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摘要：本文主要是對20世紀20年代以來中國主調(diào)鋼琴音樂作品進行回顧與梳理，并力圖系統(tǒng)地分析其藝術(shù)特色及創(chuàng)作上的成功經(jīng)驗。

關(guān)鍵詞：中國主調(diào)鋼琴音樂多聲部音樂民族音樂民族性時代性

中國鋼琴音樂的發(fā)展帶動了相關(guān)的理論研究逐步走向全面化、系統(tǒng)化。特別是改革開放以來，在創(chuàng)作、教學(xué)、演奏等方面的研究已經(jīng)取得巨大的成績和豐碩的成果，對于我們今后對中國鋼琴音樂的研究提供了可靠的例證。這些學(xué)術(shù)研究成果大致可分為三個方向：對中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展進行綜合性藝術(shù)研究的論述：《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》①《淺談中國鋼琴音樂的歷史演進》②《中國鋼琴藝術(shù)究竟始于何時?》③等；關(guān)于中國鋼琴曲創(chuàng)作特點研究的文章：《論我國鋼琴音樂創(chuàng)作》④《我國鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展》⑤《從中國鋼琴曲看傳統(tǒng)音樂與當代音樂創(chuàng)作的關(guān)系》⑥《四首鋼琴曲〈猜調(diào)〉創(chuàng)編手法上的分析與比較》⑦《談江定仙的三首鋼琴作品》⑧《古曲藝術(shù)洋為中用添新彩——談黎英海先生改編的鋼琴曲〈陽關(guān)三疊〉〈夕陽簫鼓〉》⑨等；關(guān)于中國鋼琴作品演奏及教學(xué)方面的研究：《鋼琴教學(xué)與演奏藝術(shù)》（下）⑩《中國鋼琴作品教學(xué)的幾個要點》(11)《關(guān)于中國鋼琴藝術(shù)的概念及其理論研究概述》等。中國的鋼琴音樂創(chuàng)作伊始是繼承和發(fā)展了西方古典主義和浪漫主義前期的主調(diào)音樂創(chuàng)作手法，主調(diào)音樂形式的創(chuàng)作是中國鋼琴音樂發(fā)展的主流,無論在接受程度上還是影響上，主調(diào)鋼琴作品都占有絕對的主體地位。本文從中國主調(diào)鋼琴音樂作品這個角度出發(fā),對其發(fā)展進行梳理。

從20世紀開始，我國的作曲家就開始探索性地創(chuàng)作鋼琴音樂作品，時至今日已經(jīng)創(chuàng)作、改編了大量優(yōu)秀的、具有中國民族風格特點的主調(diào)鋼琴作品。悠久的民族音樂文化背景為我國的鋼琴音樂創(chuàng)作提供了肥沃的土壤,鋼琴音樂在中國的發(fā)展真正應(yīng)和了“古為今用,洋為中用”的文藝方針。

一、早期的中國鋼琴音樂創(chuàng)作萌芽

（1919年—1949年）

從到中華人民共和國成立前夕，我國的音樂文化由前期的“西學(xué)東漸”，逐漸向著結(jié)合本國國情而發(fā)展。1942年，同志在《在延安文藝座談會上的講話》中明確指出：“文藝必須為工農(nóng)兵服務(wù)，為最廣大的人民群眾服務(wù)?！币笪乃嚬ぷ髡呱钊肴嗣竦纳詈投窢帲c新的時代和群眾相結(jié)合，樹立先進的世界觀，把提高和普及結(jié)合起來，努力表現(xiàn)新人物和新世界。該文藝指導(dǎo)思想的出臺對于新中國成立以后的中國鋼琴音樂的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。

20世紀20年代

1914年，趙元任創(chuàng)作的鋼琴曲《和平進行曲》被普遍認為是第一首中國鋼琴曲。蕭友梅1916年創(chuàng)作的鋼琴曲《哀悼引》，1923年的大型鋼琴曲《新霓裳羽衣舞》被認為是中國最早的民族題材的鋼琴曲。在這一時期，中國鋼琴音樂在創(chuàng)作上主要借鑒、運用18世紀、19世紀的主調(diào)作曲技法，表現(xiàn)現(xiàn)實生活和民族斗爭。此時的中國鋼琴音樂創(chuàng)作剛剛開始探索、實驗，歐洲的多聲部音樂的創(chuàng)作手法與中國傳統(tǒng)單聲部音樂思維的結(jié)合還不夠成熟，缺少鮮明的中國民族音樂風格。

20世紀30、40年代

1934年，美籍俄裔著名鋼琴家齊爾品在上海國立音專舉辦的“征求中國風格鋼琴曲”的創(chuàng)作評獎活動(12)。在這次比賽中，共收到11人的20件作品。其中主調(diào)的鋼琴音樂作品有《搖籃曲》《思往日》（賀綠汀作）、《搖籃曲》（江定仙作）、《牧童之樂》（賀志誠作）、《C小調(diào)變奏曲》（俞便民作）等。除此之外，還有賀綠汀創(chuàng)作的《晚會》；劉雪庵的《中國組曲》；鄧爾敬的《兒童鋼琴曲四首》；瞿維的《花鼓》；丁善德的《春之旅組曲》《中國民歌主題變奏》；陸華柏的《潯陽古調(diào)》《農(nóng)作舞變奏曲》等作品。

這個時期中國專業(yè)音樂教育的發(fā)展，特別是上海國立音樂專科學(xué)校成立后培養(yǎng)出的專業(yè)音樂作曲家，為以后中國鋼琴音樂的創(chuàng)作發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。另外，在齊爾品的感召下，中國作曲家們開始創(chuàng)作帶有中國風味、民族特點的鋼琴作品。同時，專業(yè)鋼琴音樂創(chuàng)作更加全面、系統(tǒng)地借鑒了西方不同時期、不同風格的作曲技巧及風格，但是主調(diào)作品仍占有主要地位。這充分證明了西方作曲技巧中的某些原理、因素能夠與中國地方性、民間性的民族風格的成功結(jié)合，為中國主調(diào)鋼琴音樂創(chuàng)作積累了寶貴的經(jīng)驗。

二、新中國成立初期的鋼琴音樂創(chuàng)作

（1949年—1966年）

新中國成立后，同志在《在延安文藝座談會上的講話》的基礎(chǔ)上又提出了“百花齊放，百家爭鳴”“洋為中用，古為今用”“推陳出新”等文藝方針。這些文藝指導(dǎo)思想的提出推動了專業(yè)鋼琴音樂創(chuàng)作的繁榮和發(fā)展，作曲家們以民族性和時代性為主要命題，創(chuàng)作出了大量的優(yōu)秀作品。丁善德創(chuàng)作的《第一號新疆舞曲》《快樂的節(jié)日》《第二號新疆舞曲》；陳培勛創(chuàng)作和改編的《賣雜貨》《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》《平湖秋月》；桑桐創(chuàng)作的《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》；汪立三創(chuàng)作的《蘭花花》；廖勝京創(chuàng)作的《火把節(jié)之夜》；蔣祖馨創(chuàng)作的《廟會》（包括：藝人的小調(diào)、二人舞、老人的故事、笙舞、社戲)；劉莊創(chuàng)作的《變奏曲》《運動會組曲》；羅宗熔創(chuàng)作的《第二小奏鳴曲》；黃虎威創(chuàng)作的組曲《巴蜀之畫》（包括：陳哥、空谷回聲、抒情小曲、弦子舞、蓉城春郊、阿壩夜會）；劉富安創(chuàng)作的《采茶撲蝶》；孫以強創(chuàng)作的《鼓粒飛舞》；儲望華改編的《解放區(qū)的天》《翻身的日子》；周廣仁改編的《臺灣同胞我的骨肉兄弟》等作品。

這期間的創(chuàng)作大體分為兩類：一是作品直接將民歌和歌曲音調(diào)運用在創(chuàng)作之中，如《蘭花花》《解放區(qū)的天》《賣雜貨》《翻身的日子》等；二是間接運用民間音樂為創(chuàng)作素材，仍然體現(xiàn)出了鮮明的民族音樂風格，如《巴蜀之畫》《鼓粒飛舞》《廟會》等。這些作品在調(diào)性、和聲、曲式結(jié)構(gòu)等作曲技法方面作了鋼琴音樂“民族化”的成功探索，造就了中國主調(diào)鋼琴音樂創(chuàng)作的第一個高峰。

三、“”前后的中國鋼琴音樂創(chuàng)作

（1966年—1976年）

十年動亂直接沖擊了我國鋼琴音樂創(chuàng)作，“雙百方針”不復(fù)存在，這時期的鋼琴作品也被打上了政治的烙印，阻礙了正常的發(fā)展。在特殊的政治環(huán)境下，我國主調(diào)鋼琴音樂由創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)楦木?，因此這段時期又稱為“改編曲時期”。這段時期中國主調(diào)鋼琴曲創(chuàng)作特點是將既有的歌曲或器樂曲在保持原曲相對完整的情形下改編為鋼琴曲。代表性作品有殷承宗等人編曲的《黃河》鋼琴協(xié)奏曲第一樂章黃河船夫曲、第二樂章黃河頌、第三樂章黃河憤、第四樂章保衛(wèi)黃河；汪立三的《兄妹開荒》《彩云追月》；儲望華的《二泉映月》；王建中的《瀏陽河》《梅花三弄》《百鳥朝鳳》；黎英海的《夕陽簫鼓》；杜鳴心改編的《舞劇“紅色娘子軍”組曲》等作品。

以上提到的作品的產(chǎn)生可以說是“時代”的產(chǎn)物，但是其中也不乏優(yōu)秀的作品。如《二泉映月》《梅花三弄》《夕陽簫鼓》等傳統(tǒng)樂曲改編的作品，用鋼琴這件西方的樂器成功詮釋了中國傳統(tǒng)音樂的詩意和情趣。

四、改革開放后的創(chuàng)作

（1976年—20世紀末期）

“”后，我國進入了一個前所未有的發(fā)展階段。鄧小平同志提出了“二為”文藝政策，鼓勵文藝工作者在為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)的前提下，創(chuàng)作出更多更好的精神產(chǎn)品，為社會主義精神文明建設(shè)做貢獻。改革開放也為中外音樂文化的交流提供了土壤和契機，鋼琴音樂的創(chuàng)作也朝著多元、多軌、多向發(fā)展。這段時期的創(chuàng)作主要趨勢是反主調(diào)音樂創(chuàng)作，作曲家嘗試運用各種現(xiàn)代作曲技法，創(chuàng)作了不少富于想象力的優(yōu)秀作品。如陸華柏的《東蘭銅鼓舞》；饒余燕的《獻給青少年》；黎英海的《陽關(guān)三疊》；陳鋼的《梁祝系列鋼琴協(xié)奏曲》；儲望華的《春江舟影》《情歌》《正月新春》《在那遙遠的地方》《茉莉花》等作品。

結(jié)語

我們不難發(fā)現(xiàn)，中國主調(diào)鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展遵循著中國近現(xiàn)代社會發(fā)展軌跡。這個特點在新中國成立后的創(chuàng)作中尤為明顯，主調(diào)鋼琴曲的創(chuàng)作一直遵循著黨的文藝方針的指導(dǎo)。以民族性、標題性和抒情性的結(jié)合，贏得了中國聽眾的普遍接受和喜愛。但是非主調(diào)鋼琴音樂作品也是作曲家們對中國鋼琴音樂創(chuàng)作的探索和實踐的重要組成部分，同樣值得我們關(guān)注。在相同的社會歷史條件下，主調(diào)鋼琴音樂與非主調(diào)鋼琴音樂相比，具有以下兩個明顯的優(yōu)勢：一是聽眾的接受方面：從我們中國人的欣賞習慣而言更容易接受主調(diào)音樂，因為我國民族音樂是以單音旋律為主。而主調(diào)鋼琴音樂的主旋律聲部占有絕對優(yōu)勢，雖然使用西方的樂器和音樂手段，但音樂仍然是以中國的方式為主，所以更容易在聽眾中產(chǎn)生共鳴。二是在理解方面：主調(diào)鋼琴曲無論在音樂題材、創(chuàng)作手法上都根植于民族音樂的沃土，運用老百姓耳熟能詳?shù)囊魳氛Z言，做到“中西融匯，雅俗共賞”，是推動中國主調(diào)音樂發(fā)展的動力之一。大部分作品重視民族、民間音調(diào)的運用，作曲家按不同的方式直接或間接運用我國的民間歌曲、舞曲的音樂語言。特別是主調(diào)鋼琴改編曲，一方面來說，原作的旋律早已為人們所熟悉；另一方面改編后的樂曲更富有時代氣息，在保持和忠實于原作風格基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮了其他樂器無法比擬的優(yōu)勢使改編后的曲調(diào)在原有的表現(xiàn)力基礎(chǔ)上又充分發(fā)揮了鋼琴的多聲部優(yōu)勢，運用豐富多彩的節(jié)奏織體，將原作雕琢得更加豐盈。

中國主調(diào)鋼琴曲是在“學(xué)堂樂歌”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，也是在改革、開放新時期的復(fù)蘇和振興中發(fā)展起來的，最主要的還是在黨的“雙百方針”的指導(dǎo)下，人民群眾的關(guān)懷下成長起來的。為此，廣大的作曲家、文藝工作者付出了辛勤的汗水！中國主調(diào)鋼琴作品從總體上來看：題材、體裁豐富；旋律甜美、動人心弦，在人們的腦海里留下了一段段令人難忘的美好的旋律，伴隨著許多人走過了那段光輝的歷程！