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（一）在中國近現(xiàn)代舞蹈史上，率先走出國門學(xué)習(xí)舞蹈的先驅(qū)人物是晚清宮廷舞蹈家——裕容齡。裕容齡，(1882～1973)晚清一品官裕庚的女兒，滿族人，1882年生于天津。她被中國舞蹈學(xué)界稱為近代中國第一個(gè)學(xué)習(xí)西方舞蹈的人。12歲那年，裕容齡父親奉派出使日本，她隨父東渡日本。并在哪里開始了她的舞蹈生涯。在日本期間，她學(xué)習(xí)了日本傳統(tǒng)舞蹈《鶴龜舞》等。1899年，她又隨調(diào)任法國公使的父親來到了巴黎，在法國學(xué)習(xí)芭蕾和現(xiàn)代舞。巴黎這座藝術(shù)之都，為裕容齡舞蹈的發(fā)展提供了一個(gè)廣闊的天地。值得一提的是，裕容齡在法國期間十分幸運(yùn)地遇到了西方現(xiàn)代舞鼻祖美國舞蹈家依莎多拉·鄧肯，并拜她為師，學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞。裕容齡極好的舞蹈天賦和悟性受到了鄧肯的賞識(shí)。1902年她在巴黎第一次進(jìn)行了公演，演出了《希臘舞》、《玫瑰與蝴蝶》等節(jié)目。1903年，裕容齡隨父回國，并很快入宮，擔(dān)任了慈禧太后的御前女官，專門為兩宮太后和皇帝表演舞蹈。節(jié)目有《西班牙舞》、《如意舞》、《荷花仙子舞》、《希臘舞》、《扇子舞》等。裕容齡，由于她特殊的家庭環(huán)境和個(gè)人條件成為了傳播西方舞蹈文化的使者，而她表演的這些舞蹈在中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈史上具有開拓性的地位。在對(duì)西方舞蹈的學(xué)習(xí)與吸收上，裕容齡是走出去的，與此同時(shí)，大量的歐美歌舞團(tuán)體進(jìn)入中國。1886年，一個(gè)《點(diǎn)石齋畫報(bào)》上有一條這樣的消息：一個(gè)名為車尼利的西方馬戲團(tuán)在上海演出。這是有歷史文獻(xiàn)記載的第一個(gè)來中國演出的外國馬戲團(tuán)。這個(gè)馬戲團(tuán)的節(jié)目有跑馬、調(diào)獅、鉆圈、擲帽、正劇、雜劇、鼓人舞蹈等等。在這些節(jié)目中，舞蹈的比重雖然不是很大，但是對(duì)于熟悉祭祀樂舞和宮廷舞蹈的國民來說，舞中強(qiáng)烈的娛樂性讓人大受刺激。隨后，西方各種歌舞表演團(tuán)體紛紛來華演出，在中國掀起了一個(gè)西方馬戲和歌舞的傳播之潮。進(jìn)入20世紀(jì)以后，西方大量的芭蕾舞、現(xiàn)代舞、民間舞團(tuán)來華演出，并在20年代達(dá)到高潮，形成了20世紀(jì)初中國舞蹈史上的一個(gè)特殊的文化現(xiàn)象。1923年，美國檀香山哈佛歌舞團(tuán)在上海維多利亞劇院演出美國歌舞；1925年，日本劇團(tuán)在上海演出歌舞劇《20歲之少年》；1925-1926年，美國現(xiàn)代舞先驅(qū)圣·丹尼絲率領(lǐng)的現(xiàn)代舞團(tuán)在北平、天津、上海等地巡回演出了現(xiàn)代舞及各國民間舞，節(jié)目有：《西班牙舞》、《海之精》、《爪哇舞》、《印地安人舞》和具有中國風(fēng)格的《觀音舞》、《霸王別姬》等；1926年，莫斯科國家劇院歌舞團(tuán)在上海卡爾登戲院演出了芭蕾舞劇《關(guān)不住的女兒》、《吉賽爾》、《葛蓓利亞》、《火鳥》及舞蹈《華爾茲》、《小丑舞》、《牧童舞》等。這是一個(gè)代表著當(dāng)時(shí)西方芭蕾舞最高水平的團(tuán)體，在中國演出影響很大。1926年，對(duì)于20世紀(jì)初的中國舞臺(tái)來說是一個(gè)不同尋常的一年，國人在欣賞了現(xiàn)代舞先驅(qū)圣·丹尼絲舞蹈團(tuán)的現(xiàn)代舞和莫斯科國家劇院舞蹈團(tuán)芭蕾舞的精彩表演之后，同年11—12月又迎來了西方現(xiàn)代舞鼻祖依莎多拉·鄧肯的學(xué)生愛瑪·鄧肯率領(lǐng)的莫斯科鄧肯舞蹈團(tuán)的到來。“莫斯科鄧肯舞蹈團(tuán)”首先來到中國東北的哈爾濱，然后到北平、上海等地演出，主要節(jié)目有：《青春舞》、《快樂》、《捉迷藏》等。它們表演了具有依莎多拉·鄧肯風(fēng)格的現(xiàn)代舞，它們的舞蹈具有很強(qiáng)的前衛(wèi)意義，給中國觀眾留下了深刻影響。小說家郁達(dá)夫觀看演出后在日記中曾經(jīng)寫道：“鄧肯的舞蹈形式，都帶有革命意義，處處是力的表現(xiàn)”。這是歷史上中國文人第一次對(duì)西方現(xiàn)代舞作出的評(píng)價(jià)。郁達(dá)夫?qū)ΜF(xiàn)代舞的這種認(rèn)識(shí)和判斷，在百年后的今天看來，也十分準(zhǔn)確、恰當(dāng)。1927年1月，鄧肯舞蹈團(tuán)來到武漢演出。為紀(jì)念孫中山先生逝世而演出的現(xiàn)代舞《葬禮歌》、《國民革命歌》、《中國婦女解放萬歲》、《少年共產(chǎn)國際歌》等，引起了極大轟動(dòng)。西方舞蹈團(tuán)體的這一系列演出活動(dòng)，給中國帶來了很大的震動(dòng)。從此，在中國這片古老的土地上，特別是大都市里，西方式的生活方式正在成為人們一種追求的時(shí)尚，這就是以《華爾茲》、《探戈》、《列對(duì)方陣舞》等為代表的西方社交舞。社交舞，又名“交際舞”、“交誼舞”。它是一種人際間進(jìn)行社會(huì)交往活動(dòng)時(shí)，以男女對(duì)舞的形式進(jìn)行表演的舞蹈活動(dòng)。西方早期的社交舞主要流行于宮廷和上層社會(huì)，隨著社會(huì)變革、商業(yè)和旅游業(yè)的發(fā)展，社交舞蹈也從深宮貴宅走向各階層人士都能自由參加的公共場(chǎng)所。這種以男女對(duì)舞的形式來進(jìn)行交流的西方交際舞，在20世紀(jì)初由西方舞蹈團(tuán)體、商人和旅華外僑或留學(xué)歐美歸國人員傳入到中國各大城市。交際舞在中國的傳播時(shí)間非常之快，在各大城市學(xué)舞者日益增多，國人表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的興趣。交際舞，成為人們談?wù)摰臒衢T話題。于是，圍繞學(xué)習(xí)教授交際舞的機(jī)構(gòu)迅速產(chǎn)生，出現(xiàn)了很多交際舞學(xué)校和書籍。其中最有影響的是：俄國僑民司大納基芙曾在哈爾濱、青島、上海開辦的跳舞學(xué)校，教授的是當(dāng)時(shí)世界最為流行的探戈、華爾茲、查爾斯頓舞等。杰克·坎根辦的跳舞傳習(xí)所，該所自有一套交際舞的教學(xué)體系，不少舞者慕名而去，在當(dāng)時(shí)已很有名氣，成為舞蹈名家與各界知名人士經(jīng)常聯(lián)歡之地。面對(duì)日益增多的外國人開辦的交際舞學(xué)校，在國外學(xué)得了交際舞的中國人自己也辦起了交際舞短訓(xùn)班，其中最有影響的是留法歸來的演藝人士唐槐秋1926年在上海開辦的“交際跳舞學(xué)社”，后擴(kuò)大更名為“南國高等交際舞學(xué)社”。這是有歷史記載的第一個(gè)由中國人創(chuàng)辦的專門教授西方交際舞的學(xué)校。后來，類似的教舞機(jī)構(gòu)在各地紛紛成立。上海成為最活躍的地區(qū)，到30年代，不同檔次、不同規(guī)模的舞廳發(fā)展到了100多個(gè)。這些機(jī)構(gòu)的成立與存在為西方舞蹈文化在中國的傳播起到了很大的推動(dòng)作用，培養(yǎng)了一大批舞蹈愛好者。使交際舞很快成為了中國社會(huì)最為流行的一種生活方式。其勢(shì)頭之猛烈程度使今人難以想象。西方舞蹈，尤其是西方交際舞在中國的傳播發(fā)展有著它特殊的意義。我們知道中國是一個(gè)有著幾千年封建歷史的國家，長(zhǎng)期以來，在中國人的傳統(tǒng)觀念里十分忌諱男女之間的身體公開接觸，“男女授受不親”是嚴(yán)格遵循的祖?zhèn)饔?xùn)誡。這樣一種文化背景與西方式的生活?yuàn)蕵贩绞绞歉窀癫蝗氲?。但是，這種文化背景并未對(duì)西方舞蹈文化在中國的傳播與發(fā)展受到絲毫影響。國人也沒有拒絕對(duì)西方舞蹈這一新生事物的接受與學(xué)習(xí)。相反，人們開始熱愛交際舞，“隨著五洲萬國文物人事之相接日繁日近，中國固有的傳統(tǒng)禮節(jié)便‘不得不有所遷就，改良實(shí)時(shí)勢(shì)使然’。由此早年認(rèn)為男女合群手舞足蹈‘有傷風(fēng)化’避而不觀的中國人，隨跳舞潮流由領(lǐng)海一帶向內(nèi)陸澎拜涌來，其舊有之念漸次華離犋碎。”西方舞蹈文化的傳入與當(dāng)時(shí)改良派、洋務(wù)派們?cè)谛≌f、戲劇、音樂等領(lǐng)域提出的變革主張與要求在精神上是一致的。從表面上看來，舞蹈并不處在新舊文化沖撞的峰口浪尖，但是，西方舞蹈中的人文主義和革新精神，以及表現(xiàn)出來的藝術(shù)審美趣味，已經(jīng)開始走進(jìn)中國人的生活。（二）當(dāng)歷史走進(jìn)20世紀(jì)時(shí)，中國的資產(chǎn)階級(jí)啟蒙者和改良派人物紛紛走上歷史舞臺(tái)。他們提倡民主，謀求變法，主張廢科舉辦新學(xué)。這種“教育救國”行為，對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，其直接的表現(xiàn)是在普通學(xué)校里開設(shè)了新式音樂課和體育課。與此同時(shí)，也把舞蹈列為體育課的主要內(nèi)容，從而達(dá)到鍛煉國人體魄的目的。這種把舞蹈與學(xué)校體育結(jié)合的做法完全是受西方文化影響的結(jié)果。在西方人看來，舞蹈能培養(yǎng)人的靈活性，鍛煉人的反應(yīng)速度和身體的協(xié)調(diào)性，更能訓(xùn)練人對(duì)于體態(tài)美感的感受力。因此，體育課里安排舞蹈的內(nèi)容是十分自然的。在這樣一種教育思想的影響下，中國的舞蹈家們竭力效仿上述做法，將舞蹈與體育有機(jī)結(jié)合，在新式“學(xué)堂”傳授。據(jù)記載，當(dāng)時(shí)在北京、上海、武漢、廣州及全國許多大中城市有不少學(xué)校相繼開設(shè)了體育和舞蹈課。這一現(xiàn)象為校園舞蹈的發(fā)展提供了廣闊的天地。在談到20世紀(jì)的舞蹈教育和現(xiàn)代歌舞時(shí)，不能不提到黎錦暉。黎錦暉，1891年生，湖南湘潭人。是中國近現(xiàn)代音樂舞蹈史上一位舉足輕重、引領(lǐng)時(shí)尚的人物。他以其超卓的創(chuàng)作激情和藝術(shù)天才，給中國傳統(tǒng)樂舞注入了新鮮血液，開創(chuàng)了中國近現(xiàn)代校園樂舞教育的先聲。黎錦暉的兒童歌舞教育與創(chuàng)作，孕育于“五四”新文化反帝反封建的歷史大潮之中，特殊的時(shí)代背景成就了黎錦暉中國新舞蹈藝術(shù)的萌芽。1927年，黎錦暉受田漢“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是應(yīng)須由民間硬干起來，我們要靠自己的力量去實(shí)現(xiàn)自己的計(jì)劃”的精神鼓噪，主辦了“中華歌舞專門學(xué)?！?，此乃中國真正的初具規(guī)模的歌舞教育專門學(xué)校。黎錦暉依憑著豐富的民間音樂素養(yǎng)和漢語音韻學(xué)功底，繼承、發(fā)展民族樂舞的傳統(tǒng)，秉承“中西合璧、雅俗共賞、改進(jìn)俗樂、創(chuàng)造平民音樂”的主旨，以新穎、實(shí)用、快速為舞蹈教學(xué)的準(zhǔn)則，聘請(qǐng)當(dāng)時(shí)頗富聲望與造詣的中外教師授課，教育方法與課程內(nèi)容相當(dāng)規(guī)范。該校的舞蹈課有三種：1、藝術(shù)課。包括古典舞、現(xiàn)代舞、土風(fēng)舞等，教授學(xué)生《天鵝舞》、《水手舞》、《西班牙舞》等，編排了《火光舞》、《金銀舞》等節(jié)目。2、形意舞。是一種以舞蹈手段模擬動(dòng)、植物及自然事物的擬人化節(jié)目，個(gè)性突出。3、歌舞劇。主要訓(xùn)練學(xué)生將歌、舞、劇緊密結(jié)合的能力。此外，為配合舞蹈教學(xué)，學(xué)校還開設(shè)時(shí)事、外語、會(huì)話、戲劇常識(shí)、樂理、聲樂、器樂等課程，采用啟發(fā)式教育，因材施教，發(fā)揮各自學(xué)生的特長(zhǎng)。這種迅速、實(shí)用的教學(xué)法可以使學(xué)員們短短三個(gè)月后便可上臺(tái)演出，學(xué)校亦因此為中國新舞蹈藝術(shù)培養(yǎng)了一批出色的歌舞演員，黎明暉、王人美、黎莉莉就是其中的佼佼者。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)影響下，為宣傳國語改革和普及兒童樂舞教育，“五四”后十年間，黎錦暉先后創(chuàng)作了《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《明月之夜》、《小小畫家》、《最后的勝利》、《小羊救母》、《三蝴蝶》等12部?jī)和栉鑴『汀犊蓱z的秋香》、《努力》、《蝴蝶姑娘》等24部?jī)和栉枨?。這些作品大都帶有濃郁的反封建教育制度，宏揚(yáng)科學(xué)與民主精神的內(nèi)涵和氣質(zhì)，提倡兒童愛自然、愛社會(huì)、愛民族和愛祖國的進(jìn)步思想。對(duì)于兒童的美育建設(shè)與社會(huì)發(fā)展具有相當(dāng)?shù)倪M(jìn)步作用。值得一提的是，黎錦暉還先后組織創(chuàng)辦了“中華歌舞團(tuán)”、“明月歌舞團(tuán)”等表演團(tuán)體，被視為中國近現(xiàn)代舞蹈史上最早的專業(yè)歌舞表演團(tuán)體。而黎錦暉的兒童歌舞劇作品正是它們的重要保留劇目。（三）20世紀(jì)30年代中期，是中國近現(xiàn)代舞蹈史上具有特殊意義的時(shí)期。在中華大地上出現(xiàn)了一個(gè)響亮的名字叫“新舞蹈藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，這是由中國新舞蹈藝術(shù)的先驅(qū)吳曉邦倡導(dǎo)的。吳曉邦(1909～1994)，是一個(gè)集表演、編導(dǎo)、理論、教育于一身的著名舞蹈藝術(shù)家。1906年12月18日，他出身在江蘇省太倉縣沙溪鎮(zhèn)一個(gè)貧苦農(nóng)民家中。由于家境極為貧寒，母親忍著巨大的痛苦將十個(gè)月的吳曉邦送給了當(dāng)?shù)匾粋€(gè)吳氏大戶人家當(dāng)養(yǎng)子，取名叫吳錦榮。他5歲開始進(jìn)私塾學(xué)習(xí)，而后又到蘇州和上海等地讀書。1919年“五四”運(yùn)動(dòng)，給少年時(shí)代的吳曉邦產(chǎn)生了深刻的印象，他思想進(jìn)步，積極投身于革命的洪流中，認(rèn)真學(xué)習(xí)孫中山的民主思想和馬克思的學(xué)說，從中受到深刻啟迪。作為一個(gè)有抱負(fù)的青年，吳曉邦毅然放棄了富裕的生活和個(gè)人前途，為積累知識(shí)和尋求改變舊中國的道路，從1929年開始先后3次東渡日本早稻田大學(xué)求學(xué)。吳曉邦在日本是受父命學(xué)習(xí)經(jīng)濟(jì)的，在學(xué)校一次偶然的機(jī)會(huì)觀看了由早稻田大學(xué)學(xué)生們演出的舞蹈《群鬼》，該舞蹈通過塑造各種鬼的形象和行為，表現(xiàn)了因社會(huì)不平等而造成的冤屈之情。短短幾分鐘的舞蹈，強(qiáng)烈地震撼了吳曉邦的心靈深處，舞蹈藝術(shù)所具有的特殊魅力，改變了吳曉邦的人生道路。他暗暗決心用舞蹈藝術(shù)去播種人類的真、善、美，用舞蹈鞭笞假、惡、丑。于是，吳曉邦放棄了經(jīng)濟(jì)的學(xué)習(xí)，選擇了舞蹈之路，參加了日本著名舞蹈家江口隆哉的舞蹈班學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞，開始了他的舞蹈生涯。1935年9月，吳曉邦在上海舉辦了“曉邦舞蹈作品發(fā)表會(huì)”，這是中國近代史上的第一個(gè)個(gè)人舞蹈作品發(fā)表會(huì)，演出了他創(chuàng)作的《送葬》、《傀儡》、《小丑》、《幻想的破滅》等11個(gè)舞蹈。這標(biāo)志著他用新舞蹈藝術(shù)向封建主義、帝國主義及一切反動(dòng)勢(shì)力開始宣戰(zhàn)。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期吳曉邦以抗日救國作為己任，懷著強(qiáng)烈的革命熱情，先后創(chuàng)作了100多個(gè)舞蹈作品，其中最具代表性的有《義勇軍進(jìn)行曲》、《游擊隊(duì)員之歌》、《大刀進(jìn)行曲》、《丑表功》、《流亡進(jìn)行曲》、《思凡》、《饑火》、《血債》等和舞劇《罌粟花》、《寶塔與牌坊》、《虎爺》、《春的消息》等等。在這些作品里，吳曉邦將他所同情、所愛、所寄予希望的人們搬上舞臺(tái)，真實(shí)地實(shí)現(xiàn)了他們的生活和思想感情。舞蹈作品內(nèi)涵深邃，富于哲理性，大部分是暴露舊社會(huì)的黑暗，謳歌人們?yōu)闋?zhēng)取民主、自由、解放的偉大斗爭(zhēng)，具有深刻的社會(huì)意義。與吳曉邦對(duì)應(yīng)的另外一個(gè)重要人物是著名歸僑舞蹈家戴愛蓮。戴愛蓮，1916年出生在西印度群島的特立尼達(dá)島，祖籍廣東新會(huì)。12歲那年考入當(dāng)?shù)匕兹宿k的舞蹈班，14歲時(shí)進(jìn)入英國著名舞蹈家安東·道林芭雷舞蹈室和瑪利·蘭伯特芭蕾舞蹈學(xué)校學(xué)習(xí)。她是中國近現(xiàn)代史上最早接受正規(guī)芭蕾教育的第一人。1940年戴愛蓮學(xué)成回國，在重慶等地創(chuàng)作演出了一系列舞蹈作品，主要有《警醒》、《東江》、《思鄉(xiāng)曲》、《游擊隊(duì)的故事》、《賣》、《空襲》、《森林女神》、《朱大嫂送雞蛋》等，在社會(huì)上引起了很大反響。戴愛蓮是一個(gè)在中國近現(xiàn)代舞蹈史上較早地將豐富多彩的民族民間舞蹈加工成舞臺(tái)藝術(shù)的大師。在重慶期間，她曾多次深入到西南少數(shù)民族地區(qū)，向當(dāng)?shù)孛耖g藝人學(xué)習(xí)舞蹈，并進(jìn)行加工整理，取得了巨大的收獲。1946年在重慶首次舉行的“邊疆音樂舞蹈大會(huì)”上，戴愛蓮創(chuàng)作并表演的10余個(gè)具有濃郁民族風(fēng)格的舞蹈，引起了很大的轟動(dòng)。連續(xù)10余場(chǎng)的演出，觀眾場(chǎng)場(chǎng)爆滿。戴愛蓮以她那充滿青春活力的輕快舞步、熱烈豪放的感情、婀娜的舞姿打動(dòng)了無數(shù)觀眾。在此后的三年內(nèi)，她所開創(chuàng)的“邊疆舞蹈”迅速風(fēng)靡全國，許多青年人紛紛加入了跳“邊疆舞”的行列中。一時(shí)間，“邊疆舞”成了校園街頭表達(dá)人們歡慶之情的重要形式。（四）1942年，是20世紀(jì)中國舞蹈發(fā)展中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。此年5月，在我國北方的黃土高原掀起了一場(chǎng)前所未有的群眾性舞蹈運(yùn)動(dòng)，這就是著名的“延安新秧歌運(yùn)動(dòng)”。它的產(chǎn)生深深影響了中國舞蹈發(fā)展的方向?！把影残卵砀柽\(yùn)動(dòng)”的興起有它特殊的背景：1，從國內(nèi)形勢(shì)來看，1939年下半年，抗戰(zhàn)進(jìn)入了相持階段，延安成了比較穩(wěn)定的后方。許多愛國知識(shí)分子及文藝工作者紛紛來到延安，在延安成立了許多劇團(tuán)。各劇團(tuán)演出了不少中、外劇目，為繁榮邊區(qū)的文藝創(chuàng)作做出了成績(jī)。但總體上以大、洋、古為主，反映現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)生活的作品較少，甚至出現(xiàn)了在藝術(shù)上所謂“關(guān)門提高”的傾向。2，延安是中國革命的圣地，也是黃土高原上一塊秧歌的熱土。這里的人民每逢節(jié)日或婚喪嫁娶之時(shí)，都要以民間舞蹈的形式來表達(dá)他們火熱的情感。于是就有了“秧歌”、“腰鼓”、“高蹺”等民間舞蹈，其中“秧歌”最為盛行。“秧歌”是一種農(nóng)民的舞蹈藝術(shù)，它表現(xiàn)的內(nèi)容、人物、情節(jié)等都是農(nóng)民們所熟悉的生活。在表演時(shí)，有很多夸張色彩。如穿著古代戲裝的公主、公子，戴著各色衣飾的水泊梁山英雄或?qū)O悟空、豬八戒、白骨精等傳說人物，以及在村莊里那些引人逗笑的傻小子、老婆娘等。舞蹈中時(shí)常出現(xiàn)詼諧風(fēng)趣、打情罵俏、男女嬉戲的場(chǎng)面。在說唱時(shí)，歌詞內(nèi)容主要表現(xiàn)男女間的愛情生活。面對(duì)這樣一種農(nóng)民的秧歌藝術(shù)，在延安的文藝工作者當(dāng)中出現(xiàn)了判斷上的是非問題。以上這種現(xiàn)象引起了中共中央的重視。1942年5月2日至23日，在延安楊家?guī)X召開了文藝工作座談會(huì)，同志發(fā)表了《延安文藝座談會(huì)上的講話》，及時(shí)匡正了邊區(qū)文藝工作的方向。在《講話》精神的鼓舞下，邊區(qū)的文藝工作空前的活躍，掀起了一場(chǎng)向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)的熱潮?！棒斞杆囆g(shù)學(xué)院”首當(dāng)其沖，組織起了第一支秧歌隊(duì)，他們對(duì)民間的秧歌進(jìn)行了一系列的改革，如將民間秧歌中原由傘頭手舉傘和棒槌道具改為手舉鐮刀斧頭，裝扮成工農(nóng)形象；將原由舞蹈中男扮女裝的形象改為工農(nóng)兵學(xué)商；將原由舞蹈中跑“萬字形”場(chǎng)圖改為走“五角星”等等。這些改革貼近現(xiàn)實(shí)，貼近生活。許多藝術(shù)家紛紛加入到秧歌隊(duì)，走向街頭，扭起了“新秧歌”，引起很大反響。在他們的帶動(dòng)下，一場(chǎng)規(guī)模空前的秧歌運(yùn)動(dòng)在延安開展起來了。于是，誕生了一批緊密結(jié)合現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，反映邊區(qū)人美好生活的文藝作品，如《兄妹開荒》、《夫妻識(shí)字》、《趕毛驢》、《四季生產(chǎn)舞》、《小放?！贰ⅰ短艋ㄋ{(lán)》、《七枝花》、《南泥灣》、《組織起來》、《大秧歌舞》、《腰鼓舞》、《豐收舞》等。其中，《大秧歌舞》、《腰鼓舞》、《豐收舞》等作品達(dá)到了較高的藝術(shù)水平。延安新秧歌運(yùn)動(dòng)，就像一團(tuán)不息的藝術(shù)之火快速傳遍全國各地。在全國幾乎出現(xiàn)了哪里有歡聲笑語，哪里就有秧歌的現(xiàn)象。秧歌藝術(shù)已經(jīng)成為廣大人民情感生活中的重要組成部分。在重慶，始于延安的秧歌運(yùn)動(dòng)開展的紅紅火火。1945年，在的組織下舉行了兩次大規(guī)模的秧歌演出盛會(huì)，等領(lǐng)導(dǎo)都紛紛加入到扭秧歌的隊(duì)伍里，場(chǎng)面壯觀、氣氛熱烈，使大后方的重慶人民第一次感受到了“鬧”秧歌的氣氛。秧歌傳到了昆明，與當(dāng)?shù)氐拿耖g舞蹈“云南花燈”相融合，動(dòng)作靈巧活潑，就連孩子們都喜歡扭秧歌，不少青年是從扭秧歌開始接觸革命的。1946年，云南大學(xué)為紀(jì)念27周年組織的大型營火晚會(huì)上演出了秧歌劇《兄妹開荒》，受到了師生們的熱烈歡迎。之后，幾百人一起扭秧歌，把晚會(huì)氣氛推向了高潮。參加活動(dòng)的聞一多先生深有感觸的說：“今晚我們看到了同一時(shí)代兩個(gè)不同的社會(huì)，對(duì)比太鮮明了?！?0年代在云南的新秧歌和新舞蹈的傳播其作品數(shù)量、題材、形式及參加人數(shù)、普及程度等，在中國現(xiàn)代舞蹈發(fā)展史上是罕見的。1946年延安的秧歌劇《兄妹開荒》和秧歌舞出現(xiàn)在上海，這是上海的進(jìn)步文藝人士在面對(duì)上海十分不利的文化環(huán)境勇敢斗爭(zhēng)的結(jié)果。戲劇家歐陽山尊和李麗蓮為秧歌劇和秧歌舞在上海的傳播做出了重要貢獻(xiàn)。1946年8月，秧歌舞與著名舞蹈家戴愛蓮演出的邊疆舞風(fēng)靡整個(gè)上海，大受廣大青年人的歡迎。從此，秧歌與邊疆舞以它特有的藝術(shù)魅力吸引著無數(shù)個(gè)上海的人們，沖擊著大上海的十里洋場(chǎng)。在1949年5月25日這個(gè)特殊的日子里，上海人民正是以“敲起鑼鼓、扭起秧歌”的形式慶祝上海的解放，使得整個(gè)上海變成了一片歡樂的海洋。1946年，隨著西南聯(lián)大從昆明復(fù)原到京，秧歌的火種也傳播到了北平。北大等高校是秧歌舞的重要傳播之地，學(xué)生們不僅學(xué)習(xí)了新秧歌舞，還排演了《兄妹開荒》、《新舊光景》、《王老漢》、《一朵紅花》等秧歌劇，同時(shí)還演出了很多邊疆舞。1948年“五四青年節(jié)”這一天，清華、北大、北師大、輔仁等高校在北大民主廣場(chǎng)舉行了有500人參加的北平民間歌舞社成立兩周年紀(jì)念會(huì)，學(xué)生們?cè)跉g快的鑼鼓聲中扭起了秧歌舞，青年們健壯的舞步表現(xiàn)出來了從未有過的自信和勇氣。1949年10月1日，舉行慶祝中華人民共和國成立大會(huì)時(shí)，在北京、上海、武漢等地出現(xiàn)了萬人秧歌隊(duì)和腰鼓隊(duì)。剎時(shí)間，彩綢飛舞，鼓聲齊鳴，人們扭著秧歌打著腰鼓來迎接新中國的誕生。此后，中國青年文工團(tuán)把《大秧歌》和《腰鼓舞》帶到匈牙利的布達(dá)佩斯，參加第二屆世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)。兩個(gè)舞蹈雙雙獲得了特等獎(jiǎng)。這是中國民間舞蹈第一次登上國際舞臺(tái)，向世界人民展示了中華民族優(yōu)秀的民間舞蹈文化。這些成績(jī)與榮譽(yù)，是中國舞蹈工作者從20世紀(jì)40年代開展的延安新秧歌運(yùn)動(dòng)和向民間舞蹈學(xué)習(xí)的熱潮中不斷進(jìn)行繼承、加工和創(chuàng)造的結(jié)果。新秧歌在內(nèi)容與形式上具有鮮明的民族特色和時(shí)代特征。它以鼓舞人心和軍民喜聞樂見為藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，在特定的時(shí)代里起到了今人難以想象的作用。同時(shí)，它體現(xiàn)了中國民主進(jìn)程中特有的一種精神狀態(tài)和理想。延安新秧歌是支撐40年代進(jìn)步歌舞文化的主流，這一運(yùn)動(dòng)對(duì)中國新文藝發(fā)展方向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。它對(duì)中國舞蹈的發(fā)展產(chǎn)生的直接結(jié)果是：使中國現(xiàn)代舞蹈第一次踏上了學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)軌跡。這種學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的熱潮自40年代延安興起后，在50年代到60年代中期的15年時(shí)間里再度興起。此次大規(guī)模的民間舞蹈采風(fēng)和學(xué)習(xí)熱潮，則完全是“新秧歌運(yùn)動(dòng)”在新時(shí)期的延續(xù)與深入。（五）作為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)產(chǎn)物的中國新舞蹈藝術(shù)，伴隨著中國人半個(gè)世紀(jì)艱苦卓絕的民族救亡和社會(huì)革命，歷經(jīng)了它的光榮與夢(mèng)想；終于在共和國誕生的隆隆禮炮聲中掀開了它全新的一頁。隨著中華人民共和國的成立，中國當(dāng)代舞蹈藝術(shù)步入了一個(gè)全新的時(shí)代。新中國的誕生，使飽嘗了戰(zhàn)爭(zhēng)苦難的中國人民第一次感受了當(dāng)家做主的喜悅。人們各個(gè)興高彩烈，這種發(fā)自內(nèi)心的激情匯成了一股勁，在舞蹈上的具體表現(xiàn)是集體舞的大流行。隨著社會(huì)的穩(wěn)定，人民生活水平的不斷提高，人們的衣著款式也發(fā)生了根本變化。青年人們穿著新式的衣服，跳起歡快的舞蹈，成為那個(gè)時(shí)期的時(shí)尚。從中南海到各省省會(huì)，從國家領(lǐng)導(dǎo)人到普通老百姓，人人都能跳上一段“華爾茲”、“探戈”舞，人們把這一行為形象地稱為“蹦嚓嚓”，這是一種對(duì)流行的國際交誼舞的稱呼。這使我們想起了世紀(jì)初的那次交誼舞大流行的場(chǎng)面，50年代流行的交誼舞與世紀(jì)初的那次相比更具有全民性。此外，一些音樂工作者以極大的革命熱情投入了集體舞的創(chuàng)作，一批以中國音樂編排的集體舞誕生，如《青春圓舞曲》、《邀請(qǐng)舞》、《咱們工人有力量》、《社員都是向陽花》等等。這些舞蹈受到了廣大人民群眾的喜愛，成為風(fēng)靡全國的舞蹈。與此同時(shí)，戴愛蓮開創(chuàng)的“邊疆舞”也十分流行，從舞種到內(nèi)容與形式，在原有基礎(chǔ)上更加豐富。這種舞蹈熱潮不僅在都市如此，而且在中國廣大的農(nóng)村地區(qū)更是興旺。翻身農(nóng)民們紛紛加入了民間歌舞的大潮中，在廣大漢族民間，農(nóng)民們把傳統(tǒng)的秧歌、龍舞、獅子舞、高蹺舞、旱船、跑驢、竹馬、小車等這些深受百姓喜愛的民間藝術(shù)舞了起來。如安徽鳳陽花鼓，過去是一種鬧饑荒流落它鄉(xiāng)討飯時(shí)表演的舞蹈，如今成了最好的大眾抒情方式。“燈舞”是流行于長(zhǎng)江、黃河廣大地域的民間舞蹈，50年代以后，每逢年節(jié)各地的“燈舞”活動(dòng)精彩紛呈，表達(dá)了人們對(duì)新社會(huì)的一片祝福。與此同時(shí)，這一時(shí)期出現(xiàn)了很多著名的民間藝人，如：傣族著名的舞蹈家毛相是傣族舞蹈的代表，他表演的《孔雀舞》、《嘎光舞》等聞名遐邇。他表演時(shí)，常常穿戴起高高的孔雀服裝架子，模仿孔雀開屏的優(yōu)美姿態(tài)，引得群眾的喝彩。還有善跳東北秧歌的齊懷學(xué)、安徽花鼓燈名家馮國佩、以丑角表演聞名全國的周國寶等等，在中國舞蹈界享有很高的名望，他們?yōu)橹袊耖g舞蹈藝術(shù)的發(fā)展作出的貢獻(xiàn)是突出的?？梢赃@樣說，50年代是我國群眾舞蹈開展的最熱烈、最活躍的時(shí)期。自50年代末開始，中國大陸刮起了“浮夸風(fēng)”，許多表演團(tuán)體和群眾藝術(shù)場(chǎng)館都先后被撤消，這些因素深深制約了群眾舞蹈的發(fā)展。取而代之的是《除四害舞》、《抓老鼠舞》等一些概念化、標(biāo)簽式的舞蹈形式。