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在歷史的年輪剛為20世紀(jì)最后的一個(gè)十年劃上句號(hào)的今天，回頭考察一下這段歷史，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)特殊的階段，差異巨大、彼此矛盾的各種物質(zhì)和精神存在，都在這十年的現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)上擁有著自己的空間。它們糾纏雜糅在一起，形成一道奇異的共生景觀。正是這種復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)孕育了20世紀(jì)90年代中國(guó)美術(shù)發(fā)展的多種可能性。

一、85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響

對(duì)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)是一段難以忘懷的火熱記憶。盡管到1989年的《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展》，它在褒貶難辯的爭(zhēng)吵中匆匆落幕。但仍然給整個(gè)美術(shù)界烙下了深深的印記，并對(duì)90年代美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

事隔十年，我們已經(jīng)能以較為冷靜客觀的目光評(píng)價(jià)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)是對(duì)“”期間美術(shù)異化為政治話語(yǔ)工具的反撥，是一次向美術(shù)藝術(shù)本體回歸的潮流。但是在80年代中后期整個(gè)社會(huì)文化情境的影響下，它迅速偏離了原來(lái)的軌道，被卷入了一場(chǎng)民族精神解放與文化革新運(yùn)動(dòng)，并在其中充當(dāng)了急先鋒?！八伎?、關(guān)注與批判的問(wèn)題已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了以往的所謂藝術(shù)問(wèn)題，而是全部的文化社會(huì)問(wèn)題。85運(yùn)動(dòng)不是關(guān)注如何建立和完善某個(gè)藝術(shù)流派和風(fēng)格的問(wèn)題，而是如何使藝術(shù)活動(dòng)與全部的社會(huì)、文化共同進(jìn)步的問(wèn)題。因此，它對(duì)藝術(shù)的批判是同全部文化系統(tǒng)的批判連在一起的?！盵1](p.206)

80年代初期，經(jīng)歷了十年的“美術(shù)”話語(yǔ)權(quán)力壓抑，獲得解放的美術(shù)界表現(xiàn)出對(duì)美術(shù)藝術(shù)本體——形式和情感因素的強(qiáng)烈渴望。傷痕美術(shù)、惟美畫(huà)風(fēng)、鄉(xiāng)土自然主義一時(shí)間成為潮流。傷痕美術(shù)以寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)“”現(xiàn)實(shí)為手段，突出它留給整個(gè)民族幾代人的心理創(chuàng)傷。它拋棄了“美術(shù)”虛假的“高大全”和“紅光亮”模式，將目光對(duì)準(zhǔn)普通人在這段歷史中的生活場(chǎng)景，用冷、灰、暗的色調(diào)和細(xì)膩的筆觸渲染記憶中的傷痛情感。程叢林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我們?cè)?jīng)唱過(guò)這支歌》等都是其中的代表作品。傷痕美術(shù)以有限的語(yǔ)言方式開(kāi)啟了新時(shí)期美術(shù)的情感表現(xiàn)閘門(mén)，將美術(shù)引領(lǐng)到關(guān)注人性深層感受的方向上來(lái)。鄉(xiāng)土自然主義的題材從“記憶”轉(zhuǎn)向更寬泛的小人物生活和風(fēng)土人情，憤懣、感傷的情緒讓位于平靜的人性慨嘆和風(fēng)景陶醉。其中以陳丹青的《西藏組畫(huà)》和羅中立的《父親》最為突出。與此同時(shí)，惟美畫(huà)風(fēng)在追求形式美、反對(duì)主題先行的旗幟下開(kāi)始了對(duì)美術(shù)形式因素的張揚(yáng)回歸。袁運(yùn)生的機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)《潑水節(jié)——生命的贊歌》、吳冠中的江南小景、靳尚誼的人體、人物油畫(huà)使美術(shù)語(yǔ)言形式因素得到極度的突出。其間伴隨著“抽象”、“形式美”“藝術(shù)本體”的理論探討，為新時(shí)期的美術(shù)形式和語(yǔ)言研究確立了地位。

至此，美術(shù)界開(kāi)始走出在政治話語(yǔ)中充當(dāng)工具的命運(yùn)，呈現(xiàn)出按自治原則發(fā)展的趨勢(shì)。但是時(shí)代并沒(méi)有賦予它足以相對(duì)獨(dú)立發(fā)展的充分穩(wěn)定的環(huán)境，隨著85文化運(yùn)動(dòng)的興起，它很快就被卷入了這場(chǎng)急風(fēng)暴雨式的文化思想運(yùn)動(dòng)中。應(yīng)該說(shuō)，在85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的全過(guò)程中，語(yǔ)言的開(kāi)掘嘗試是一條顯而易見(jiàn)的發(fā)展線索。在短短兩三年內(nèi)，當(dāng)代美術(shù)演練了西方美術(shù)從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程中幾乎所有的語(yǔ)言方式。但是這些語(yǔ)言探索一開(kāi)始就不是單純的形式自治發(fā)展要求的結(jié)果，而是為了承載有別于“美術(shù)”也有別于新時(shí)期美術(shù)的情感現(xiàn)實(shí)和精神指向。當(dāng)這些情感和精神在85文化熱中變得愈來(lái)愈駁雜、強(qiáng)悍時(shí)，美術(shù)的形式演進(jìn)就被帶上了旋轉(zhuǎn)得愈來(lái)愈快的觀念言說(shuō)的魔盤(pán)，直至最后被甩出自己的軌道，成為各種文化、哲學(xué)觀念干癟的幌子和外衣。

85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的突出特點(diǎn)之一是群體和宣言的眾多，寫(xiě)著不同道德理想和藝術(shù)主張的旗幟在彼時(shí)的美術(shù)界觸目皆是。伴隨著文化熱潮中西方哲學(xué)文化藝術(shù)理論的大量引進(jìn)，清算傳統(tǒng)文化、呼喚現(xiàn)代人文精神成了美術(shù)界壓倒一切的聲音。理性主義的張揚(yáng)者北方藝術(shù)群體就公開(kāi)宣稱：“我們的美術(shù)并不是‘藝術(shù)’！它僅僅是傳達(dá)我們思想的一種手段，它必須也只能是我們?nèi)克枷胫械囊粋€(gè)局部”[2]，在85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中突現(xiàn)思想和觀念成為創(chuàng)作的第一要義。其中以北方藝術(shù)群體、紅色·旅、池社及吳山專、谷文達(dá)等為代表的理性主義畫(huà)家主要用西方近現(xiàn)代的理性、人文、個(gè)性至上觀念反抗傳統(tǒng)文化中的群體依從、避世退守等消極文化心理；以西南藝術(shù)研究群體、江蘇新野性派等為代表的生命之流畫(huà)家則接受了西方生命哲學(xué)和弗洛伊德哲學(xué)，對(duì)傳統(tǒng)文化中的實(shí)用道德理性發(fā)起了猛烈的進(jìn)攻。其中王廣義、丁方、楊志麟、張培力、耿建翌、毛旭輝、張曉剛等優(yōu)秀畫(huà)家在宣揚(yáng)其思想文化主張的同時(shí)，也對(duì)美術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行了有益的探索，留下了一批在今天看來(lái)也經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的優(yōu)秀作品。但是運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的大部分作品，特別是85后（注：一般將85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)高潮過(guò)后的美術(shù)活動(dòng)稱為“后85新潮美術(shù)”，它是比85運(yùn)動(dòng)更激進(jìn)的反藝術(shù)潮流與回歸本土、回歸藝術(shù)性的潮流及后現(xiàn)代思潮的混合。）風(fēng)起云涌般出現(xiàn)的反藝術(shù)潮流中的行為藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、陋室藝術(shù)，大都生搬硬套西方哲學(xué)、藝術(shù)的觀念和形式，更有以獲取新聞效應(yīng)為目的的嘩眾取寵者混跡其中，使整個(gè)運(yùn)動(dòng)的后期呈現(xiàn)魚(yú)龍混雜、泥沙俱下的混亂局面。

85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)以藝術(shù)探索與變革的形式承載了文化批判和思想解放的重任，帶著他治的鐐銬演繹了一段自治的舞蹈。正如后來(lái)者指出的那樣，作為藝術(shù)家，85青年畫(huà)家對(duì)文化、哲學(xué)觀念的過(guò)分推崇使他們疏于語(yǔ)言形式的深究細(xì)琢；作為思想家，手中操持著的感性言說(shuō)方式又使他們?cè)谟^念演繹的途中只能淺嘗輒止，于是等待他們的只能是不倫不類的尷尬位置[3]。

盡管如此，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)后來(lái)的中國(guó)美術(shù)仍然具有多方面的深遠(yuǎn)影響，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)確立了當(dāng)代美術(shù)作為文化批判與重建之一員的角色地位，其自身實(shí)踐是對(duì)這種角色意識(shí)的極端張揚(yáng)?！拔囊暂d道”盡管是中國(guó)傳統(tǒng)文化中藝術(shù)的主要使命，但在這一古老文化漸至成熟也漸至僵化的過(guò)程中，“道”的內(nèi)涵也愈來(lái)愈狹窄，直至等同于統(tǒng)治階層的權(quán)力話語(yǔ)。85文化運(yùn)動(dòng)將批判矛頭指向傳統(tǒng)文化，就是要恢復(fù)文之所載之“道”的原初意義。它不僅是某一集團(tuán)、某一階層的價(jià)值取向和趣味標(biāo)準(zhǔn)，而且還是一切合乎民族發(fā)展要求，富有健康活力的思想主張和文化精神的集合。因此，作為85文化運(yùn)動(dòng)的一部分，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)具有濃重的文化關(guān)懷傾向是必然的。事實(shí)上，藝術(shù)家的文化關(guān)懷不僅是一種文化發(fā)展策略，更是美術(shù)作為人的精神顯現(xiàn)方式這種特殊屬性的必然要求?！昂螘r(shí)藝術(shù)不是談?wù)撍囆g(shù)本體，而是談?wù)撊说膯?wèn)題的時(shí)候，則是藝術(shù)自身的光復(fù)。而從社會(huì)功能角度講，藝術(shù)擴(kuò)張這一文化戰(zhàn)略具有將藝術(shù)與人類生活和精神真正結(jié)為一體的重要意義?！盵1](p.217)85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)是一個(gè)極端的例子，證明特別是在文化蛻變時(shí)代，藝術(shù)不可能是自足的文化存在，擔(dān)當(dāng)理想與道義是它無(wú)法回避的使命和責(zé)任。盡管90年代美術(shù)曾一度出現(xiàn)遠(yuǎn)離深度思考和意義追問(wèn)的趨象，但文化責(zé)任感作為一種強(qiáng)勁的美術(shù)發(fā)展?jié)撛趧?dòng)力從未從當(dāng)代藝術(shù)家的意識(shí)中消失。從90年代中后期開(kāi)始，美術(shù)界中逐漸回流的批判意識(shí)就是最好的證明。而這正是85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)精神的延續(xù)。

2.85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中對(duì)西方藝術(shù)思維和藝術(shù)手段的大量引進(jìn)和搬演極大地開(kāi)拓了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的視野。在十年后的一次美術(shù)界聚談中，有人曾這樣評(píng)價(jià)85運(yùn)動(dòng)對(duì)后繼者的意義：“‘85’更是一種先驅(qū)式的實(shí)踐活動(dòng)，它帶來(lái)了中國(guó)人理解藝術(shù)、從事藝術(shù)的勇氣和冒險(xiǎn)精神，并因此開(kāi)拓了中國(guó)當(dāng)代對(duì)世界藝術(shù)的、文化的資訊收集和占有思維，使今天中國(guó)藝術(shù)家對(duì)信息和資訊的重視和交流變成一段基本活動(dòng)，由此使之產(chǎn)生要與國(guó)際接軌與要進(jìn)入世界規(guī)則的念頭，并認(rèn)識(shí)到其可能性與可操作性。‘85’造就了一大批藝術(shù)從業(yè)者，更年輕的藝術(shù)家會(huì)不自覺(jué)地以此作為借鑒而謀求突破與發(fā)展。”[3]85新潮美術(shù)為90年代美術(shù)準(zhǔn)備了國(guó)際化的目光和起點(diǎn)。

3．85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)過(guò)分觀念化、工具化的傾向及這種傾向使其最終失去存在合理性的結(jié)局給90年代美術(shù)極大的警醒：觀念運(yùn)動(dòng)必須遵守藝術(shù)自身的游戲規(guī)則。如果徹底撇開(kāi)美術(shù)的藝術(shù)限度與要求，結(jié)果將不是觀念的突現(xiàn)，而是觀念與形式一同坍塌。在這次美術(shù)運(yùn)動(dòng)漸趨退潮之時(shí)，理論界曾有多側(cè)面的深入反思：“這個(gè)‘現(xiàn)代夢(mèng)’攪得我們身心不寧。焦灼、躁動(dòng)、急迫、喧囂、臆想、夢(mèng)囈，都不能使我們真正地凝結(jié)文化成果。還是要用真實(shí)的生命狀態(tài)、深刻的內(nèi)心感受和有效的創(chuàng)作方式去建構(gòu)鮮活的精神世界?！盵4]90年代初，新生代畫(huà)家們的一句話——“畫(huà)畫(huà)就是畫(huà)畫(huà)，活兒要地道”，看似簡(jiǎn)單卻能代表后繼者對(duì)85新潮美術(shù)的反省和思考。90年代回歸藝術(shù)本體、關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活與當(dāng)下感受、注重語(yǔ)言研磨的美術(shù)潮流正是這種反思的具體化。

二、物質(zhì)生存方式的漸變及其影響

進(jìn)入90年代，在文化界陷入徘徊轉(zhuǎn)入沉潛狀態(tài)的同時(shí)，另一場(chǎng)意義的變革不事聲張地在這塊土地上悄然展開(kāi)，這就是物質(zhì)生存方式的逐漸改變。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面展開(kāi)和逐漸成熟使物質(zhì)力量顯示出人們始料不及的威力，金錢(qián)的作用開(kāi)始滲入社會(huì)生活的每一個(gè)角落。消費(fèi)成了新的時(shí)代生活主題，不僅家庭生活中越來(lái)越多地?cái)D滿了各種十年前、五年前尚聞所未聞的便利機(jī)器，工作之余人們已不再愿意研讀、聚談，而是涌上街頭，加入花樣不斷翻新的娛樂(lè)洪流；書(shū)店里曾經(jīng)是一代人精神食糧的詩(shī)歌、小說(shuō)、哲學(xué)、文化理論書(shū)籍少人問(wèn)津，熱銷的是各種光怪陸離的娛樂(lè)、游戲光盤(pán)；通訊的迅速發(fā)展加快了整個(gè)社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)節(jié)奏，也改變了人們之間的聯(lián)結(jié)方式，拓展了整個(gè)社會(huì)的視界，在網(wǎng)絡(luò)罩住越來(lái)越多人的生活中，悠然散淡的抒情時(shí)代終于宣告徹底結(jié)束。

90年代社會(huì)物質(zhì)生存方式的改變滲透到精神領(lǐng)域，使社會(huì)文化面目也逐漸蛻變，最為直接顯著的，是日常生活中道德觀念的松動(dòng)和價(jià)值取向的漂移。金錢(qián)和物欲侵蝕著原本單純的社會(huì)精神理想，成為人們行為選擇的另一標(biāo)尺；新事物新觀念的不斷涌現(xiàn)和沖擊使原本單一刻板的道德戒條變得靈活寬容；曾經(jīng)堅(jiān)定地捍衛(wèi)精神理想和文化價(jià)值的知識(shí)分子，隨著社會(huì)地位被新一代經(jīng)濟(jì)弄潮兒的取代，肩上承載著的社會(huì)責(zé)任感也逐漸分崩離析。R.E華納曾說(shuō)：“文化的進(jìn)步取決于文化的物質(zhì)條件的進(jìn)步；特別是任何歷史時(shí)期的社會(huì)組織（這里指社會(huì)生活的行為方式、經(jīng)濟(jì)、政治等活動(dòng)）都限制著那一時(shí)期的文化的種種可能性。”[5](p.51)無(wú)論人們的主觀意愿如何，有實(shí)質(zhì)意義的精神遷移是在物質(zhì)生存方式變更的基礎(chǔ)上才會(huì)發(fā)生的。在90年代滾滾的物質(zhì)熱浪的蒸發(fā)下，此前做為社會(huì)精神生活的主要內(nèi)容的傳統(tǒng)觀念和古典情境，以及做為時(shí)代心靈的最后依憑的理想主義消失得無(wú)影無(wú)蹤。90年代是一個(gè)真正在精神和心靈上無(wú)所期待的時(shí)代，人們不僅從理智也從情感上接受了救世主的幻滅，不再憤懣、傷感。開(kāi)始從真實(shí)的下界生活中尋找生存的根基與動(dòng)力。

90年代這種新的物質(zhì)與精神現(xiàn)實(shí)，從兩個(gè)方面對(duì)這個(gè)時(shí)代的美術(shù)風(fēng)貌發(fā)生著影響：

1．它改變了美術(shù)與生活的關(guān)系。曾經(jīng)高高在上進(jìn)行精神訓(xùn)諭的先知美術(shù)不再有效，放下架子、回歸生活，甚至充當(dāng)感官娛樂(lè)的角色，是今日美術(shù)生效的必要前提。平民化，是90年代社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)對(duì)美術(shù)的首要要求。這一要求影響了90年代美術(shù)的題材選擇、語(yǔ)言方式及精神指向的尺度把握等諸多方面：日?，嵭忌顖?chǎng)景及感受的大量入畫(huà)，寫(xiě)實(shí)主義的回潮甚至泛濫，作品精神向度的淺表化，甚至某種程度的媚俗傾向的出現(xiàn)，都是現(xiàn)實(shí)文化邏輯使然。

2．它是美術(shù)媒材變化的現(xiàn)實(shí)文化根據(jù)。物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的積累給了藝術(shù)創(chuàng)作接受者以多方面的準(zhǔn)備，使大量新鮮媒材進(jìn)入美術(shù)界語(yǔ)言視域。如果說(shuō)85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中各種行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)只具觀念沖擊的文化策略意義，那么進(jìn)入90年代，架下美術(shù)的發(fā)展便真正獲得了自己的現(xiàn)實(shí)根據(jù)與可能。其中雕塑的快速發(fā)展、裝置藝術(shù)在90年代中后期的漸成主流、視像藝術(shù)的被廣泛接受，都與時(shí)代現(xiàn)實(shí)中物質(zhì)生存方式的變化直接相關(guān)。

三、文化生存環(huán)境的寬松化及其影響

進(jìn)入90年代，隨著新的物質(zhì)生活方式的快速成長(zhǎng)，許多新的精神因素悄然出現(xiàn)，逐漸侵蝕、改變著傳統(tǒng)權(quán)威話語(yǔ)的內(nèi)涵和面目。同時(shí)物質(zhì)力量的迅速擴(kuò)張擠壓侵占了精神在人們生活中原有的位置和空間，社會(huì)觀念體系變得靈活和松動(dòng)，這在無(wú)形中消解了許多懸而難決的意識(shí)對(duì)抗與道德沖突，也使一些經(jīng)多次文化論戰(zhàn)仍無(wú)法決斷的爭(zhēng)端失效而成為假問(wèn)題。另一方面，隨著對(duì)外開(kāi)放的逐步展開(kāi)，在大量西方的經(jīng)濟(jì)技術(shù)與科技力量涌入國(guó)門(mén)的同時(shí)，各種異質(zhì)的價(jià)值學(xué)說(shuō)和思想觀念也侵入原本單純的傳統(tǒng)文化肌體，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的文化格局產(chǎn)生了顛覆性的深遠(yuǎn)影響。新的社會(huì)文化力量的悄然生長(zhǎng)與傳統(tǒng)文化中陳舊規(guī)則的主動(dòng)退場(chǎng)同時(shí)進(jìn)行著。多方面因素共同作用的結(jié)果，是90年代“由意識(shí)形態(tài)權(quán)威來(lái)組織的社會(huì)正讓位于一些由非意識(shí)形態(tài)因素來(lái)重組的社會(huì)，新的歷史境遇恰恰是非意識(shí)形態(tài)性的。至少不是意識(shí)形態(tài)中心的?！盵6]在90年代的社會(huì)進(jìn)展中，曾經(jīng)為幾代文化斗士追求的寬松的文化生存環(huán)境正在得以形成，這從多方面影響著90年代的美術(shù)面目：

1.使90年代美術(shù)開(kāi)始擺脫工具主義命運(yùn)。美術(shù)作為文化斗爭(zhēng)甚至政治斗爭(zhēng)的工具而存在的命運(yùn)因文化生存環(huán)境的寬松而得以撥正，使其能夠逐漸疏離功利主義的焦慮而以從容健康的創(chuàng)作心態(tài)回歸本體，使美術(shù)的自治成為可能，這是90年代美術(shù)健康發(fā)展的重要前提之一。

2.為多元化美術(shù)格局的出現(xiàn)提供了可能。文化環(huán)境的寬容，帶來(lái)了美術(shù)生存和發(fā)展環(huán)境的寬松，這使不同面目、不同性質(zhì)的美術(shù)方式都能獲得存在、試驗(yàn)與發(fā)展的可能與空間，徹底改變了在權(quán)力話語(yǔ)專制下的一元獨(dú)尊的美術(shù)狀況。這使90年代成為一個(gè)世紀(jì)以來(lái)美術(shù)樣式、語(yǔ)言、風(fēng)格、技法最為多樣的時(shí)代，使當(dāng)代美術(shù)發(fā)展真正進(jìn)入了多元化時(shí)期。

3.在逐漸寬松的文化生存環(huán)境中，90年代藝術(shù)家能夠以更健康的心態(tài)對(duì)待傳統(tǒng)文化與西方文化的影響，對(duì)本土藝術(shù)精神和西方藝術(shù)觀念的繼承、吸收、借鑒、取用甚至拿來(lái)都逐漸正常。不僅創(chuàng)作者對(duì)西方藝術(shù)觀念的學(xué)習(xí)和借鑒能夠處之泰然，批評(píng)界也鮮有動(dòng)輒痛心疾首、揮舞大棒者。而近十年的美術(shù)實(shí)踐也表明，真正正常的交流不僅不會(huì)使我們與傳統(tǒng)割斷聯(lián)系、成為西方的翻版，自由的選擇、對(duì)比還會(huì)更快地促使我們走出古老禁閉的神話，尋找到屬于現(xiàn)代也屬于自己的言說(shuō)方式。

4.為90年代藝術(shù)家提出了新的時(shí)代責(zé)任和文化使命。文化生存環(huán)境的寬容也意味著不同面目和性格的精神力量的共生共存，這使90年代成為一個(gè)充滿問(wèn)題、疑惑、也充滿各種可能性的年代。當(dāng)代美術(shù)作為時(shí)代精神的關(guān)注者，如何以自己獨(dú)特的方式為當(dāng)代文化提供建設(shè)性的意見(jiàn)，是時(shí)代的期待。盡管今日藝術(shù)家已不可能再扮演當(dāng)代社會(huì)的精神導(dǎo)師，但關(guān)注人類心靈安頓和精神生存狀態(tài)是藝術(shù)家不可推卸的社會(huì)責(zé)任。事實(shí)上，90年代美術(shù)實(shí)踐亦證明，寬松的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境使當(dāng)代藝術(shù)家“以藝術(shù)語(yǔ)言的個(gè)性化再創(chuàng)造和重組，以藝術(shù)創(chuàng)作主體的個(gè)人角色的自我認(rèn)識(shí)和自我完善，以藝術(shù)語(yǔ)言的不同話語(yǔ)和藝術(shù)家個(gè)體的不同角色之間的相互差異性，進(jìn)入了一個(gè)單個(gè)的人的時(shí)代……并以此同處網(wǎng)絡(luò)中的其他社會(huì)個(gè)體和群體產(chǎn)生輻射影響?！盵7]

四、文化交流渠道的暢通及其影響

隨著經(jīng)濟(jì)開(kāi)放政策的實(shí)施，90年代的中國(guó)終于擺脫了獨(dú)立于世界一隅的形象，開(kāi)始全面融入越來(lái)越一體化的地球。經(jīng)濟(jì)交流的頻繁疏浚了通向世界的渠道，也為文化交流帶來(lái)了極大的便利，應(yīng)該說(shuō)，這是一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美術(shù)界在對(duì)外交流中最為自由的時(shí)期。更多的西方美術(shù)家和他們的作品有機(jī)會(huì)進(jìn)入中國(guó)；更多的國(guó)內(nèi)美術(shù)家有機(jī)會(huì)走出國(guó)門(mén)，去世界各地的美術(shù)館研究西方美術(shù)史上的精品；更多的國(guó)際藝展中開(kāi)始出現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)家的身影和聲音……這種暢通的交通渠道給90年代美術(shù)帶來(lái)了多方面的積極影響：

1.它為90年代藝術(shù)家全面及時(shí)地了解世界美術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r提供了條件。在對(duì)西方美術(shù)觀念、技法的借鑒中，全面深入地研究是有選擇地取用的必要前提。從90年代的美術(shù)實(shí)踐中我們也看到，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中那種西方美術(shù)表現(xiàn)技法與內(nèi)在理念的生硬搬用狀況有了相當(dāng)大的改觀。藝術(shù)家們?cè)趯?duì)此在生活的介入，對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)注表現(xiàn)中運(yùn)用的西方語(yǔ)言媒材手段與自己的現(xiàn)實(shí)情境間顯然有了更自然貼切的融合；觀念與技法的學(xué)習(xí)借鑒更多地是積極有效地表現(xiàn)了作品的內(nèi)涵而不是限制甚至窒息它。這種藝術(shù)創(chuàng)作中學(xué)習(xí)、借鑒的自由境界的獲得，的確得益于文化交流渠道的暢通給藝術(shù)家?guī)?lái)的寬闊視界。

2.美術(shù)外部生存運(yùn)作機(jī)制的引進(jìn)。其中最為突出的是藝術(shù)市場(chǎng)觀念的樹(shù)立和初步實(shí)踐。美術(shù)活動(dòng)中利益因素的出現(xiàn)首先是物質(zhì)生存方式改變的結(jié)果：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的無(wú)處不在，物欲力量的逐漸強(qiáng)大為藝術(shù)市場(chǎng)的形成提供了時(shí)代背景。而具體操作方式與運(yùn)作模式的建立則主要得益于對(duì)外交流中域外美術(shù)市場(chǎng)的介入。藝術(shù)家的創(chuàng)作及作品進(jìn)入市場(chǎng)曾一度引起美術(shù)界與批評(píng)界的激烈爭(zhēng)論。市場(chǎng)派認(rèn)為作品通過(guò)市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)和確認(rèn)自己的價(jià)值是現(xiàn)時(shí)代美術(shù)得以生存的唯一方式；反對(duì)派則堅(jiān)守藝術(shù)無(wú)功利原則，認(rèn)為市場(chǎng)化是藝術(shù)的媚俗甚至墮落。理論的爭(zhēng)吵并未找到當(dāng)代美術(shù)的最終出路，倒是在逐漸推進(jìn)的市場(chǎng)實(shí)踐中，利益化與非利益化的創(chuàng)作和作品都漸漸接近了自己適合的位置。專為市場(chǎng)銷售而進(jìn)行的藝術(shù)生產(chǎn)與執(zhí)著語(yǔ)言表達(dá)和精神訴求的作品都健康地生存下來(lái)，也許這正是未來(lái)美術(shù)存在的健康格局和最佳方式。

曾有論者認(rèn)為：“中國(guó)藝術(shù)在90年代之后發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，我們?cè)僖淮吻宄乜吹轿幕瘮嗔训默F(xiàn)象，而我們?cè)噲D硬性給藝術(shù)歸納的連續(xù)性在中國(guó)近代以來(lái)的歷史上一次又一次地遭到破壞?！盵8]事實(shí)上，經(jīng)過(guò)對(duì)90年代社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)的梳理，我們發(fā)現(xiàn)，是轉(zhuǎn)變了的中國(guó)社會(huì)文化狀況為當(dāng)代美術(shù)提供了新的現(xiàn)實(shí)發(fā)展可能，使它終于擺脫在理論對(duì)抗與文化沖突中無(wú)處落腳的尷尬境地，走上了在他治與自治的雙重規(guī)范下穩(wěn)步發(fā)展的道路。

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