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美籍華裔學者成中英先生在檢視和反省中國儒道形而上學與本體論后認為，中國式因果律首要特質在于“一體統(tǒng)合原理”（“整合性原理”）。即：“世間萬物由于延綿不絕地從相同的根源而化生，因而統(tǒng)合成一體。換一種說法：萬物通過創(chuàng)生的過程得以統(tǒng)合。于是，在道或天的形象覆蓋下的萬物實為一體，萬物都共同分有實在的本性。此外，萬物之間莫不交互相關，因為萬物皆同出一源?！f物所共同分有的一體（道），既維系萬物之生存，又孳生化育萬物”。①成氏進一步認為，“因為萬物間莫不交互相關，而形成各種過程間的變化網絡，于是運動力的傳送就被視為生命活動的表現(xiàn)”。②由此構架出“內在的生命運動原理”（“內在性原理”）。復次，“由于‘一體統(tǒng)合原理’之故，世間恒有和諧與平衡存在”③，形成中國因果律之“生機平衡原理”（“生機性原理”）。此因果律的三大基本層面衍生出中國式因果律模型：串連式思考（整體式觀照）和辯證法則④。成氏的上述分析實是對中國“和合”文化之特征作了精辟的理論提攝。重視萬物間的整合關系、辯證運動關系、有機性聯(lián)系正是中國“和合”文化的精髓。這些理論精髓不僅是東方文化中的瑰寶，更是中國古代詩性智慧和審美運思的源頭活水。

筆者認為，在中國“和合”文化中，以人與自然的基本相似性和人與天地萬物的視同對等或異質同構為基礎進而在此二者間確立一種和諧化詩意關聯(lián)的“天人合一”思想，深刻浸漬了中國古代審美境界論，使得古代中國人特別強調人生境界與審美境界的合一。其次，“和合”文化中的整體直觀思維深刻影響了中國古代審美體驗論，它使得古代中國人特別強調在內緣已心、外參群意的審美體驗活動中獲得對生命終極意義的瞬間感悟，從而實現(xiàn)審美體驗與生命體驗的合一。再次，“和合”文化中和諧化辯證法的普遍運用，使得中國美學智慧特別注意以對應性、相融性、辯證性、和諧性來理解和處理一系列審美范疇的展開與構架。而縱觀中國古代美學基本特征（如強調真善統(tǒng)一、情理統(tǒng)一、人與自然的統(tǒng)一、有限與無限的統(tǒng)一、認知與直覺的統(tǒng)一等）和中國古代審美理想（如儒家對“和”、道家對“妙”、佛禪對“圓”的追求），無不是“和合”文化在審美層面的詩性展開和邏輯延伸。這表明，中國詩性智慧和審美意識與“和合”文化有著一種特殊的親和性和關聯(lián)性。“和合”文化，是中國古代詩性智慧之根。

一、“天人合一”思想與中國古代審美境界論

“天人合一”是古代中國人處理自然界和精神界關系所持的基本思想，其突出特征是強調：人與自然間并無絕對的分歧，自然是內在于人的存在物，而人又是自然界的一部分，人服從自然規(guī)律，人性即天道，道德原則與自然規(guī)律一致，人生理想就是天人調諧；人與天地萬物合為一體，達到一種完滿和理想的境界，是中國人文精神追求的最高目標，質言之，在古代中國人看來，自然過程、歷史過程、人生過程、思維過程在本質上是同一的。這一思想特征貫穿了“天人合一”觀念源起與演變的基本過程。如孟子的“知性即知天”⑤論就是把人性與天道的合一放在認識論高度上加以思考的。老子講“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》），認為宇宙間有四大，人居其一，人以地為法則，地以天為法則，天以道為法則，從一個側面確立了人與天的相互關聯(lián)。莊子提倡“與天為一”，《莊子·達生》云：“棄事則形不勞，遺生則精不虧，夫形全精復，與天為一”，就是要求拋棄世事，忘懷生命，使形體健全，精神飽滿，從而達到與天合為一體的自然無為境界。《周易·文言》明確提出：“與天地合其德，與日月合其時，與四時合其序，與鬼神合其兇吉，先天而天弗違，后天而奉天時”的順應自然的“與天地合德”的思想。漢代董仲舒甚至以“人副天數”的觀念為基礎建立起天人感應的讖緯神學體系?！洞呵锓甭丁り庩柫x》即云：“天亦有喜怒之氣，哀樂之心與人相副。以類合之，天人一也”。在宋學中，“天人合一”思想更趨成熟、精致、完善。張載直接提出“天人合一”命題；《正蒙·誠明》云：“儒者因明致誠，因誠致明，故天人合一，致學可以成圣……”。明確指出，“誠”“明”境界的獲得，來自于天道與人性的統(tǒng)一。程頤說：“道一也，豈人道自是人道，天道自是天道？”（《程氏遺書》卷十八）實際上直接指出了人道與天道的同一性。程顥干脆說：“天人本無二，不必言合”（《程氏遺書·卷六》），反對有意去區(qū)別天與人及主體與客體。至清代王夫之也強調“盡人道以合天德”。其《周易外傳》卷二云：“圣人盡人道而合天德，合天德者健以存在之理；盡人道者動以順生之幾”。實際明確指出人之動與天之健是一致的。所有這些觀念無不是提倡應在自然與精神間建立一種統(tǒng)一性關系。這種強調在自然與精神間建立一種和諧化關聯(lián)的“天人合一”思想對中國古代審美境界論的影響是巨大而又深遠的。這表現(xiàn)在：在古代中國人看來，人與自然、情與景、主體與客體、心源與造化、內根與外境都是渾然一體、不可分割的。天人異質同構的這種深層文化意識使得中國古代人學與美學間有著內在的本體性關聯(lián)，由此，人生境界與審美境界的合一成為中國詩性智慧最具有特色和魅力之所在。

那么，如何以人達天、合天呢？也就是說，如何使主體體合宇宙內部的生命節(jié)奏并實現(xiàn)同宇宙的同一呢？古代中國人認為，這必須通過審美這一環(huán)節(jié)來實現(xiàn)，即讓主體意識審美化，讓主體的悟道活動（對世界本原的領悟）具體落實到審美體驗層面，也就是說以審美境界來打通天人之礙，來貫穿人生境界和哲學境界。這種主體意識的審美化，具體說來，體現(xiàn)在以下邏輯步驟中。首先，構筑澄明虛靜的審美心境。例如：老子就認為要認識到無形無象的世界本體——道，主體必須“抱一”“守中”“滌除玄鑒”。莊子則主張“心齋”“坐忘”，要求主體要“虛而待物”。反映到文藝創(chuàng)作中，晉代陸機認為主體必須“收視反聽”排除外界干擾，虛靜專一，才能獲得恬淡超然的審美心境。劉勰也指出“陶鈞文思，貴在虛靜”，主體必須“疏瀹五臟，澡雪精神”（《神思》）才能進入審美境界。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”，這其中的“離形去智”指的就是主體進入到審美直覺時所必需的一種審美心境。其次，進行浮想神游的審美體驗?！吨芤住分懈┭鲋畣柕摹傲饔^”之法，莊子的“逍遙游”，嵇康的“游心太玄”（《贈秀才參軍》），宗炳的“萬趣融其神思”（《畫山水序》）強調的都是主體要將自我滲入宇宙大化中，在追光躡影、蹈虛逐無的審美體驗中獲得對宇宙人生的洞見。在審美創(chuàng)構中，陸機要求主體要“精鶩八極，心游萬仞”（《文賦》），劉勰則將這種過程進行了精心的描繪：“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色”。明代湯顯祖甚至認為這種浮想神游能夠上天入地，包孕古今。所謂“心靈則能飛動，能飛動則下上天地，來去古今，可以屈伸長短生滅如意，如意則可以無所不知”（《序丘手伯稿》）。再次，在妙悟中獲得悟道式的審美體驗。在審美體驗和藝境創(chuàng)構中，重妙悟，尚直覺是中國詩性智慧的重要特征。晉代陸機的“應感”說，南朝鐘嶸的“直尋”論，唐代司空圖在《與李生論詩書》中所說的“直致所得”，都是集中的體現(xiàn)。到宋代嚴羽稱：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”（《滄浪詩話·詩辯》），并說：“唯悟乃為當行，乃為本色”。清代王夫之強調審美構思或藝術創(chuàng)作乃是一種“即景會心”的“現(xiàn)量”過程。所謂“現(xiàn)量”，佛學義為現(xiàn)在義、現(xiàn)成義，有一觸即覺、不假思量計較之意。王夫之借佛學的“現(xiàn)量”來說明情景交融的藝術境界是心目相應、主客契合的一剎那自然涌現(xiàn)出來的。這里的“現(xiàn)量”與“妙悟”有著思維方式上的一致性。

從以上的分析可以看出，中國美學深刻領悟了“天人合一”思想所包含的詩性智慧，并創(chuàng)造性地將之發(fā)揮由天至人的審美體認模式和以人合天的審美體驗模式的雙向運動中（前者重在以心靈去跡近自然之機趣，后者重在以以靈去叩問宇宙之本源與人生之真諦），從而實現(xiàn)了人生境界、哲學境界與審美境界的高度統(tǒng)一。故而宗白華先生盛贊中國人的審美境界和藝術境界，“既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境”⑦。

二：整體直觀思維與中國古代審美體驗論

與西方思維重邏輯性、思辯性不同，中國古代思維方式的突出特點之一就是整體直觀性。這是因為古代中國人強調天地萬物之所從出的共同本原———道是不能用普通感官和邏輯分析來感知和獲得的，而只能用整個身心去體驗、直觀或頓悟。周易中的“仰則觀象于天，俯則觀法于地”的“流觀”方式，莊子的“目擊道存”論，佛禪的“頓悟”說等等都是這種觀念的典型體現(xiàn)。這種整體直觀的思維方式對古代中國人的審美體驗活動產生了深刻的影響。

這種影響突出表現(xiàn)在中國詩性智慧特別強調透過對審美客體的整體直觀把握，在內心世界浮想運思，通過寓意于物象的“內游”、“內視”、“神遇”、“玄化”、“目想”、“心慮”、“澄懷”等體驗方式獲得對世界本原的洞見和內心世界的愉悅與至樂。在此，不妨以“神游”這一審美體驗活動為例加以說明?！坝巍笔且环N無功利目的的自由感性活動。如果說“游”在孔子那里尚是社會政治理想實現(xiàn)后的一種生活態(tài)度（《論語·述而》所謂“志于道，據于德，依于仁，游于藝”），在莊子學說中，則成為一種根本的人生態(tài)度，一種與天地同體，與萬物合一的徹底解放的自由的精神活動。莊子倡言“游乎天地一氣”（《莊子·大宗師》），“乘天地之正，而御六氣之辨，以游無窮”?！肚f子·逍遙游》?！案∮魏跞f物之祖”。（《莊子·山木》）?！拔嵊涡挠谖镏酢?。（《莊子·田子方》）。其實質就是強調在悟道式的生命體驗中解脫一切外在束縛，進入到縱肆逍遙的自由境界。到南朝，劉勰將其發(fā)揮為“神與物游”。作為審美命題，“神與物游”，準確講，是要與物之神游，而非游離于對象形象之外或游弋于形似之間。對“物”而言，主體要“游”其神，對主體而言，“游”乃是使人的精神獲得自由解放，⑧“神與物游”就是主體之神與物之神間的雙向交流與同構?！吧衽c物游”至少包含以下兩種由整體直觀思維方式所生發(fā)的詩性智慧：其一，以心物互滲來實現(xiàn)心與物的同形同構或異質同構，徹底拆解主客二元對立的屏障，從而使對象結構與生命結構具有相似之處或契合點。其二，它表征著表現(xiàn)體（情、意、趣）與載體（景、象、物）相互依賴的關系，主體的意向性與客體的內在風神之間的張力結構因這種依賴關系而處于平衡狀態(tài)。此平衡狀態(tài)中，主體對物的外部的體驗與對已的內部體驗就周旋于情景、心物的協(xié)和與親合之中，呈現(xiàn)出一種往返運動的圓形的動力體驗圖式，這使得主體的游物與游心得到高度統(tǒng)一。

“神與物游”這種整體直觀特征，還可以從古代中國人特有的審美“觀氣”活動中得到映證。在古代中國人看來，主體要想從形而下的審美感性觀照活動（“味象”、象之審美）中獲得形而上的審美安頓（“悟道”、道之審美），必須通過形而中的審美“觀氣”（氣之審美）活動來完成。在中國詩性智慧中，審美之象（形象、物象、意象）是主體“觀氣”活動的基礎或載體，而“氣”又是“象”的內在機心，無“象”則氣之審美無以發(fā)生，缺少了氣之審美活動，“象”又是無生命之“象”，不能成為主體生命情懷的載體。故而“氣”是連接形下之“象”與形上之“道”的中介，“觀氣”活動則成為“味象”活動與“悟道”活動的橋梁，它引導有限的“味象”層面向更高的“悟道”層面提升，使主體獲得最終的形上審美安頓，從而構成審美體驗的發(fā)生學依據?！吧衽c物游”正是這樣一種特殊的“觀氣”活動，它所強調的物我互感互動中主體的游物與游心的高度統(tǒng)一，正是要去完成主體形下感性觀照向形上本體洞悟的飛躍。劉勰在《文心雕龍·物色》中說：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊?！彪m然講的是詩歌景物描寫的問題，但從更深的層面來看，“隨物宛轉”、“與心徘徊”正是主體入乎物內、游物游心、神與物冥的一種特殊的審美“觀氣”活動。反觀中國古代元氣論美學，其推崇氣勢，標舉氣韻，崇尚空靈，追求超形跡的“象外之境”等特征，在更寬泛的意義上講，也都是“觀氣”活動的結晶。在審美體驗的特征和發(fā)生內秘上與“神與物游”有著內在的一致性。因為推崇氣勢，無非是借文勢、書勢、筆勢、韻律等去展現(xiàn)宇宙本體之元氣的生命創(chuàng)造活動；標舉氣韻，無非是借一言、一筆、一線、一音的韻律變化展現(xiàn)主體的生命活力；崇尚空靈、追求超形跡的“象外之境”亦無非借有限的物象去展現(xiàn)本真世界的無限，在有限的物象描摹中去體會和把握宇宙的真諦?？梢?，“神與物游”這一審美命題充分繼承了由“天人合一”思想所生發(fā)的詩性智慧，即主體在與客體互感互動的整體直觀活動中去深探宇宙的本源，去傾聽宇宙的回響。正是這個意義上，筆者認為“神與物游”是中國古代審美體驗論中的核心命題。

圍繞“神與物游”這一審美體驗核心命題，中國美學還生發(fā)出與“神游”相關的一系列關于審美體驗和藝術創(chuàng)構體驗的命題與范疇。如唐李世民提出“絕慮凝神”的主張：“欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神”（《論筆法》）。認為書法之始，必先使心胸澄明空寂，方能領味書道中的造化之理。符載提倡“玄化”：“意冥玄化，而物在靈府，不在耳目”（《觀張員外畫松序》）。所謂“意冥玄化”，實際也就是要求神與物冥。虞世南提倡“神遇”：“書道玄妙，必資神遇”（《筆髓論》）。所謂“神遇”，即是以主體之神悟書道之妙，從筆墨線條中領會自然造化的真諦。蘇軾提出“神與萬物交”（《書李伯時山莊圖后》）的美學理想。元代郝經提出“內游”說?！读甏ㄎ募扔巍吩疲骸俺中挠鶜猓髡?，游于內而不滯于內，應于外而不逐于外”。在此，內為心，外為物，“游于內而不滯于內”，應于外而不逐于外，要求的就是主體不為物役，不為已滯，使心物相互攀緣。明代湯顯祖提出了戲曲創(chuàng)作中的“游道”說，《玉茗堂文·如蘭一集序》中云：“機與禪言通，趣與游道合”。實際提倡把生命的機趣同游道悟道活動緊密聯(lián)系起來。清代李漁更主張“夢往神游”，《閑情偶寄·詞曲部》稱：“若非夢往神游，何謂設身處地”。

除“神游”論外，受整體直觀思維影響的還有晉代陸機的“收視反聽”說、南朝鐘嶸的“直尋”說、唐代張彥遠的“神會”說和“心契”論、宋代嚴羽的“妙悟”說、明代袁宏道的“暢適”論、清代王夫之的“現(xiàn)量”說和石濤的“神遇跡化”論等等?！吧衽c物游”及其相關的系列命題與范疇表明，中國詩性智慧特別重視透過耳目感官的初級體驗而深潛到對生命底蘊的體味與把玩中，透過心與物、情與景、意與象、形與神的融合而獲得生命終極意義的瞬間感悟。由此不難看出，視審美體驗和生命體驗為同一的中國詩性智慧得以展開的前提在于：古代中國人審美體驗活動中，那物我互動互感的生命運動始終伴隨著整體的直觀把握。

三、和諧化辯證法與中國古代審美范疇論

與西方思維方式傾向于形式性、分析性、思辨性、沖突性不同的是，中國“和合”文化在思維方式上更傾向于整體性、辯證性、和諧性。中國“和合”文化更傾向于把宇宙與人生經驗中的沖突、矛盾、差異、對立視為事物對偶互動過程中的過渡現(xiàn)象，而此種過渡正是未來之和諧與同一之所由，因而世界本為和諧，而主體也可通過全面的自我調整來化解、克服上述對立與沖突。因此，以和諧化的辯證法來處理宇宙與人生的矛盾沖突是中國“和合”文化的主要運思方式。

在中國哲學中，和諧化辯證思維的的運用隨處可見，并由此形成一系列對偶范疇。如：理與氣，心與物，陰與陽，道與器，形與神，虛與實，體與用，性與情，理與欲，義與利，名與實，知與行，動與靜，內與外，天與人，法與禮，有與無，未發(fā)與已發(fā)，格物與致知，道心與人心等等。和諧辯證化思維既看到這些范疇的對立性，更強調雙方的互攝、互化與互生，更強調差異的和諧化與對偶的統(tǒng)合化，因此，在中國“和合”文化中，類似上述的對立與沖突均無本體上的真實性，而只是和諧的表征。

籍此和諧化辯證思維的浸潤，中國詩性智慧針對審美活動與藝術創(chuàng)作中種種矛盾對立現(xiàn)象，淋漓盡致地發(fā)揮了和諧辯證法。這種創(chuàng)造性的詩意發(fā)揮主要體現(xiàn)為以下兩方面：

一、強調審美活動中對立雙方的相融相合。例如處理審美創(chuàng)作中的文質關系?？鬃诱f：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”（《論語·雍也》），就是強調文與質（形式與內容）的統(tǒng)一。劉勰進一步發(fā)揮文質的辯證關系為一方面是“文附質也”，另一方面是“質待文也”，提出“文質相稱”的創(chuàng)作主張。明代胡應麟盛贊漢代詩為“質中有文、文中有質，渾然天成，絕無痕跡，所以冠絕古今”（《詩藪·內編》卷二），而批評晉宋詩文是“文盛而質衰”，齊梁詩文是“文勝而質滅”。到清代劉熙載仍提出“質文不可偏勝”的主張。再如討論形神之間的關系問題，中國人在強調神似高于形似的基礎上，更追求形神兼?zhèn)涞乃囆g境界。例如五代歐陽炯在《益州名畫錄》中就說“有氣韻而無形似，則質勝于文；有形似而無氣韻，則華而不實”。明代陸時雍論詩，要求“實際內欲其意象玲瓏，虛涵中欲其神色畢著”（《詩境總論》），也是主張“形神無間”。此外，情景關系中有“情景交融”論、“景語即情語”論、“情生景、景生情”論；情理關系中有“思無邪”說、“樂而不淫、哀而不傷”說；虛實關系中有“虛實相生”論、“化虛為實”論、“化實為虛”論；意境關系中有“意與境渾”論和“思與境偕”論；所有這些，都是強調審美活動中對立雙方的相融相合。正是這種和諧辯證思維的廣泛運用，中國美學形成了一系列相互對應又相融相合的審美范疇。如：情與采，意與象，言與意，雅與俗，清與濁，濃與淡，隱與顯，繁與簡，圓與方，拙與巧，疏與密，真與幻，藏與露，動與靜，法與才，因與革，文與道，清空與質實，陽剛與陰柔，豪放與婉約，優(yōu)游不迫與沉著痛快等，極大地豐富了中國古代的詩性智慧。

二、在強調審美活動中對立雙方辯證和諧關系的基礎上，也重視一方對另一方的主導地位或超越性關系。例如，前述文質關系，古代美學既講文質彬彬，也講質主文從。墨子有“先質而后文”之論，南朝沈約有“以情緯文，以文被質”之說，劉勰要求“文質相稱”，同時也要求“以情志為神明”，“以辭采為肌膚”（《文心雕龍·附會》）。《文心雕龍·情采》中就說：“故情者文之經，辭者理之緯，經正而后緯成，理定而后辭暢，此文之本源也”，把情理看成經線，把文辭看成緯線，認為情理確定了，文辭才能暢達，并認為這是寫作的根本?？梢娝谥鲝埼馁|統(tǒng)一的基礎上，更重視質對文的支配地位。又如前述形神關系，古代美學既講形神兼?zhèn)?，更講“離形得似”。東晉顧愷之有“傳神寫照”之說，表達了神似重于形似的思想傾向。唐張彥遠在繪畫中提出“形似之外求其畫”的思想，主張以形寫神。司空圖《二十四詩品·形容》謂：“俱似大道，妙契同塵，離形得似，庶幾斯人”，也提倡打破形的拘泥，更加自由地表現(xiàn)精神。宋代蘇軾論畫說：“論畫以形似，見于兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人”。（《書鄢陵王主簿所畫折枝》），否棄了那種從表面上描摹刻劃的藝術品，提倡以形寫神，追求生動傳神的藝術境界，與司空圖一脈相承。再如言意關系，古人既講“辭達而理舉”（陸機《文賦》），更講得“言外之意”和“以意為主”。莊子有“得意忘言”的高論，王弼則將其發(fā)揮為“得意而忘象，得象而忘言”。佛教中甚至主張“悟理言息”。在文藝中，鐘嶸認為“文已盡而意有余”（《詩品序》）是詩味的表現(xiàn)，北宋梅圣俞主張追求“含不盡之意見于言外”的創(chuàng)作境界，南宋嚴羽稱“言有盡而意無窮”，正是唐詩魅力之所在。除上述外，中國美學中還強調得“象外之象”，“景外之景”，“韻外之致”，強調“境生象外”“意存筆先”等等。所有這些不是建立在雙方的沖突或一方徹底壓倒另一方的基礎之上，而是從雙方相融相合的關系中生發(fā)出新的和諧來，這正是中國美學以優(yōu)游不迫、淡泊而不以沉著痛快、怨懟激發(fā)為主流的重要原因。

正是由于和諧化辯證法在上述兩方面對中國詩性智慧的滲透與浸潤，使得中國美學從本質與形態(tài)上看都是一種和諧型（而非崇高型）美學。中國古代美學未能出現(xiàn)典型的崇高形態(tài)（西方則在近代已經成熟），極大程度上也與此相關。

四、和合文化與中國美學的基本特征

和合文化以整體性、有機性、辯證性來理解宇宙及萬物關系的基本文化——心理結構構建了中國美學的主導精神——對“和”美的追求，和諧構成了中國美學的基本特征。這種和諧美學觀突出體現(xiàn)在以下幾個方面：

一、追求美與善的統(tǒng)一。這突出表現(xiàn)在儒家美學思想中。如孔子主張“里仁為美”，就是強調人只有與“仁”（善）相融一體，才能體現(xiàn)出美來。孔子談個體的全面發(fā)展時，要求“志于道，據于德，依于仁，游于藝”（《論述·述而》），意即以聞道為志向，以立德為憑依，歸依于仁而游心于藝術才能使精神進入自由境界?？鬃釉谠u價藝術時，又提出“盡善盡美”的品評標準，主張把藝術標準與道德標準統(tǒng)一起來，而其“思無邪”的評詩原則與“溫善敦厚”的詩教更是建立在尚雅正的倫理道德標準之上的。孟子稱其“善養(yǎng)浩然之氣”，所謂養(yǎng)氣就是養(yǎng)德、養(yǎng)志。在藝術領域中，荀子談音樂，主張“美善相樂”，所謂“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂”（《荀子·樂論》）。認為真正的音樂是美與善的統(tǒng)一，能起到修心養(yǎng)性、移風移俗，使個體或群體都能達到和諧的作用。《毛詩序》中稱詩是先王用以“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的。王充謂“文人之筆，勸善懲惡也”（《論衡·佚文篇》）。把文藝看成是勸善懲惡的工具。柳宗元的“文以明道”說，朱熹的“文道不二”論等都從不同側面強調美與善、藝術與道德的統(tǒng)一。在人格美領域和藝術美領域追求美善的統(tǒng)一成為中國美學的主要特征之一。

二、追求人與自然的統(tǒng)一。這突出表現(xiàn)在莊學與玄學中。強調人與自然的統(tǒng)一，反映在中國美學中，實質就是強調人的內在自然與外在自然的交感和融合，強調以藝術家的內在生命力去深契宇宙天地間生生不已的機趣。由此，中國美學十分重視師法自然，含合造化，在感性的自然形態(tài)中直探宇宙的機心。茲錄幾例以資佐證：

籠天地于形內，挫萬物于筆端。（陸機《文賦》）

精騖八極，心游萬仞。（陸機《文賦》）

古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。

（方回《天慵庵隨筆》）

山川使予代山川而言也，山川與予神遇而跡化也。

（石濤《畫語錄》）

夫畫道之中，水墨為最上，肇自然之性，成造化之功。

（王維《山水訣》）

三、強調有限與無限的統(tǒng)一。中國美學十分重視透過有限的自然形態(tài)或有限的筆墨、色彩、節(jié)奏、線條等來傳達無限的生命意蘊，故而倡導藝術美創(chuàng)造的法則應該是虛實相生、有無統(tǒng)一、形神兼?zhèn)?、情景交融。?/p>

此基礎上更追求形外之神、實中之虛、象外之象、景外之情、言外之意。老子的“大音希聲，大象無形”說、莊子的“唯道集虛”論、王弼的“得意忘象”說等從哲學上開啟了這一詩性智慧，藝術家們由此十分強調借有限的一言、一線、一筆、一音來觀照宇宙的無限。如論畫，清代笪重光說：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)，神無可繪，真境逼而神境生，·……虛實相生，無畫處皆成妙境”（《畫筌》）。論詩，唐代皎然說：“但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也”（《詩式》）。宋梅堯臣說“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外；然后為至矣”（《歐陽修《六一詩話》）。鐘嶸的“滋味”說、司空圖的“象外”說、王士貞的“神韻”說和中國特有的意境理論，都是強調在有限與無限的統(tǒng)一中來展示個體生命的活力和宇宙大化的至美。

倘以儒、道、禪三家審美理想、美學特征和藝術追求來反觀“和合”文化對中國詩性智慧的浸潤，更能看出中國美學的和諧基調。三家美學中，儒家美學偏重個體與社會間的和諧，道家美學偏重于個體與自然間的和諧，禪宗美學偏重于個體與自我的和諧；儒家注重現(xiàn)實的人倫之和（人和），道家崇尚心靈的“天和”之境，禪家追求心性的自足圓成（心和）；儒家志在成就一種和諧而審美化的倫理人格，道家志在成就一種和諧而審美化的自由人格，禪家志在成就一種圓融而審美化的超脫人格；在藝術追求上，儒家以中正仁和為至境（和境），道家以妙造自然為至境（妙境），禪家以心物相圓為至境（圓境）；儒家美學是一種倫理美學，道家美學是一種自然美學，而禪宗美學則是一種心性美學，雖然各有其側重點，但都以和諧為基本內容和基本特征。正所謂“紅花白藕青荷葉，三教原來是一家”。