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摘要:民間美術(shù)是民間藝術(shù)和民間文化的表現(xiàn)形態(tài),是歷代勞動(dòng)人民在民俗生活中創(chuàng)造、應(yīng)用并融入生活當(dāng)中的美術(shù)形式。民俗生活是民間美術(shù)的基礎(chǔ),民間文化趨同影響著民間美術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展,形成了對(duì)同一文化現(xiàn)象的不同表現(xiàn)形式。研究民間美術(shù)綜合造型能夠深刻體會(huì)出勞動(dòng)人民的審美風(fēng)格。

關(guān)鍵詞:民間美術(shù)綜合造型;審美;皮影

民間美術(shù)綜合造型是在平面造型和立體造型的綜合靜態(tài)藝術(shù)基礎(chǔ)上,加上舞蹈、表演等動(dòng)態(tài)造型藝術(shù)的展示過(guò)程。民間藝術(shù)表現(xiàn)形式經(jīng)由民間藝人予以融合與創(chuàng)新,成為表演和觀看、制作和操作的綜合造型藝術(shù),人的參與使民間美術(shù)綜合造型變得更加有活力。

一、民間美術(shù)綜合造型審美樣式

民間美術(shù)綜合造型形態(tài)隨意、自由,并有著自己的思路和準(zhǔn)則,綜合起來(lái)卻離不開(kāi)這幾個(gè)方面:創(chuàng)意式、對(duì)稱(chēng)式、散點(diǎn)式、意象式、時(shí)空交錯(cuò)式。

1.創(chuàng)意式

民間美術(shù)綜合造型在一定程式的基礎(chǔ)上,以隨意性強(qiáng)為特點(diǎn)發(fā)揮主觀能動(dòng)性使構(gòu)圖創(chuàng)意無(wú)限。藝人們的構(gòu)圖技能,沒(méi)有經(jīng)過(guò)正規(guī)的寫(xiě)生訓(xùn)練,多是以心記口授的方法代代相傳,因而在形象造型上有著程式化的口訣。如表現(xiàn)人物高度和體形的有“立七坐五盤(pán)三半”、“文胸武肚”;表現(xiàn)人物體態(tài)的有“男熊背女蜂腰”;表現(xiàn)動(dòng)物的有“馬嘴戥子形,牛嘴包天下”。然而具體到作品創(chuàng)作時(shí),憑借手的感覺(jué),以藝人對(duì)故事人物的理解以及對(duì)生活的觀察能力和奇思妙想創(chuàng)作而出。由于藝人個(gè)體的審美差異,附帶上地域文化色彩,方產(chǎn)生出形態(tài)各異的造型樣式。

例如福建的江家走老藝人在創(chuàng)作媒婆這個(gè)角色時(shí),認(rèn)為媒婆的工作是東家走、西家串,免不了要?jiǎng)诶凵匣鸲^疼,所以在偶人頭部的太陽(yáng)穴處給予特別設(shè)計(jì),將日常人們用來(lái)止痛的膏藥貼在此處,別出心裁的設(shè)計(jì)將媒婆的職業(yè)特殊和辛酸躍出造型之外,以喜劇的效果使觀眾產(chǎn)生憐憫之心。

2.對(duì)稱(chēng)式

民間藝術(shù)創(chuàng)作最完美的平衡形式,就是對(duì)稱(chēng)。

對(duì)稱(chēng)可以產(chǎn)生一種極為輕松愉快的心理反應(yīng),它給一個(gè)形注入平衡、勻稱(chēng)的特征,從而使觀看者身體的兩半的神經(jīng)作用處于平衡狀態(tài),滿足了眼動(dòng)和注意活動(dòng)對(duì)平衡的需要。[1](p119)對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖是圖形中最古老的構(gòu)圖方式,大量運(yùn)用在皮影、面具、風(fēng)箏、燈彩等形式中,使形象穩(wěn)重大方,完美和諧,傳達(dá)了民間藝人們對(duì)世界的看法。

風(fēng)箏、風(fēng)轉(zhuǎn)輪一類(lèi)的手工紙?jiān)破?它們大都要顧及作品的各個(gè)角度的觀察方向,有的還要考慮使用時(shí)候的效果,因而創(chuàng)制手法、形象結(jié)構(gòu)都極為豐富。對(duì)稱(chēng)式造型又可分為“對(duì)稱(chēng)式外張”和“對(duì)稱(chēng)式內(nèi)斂”,即離心式和向心式對(duì)稱(chēng)造型。

圖1是一組社火臉譜,在勺狀的木料上刻畫(huà)面部造型,夸張面部結(jié)構(gòu),添加多種設(shè)計(jì)元素和吉祥圖案進(jìn)行組合,形成對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖,正中畫(huà)上祥瑞符號(hào),在這個(gè)意味長(zhǎng)壽的馬勺臉譜上,兩邊對(duì)稱(chēng)地畫(huà)有蓮蓬,寓意多子,頭頂眉心處是壽桃造型,桃的中央是圖1篆字的“壽”頭。整體上看,馬勺社火臉譜是把人們的美好愿望用象征組成的符號(hào)布置在這個(gè)載體的周?chē)?形成圓滿均衡的構(gòu)圖,將祥瑞的信息傳達(dá)給祝愿對(duì)象———人。這種構(gòu)圖大多分布在風(fēng)箏和燈畫(huà)造型里,以表現(xiàn)場(chǎng)面和情節(jié)性?xún)?nèi)容,特別是在以神話、傳說(shuō)、小說(shuō)、戲曲為題材的美術(shù)品中,雖然有人物關(guān)系,有場(chǎng)面,但是布局卻是按中心與四周均衡的方式來(lái)構(gòu)圖,周?chē)偸翘顫M了各種象征性的符號(hào)來(lái)裝飾,一方面表達(dá)多種的意念,一方面在構(gòu)圖上體現(xiàn)圓滿、豐富的審美理想。[2](p70)3.散點(diǎn)式散點(diǎn)式構(gòu)圖是以平面展開(kāi)的形式表現(xiàn)三維的效果,它的特點(diǎn)是不固定視點(diǎn),人的視點(diǎn)要圍繞對(duì)象運(yùn)轉(zhuǎn),因而能夠?qū)?duì)象的側(cè)面及背面進(jìn)行全方位的展現(xiàn)。

皮影造型是在平面材質(zhì)上追求三維空間的立體造型,這種空間效果不是通過(guò)遠(yuǎn)近、虛實(shí)的假象空間和幻覺(jué)空間表現(xiàn)的,而是要讓觀眾的眼睛自己調(diào)節(jié)分析選中的形態(tài),歸納出大概的結(jié)構(gòu)關(guān)系,略去無(wú)關(guān)緊要的細(xì)枝末節(jié)。例如桌子的造型并不是今天的近大遠(yuǎn)小的透視關(guān)系,而是距視線最近的桌沿最小,遠(yuǎn)處的桌沿變大。這種近小遠(yuǎn)大的結(jié)構(gòu)關(guān)系需要觀者將平視的目光抬高,才能找到平衡;殿宇的表現(xiàn)手法是環(huán)行展開(kāi)式,將屋脊和裝飾一一展現(xiàn),而正常平視時(shí)看不到屋宇上面的構(gòu)造;椅子是側(cè)向3/4擺放,人物面部雖然正側(cè)但是腰部已經(jīng)轉(zhuǎn)向了7分側(cè),人物坐在椅上的就形成了矛盾關(guān)系,卻沒(méi)有引起視覺(jué)上的不合理。這是中國(guó)繪畫(huà)的“散點(diǎn)透視”審美原則的體現(xiàn),觀者可平視、仰觀、俯視、側(cè)看均是合情合理的。

4.意象式

《周易》所謂“觀物取象”“立象以盡意”,即將客觀世界的“象”反映到人腦,經(jīng)過(guò)思維過(guò)程再創(chuàng)造出“形象”。大凡能夠表示福祿壽喜等祥瑞的植物、動(dòng)物、紋樣均可作為意象構(gòu)圖任意增減,如根據(jù)梅蘭竹菊雖生長(zhǎng)于不同季節(jié),但都具有高潔的品質(zhì)意象,與花瓶配置一起組成畫(huà)面來(lái)代表四季平安兼有品格的象征,旁邊還可以任意搭配上一些八寶圖案組成富貴吉祥之意。

民間美術(shù)綜合造型在物與意象的關(guān)系上是以切身感性與理性認(rèn)識(shí)來(lái)綜合表現(xiàn)對(duì)象,將意的表達(dá)游于物外,要求主體要長(zhǎng)期觀察偶然得之,就是要具有審美的能動(dòng)自覺(jué)才能有創(chuàng)造自由,創(chuàng)意出有意味的形象。如果沉溺于物象不能自拔,那么創(chuàng)作思想易被物象所奴役,而逃不出原始物象的窠臼。這種構(gòu)圖方式符合荀子提出的觀點(diǎn):審美主體要“重己役物”,而不要“己為物役”。民間造型不追求“形似”,而力求傳神的構(gòu)圖思想與蘇軾的“論畫(huà)以形似,見(jiàn)與兒童鄰”(《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝兩首》之一)的觀點(diǎn)不謀而合,這也正是得益于中國(guó)畫(huà)的精神。

5.時(shí)空交錯(cuò)構(gòu)式

自由時(shí)空的造型方式,以寫(xiě)意的方式完成自己的使命。為了表達(dá)某種意義,可以將形象所代表的意義作為符號(hào)盡情組合,使圖形處于的矛盾空間狀態(tài),將不同視覺(jué)元素同處一個(gè)環(huán)境之中,并從多角度去理解幾組不同事物。

例如皮影人物的側(cè)面頭像上畫(huà)著正面的雙眼;社火臉譜中面部基本造型和象征吉祥的符號(hào)會(huì)同時(shí)描畫(huà)在臉部;在廳堂掛的宮燈上繪有竹、菊、瓶,表示竹報(bào)平安、居安;蝙蝠風(fēng)箏上,會(huì)加上壽桃和祥云,表示福壽、祥瑞;這里蝙蝠夜間出行,桃是在夏季結(jié)果,云是白天才有,將其所代表意義的目的進(jìn)行嫁接組織在一起,皆無(wú)時(shí)空的束縛。這種時(shí)空交錯(cuò)的“平面”表現(xiàn),類(lèi)似于電影中的蒙太奇手法,是通過(guò)對(duì)物象之間的意象聯(lián)系和感性理解來(lái)解決多維感受。

民間工匠常常利用時(shí)空交錯(cuò)的構(gòu)圖來(lái)擺脫現(xiàn)實(shí)世界的束縛和局限,以獲得精神自由,在創(chuàng)作中以自我為中心去改造大自然,隨心所欲地創(chuàng)造著理想化的形象?？梢钥闯?人類(lèi)以萬(wàn)物之靈的自信,有著主宰自然萬(wàn)物的自由,可以創(chuàng)造萬(wàn)物,可以驅(qū)使神鬼,可以呼風(fēng)喚雨,可以將百獸之王的獅子變成可愛(ài)的形象,可以將四季果蔬納于一堂,這些非寫(xiě)實(shí)形態(tài)展現(xiàn)了人類(lèi)改變世界的理想和無(wú)法實(shí)現(xiàn)時(shí)的心靈慰藉。勞動(dòng)人民在貧苦的生活中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愿望,可以在藝術(shù)創(chuàng)作中得到滿足。這是一種積極的生活狀態(tài),是勞動(dòng)人民的藝術(shù),也只有在充滿希望和不滿足現(xiàn)狀的情況下,人們才能發(fā)揮出更好的創(chuàng)造力。

總之,民間美術(shù)綜合造型以其靜態(tài)的造型結(jié)構(gòu)傳達(dá)了平面到立體的綜合形態(tài),以完整的構(gòu)圖和造型審美傳遞著民間文化和信息,是與民俗與民間文化生活息息相關(guān)的民間藝術(shù)。無(wú)論物質(zhì)生活如何豐富,工業(yè)文明如何發(fā)達(dá),都是無(wú)法與之抗衡的。

二、民間美術(shù)綜合造型審美特征

民間美術(shù)綜合造型的動(dòng)態(tài)造型表現(xiàn)是借助與靜態(tài)形象結(jié)合著的唱腔、樂(lè)曲、表演等動(dòng)態(tài)

形式來(lái)傳達(dá)審美情感,通過(guò)“動(dòng)態(tài)造型”的特長(zhǎng)來(lái)表現(xiàn)人類(lèi)精神體驗(yàn)的一種形式。是瞬間的、稍縱即逝的形體造型藝術(shù)的延伸,它能夠通過(guò)表演中形體造型和連貫的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。在凝重的或輕快的節(jié)奏中表達(dá)人類(lèi)的思想感情和心理狀態(tài)。民間美術(shù)綜合造型的動(dòng)態(tài)造型是表述人類(lèi)心靈的“動(dòng)態(tài)語(yǔ)言”,這里包含生命、情感、運(yùn)動(dòng)和情緒的地域性和民族性,是任何其他民族藝術(shù)形式難以模仿的。民間美術(shù)綜合造型中的裝飾性圖案按照本民族的視覺(jué)邏輯,通過(guò)色彩和線條規(guī)律激發(fā)動(dòng)態(tài)造型的聯(lián)想,再現(xiàn)民族特有的生命形式。缺乏對(duì)民族情感的深切體驗(yàn),也就無(wú)法去體味動(dòng)態(tài)造型的深層內(nèi)涵。動(dòng)態(tài)審美特征中所具有的象征性、空間假定性、細(xì)節(jié)逼真性、夸張性和程式性都是具有一定符號(hào)性的語(yǔ)匯,是人們真實(shí)情感的表達(dá)和藝術(shù)體現(xiàn)。

在綜合造型的動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)中,象征性模式是借助一定寓意形式來(lái)表達(dá)造型特指的表意方式。綜合造型完成了靜態(tài)的表意功能之后,其內(nèi)在的因素和形象刻畫(huà)會(huì)在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中繼續(xù)再現(xiàn),由民間藝術(shù)家經(jīng)過(guò)豐富的思維活動(dòng)和心理活動(dòng)共同加工,通過(guò)隱喻、暗喻、擬人化、符號(hào)化、寫(xiě)意、對(duì)比等具體象征方式進(jìn)行語(yǔ)言和肢體表達(dá),使內(nèi)容充滿“意味性”,這些增強(qiáng)美感的藝術(shù)形式喚起人們的想象,當(dāng)觀者通過(guò)聯(lián)想尋找到某一層意義時(shí),會(huì)因與象征本義契合而獲得心靈愉悅感。

儺的象征意味不僅體現(xiàn)在面具形式,還以角色的形體動(dòng)作、裝束等形式象征人類(lèi)某個(gè)階段的生活場(chǎng)景。無(wú)論是儺祭儀式活動(dòng)還是儺戲演出,面具都被賦予了神秘的宗教與民俗含意。在儺文化背景下,面具是神靈的象征和載體,要遵守其約定俗成的清規(guī)戒律。如制作面具完畢不能馬上投入使用,要先舉行開(kāi)光的宗教儀式,目的是為了賦予木制面具以生命,使它們從木制品演化為神的象征;擺放面具要用專(zhuān)門(mén)的箱柜收藏,取用面具之前要有開(kāi)箱儀式;演出結(jié)束后,仍需舉行封箱儀式,這些古老而固執(zhí)的儀式,正是儺戲及其面具所具有的象征色彩。又如戲曲人物中生、旦、凈、丑的面部造型,以五官的變化和裝飾來(lái)塑造人物性格,將人物性格以剽悍、猙獰、威武、深沉、狂傲、奸詐、滑稽、正直、剛烈、慈祥等造型形態(tài)來(lái)代替語(yǔ)言功能,使人物一出場(chǎng)就兼具象征意味。通過(guò)動(dòng)態(tài)造型的象征和模擬使觀眾在欣賞剽悍猙獰和細(xì)潤(rùn)纖柔之美的同時(shí)品味民間藝術(shù)之美。

空間假定性

空間假定性是戲曲中常見(jiàn)的一種表演形式。戲曲表演中,由于場(chǎng)景限制,不能隨時(shí)更換背景,或背景不能充分展示表演所需的場(chǎng)景,頻繁更換場(chǎng)景會(huì)使觀眾厭煩,所以設(shè)計(jì)一系列假定動(dòng)作來(lái)配合假定場(chǎng)景,延展了觀眾的視覺(jué)空間和想象空間,而舞臺(tái)化的動(dòng)作加深了表演的真實(shí)性和觀賞性。木偶戲和皮影戲吸收繼承了戲曲的高度假定性這一藝術(shù)特色,在空間中虛擬場(chǎng)景,借助表演使觀者去想象。如一個(gè)圓場(chǎng)可代表千萬(wàn)里路,拿上一根馬鞭上下一揮,繞場(chǎng)一周,千萬(wàn)里即可在瞬間完成;一次上下場(chǎng)則象征數(shù)十載。這其間場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換過(guò)程在觀者的大腦中已進(jìn)行了加工和完成,不需要文字或特意表述。而皮影戲中騰云駕霧的場(chǎng)景,只需在人物腳下放一朵祥云便可意會(huì)。這種依靠形體的假定動(dòng)作和引導(dǎo),使舞臺(tái)表演的有限空間在人腦中無(wú)限拓展和聯(lián)想,豐富了動(dòng)態(tài)造型的藝術(shù)表達(dá)。

逼真性

逼真性在民間美術(shù)綜合造型中是通過(guò)模仿人或動(dòng)物等形象的姿態(tài)、造型傳達(dá)一定的情節(jié)和內(nèi)容,有助于藝術(shù)表達(dá)的深度。舞臺(tái)表演常常通過(guò)演員的形體動(dòng)作描繪人物的內(nèi)心世界,在木偶和皮影戲中所模仿的人物形象和形體動(dòng)作同樣具有表現(xiàn)力量。他們的整體特點(diǎn)是寫(xiě)意多于寫(xiě)實(shí),幽默多于敘事,夸張與寫(xiě)實(shí)融于一體,力求逼真地表現(xiàn)細(xì)節(jié)。如“脫衣”“噴火”“縮頸”“脫帽”“斟酒”等生活細(xì)節(jié),強(qiáng)化人物形象的表演,既真切又夸張有趣。如木偶中人物持一條馬鞭在舞臺(tái)上時(shí)緩時(shí)急地走動(dòng)如同騎馬在曠野中,常常給觀眾一種特殊的美感與快感。

從木偶發(fā)展的歷史分析,木偶表演實(shí)際是以追求酷似人的表演為目標(biāo)。自商代(公元前16世紀(jì)-前11世紀(jì))奴隸殉葬的習(xí)俗產(chǎn)生陶俑;戰(zhàn)國(guó)時(shí)代(公元前476-前221年)開(kāi)始出現(xiàn)供人娛樂(lè)的樂(lè)俑;而西漢時(shí)期(公元前206-公元25年)樂(lè)俑已成為一種表演藝術(shù)。三國(guó)時(shí)代(公元220-280年)出現(xiàn)了技藝精湛、模仿人的歌舞雜技表演的木偶戲———“水轉(zhuǎn)百戲”,它利用水流的力量,使木偶能在水力推動(dòng)下表演擊鼓、吹簫、擲劍、倒立等節(jié)目。

這種“水轉(zhuǎn)百戲”其實(shí)是直接模仿西漢時(shí)代由人表演的歌舞、雜技之類(lèi)的“百戲”。由此可見(jiàn),木偶表演先是模仿了人的表演動(dòng)作,然后才隨著人戲表演的成熟,采納人戲的因素而形成獨(dú)特的木偶戲。

民間燈彩有觀賞燈彩和表演燈彩之分。表演燈彩中有龍燈、獅子燈,蛇燈、鯉魚(yú)燈、蚌殼燈、跑馬燈、茶燈、花籃燈、彩蓮船等,主要是配合燈彩的舞蹈、小品,以載歌載舞的表演形式歡度元宵佳節(jié)。如獅舞,因?yàn)槌：腿藗冇^賞燈彩時(shí)同時(shí)進(jìn)行表演,所以往往叫做獅子燈。這是一種以人來(lái)扮獸的古老藝術(shù)形式。獅舞中一般由兩人合作扮作大獅子,一個(gè)人鉆進(jìn)獅頭里,雙手托獅頭,另一人藏于其后,兩人身上披著用黃麻做毛的布制外套,還有一人扮武士,手持彩球逗引。如今,舞獅的技術(shù)和難度大大提高增加了游燈會(huì)的看點(diǎn)。獅舞分文獅和武獅兩種表演形式,文獅表演著重刻畫(huà)表情,動(dòng)作細(xì)膩詼諧,以搔癢、舔毛、打滾、抖毛等憨態(tài)十足的動(dòng)作突出表現(xiàn)獅子溫馴可愛(ài)的擬人神態(tài);武獅表演以武功技巧著重表現(xiàn)其勇猛和威武的性格,動(dòng)作有跳躍、跌撲、登高、騰轉(zhuǎn)、踩球等表現(xiàn)獅子好動(dòng)、敏捷的形象特征。文獅和武獅分別從柔和剛兩方面模仿獅子的動(dòng)作,將人類(lèi)的喜好滲透到獅子的表演造型之中。[3](p53)

動(dòng)作性動(dòng)作是一種肢體語(yǔ)言,利用形體動(dòng)態(tài)來(lái)轉(zhuǎn)述內(nèi)心情緒和個(gè)性是民間美術(shù)的又一基本特征。木偶和皮影的動(dòng)作因?yàn)槎家斯だ镁€、桿等工具操作,所以在空中所劃的動(dòng)作是十分簡(jiǎn)單的直線或曲線,而相對(duì)于人的表演有些機(jī)械。木偶和皮影以高超的技術(shù)模仿人物在生活中一定性格所特有的動(dòng)作時(shí),會(huì)借助于戲曲的動(dòng)作造型加強(qiáng)和彌補(bǔ)這種機(jī)械性,來(lái)強(qiáng)化觀眾對(duì)角色的判斷能力。如皮影中羽毛在空中急速劃過(guò),其演出的效果則是狂風(fēng)吹過(guò)的痕跡。通過(guò)動(dòng)作亦能進(jìn)行細(xì)節(jié)描寫(xiě),可以細(xì)膩地刻畫(huà)反面人物做賊心虛、疑神疑鬼、忽驚忽喜等神態(tài),以及正面人物剛直不阿、豪爽英勇等氣度。如皮影中人物走來(lái)走去則是心神不寧的表現(xiàn)。還可以利用武將頭上翎子前后擺動(dòng)的造型,將其雄姿英發(fā)的風(fēng)貌展現(xiàn)出來(lái)。

程式性

戲劇中的表演造型主要特征是程式性,遵循一定的程式規(guī)則,使人物外部形象有一定規(guī)律可循。

面具、臉譜、皮影、木偶等造型都具有表演的功能,人物造型互相借鑒、模仿,形成一定的差異性與共性。

人們?cè)谛蕾p表演的同時(shí),按照出場(chǎng)造型基本可以知道人物的好壞和命運(yùn),并調(diào)動(dòng)觀眾的想象力,隨劇情的發(fā)展不斷加深這種認(rèn)識(shí),人物性格除了劇情的要求外還得到再次塑造。例如花臉和紅臉角色同時(shí)上場(chǎng),人們首先聯(lián)想到紅臉是好人,并隨劇情發(fā)展為紅臉角色或憂或喜。

總之,民間美術(shù)綜合造型都是要服務(wù)于人民大眾,并在具有生趣和神采的意象中抒發(fā)民俗情結(jié)。

民間藝人無(wú)拘束的自由創(chuàng)作,從自然意趣和幻想中得到造型形態(tài),從而滿足勞動(dòng)人民觀賞的審美要求。

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