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在中國古典文藝理論中，“心物感應(yīng)”說這一重要理論是完整把握文學作品生成的根本途徑。近現(xiàn)代有不少學者運用西方格式塔理論的“力的結(jié)構(gòu)”和“異質(zhì)同構(gòu)”理論來詮釋心物同構(gòu)而交互感應(yīng)的原理。由于世界各民族都有自己獨特的心理認知結(jié)構(gòu)與體驗方式，套用西方的范式進行理論闡釋必然有其偏頗的一面，應(yīng)在中國古典傳統(tǒng)思維形態(tài)視野下觀照“心物感應(yīng)”理論的實質(zhì)內(nèi)涵。

一、由“感”生發(fā)的生命審美意識

許慎《說文解字》曰“：感，動人心也?！边@只是從現(xiàn)象上指出“感”表示人心有所觸動；而其實質(zhì)，則隱藏在“咸”的原始義中。從《周易》“咸”卦的含義追索，“咸”當為“感”的本字。《周易》“咸卦”的卦象為艮下兌上，表示婚娶吉利?！墩f文解字》認為“咸”從口（象征女性），從戌（即“斧”，象征男性），也是男女交感之意。由男女婚娶相交感，推及天地相感而萬物孕生的自然現(xiàn)象，比擬道德感化人生的政教倫理，又萌生了傳統(tǒng)的“天人感應(yīng)”之說。莊子超越認識論層面，在“游”的境界中追求天人合一，實現(xiàn)物我兩忘。劉勰《文心雕龍•明詩》篇揭示了“感應(yīng)”發(fā)生的情感心理基礎(chǔ)：“人稟七情，應(yīng)物斯感；感物吟志，莫非自然?！薄抖Y記•禮運》中“七情”的本意是說情感的存在雖然合理，但不合儒家的人倫道德，必須要讓圣人來治理；治理的辦法就是用儒家之禮來約束，因為“情不治則亂，義不治則壞”，所以劉勰此處的“七情”具有了褒的意味，是對人這一鮮明、完整生命體的贊譽。在“心物感應(yīng)”中，作為審美客體之“物”，其內(nèi)涵也經(jīng)歷了一個發(fā)展變化的過程。漢代由于儒家經(jīng)學思想占統(tǒng)治地位，“心物感應(yīng)”之“物”主要側(cè)重于具有倫理道德意義的事，即“感于哀樂，緣事而發(fā)”之“事”，此時的自然景物還未以獨立的價值形態(tài)進入到作家的視野之中。北朝陸機《文賦》中“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”之“物”特指自然物象，傳遞著一種美學觀念轉(zhuǎn)變的信息，即在魏晉南北朝的“心物感應(yīng)”觀念中，自然景物并不是無生命無意義、超然于人的審美體驗之外的東西，它參與了人們的體驗，但又不是簡單的作為依附于這種體驗的工具，其本身也有獨立的生命價值和審美價值。作家情感對自然物象的感應(yīng)是一種單純的感應(yīng)，它不一定受某種倫理道德的限制或左右，自然物象本身就是美好的，是它的美好引發(fā)了人內(nèi)心的感動，使人產(chǎn)生創(chuàng)作的激情?！案小弊职l(fā)端于先民對兩性感合的生命體驗，升華為天人感應(yīng)、萬物感化的哲學觀念，推演出“心物感應(yīng)”以觸發(fā)藝術(shù)生命的美學思想，這樣“，心物感應(yīng)”理論就成為中國文化的一個特有的凝聚點，成為中國人生命意識的一種象征。

二、主客體“隨物宛轉(zhuǎn)、與心徘徊”的雙向互動感應(yīng)機制

作為“心物感應(yīng)”之觀感模式對于創(chuàng)作主體的探討和創(chuàng)作現(xiàn)象的論述，以劉勰的《文心雕龍》為代表。在這部體大思精的批評著作中，與創(chuàng)作活動有關(guān)的《神思》《物色》《比興》等篇涉及“物”對創(chuàng)作主體和客體的影響。劉勰《文心雕龍•物色》：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！蓖饨缲S富多彩的事物激發(fā)了詩人的遐想，使得審美意象躍然于詩人心中。而這些紛繁的審美意象不能夠雜亂無章地呈現(xiàn)于詩人筆端，它一方面要表現(xiàn)“物”之形貌，即審美創(chuàng)作主體之心應(yīng)“隨物以宛轉(zhuǎn)”。詩人對外物要用五感進行不斷觀察揣摩，要尊重事物的審美屬性，宛轉(zhuǎn)順從事物的審美本質(zhì)以曲盡事物的情態(tài)。另一方面，要體現(xiàn)“心”之情感，即客體之“物”應(yīng)“與心而徘徊”。審美創(chuàng)作主體的創(chuàng)造能動力在審美意象物化的過程中起著巨大的作用，詩人需投入自己的感情，讓心靈和事物互相感應(yīng)而引發(fā)共鳴，使得物象也融入了詩人獨特的情感。劉勰在《詮賦》篇中說道：“原夫登高之旨．蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗?！币话阏J為，劉勰在這里描述的是創(chuàng)作過程中心物交融的兩個階段。第一階段是“情以物興”。萬物呈現(xiàn)于眼前使心有所感、情有所發(fā)，于是心著于物，細細察看其色相，深深體認其意蘊。第二階段是“物以情觀”。萬物進入心中，成了心中之物，變?yōu)闈B透了主觀情感色彩的物象。事實上，這兩個階段很難分開，在“心物同構(gòu)”的基礎(chǔ)上，隨物宛轉(zhuǎn)，與心徘徊，心物交融，興會神到。劉勰強調(diào)情（心）與物的雙向互動是創(chuàng)作過程中人的生命體驗與審美體驗完全自由的體現(xiàn)。有學者認為，藝境的生成元素是物和我（心），藝境的生成機制是物我交融，藝境的生成過程則有兩種不同的方式（即兩種入境方式）：第一種是“由我及物”式，第二種是“由物及我”式?！扒橐晕锱d”：首先，是客體對審美主體之心的激蕩與感發(fā)?！靶奈锔袘?yīng)”發(fā)生以前，審美主體內(nèi)心形成的穩(wěn)定的認知和情感結(jié)構(gòu)有利于通過“心物同構(gòu)”的發(fā)生機制被外物所激發(fā)。其次，主體之心由役于物變?yōu)轳S于物。這一階段強調(diào)審美主體的主動性，通過對物的駕馭超越物的有限性，創(chuàng)造出藝術(shù)的形象，達到主體心靈的升華。第三階段是主客體的雙向互動、融洽和諧，這與張載的“外師造化，中得心源”有相似的內(nèi)涵?！拔镆郧橛^”則首先是審美主體摒棄功利和認識的眼光，凈化心靈情感，以純審美的眼光觀照客體事物，使得客體事物滲透了審美主體主觀的情感色彩。其次，客體事物在這一純化的主客關(guān)系中，顯露出審美屬性，即所謂“形象直覺或直覺形象”，使得審美主體之心（情）被客體之美打動。最后，同樣是實現(xiàn)了物我交融，實現(xiàn)了心、物之間自然、自由的感應(yīng)。

三、物象、心象、文字意象的傳遞與轉(zhuǎn)化

創(chuàng)作主體如何在觀感活動中將流于萬象的體驗從感物的瞬間、體物醞釀中化成文字，必須借助于物象、心象、文字意象來探究創(chuàng)作之特質(zhì)。單純從感官活動與世界的互動來看，在體驗發(fā)生的同時，物會經(jīng)歷變成物象的過程；也就是說，從與創(chuàng)作主體漠不相關(guān)的外在世界，變?yōu)閯?chuàng)作主體本身的一部分。這一過程依靠的是創(chuàng)作主體與客體的互動，透過主動的注意、觀察，或是被動的接受、浸潤，而改變了客觀、陌生的世界原貌，變成了充滿生機的、變化多端的世界。這個世界，隨著光的流動、影的游移、風的吹拂、云的漂浮、水的流動作響、山的巍峨聳立、花的清香、鳥的鳴啼，充滿著各種體驗、各種物象的交錯存在，而引發(fā)創(chuàng)作主體相應(yīng)的情感活動。但是，這樣的世界，也有可能是暗淡的色澤、孤獨無依的浮云、空寂凄涼的山林、形單影只的禽鳥。客觀世界在書寫之前，已經(jīng)轉(zhuǎn)變至屬于“物”的中立維度，而成為浸染著人之情感屬性、體驗投射、意象弧等屬于物象的世界。劉勰《神思》：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅(qū)矣?！边@時候的山海、風云等客體，已經(jīng)是一種與審美主體的情感意念、感官身體所共在的一種心象，同時具有屬于物類世界的豐富性和屬于審美主體心象層次的不定性、變化性，而且作為詩人觀感活動的存在體驗而與創(chuàng)作主體處于不斷對話、交流的動態(tài)活動中。創(chuàng)作主體必須從中找到適合的文字意象、語境脈絡(luò)來應(yīng)和、傳達這種豐富體驗中的某種更具體、更鮮明的感受。此時，創(chuàng)作主體必定會形成某種意象、語句的銜接、斷裂、連綴等關(guān)于心象組合、錯綜的活動。有些創(chuàng)作主體從積累的經(jīng)驗中所涌現(xiàn)的意象、詞匯、表達方式，可能在潛意識中組成一定的詩句，無形中已吻合創(chuàng)作主體處理意象、聲律的個人風格。但大部分的創(chuàng)作主體，面對選擇意象、詞語、組構(gòu)聲律的過程，還是必須在物象、情感中經(jīng)歷一種拉扯、推拒的過程，某些物象和著情感轉(zhuǎn)化成心象，并且和創(chuàng)作體驗中涌現(xiàn)的更為明確的文字意象交會凝定成具體的語句；而某些無法轉(zhuǎn)化成文字意象的心象，又消逝在繽紛多變的感物體驗中。魏晉南北朝以后，“心物感應(yīng)”理論也一直是文學創(chuàng)作的重要原則，并以它為基礎(chǔ)發(fā)展成為意境、興、情景交融等概念或命題?？傊?，“心物感應(yīng)”理論是中國古代文學創(chuàng)作中的一種原則和心理機制，由“由我及物”和“由物及我”的兩種“入境方式”進入到審美主客體之間的雙向交流和感發(fā)，達到物我交融。

作者：仝沛瑾 單位：中國海洋大學文學與新聞傳播學院