(xiě)極喜，備現(xiàn)人情冷暖之態(tài)，竭盡轉(zhuǎn)換之妙，極具戲曲張力。這一生動(dòng)場(chǎng)景的描繪，應(yīng)該不是陸華甫靈光乍現(xiàn)的無(wú)端臆造，更可能是當(dāng)時(shí)士子科舉心態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照。南京作為鄉(xiāng)試考場(chǎng)所在地，每到大比之年，都會(huì)上演著類似的悲喜劇。未中之時(shí)，親朋好友聚在一起，舞文弄墨，共同憧憬未來(lái)，不曾有貴賤高下之念；一經(jīng)發(fā)榜，高中者身價(jià)陡增，落榜者自慚形穢，頓有云泥之別。作者顯然是根植于對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察，批判這“一考定終身”的不合理制度，直到今天，仍然具有很強(qiáng)的警示意義。

三、反映時(shí)事政治，符合市民口味

晚明南京因其地域性的優(yōu)勢(shì)，政治上也有著特殊的地位，它不僅是留都，也是明政府對(duì)南方地區(qū)進(jìn)行控制的實(shí)際中樞。尤其是天啟、崇禎年間，隨著江、浙、皖等南方士子越來(lái)越深地卷入明末政治漩渦中，南京市民的政治嗅覺(jué)也越來(lái)越敏感。為追求作品的暢銷(xiāo)，作家們紛紛將時(shí)事搬入文學(xué)作品，故而在南京出現(xiàn)了時(shí)事劇和時(shí)事小說(shuō)的創(chuàng)作熱潮。署名“清嘯生”的《喜逢春》就是一部以明末反閹斗爭(zhēng)為題材的時(shí)事劇。

天啟年間，閹黨專制，政治異常黑暗，一些正直的官僚、士大夫與閹黨勢(shì)力展開(kāi)了激烈的斗爭(zhēng)，但都以失敗告終。崇禎即位后，閹黨遭到清算。隨后，一大批以反閹斗爭(zhēng)為題材的作品紛紛問(wèn)世，僅祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》注錄的傳奇就達(dá)十四種之多，除了《磨忠記》一種尚存，其余俱已散佚。加上未被祁氏著錄之清嘯生的《喜逢春》、袁于令的《玉符記》（已佚），以及清初問(wèn)世的《清忠譜》（李玉著，尚存），共約十七種。其中，《喜逢春》雖屢遭禁毀，卻與《清忠譜》及《磨忠記》一起流傳下來(lái)，成為僅存的三部反閹時(shí)事劇之一。

作為面向市民的通俗劇本，《喜逢春》雖取材于時(shí)事，卻不拘泥于史實(shí)。為增加可看性，加強(qiáng)戲劇沖突，作者大膽運(yùn)用虛構(gòu)的手法，竭力歌頌了毛士龍夫妻在反閹斗爭(zhēng)中的志節(jié)和勇氣，表現(xiàn)出愛(ài)憎分明的政治傾向。

根據(jù)正史記載，毛士龍?jiān)诜撮幎窢?zhēng)中并沒(méi)有突出的事跡，對(duì)閹黨的倒臺(tái)也未起過(guò)關(guān)鍵的作用。但是，劇本卻處處突出他的形象，甚至不惜采取移花接木的手法，將別人的事跡嫁接過(guò)來(lái)。如第六出寫(xiě)崔呈秀聞知高攀龍欲劾己，急至毛宅求救，被毛士龍正言拒絕。而據(jù)《明史》記載，此事的主角應(yīng)為李應(yīng)升，“（應(yīng)升）代高攀龍草疏劾崔呈秀。呈秀窘，昏夜款門(mén)，長(zhǎng)跪乞哀，應(yīng)升正色固拒，含怒而去”。⑨此外，如史載楊漣劾魏忠賢二十四大罪，毛士龍本來(lái)沒(méi)有參與，但劇本第九出卻寫(xiě)楊漣與周宗建深夜造訪毛宅，與毛士龍一同約定次日庭劾魏忠賢。其它如第二十出，監(jiān)生陸萬(wàn)齡欲為魏忠賢建祠，林司業(yè)不肯同流合污，也是因?yàn)槊魁埮c其同年，毛寫(xiě)信規(guī)勸的結(jié)果；第二十一出中毛士龍?jiān)谑?，束草為忠賢，每見(jiàn)邸報(bào)載有魏惡事，就鞭打吁罵，這實(shí)際是借用了沈煉罵嚴(yán)嵩的事跡。魏忠賢當(dāng)政期間，毛士龍雖受迫害，但比起楊漣、沈煉等人要幸運(yùn)得多，“士龍知忠賢必殺己，夜中逾墻遁，其妾不知也，謂有司殺之，被發(fā)泣于道，有司無(wú)如之何。士龍乃潛至家，載妻子浮太湖以免”。⑩史官因此評(píng)其“顧以譎免”。毛士龍憑其智識(shí)保全身家，本是值得贊揚(yáng)的事，但《喜逢春》再三強(qiáng)調(diào)他并非有意避禍，虛構(gòu)他不避險(xiǎn)惡，慷慨赴闕，只因途中染病，耽擱了行程，故而幸免于難。這種曲意回護(hù)，也是為了要維護(hù)主人翁的完美形象。

為了獲得大快人心的效果，劇本除了竭盡所能丑化閹黨及其爪牙，結(jié)尾還大肆渲染因果報(bào)應(yīng)。如第二十九出《顯圣》寫(xiě)關(guān)帝顯靈，警懲忠賢，第三十二出《夢(mèng)勘》則寫(xiě)毛士龍應(yīng)楊漣鬼魂的邀請(qǐng)，夢(mèng)勘魏忠賢。對(duì)于這類描寫(xiě)，不能簡(jiǎn)單地視為宣傳迷信，一概加以否定，它也有存在的價(jià)值和意義。逆黨殘害忠良，魚(yú)肉百姓，禍國(guó)殃民，確實(shí)是人神共憤，寫(xiě)他們?cè)陉?yáng)世奸謀雖逞，死后遭受天譴，這在某種程度上是對(duì)民意的反映，既能夠收到同仇敵愾的效果，又能達(dá)到懲惡揚(yáng)善的目的。

《喜逢春》在處理劇中人物和情節(jié)時(shí)，表現(xiàn)出鮮明的愛(ài)憎傾向。對(duì)于正面人物一概美化，以致失真；而對(duì)反面人物則一味丑化，以致失實(shí)。這大大滿足了市井小民渴望弘揚(yáng)正義，鞭撻邪惡的心理需求。正因?yàn)榇?，雖然在思想內(nèi)容和藝術(shù)結(jié)構(gòu)等方面，《喜逢春》稍遜于同類題材的《清忠譜》，但它在表現(xiàn)沖突，尤其是對(duì)正邪力量斗爭(zhēng)的描寫(xiě)上卻極為出色，主題也極其鮮明，故受到當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層特別是市民階層的歡迎，雖經(jīng)朝廷屢禁而猶存至今。

獨(dú)特的城市生態(tài)環(huán)境為晚明南京戲曲繁榮提供了肥沃的土壤，也滋養(yǎng)了一批獨(dú)立于傳統(tǒng)意識(shí)之外的戲曲作家。他們的作品雖然存世不多，但能立足于現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出大膽而尖銳的批判精神，受到觀眾尤其是市民階層的歡迎，這在整個(gè)晚明戲曲創(chuàng)作史上也是別樹(shù)一幟的。