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一、裝飾畫的形式和內(nèi)容

在介紹裝飾畫概念時(shí)，我們強(qiáng)調(diào)的是按照形式規(guī)律而非自然規(guī)律，若單純從裝飾藝術(shù)的功用來講，只要滿足了裝飾功用，形式上達(dá)到審美需求就可以了。然而單純從形式上只能有構(gòu)造的差異，該如何界定美與丑呢？這就牽涉到審美習(xí)慣上去了。然而審美習(xí)慣卻是因人而異并受教育、文化習(xí)慣、社會(huì)心理等諸多因素的影響，歸根結(jié)底就是涉及內(nèi)容。有人提出，裝飾藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家思維活動(dòng)與體力勞動(dòng)的結(jié)果，怎么會(huì)缺乏內(nèi)容呢？必須澄清一點(diǎn)，從廣義上說，人的一切活動(dòng)皆反映其思想，是有“內(nèi)容”的，所以一切藝術(shù)作品無論抽象具象皆是有容之物。筆者所指的“內(nèi)容”是相對(duì)于“形式”而言。所謂“形式至上”,是指藝術(shù)作品形式與內(nèi)容之間嚴(yán)重脫節(jié)，把兩者割裂開來，給人的印象只有抽象的形式，而內(nèi)容則毫無頭緒。不少抽象作品是屬于這種類型的，觀眾很難從作品中看到作者的思想和創(chuàng)作意圖。目前，在裝飾藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)于裝飾藝術(shù)的表現(xiàn)手法及藝術(shù)的表現(xiàn)形式與內(nèi)容的關(guān)系上，存在著幾種相當(dāng)普遍的片面認(rèn)識(shí)。一是把藝術(shù)創(chuàng)作中采用的民間表現(xiàn)手法看作為界定作品具有傳統(tǒng)性的標(biāo)準(zhǔn)；二是認(rèn)為現(xiàn)代裝飾藝術(shù)作為一種“純形式”的藝術(shù)，其任務(wù)即創(chuàng)造前所未有的“新鮮”形式感，至于內(nèi)容則位居其次或可有可無。對(duì)這兩個(gè)問題如果不能很好地理解清楚，則對(duì)我們認(rèn)識(shí)和理解現(xiàn)代裝飾藝術(shù)是一種阻礙。筆者提倡現(xiàn)代裝飾藝術(shù)中把形式與內(nèi)容統(tǒng)一起來，反映美感的同時(shí)引發(fā)觀眾的聯(lián)想和思考，“讓作品去說明問題”應(yīng)該成為藝術(shù)家創(chuàng)作的座右銘。所以裝飾畫既是審美文化的形象表現(xiàn)，又受到裝飾對(duì)象、環(huán)境、功能、材料適應(yīng)性與內(nèi)蘊(yùn)性的影響，結(jié)果就是其形式表現(xiàn)為審美創(chuàng)造的極大自由和多姿多彩的藝術(shù)風(fēng)貌。如今，國(guó)畫家吸收了西畫法的養(yǎng)料，西畫家借鑒了國(guó)畫法的手段。宣紙上可以繪出油畫的色彩、厚度、調(diào)子，畫布上出現(xiàn)了線條、墨色、韻律，五花八門又兼容并蓄。裝飾畫在技法、內(nèi)容、形式上具有較大的包容性和寬泛性。

二、裝飾畫的內(nèi)涵定位

要學(xué)習(xí)裝飾畫必須了解裝飾的含義。“裝飾”一詞包含多方面的范疇，裝飾和裝飾美是人類為自己創(chuàng)造的特有的審美文化，裝飾出自人類愛美的欲望。裝飾的本質(zhì)就是“美化”，但從本質(zhì)到現(xiàn)象還需要若干“中介”加以限定。一切藝術(shù)皆源自裝飾，裝飾與藝術(shù)是不可分割的。藝術(shù)家本身也是手工藝人，這種狀況從舊石器時(shí)代一直持續(xù)到歐洲文藝復(fù)興，而后來美術(shù)家與工匠的分離是隨著社會(huì)生產(chǎn)力的解放、社會(huì)觀念的發(fā)展日益變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。裝飾作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，開始被人們所承認(rèn)。法國(guó)裝飾派藝術(shù)同德國(guó)包豪斯倡導(dǎo)的新功能主義，恰恰說明了工業(yè)也是工藝。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)不能否定裝飾，如同它注重幾何形態(tài)而排斥了具有生命的有機(jī)形態(tài)，就使得其設(shè)計(jì)失去了表現(xiàn)人類情感和生命力的一個(gè)重要方面，也失去了本可以給幾何形注入情感的一種方式。從包豪斯學(xué)院首任院長(zhǎng)瓦爾特·格羅皮烏斯的宣言中，我們可以得到證明：包豪斯的早期比后期更注重手工藝。藝術(shù)家和手工藝人之間沒有本質(zhì)區(qū)別。但是，手藝嫻熟對(duì)于每一個(gè)藝術(shù)家來說都是必不可少的。這正是富有創(chuàng)造力的想象源泉之所在。我們今日的設(shè)計(jì)應(yīng)重新看待裝飾。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，新石器時(shí)代的彩陶文化、戰(zhàn)國(guó)的青銅器、漢代的漆畫裝飾、秦漢畫像磚、唐代的唐三彩……可以毫不夸張地說，中國(guó)美術(shù)的發(fā)展史就是一部包含著無數(shù)藝人工藝裝飾創(chuàng)作活動(dòng)的盛衰史。所以，從根本上說，現(xiàn)代裝飾藝術(shù)是誕生于我國(guó)的工藝美術(shù)創(chuàng)作中，是美術(shù)不可分割的部分。所以，裝飾畫也就是對(duì)一切具有裝飾性的繪畫而言，因此，不論是國(guó)畫、油畫、水粉畫、版畫、漆畫、鑲嵌畫等，甚至是單色的線條和塊面，只要按照形式規(guī)律而不單是按自然規(guī)律作畫，并具有一定裝飾效果，都可被看作裝飾畫。

三、裝飾畫的構(gòu)圖

裝飾畫常用“飽滿型構(gòu)圖”。飽滿，顧名思義，即豐滿、豐富、充實(shí)。飽滿型構(gòu)圖基本上是沿襲傳統(tǒng)的方法，其畫面的構(gòu)成其實(shí)是在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上作密集、豐滿的處理，即描繪的畫面物象豐滿而充實(shí)。飽滿型繪畫是當(dāng)下眾多中國(guó)畫家為區(qū)別于傳統(tǒng)中國(guó)畫構(gòu)圖所采用的一種通用繪畫構(gòu)圖形式，其畫面豐滿、豐富、充實(shí)，也符合現(xiàn)代人的審美習(xí)慣和標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)這種飽滿式的構(gòu)圖一出現(xiàn)，即引起了畫家們的廣泛關(guān)注，從而爭(zhēng)相嘗試。所以這種“飽滿式”的繪畫構(gòu)圖形式，一直成為當(dāng)今中國(guó)繪畫的新傳統(tǒng)，這種形式還會(huì)是以后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)中國(guó)畫家所采用的一種繪畫形式。

裝飾畫也慣用“構(gòu)成型構(gòu)圖”，以形態(tài)或材料等為素材，按照視覺效果、力學(xué)或精神力學(xué)原理進(jìn)行組合就稱為構(gòu)成。任何一種繪畫構(gòu)圖形式，都離不開構(gòu)成，構(gòu)成是一切繪畫的基礎(chǔ)，不同的畫面構(gòu)成形式，代表了一個(gè)畫家的風(fēng)格面貌。畫家們已不滿足于只將畫面畫滿和畫得豐富，更加側(cè)重于對(duì)畫面形式感的探索。“構(gòu)成型”構(gòu)圖是將傳統(tǒng)繪畫的筆墨和畫面的物象打破，作現(xiàn)代構(gòu)成的分割處理，使之更具有現(xiàn)代感。在這些藝術(shù)家的作品里，畫面的構(gòu)圖形式才是決定命運(yùn)的真正因素，畫家有意無意地將設(shè)計(jì)中的平面構(gòu)成語言應(yīng)用到其作品中，畫面大段的橫線、直線、大塊的橫豎色塊，無不加強(qiáng)了畫面的現(xiàn)代感。畫家或?qū)⑷宋镓Q向排列，或?qū)⒈尘白髦本€式的處理，放大了的點(diǎn)成片的排列，都組成了構(gòu)成型構(gòu)圖的基本原素，看似簡(jiǎn)單的畫面形式變化實(shí)則是畫家進(jìn)行畫面形式探索的一種成功的例證，包括畫面使用的民間繪畫的色彩的散點(diǎn)排列，無不打上了構(gòu)成式的現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的烙印。構(gòu)成型構(gòu)圖的一大特點(diǎn)是畫面同樣構(gòu)圖飽滿，只不過畫面更加有意識(shí)地加強(qiáng)現(xiàn)代繪畫的構(gòu)成因素，或者說吸收西方現(xiàn)代繪畫的某類作品，如將物象平面處理或重疊、大小隨意排列等來構(gòu)成畫面。構(gòu)成型構(gòu)圖是從飽滿型構(gòu)圖派生出來的一種繪畫形式，但我們也很難將其與飽滿型構(gòu)圖嚴(yán)格地區(qū)分開來。有時(shí)兩種畫面形式相互滲透，相互影響。如果說“飽滿型”構(gòu)圖是當(dāng)下中國(guó)畫畫家從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的一次嘗試和對(duì)傳統(tǒng)繪畫的局部分解，并保持傳統(tǒng)繪畫的筆墨因素，對(duì)畫面物象作滿處理，那么，“構(gòu)成型”構(gòu)圖則是畫家從飽滿型構(gòu)圖過渡到現(xiàn)代畫面形式感而追求的一種升華。構(gòu)成型構(gòu)圖具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代感，被許多裝飾藝術(shù)家廣泛運(yùn)用?？v觀全國(guó)第九、第十屆美展獲獎(jiǎng)和入選作品，飽滿型和構(gòu)成型構(gòu)圖不乏其數(shù)，代表性畫家更是不勝枚舉，如：田黎明、王贊、陳平、張復(fù)興、王晉元、江文湛、卓鶴君、丁紹光、蔣鐵峰等。

四、裝飾畫的色彩

裝飾藝術(shù)不僅具有強(qiáng)烈的形式美感，又從民間美術(shù)中吸納了強(qiáng)烈明快的色彩，突破了傳統(tǒng)的中國(guó)畫尤其是水墨寫意畫。為了表現(xiàn)士大夫的清雅而有意減弱乃至取消色彩的戒規(guī)，大膽使用大紅、彩紅、粉綠，甚至把重墨與粉紫色配在一起，十分新穎，具有鮮明的時(shí)代精神和現(xiàn)代意蘊(yùn)。裝飾藝術(shù)作品中，“形”與“色”是人們通過視覺去感知作品最直接的手段。作為裝飾語言表現(xiàn)的色彩，它在整個(gè)畫面的造型結(jié)構(gòu)中的意義不是再現(xiàn)自然形態(tài)的色彩關(guān)系，而是依照造型的結(jié)構(gòu)關(guān)系進(jìn)行色彩配置。作為裝飾藝術(shù)，物象設(shè)色從表現(xiàn)對(duì)象的固有色出發(fā)，追求不同物象類別產(chǎn)生的不同色彩，不注重光源色和環(huán)境色，不追求自然色調(diào)的逼真，而是調(diào)動(dòng)色彩的各種因素，在色彩的構(gòu)成、搭配上做文章。常常把對(duì)象色彩加以想象變化，將色彩平涂畫面，使之對(duì)比調(diào)和，單純明快，達(dá)到“彩繪有澤”。

南朝謝赫在“六法論”中提出了“隨類賦彩”一法，用顧愷之“遷想妙得”的審美心理體現(xiàn)出來的色彩觀念不是再現(xiàn)的、物理的，而是心理的、聯(lián)想的?！半S”本有順從、依附之義，但當(dāng)所“隨”者是意、情、色的綜合分類，是體現(xiàn)了人的思想感情時(shí)，“隨”就包含了主觀的選擇取向，即審美心理的控制，具有了絕對(duì)的主動(dòng)性?！邦悺边h(yuǎn)遠(yuǎn)超出了視覺色彩的范圍，決不能簡(jiǎn)單解釋為物象固有色或類似于固有色。大千世界萬物各歸其類，物的各種屬性以類來加以區(qū)別。另外，類還包含了心理分類，總的來說，“類”表現(xiàn)為色與意、色與情、色與物、色與時(shí)等的歸合?！百x彩”無論是淡彩還是重彩，其最終目的是賦情、賦意，其色相選擇有了很大的寬泛性，可隨畫家的審美心理或追求來任意配置色彩。譬如中國(guó)的京劇臉譜，以夸張的色彩改變演員的面目，通過大面積主色的區(qū)別來顯示劇中人物的性格：紅色象征忠義，黑色象征剛直勇敢，白色象征善用心機(jī)等。

隨著人們生活水平和文化的提高，人們?cè)絹碓街匾曆b飾藝術(shù)，崇尚人性味。我們只有了解和熟悉裝飾畫，才能創(chuàng)造出理想的裝飾畫作品。

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內(nèi)容摘要：在師范美術(shù)課程中，裝飾畫的教學(xué)占了很高的比例，如何教好這門課，使學(xué)生掌握更多的知識(shí)，并能融會(huì)貫通，是教學(xué)工作者必須認(rèn)真思考的問題。在裝飾畫教學(xué)中,必須重視和強(qiáng)調(diào)四個(gè)方面：裝飾畫的內(nèi)涵定位、裝飾畫的形式和內(nèi)容、裝飾畫的構(gòu)圖、裝飾畫的色彩。

關(guān)鍵詞：裝飾裝飾畫自然形式