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1芭蕾舞及其服裝的發(fā)展演化

芭蕾舞，由法語ballet音譯而來，通過舞蹈、音樂和舞臺(tái)布景、服裝，表現(xiàn)戲劇情節(jié)故事；或者沒有故事內(nèi)容，只以舞蹈作為手段從視覺上解釋音樂。芭蕾舞出現(xiàn)于15世紀(jì)～16世紀(jì)文藝復(fù)興全盛時(shí)期的意大利，與此同時(shí)，芭蕾舞服裝也隨之產(chǎn)生。此后，隨著芭蕾舞內(nèi)容、題材和舞蹈技術(shù)的改變，芭蕾服飾也隨之經(jīng)歷了數(shù)次變革。最早出現(xiàn)的芭蕾舞也稱作“宴會(huì)芭蕾”，結(jié)合了意大利宮廷祭神舞蹈和民間游戲，演出將歌、舞、劇結(jié)合中央芭蕾舞團(tuán)芭蕾舞服裝設(shè)計(jì)實(shí)踐魏世興（中央芭蕾舞團(tuán)，北京100050）在一起在宮廷宴會(huì)中上演。那個(gè)時(shí)期的芭蕾舞服裝設(shè)計(jì)得繁瑣夸張，相當(dāng)奢華。17世紀(jì)，意大利的“宴會(huì)芭蕾”被帶到了法國(guó)，在法王路易十四時(shí)期發(fā)展到了鼎盛，稱之為“宮廷芭蕾”,芭蕾舞劇由于都是由宮廷組織，優(yōu)秀的舞者均是法國(guó)皇室成員，芭蕾舞服裝多帶有濃厚的“巴洛克”風(fēng)格，服裝風(fēng)格異常華麗，裝飾細(xì)節(jié)比較多，剪裁、縫制固然精致，但更重視衣服表面的裝飾效果。由于早期的芭蕾舞服裝十分注重奢華和細(xì)節(jié)，給人一種隆重夸張的感覺，但缺少了服裝的功能性和舒適性，限制了表演者的自由度，很大程度上阻礙了芭蕾舞的發(fā)展。

18世紀(jì)，芭蕾舞服裝進(jìn)行了一次重大改革。法國(guó)大革命之后，出現(xiàn)了“浪漫芭蕾”。在這個(gè)時(shí)期，芭蕾舞服裝確定了沿用至今的經(jīng)典款式——緊身胸衣加鐘形薄紗舞裙，裙子的長(zhǎng)度可以短到小腿的中間位置，整件舞衣用多層純白的綢布與薄紗重疊制成，質(zhì)地柔軟飄逸。舞蹈者還要穿上緊身的底褲，配淺紅連襪褲，服飾朝著輕薄化發(fā)展，便于演員展現(xiàn)大跳、打腳等舞姿。如《仙女》中，首演瑪麗•塔里奧尼身穿的舞裙，它的上半身為露頸的緊身胸衣，短而夸張的泡泡袖，胸前佩戴一朵小花，下半身的裙子像一朵倒置的、半盛開的花朵，長(zhǎng)度到腳踝以上、膝蓋以下，背上裝點(diǎn)著白紗制成的小翅膀，整件舞衣質(zhì)地柔軟、飄逸，成為“浪漫芭蕾”時(shí)期的典型舞裙?！鞍咨喨埂钡男问綄?duì)后世的芭蕾服裝產(chǎn)生了決定性的影響，在芭蕾舞發(fā)展史中具有里程碑的意義，推動(dòng)了芭蕾舞的革新和發(fā)展。到了1880年，芭蕾舞裙繼續(xù)縮短，開始裸露出整條腿，稱為芭蕾短裙（tutu），在十九世紀(jì)成為芭蕾舞的標(biāo)準(zhǔn)裙。20世紀(jì)，芭蕾舞進(jìn)入了“現(xiàn)代芭蕾”時(shí)期，芭蕾舞服裝的樣式又發(fā)生了巨大的變化，不僅舍棄了過去那些古典傳統(tǒng)款式中隆重的裝飾，服裝設(shè)計(jì)形式也多采用藝術(shù)化和功能性強(qiáng)的服飾。演員在表演的過程中，服裝的束縛越來越小，服裝設(shè)計(jì)著力體現(xiàn)表演者的舞蹈線條和身體曲線。1912年瓦斯拉夫•尼金斯基編導(dǎo)的《牧神午后》出現(xiàn)在芭蕾舞臺(tái)上，牧神穿著畫有彩色斑點(diǎn)的緊身上衣，頭上戴著兩只彎角，而女神則身著寬松薄紗上衣，畫著粉紅眼線，這種服飾打破了當(dāng)時(shí)芭蕾固有的形式，引起了軒然大波。而后不久上演的《春之祭》更是引來了激烈的爭(zhēng)論——祭祀舞蹈時(shí)男演員都穿著寬松的黑色長(zhǎng)褲，裸露上身，女演員則穿著透明的絲質(zhì)吊帶長(zhǎng)裙。這些充滿爭(zhēng)議的芭蕾作品使得芭蕾服裝的設(shè)計(jì)有了更大的空間。隨著社會(huì)的發(fā)展，芭蕾舞的服裝與造型歷經(jīng)多次變革，如今，芭蕾服裝在設(shè)計(jì)時(shí)多會(huì)以歷史背景為前提，融入不同時(shí)期的不同元素，也會(huì)依據(jù)所在國(guó)家和地區(qū)的服飾特點(diǎn)進(jìn)行相應(yīng)的設(shè)計(jì)。

2中央芭蕾舞團(tuán)芭蕾舞服裝設(shè)計(jì)

2.1《紅色娘子軍》的服裝設(shè)計(jì)芭蕾舞劇《紅色娘子軍》是中央芭蕾舞團(tuán)幾十年來的保留劇目，也是最早的具有中國(guó)特色芭蕾舞劇的典范，它為傳統(tǒng)的芭蕾舞服裝帶來了一次全新的革命。《紅色娘子軍》結(jié)合了中國(guó)的國(guó)情，根據(jù)中國(guó)人的欣賞角度、中國(guó)民族舞蹈的特點(diǎn)，史無前例地將有中國(guó)紅軍特色的軍裝搬上了舞臺(tái)。劇中，娘子軍戰(zhàn)士一律身著軍裝式上衣、短褲、綁腿，展現(xiàn)了典型的紅軍形象，再加上齊耳的短發(fā)、帶紅星的軍帽，使演員們顯得精干利落，同時(shí)也折射出故事發(fā)生地海南炎熱的地域特征，既符合現(xiàn)實(shí)生活中海南人的生活習(xí)慣，又為芭蕾舞腿部、腳部的技術(shù)運(yùn)用創(chuàng)造了條件，可謂一舉兩得。劇中各色人物的服裝也都具有獨(dú)特的年代和身份特點(diǎn)，比如反面角色南霸天、老四、南太太，設(shè)計(jì)師從服裝的面料選擇到款式設(shè)計(jì)都有意體現(xiàn)出每個(gè)角色身份的不同：帶有光澤的真絲緞，印有吉祥圖案的織錦緞，長(zhǎng)衫馬褂，這些都是那個(gè)時(shí)期典型的土豪劣紳形象。在群舞舞段的設(shè)計(jì)上，設(shè)計(jì)者借用民族舞的服裝特點(diǎn)，與芭蕾舞大膽結(jié)合。比如第二場(chǎng)的“五寸刀舞”，肥大的藍(lán)色長(zhǎng)褲，紅色背心外面配上白色的扎腰短衫，形象地刻畫了海南赤衛(wèi)隊(duì)員火熱的革命斗志；第三場(chǎng)中的“黎族舞”，選用海南特有的少數(shù)民族——黎族的服裝樣式，在其特色服飾中加上巧妙的補(bǔ)丁設(shè)計(jì)，充分表現(xiàn)了海南地區(qū)黎族姑娘被壓迫的境況；第四場(chǎng)中的“斗笠舞”，用粗糙、樸實(shí)的面料和簡(jiǎn)單的中式造型設(shè)計(jì)，表現(xiàn)了父老鄉(xiāng)親慰問紅軍，軍民魚水情，軍民一家親的熱烈場(chǎng)面。此外，男女主演的服裝也具有獨(dú)特的人物特點(diǎn)，女主演瓊花開場(chǎng)被惡霸地主南霸天鞭打時(shí)，服裝是帶有傷痕、破洞的，袖口和褲腳參差不齊，男主演洪常青在“就義”時(shí)，為表現(xiàn)受傷被俘、慷慨就義，服裝也都是破破爛爛、布滿血跡的，這與傳統(tǒng)的芭蕾舞服裝風(fēng)格很不同。眾所周知，傳統(tǒng)的西方芭蕾舞劇模式，主人公多是王子與公主的形象，芭蕾舞服裝也講究精致、華麗，并且能夠很好地展現(xiàn)演員自身的形體條件，但是娘子軍的服裝打破了傳統(tǒng)。這種樸實(shí)、保守、具有年代特點(diǎn)的服裝卻十分符合中國(guó)觀眾的審美心理，也拉近了芭蕾舞這種西洋“舶來”藝術(shù)與中國(guó)觀眾的距離。

2.2《大紅燈籠高高掛》的服裝設(shè)計(jì)2001年，中央芭蕾舞團(tuán)將電影《大紅燈籠高高掛》搬上舞臺(tái)，該劇除了用“足尖上的藝術(shù)”展示凄婉的戲劇情節(jié)外，在舞蹈中還融入了大量的民族舞、現(xiàn)代舞和京劇手法。服裝設(shè)計(jì)上，處處體現(xiàn)著中國(guó)元素。故事發(fā)生在中國(guó)20世紀(jì)30年代，講述了妻妾成群的“老爺”與其3個(gè)姨太太以及姨太太與昔日戀人之間畸形、曲折的關(guān)系。為準(zhǔn)確營(yíng)造故事的歷史環(huán)境，設(shè)計(jì)時(shí)大膽使用了具有年代特點(diǎn)的旗袍作為女演員的舞臺(tái)服裝。旗袍是中國(guó)女性的傳統(tǒng)服飾，能夠體現(xiàn)出中國(guó)女性的端莊、秀麗，這在芭蕾舞劇表演上絕對(duì)是一次新鮮嘗試。為了不妨礙演員形態(tài)多變的舞蹈動(dòng)作，在制作過程中，所有旗袍都在必要部分進(jìn)行了特殊處理，并包裹緊身的袖子，這樣可以清楚地欣賞到演員的手臂動(dòng)作，裙擺的高開衩和褶紗處理方便演員的舞蹈動(dòng)作。演出中，旗袍的設(shè)計(jì)不僅沒有影響演員的舞蹈動(dòng)作和表現(xiàn)力，反而給觀眾留下了深刻的印象。劇中男群舞演員則身著形似中國(guó)古代鎧甲的家丁服裝，每次出場(chǎng)時(shí)都能烘托出一種嚴(yán)肅、威嚴(yán)的氣氛。舞劇中最大的亮點(diǎn)是采用了原汁原味的京劇，打扮得花團(tuán)錦簇、全身披掛的京劇演員在前面表演武打場(chǎng)面，唱念俱全，穿著繡有傳統(tǒng)花卉圖案戲袍的芭蕾舞演員在后面邁方步、擲著水袖，這在舞臺(tái)的聲、色效果上有大膽的創(chuàng)新和突破，極富震撼力。此外，每個(gè)角色的服裝都有各自的色彩，每種色彩都表現(xiàn)著角色獨(dú)特的人物性格。老爺?shù)娜追b均為黑色，是權(quán)力和封建勢(shì)力的象征，胸前的文字圖案，簡(jiǎn)單明了的表現(xiàn)了劇情的發(fā)展——迎娶時(shí)，胸前繡有“”字的喜袍，做壽時(shí)穿的繡有“壽”字的壽袍，還有當(dāng)捉住大膽越軌的三太太時(shí)穿著繡有代表憤怒圖案的怒袍。女主演的服裝一直是中國(guó)人喜歡的紅色，搶眼的紅色即代表人物的身份，也表達(dá)著不同的含義。從上花轎、做壽時(shí)喜慶的紅，到與青梅竹馬的戀人相會(huì)時(shí)，充滿熱情、喜悅的紅，再到結(jié)尾時(shí)被家丁亂棍杖斃殘忍的、血腥的紅，雖都是紅色，但是不同的紅色服裝代表了不同的劇情發(fā)展?？梢哉f，《大紅燈籠高高掛》對(duì)傳統(tǒng)意義上的芭蕾做了多種突破，整個(gè)演出的服裝充滿了濃厚的東方情韻，在保留傳統(tǒng)芭蕾元素的同時(shí)，將中國(guó)京劇、中式特色服裝與當(dāng)代芭蕾進(jìn)行了完美結(jié)合，是一部極具觀賞性并有著深厚中國(guó)文化特色的經(jīng)典舞劇。

3結(jié)語

用西方古典的芭蕾舞演繹中國(guó)的故事，中央芭蕾舞團(tuán)在一部部舞劇經(jīng)典中，成功地用中國(guó)特有的民族文化為芭蕾增添了新的活力，也為芭蕾服裝這一造型藝術(shù)注入了新的生命力?！都t色娘子軍》、《大紅燈籠高高掛》等舞劇的服裝設(shè)計(jì)，無疑是中國(guó)芭蕾舞造型的成功例證?？梢?，服裝是芭蕾舞藝術(shù)的重要組成部分，對(duì)展示人物性格、推動(dòng)劇情發(fā)展起著重要作用。其設(shè)計(jì)需要考慮舞劇的時(shí)代背景、民族特色、人物身份，并為演員提供足夠的舞蹈舒展度，保證演員的不同舞蹈動(dòng)作伸展自如，都能給觀眾以美的感受。

作者：魏世興單位：中央芭蕾舞團(tuán)