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1.武俠世界的詩性空間

從二十世紀的終端回顧百年來的漢語小說創(chuàng)作，“金庸”這個名字日益引人矚目。但迄今來看，評論家們大多偏重于從社會人生和歷史文化兩個維度作出審視，而對金庸小說的藝術價值的分析相對顯得份量不足。

究竟該如何看待金庸所創(chuàng)造的這個世界?對此金庸自己曾如是說過:“我只是一個‘講故事人’，我只求把故事講得生動熱鬧。我自幼便愛讀武俠小說，寫這種小說，自己當作是一種娛樂，自娛之余，復以娛人”。(見《諸子百家看金庸》)這段話里有兩個關鍵詞:“熱鬧”和“娛樂”.當然，一般說來，作者的自白是當不得真的。金庸先生的這段話之所以應引起我們的重視，是因為它同我們實際的閱讀體驗相吻合。走進金庸世界，雅俗共賞的“熱鬧”無疑是其最為顯著的特色，而這份熱鬧又顯然得益于小說所倚仗的武俠天地，離不開各種快意恩仇的比武場面和笑傲江湖的傳奇故事。這意味著要真正深入金庸小說的藝術奧秘之“門道”，不能遺忘了這些作品的“武俠小說”的身份。一般來講，這也恰是準確評價金庸小說的一個難點所在。

因為武俠小說不僅僅是一種體裁形式，它還是一種程式化的文體。用一位美國學者的話說:“在程式化的故事中，偵探總能偵破案情，英雄總能實現(xiàn)正義，間諜總能完成自己的使命或至少能使自己免遭敵人的無所不在的威脅”。①事實上，這也是這些文體的作品通常總能以大眾文化產(chǎn)品的角色獲得世俗社會的成功、而很難在推崇人類創(chuàng)造性思想的學術研究界得到認同的原因。因為它們基本屬于為人們提供智力化游戲和替代性滿足的文化甜食，雖具有自身的存在價值，但對一個民族文化和時代精神向更高層次發(fā)展，并無多少意義。

作為一個門類的武俠小說無疑也屬于這種程式化文體，在某種意義上它可以被認作為中國式的“西部小說”，所不同的是:西部小說是圍繞法制與秩序建設展開的善與惡的較量，武俠小說是圍繞著社會道義而進行的復仇與反復仇。如同“西部作品”里的故事可被視為向往法制的居民、反對法制的惡棍和確立維護法制的英雄三方之間的游戲，武俠小說的人物在總體上也可被歸為三類，即:好人、壞人、亦好亦壞或時好時壞的怪人。作為小說的結(jié)構(gòu)動機的“元故事”也就是“國仇”、“家仇”和“幫仇”(同門師徒與結(jié)義兄弟之間)三種。凡此種種模式化的套路演繹和程式性的敘事框架，無疑有利于使那些懷著相應的期待的讀者，沿著駕輕就熟的路途獲得一種消遣性的滿足;而不宜于象所謂“純文學”作品那樣以一種清醒的姿態(tài)面對世界，創(chuàng)造出一個既來自于現(xiàn)實又高于歷史的藝術風景。

顯然，正是看到武俠小說的這種文體特點，著名新派武俠小說家梁羽生先生曾表示:“看看武俠小說作為消遣，應該無可厚非。若有藝術性較高的武俠小說出現(xiàn)，更值得歡迎。但由于武俠小說受到它本身形式的束縛，我對它的藝術性不抱過高期望”。②而追究起來，這也乃是眼下許多從文化評論的立場對包括金庸小說在內(nèi)的武俠作品大力贊揚的一個隱性動機。在諸如“武俠小說對了解中國社會以及中國人心態(tài)頗有裨益”，③和“倘若有人想借文學作品初步了解佛道，不妨從金庸的武俠小說入手”④這些貌似給了武俠小說以很高評價的言論，其實都表示了一種共同的觀念:武俠小說在藝術上不入流，它的成功之道只能以“文以載道”的方式，將自己租貸給各種文化思想和諸子百說。

誠然，這種對武俠小說“另眼相看”的做法，對于許多武俠作品是相適合的。問題在于武俠小說究竟能否堂堂正正地以“小說”的身份，而非中國文化的普及讀本的角色，在藝術家族中踞一席之地?武俠小說的成功之路是否必然“文化”化，舍此就再無別的方法?應該看到，追求武俠小說的藝術地位，這至少是許多優(yōu)秀武俠小說家的奮斗目標。古龍在他最負盛名的《多情劍客無情劍》的序言里曾寫道:“武俠小說既然也有自己悠久的傳統(tǒng)和獨特的趣味，若能再盡量吸收其他文學作品的精華，豈非也同樣能創(chuàng)造出一種新的風格，獨立的風格，讓武俠小說也能在文學的領域中占一席之地，讓別人不能否認它的價值，讓不看武俠小說的人也來看武俠小說”。這種追求在曾花十年時間與其說是修改不如講是重寫自己的全部作品的金庸身上，表現(xiàn)得最為突出。他在新版《笑傲江湖》的后記里表示:“我寫武俠小說是想寫人性，就像大多數(shù)小說一樣”。清楚地表明了他想以一名“小說家”存在的藝術抱負。以此來看，那種認為金庸小說的成就主要在于生動地弘揚中國文化的說法，雖然是想對金庸小說的成功表示一種認同，但同作者本人的意愿相去甚遠。

有必要予以認真對待的，一是武俠小說藝術品位有無可能首先從理論上予以確立，再是金庸小說實踐是否將這種可能予以兌現(xiàn)。從理論上講，武俠小說獲得其藝術自尊的機會無疑是存在的，這個機會存在于構(gòu)成武俠小說文本主體的傳奇中。當然，一般來看，作為一種民間文化形態(tài)，傳奇同現(xiàn)代成熟的小說文本有著十分顯著的區(qū)別:現(xiàn)代意義上的小說主要關注于一個為我們所熟知的日常世界，追求一種多少具有某些客觀性色彩的真實生活的展現(xiàn)。而傳奇則始終堅守著其民間文化之根，熱衷于披露隱藏于喧囂世界背后的種種夢幻，關心主體愿望的滿足。因此，當小說常常由于其某種紀實性成份而受到政治與經(jīng)濟文化乃至科學的認真對待，成為懲罰或褒獎的對象和經(jīng)商治家的必修課本時，傳奇則總是由于它所要求我們的有一個象孩子在聽故事時全力投入的接受心態(tài)，和它給予我們的愉悅中有某種“孩子般”的東西，而被攔阻于嚴肅文化的殿堂之外，成為各種程式化文本的媒體，同民間故事和“兒童文學”一起，在藝術大家族中占據(jù)一個邊緣而偏僻的角落。

武俠小說同傳奇故事的結(jié)盟是必然的，因為它演義的是身懷絕技的武林超人之間，漂泊江湖快意恩仇的事跡。這樣的絕技自然非常人所能，為顯示“殺人不回頭，輕生如暫別”的俠客本色而必不可少的血濺四方的場景，不僅在法制已具的現(xiàn)代社會不可能，在綱常初設的古代社會同樣也非常態(tài).所以，離開了傳奇時空也就無武俠小說的生存之地。但傳奇在為武俠小說提供這種方便之際，也使之付出了許多代價。因為同實際生命活動豐富多彩和千變?nèi)f化相比，主觀世界的情結(jié)性愿望不僅是相對穩(wěn)定的，而且許多也顯得單調(diào)和虛幻。在許多武俠小說中比比皆是的郎才女貌情節(jié)、有情人或皆成眷屬或因情生孽的結(jié)局，以及普遍存在的逃避人生實況營造太虛幻境的軟弱心態(tài)等，在一定意義上便是傳奇故事的這種形而上缺陷所致。武俠小說的程式化結(jié)構(gòu)原則，也是傳奇故事所依賴的主觀心理原型制約下的產(chǎn)物。當這些不適宜在別的社會文化形態(tài)中得以顯山露水的心理原型，終于在武俠小說這種文體中得以盡興展示時，它一方面幫助這種文化產(chǎn)品贏得了廣泛的消費市場，另一方面似乎也使它們難登大雅之堂。

如果傳奇文化就是這樣一廂情愿的異想天開和一意孤行的逃避現(xiàn)實，那么它同真正的小說藝術、，便只能隔岸相望老死不相往來，武俠小說要想貨真價實地成為詩性文化的一員這個宿愿自然也就無從談起。但準確地把握傳奇和現(xiàn)實的關系時不能不看到，傳奇的異想夭開本質(zhì)上乃是人類想象力的生動展示，它既可以是對實際世界的軟弱逃避，也可以是對平凡生活的有力挑戰(zhàn)。這使得傳奇既能以通俗文學的身份，同詩性文化同床異夢貌合神離;也能夠作為一門藝術被小說所接受。因為所有的小說的確都包含著兩種貌似相悖的沖動:既仿造日常生活又超越現(xiàn)實世界，小說的獨特魅力來自于這兩種沖動所構(gòu)成的一種張力。

處于這個“張力場”中心的是對人類“可能生活”的發(fā)現(xiàn)。因此，雖然并非所有的傳奇都是小說，但的確如吉利恩·比爾所言:“所有的小說都有一個方面看上去像傳奇”.⑤當然，許多小說嚴格地講只具有“傳奇性”而并非“傳奇故事”。真正體現(xiàn)出傳奇對于小說藝術之意義的作品，是象莎士比亞戲劇創(chuàng)作以及拉伯雷的《巨人傳》和塞萬提斯的《堂·吉訶德》等這樣一些作品，在其中充滿了象巨人卡岡都亞的坐騎的一泡尿淹死了成千上萬的鄰國侵略軍，和鐵桿騎士吉訶德將羊群當作前來進攻的敵人大部隊而只身與之英勇搏斗，類似這樣一些夸張性想象、驚異和超自然形態(tài)等傳奇故事最為典型的特征。

毫無疑問，這是兩部充滿了游戲味的小說，但時間早已使它們躋身于偉大作品的行列。它們的不同凡響在于通過想象力的空前活躍而使人類生命的自由意志得以盡情釋放，最終讓精神奏出了它的最強音。因此很顯然，它們的成功歸根到底是仰仗了傳奇時空的背景，是它們所選擇的傳奇化敘事框架為居住在神秘之國的藝術精靈的出場搭建了一個良好的舞臺。對此，亨利·詹姆斯早有認識，他在其《一個美國人》的前言中曾指出:“我所能看到的形象生動的傳奇表現(xiàn)出的唯一一個普遍特征，就是它所處理的某種經(jīng)驗事實，即經(jīng)驗被解放了，可以這么說吧:經(jīng)驗獲得自由，被解脫出來，擺脫負擔，不受我們通常所了解的依附于它的那些條件的限制，很明顯，最大的強度就可以這樣達到了?！?，⑥分析起來這無非是在傳奇時空中，故事的敘述者擁有紀實式文本所缺乏的“敘事自主權”。

盡管我們承認一切藝術都是一種“真實的謊言”，對藝術作品的欣賞總是建立在某種所謂“藝術假定性”的基礎上，但認可方式上所存在的差異，也總是制約著藝術家所能進入的敘事領空。各種現(xiàn)實主義小說由于擺出了一種直面日常生活的姿態(tài)，使得自己必須多少屈服于紀實化的敘事前提，而無法隨心所欲地跟隨想象力的足跡浪跡四方，否則它便會因違反了我們的接受定位而受到排斥。這樣的限制對于傳奇就不存在，它的自動從“真實世界”退出的做法使得任何一個讀者在面對它時都必須將自己交出去。用吉·比爾的話說:“我們不能不完全依賴傳奇的敘事者:他重新制訂什么是可能的、什么是不可能的規(guī)則。我們的樂趣有賴于我們自愿向他的力量投降”。⑦這種“姜太公釣魚，愿者上勾”的姿態(tài)，使傳奇擁有了一種在想象的領域自由馳騁、天馬行空的特權。有效地運用這種特權不僅能讓一個優(yōu)秀的傳奇作者通過對人類生命世界的可能性空間的最大拓展，來彌補他對現(xiàn)實人生關注的放棄而在藝術上留下的。

某種不足;而且還能更進一步，由于其成功地建構(gòu)了一個審美烏托邦，而使藝術活動的終極目標得以某種程度的實現(xiàn)，并受到那些忠實的藝術大眾的格外青睞。

由此來看，在通常的藝術欣賞與批評活動中，由來已久的對傳奇文體的輕視，是沒有道理的，重要的是怎么做。具體落實到金庸小說，即便將“凡是有中國人的地方，都有人知道金庸”這句迄今已廣為人知的話打個對折，也足以表明金庸先生是一位駕馭武俠這類傳奇文體的高手。他的成功當然是由于他所創(chuàng)造的武俠世界不僅“熱鬧”，而且還有“門道”。但如前所述，不能將這個門道簡單地視作為對儒、道、釋等中國思想文化的弘揚與傳播，和文化與反文化的沖突等。所有這些當然都存在于金庸小說的文本之中，為這些作品的大獲全勝立下了汗馬功勞。但即便如此仍必須看到，這些因素在金庸小說中仍是作者構(gòu)筑其獨特藝術夭地、作為材料和手段的“能指”，而非構(gòu)成其藝術核心內(nèi)容的詩性的“所指”。任何一位曾被金庸小說所真實地征服過的讀者都會明白，金庸小說的真正迷人之處，在于它提供給你一種賞心悅目的享受，在這里，精神的解放和生命的高揚高于單純的思想啟蒙，審美興奮淹沒了接受知識的樂趣。所以，金庸小說的“門道”就在“熱鬧”之中，也即就是熱鬧本身。換言之，金庸小說的獨特在于其較一般武俠作品更為熱鬧，擁有一種生命的熱烈。但這份生命的熱烈離開了武俠群雄們熱鬧的人生景觀便無從著落。

2.游戲之輕與生命之重

事情還得回到對傳奇這類“游戲文本”的文化功能的深入理解上來，如前所述，傳奇故事常被納入“兒童文學”之中，欣賞者需要有一種“準兒童”心態(tài)。凡此種種都是由于傳奇的自絕于日常世態(tài)人生的虛幻化，注定了它具有一種內(nèi)在的游戲品格，這使傳奇只有在明確的“游戲語境”中方能大顯身手。或許，這也正是當年已故著名華人數(shù)學家華羅庚先生稱武俠小說為“成人的童話”的用意所在。間題在于成人畢竟已不同于兒童，他們對待游戲的態(tài)度自然也同兒童大異其趣:成人對游戲是“以假為假”，兒童是“以假為真”。在作為旁觀者的成人眼光中無足輕重的“兒戲”，對于兒戲的真正主角兒童們自身而言，卻是一項意義重大的必須認真對待的活動。

所以，對慣于“逢場作戲”的成人世界，游戲其實已徒存一種虛擬的形式。真正的游戲存在于兒童的天地，因為只有從他們對待游戲的認真態(tài)度中，才能誕生具有真正價值的游戲活動，使我們從中發(fā)現(xiàn)游戲的內(nèi)在意義—生命在一種既無自然束縛也無社會負重的本真狀態(tài)，為其單純的存在而感到由衷喜悅。顯然，這是一種既“輕”又“重”的狀態(tài)，輕在于這種狀態(tài)總是以自由境界的實現(xiàn)為前提的生命的一種自律，歡樂是其不可缺少的內(nèi)涵;重在于這種狀態(tài)以生命自身的存在為目的，舍此皆為手段。游戲能寓重于輕的特點，成了生命的這種至高境地得以實現(xiàn)的一種有效手段，因為生命本質(zhì)的自悅性意味著一種悖論，即:它的嚴肅性恰恰只有在成功地抵御了任何形式的以沉重感為標志的嚴肅事物后，才能得以實現(xiàn)。只有由此“入門”我們才能觸及金庸小說的藝術之“道”。

毫無疑問，金庸先生塑造出了一批富有性格魅力的英雄俠士形象，做到了使人物個性化，但終究未能避免這些人物彼此之間的雷同化。孤立地來看一個個都能給人以強烈印象，但合起來卻似乎可以視作是多胞兄弟。這種現(xiàn)象在作品中大多作為配角的女性形象上尤為顯著。這同作者的才華能力無關，主要是武俠文體所限，因為在注重英雄本色和壯士之氣的武俠傳奇中，故事的類型是有著較一般生活化小說更多的限定的。但需要指出的是，金庸小說并未因這種文體方面的先天限定而影響其藝術表現(xiàn)力，因為在武俠小說中，具有鮮明個性的人物固然重要，別出心裁妙筆生花的故事永遠是第一位的，一部武俠小說能否絕處逢生便取決于作品能否如此這般地戴著鐐銬跳舞，在有限的人物性格中演繹出讓人別開生面的故事。因為對人物性格的生動塑造能為所有優(yōu)秀小說所分享，但對無與倫比的故事的營造卻非傳奇文體莫屬。

金庸小說同樣也正是在這里大放光彩。無論是“兩劍”、“兩雕”，還是“兩夭”、“兩狐”，從《俠客行》、《連城訣》，到《笑傲江湖》、《鹿鼎記》，金庸所創(chuàng)造的武俠世界在總體上要比任何一位武俠小說家的創(chuàng)作，都要來得更為熱鬧。正是這份熱鬧不僅使得金庸小說在閱讀時讓人覺得更“好看”，而且也更有回味，余音繚繞。分析起來，所有這一切說到底都依托于武俠傳奇的游戲語境，這個語境對于作者是其想象力起飛的基地，使之能橫空出世直上云霄。金庸先生的成功奧秘也就在于他比別的同行具有更到位也更自覺的“游戲意識”，因而更善于舉重若輕，更徹底地解構(gòu)了負載于生命之上的種種一本正經(jīng)，使武俠傳奇這一文體所蘊含著的游戲品格，得到了更淋漓盡致的開發(fā)利用。而他所實際采用的“秘密武器”，便是讓傳奇文體回歸其民間文化之根，重新?lián)碛姓嬲目駳g精神。因為所有的傳奇都具有游戲性，武俠故事更可以被看作為是一種語言文本中的游戲。盡管并非所有的游戲都具有狂歡節(jié)般的特征。但如果我們把游戲認可為是生命的一種自律的自我確證，因而承認“游戲的基調(diào)是狂喜與熱情”⑧，那么狂歡便是真正的游戲活動的最后歸宿和最高境界，也是游戲精神的本質(zhì)的一種體現(xiàn)。

狂歡是一種來自于民間社會、最初表現(xiàn)為廣場上的慶?；顒拥墓爬衔幕螒B(tài)?！芭c官方節(jié)日相對立，狂歡節(jié)仿佛是慶祝暫時擺脫占統(tǒng)治地位的真理和現(xiàn)有的制度，慶祝暫時取消一切等級關系、特權、規(guī)模和禁令。這是真正的民間節(jié)日，不斷生成、更替和更新的節(jié)日。它同一切永恒化、一切完成和終結(jié)相敵對。它是面向永遠無限的未來的?！雹岚秃战鹪诜治隼鬃髌返拿缹W特點時說的這番話，深刻準確地揭示了這種誕生于民間社會的文化形態(tài)，除其外在的社會學因素之外，還有其內(nèi)在的人類學品格，也即生命以盡興的方式來實現(xiàn)自我解放，它的突出的參與性和大眾性都來自它的這一品格。因為“狂歡節(jié)具有宇宙的性質(zhì)，這是整個世界的一種特殊狀態(tài)，這是人人參與的世界再生和更新”。⑩

所以，最能體現(xiàn)平等自在的生命樂趣的詼諧，便理所當然地成為狂歡文化不可缺少的風格特征;而將生命活力推到極致的激情，乃是構(gòu)成狂歡文化的核心意識;對社會和自然兩方面所有貌似威嚴不可侵犯的既成權威與規(guī)范的反叛和襲讀，則是整個狂歡文化所蘊含的基本思想原則;同時，以對日常生活模態(tài)和僵化文明儀式的解構(gòu)為內(nèi)涵的怪誕形象和粗鄙化行為，也常常伴隨而來。所有這一切都圍繞著“生命的重建”這一主旨而存在，使狂歡文化具有一種雅俗共享、藝術與生活相融和既奇異又現(xiàn)實的特點。因而也是在狂歡文化中，我們才能夠更清楚地看到，事情確實象赫伊津哈所說:雖然“嚴肅性力圖排除游戲，而游戲卻能很好地包容嚴肅性’，⑩。雖然任何游戲都以對嚴肅的放逐為前提，但不能將它置于嚴肅的對立面。因為真正的游戲只是解構(gòu)“嚴肅姿態(tài)”，它以此來復歸嚴肅的本位—對生命意義的尊重?？駳g節(jié)作為人類的“元游戲”的意義也就在于:“意識的狂歡節(jié)化，意味著從哥特式的嚴肅性中完全解放出來，為達到新的自由而清醒的嚴肅性開辟道路”。

這樣的風景當然不范囿于民間廣場，它也能出現(xiàn)于語言文本，因為狂歡活動的核心是一種狂歡意識。所以，小說家們便能在其虛構(gòu)世界里單槍匹馬地完成百姓大眾在實際生活里實現(xiàn)的壯麗景觀。拉伯雷的《巨人傳》是一個杰出例子。借助于巴赫金獨具慧眼的分析我們可以看到，從這部小說中幾乎可以找到所有的狂歡文化要素。概括地看，“飲宴”和“毆打”是這部奇特作品中最為突出的兩大事項，也正是作者對這兩大事項的狂歡化處理，使這部作品獲得了不同凡響的價值。比如在《高康大》的開始部分，為了慶賀主人公高康大的出世，其母讓人宰殺了三十六萬七千零十四頭特別肥壯的牛，因為她特別愛吃牛腸。雖然她丈夫高朗古杰一再囑咐她要盡量少吃，理由是“誰多吃腸子，就是想吃糞”。

但她還是忍不住一口氣吃了十六“十宜”約四千七百多公擔，再加兩桶零六大盆。最后由于吃得太多把包衣弄破了，使高康大鉆進她大動脈又通過橫隔膜和肩膀，從左耳爬出來。一落地就大聲叫喊:“要喝，要喝，要喝!’’一頓飯便喝了一萬多頭奶牛的奶。又比如在小說第四部龐大固埃等來到一個叫“訴訟國”的地方，當?shù)鼐用竦闹饕\生之道是挨打。小說寫了龐的隨行約翰修士挑了一個長酒糟鼻子的人來揍，說好給二十塊金幣后便“搶起棍子對準紅鼻子的脊梁、肚子、胳膊、腿、頭、渾身上下打了一個不亦樂乎”;就在讀者和敘事者一起，以為一定打死了時，只看到那個挨打的人在接過金幣后馬上站起身來，“樂得跟一個國王或者雙倍國王似的”。

顯然，在這樣的場景中，以物質(zhì)的豐滿和食欲的凸張為代表的人的粗鄙的肉體欲望占據(jù)主導地位。但由于這一切都是在一種詼諧性氛圍下進行的，屬于真正的狂歡形態(tài)，所以便具有了一種形而上的意義，成為人類生命本體的歡樂頌，是對我們的生命力量的最高肯定。小說也因此而得以化玩笑為創(chuàng)造，使一個貌似荒誕不經(jīng)的粗俗故事，擁有了一種不可多得的詩性品質(zhì)。正如巴赫金所指出的，“在狂歡節(jié)的自由自在、不拘形跡的氣氛中，甚至連放蕩的舉止也獲得一席之地?！雹?。因為它的倫理上的叛逆性具有雙重指向，即不僅挑戰(zhàn)現(xiàn)有的道德禮儀規(guī)范，而且還因具有生命解放的作用而對最高的人道法則作出了一種肯定。但歸根到底，能否使生命在一種極度的陶醉感中盡興，這既是狂歡區(qū)別于一般游戲的根本品質(zhì)，也是它能夠貫通傳奇與小說的最寶貴的詩性內(nèi)涵。因為即便事情并非如赫伊津哈所說的那樣，“無論是神話還是抒情詩，戲劇還是史詩，關于遙遠過去的傳奇還是現(xiàn)代小說里面，作者的目的總是有意識或無意地創(chuàng)造一種‘陶醉’讀者并使其心馳神往的張力?！雹庵辽傥覀兛梢哉J為，這樣一個目的必定為那些偉大作品所擁有。

從詩學的視點來看，金庸小說之所以不僅能讓我們廢寢忘食地欣賞它，而且還能十分認真地對待它，同樣便在于其中充滿上述這種“狂歡精神”。它滲透于作者精心刻劃與設計的人物形象和情節(jié)結(jié)構(gòu)上，集中體現(xiàn)在貫串整個文本篇章的詼諧化敘事氛圍中。

3.談諧:通往狂歡之路

讓我們先來談談《鴛鴦刀》。在金庸小說里，這個只有三萬七千余字的小說其實整個兒地是一部諧趣小說。雖然諸如比武、恩怨、奪寶這些武俠小說的基本要素它全都具有，而且刀光劍影的打斗場景看起來仍占據(jù)這部作品的臺面，但實際上這些都不過是作者營造一種詼諧氛圍、誼泄一種生命快感的手段。比如小說開頭第一句:“四個勁裝結(jié)束的漢子并肩而立，攔在當路!"這行自成一段的描述撲面而來，立即將我們帶入一種高度刺激和緊張的語境。但接下來的情景卻令人大出意料，這四個自稱是“太岳俠”的劫鏢漢子，原來只是沒什么真本事的愣頭青。

這部小說通篇都是一個大玩笑。比如這四個漢子是因為缺錢而來打劫，卻反被冒充窮書生實際上乃富家公子的袁冠南給騙去了僅存的幾兩碎銀子，比如由于長得象一個疥病鬼反被有“鐵鞭鎮(zhèn)八方”之稱的武師周威信認為武功“莫測高深”的“四俠”老大逍遙子，出手點人的穴道總是“失之尺寸，謬以萬里”，最后弄得和他對打的少女蕭中慧居然動了側(cè)隱之心，而“賣個破綻，讓他煙管微微點中自己左腿，只感微微生疼?！鼻易x讀小說里的這段描寫:“少女喝道:‘疥病鬼，你點的是什么穴?’逍遙子道:‘這是中讀穴，點之腿膝麻痹，四肢軟癱，還不給我束手待縛?’那少女笑道:‘中讀穴不在這里，偏左了兩寸?！羞b子一怔:‘偏左了，不會吧?’伸出煙管，又待來點。那少女一刀砍下，將他煙管打落”。詼諧風趣的意味溢于字里行間。這篇小說中的幾位主角都具有這種詼諧性，如一對夫妻林玉龍和任飛燕。

他倆不僅平時一直動刀動拳，而且在一起被擒性命難保之際，仍然一言不合便怒目相對，動不了手便唾沫相加，“相互吐得滿頭滿臉”。更妙的是，小說的整個故事背景也具有詼諧性。比如小說里所有人物皆圍繞一對“鴛鴦刀”進行爭奪，因為江湖上人皆知這對寶刀里藏著武林的大秘密，“得之者無敵于天下?！边@個懸念是小說情節(jié)進展的清道夫，但在經(jīng)過了許多曲折、積累了許多猜測之后，直到小說結(jié)尾才揭開的謎底，只是兩刀上分別刻著兩個字，合起來為“仁者無敵”。這無疑是一個敘述圈套，因而讀罷小說你會有一種中了作者的“埋伏”的感覺。而讀者之所以不以為怪，在于小說提供了我們一種特別的樂趣，一種忍俊不禁的詼諧。

毫無疑問，在金庸世界里，這部小說的藝術份量并不重.它的最大價值在于揭示了金庸小說的“形式詩學”:以詼諧為基本結(jié)構(gòu)手段，以“反武俠”的方式來建構(gòu)新穎的武俠天地，使得“狂歡精神”因此而成為金庸小說中的一種主旋律。因為《鴛》中的詼諧人物幾乎遍布金庸世界的各個角落，類似的詼諧場景此起彼伏，層出不窮。比如《書劍恩仇錄》里的阿凡提，《碧血劍》里的木桑道人，《笑傲江湖》的“桃谷六仙”，《俠客行》的謝煙客和“狗雜種”石中堅，《天龍八部》中的段譽，《笑傲江湖))’’老頑童”周伯通，都屬標準的詼諧人物。即便為金庸所偏愛的幾個主要人物象《神雕俠侶》的楊過，《飛狐外傳》的胡斐，《倚天屠龍記》的張元忌，《碧血劍》的袁承志和《笑傲江湖》中的令狐沖等人，在他們各自的言行之中也具有許多詼諧的因素。因此，金庸小說里常常出現(xiàn)一些能讓人開懷大樂的詼諧性情景。

比如《飛狐外傳》第十六章寫胡斐從皇宮里替馬春花搶救出兩個孩子，跳上一輛騾車逃跑。正為擺脫不了追兵而犯愁時，只覺奇臭沖鼻發(fā)覺是一輛糞車，靈機一動，拎起糞桶擲出見效果奇好。因為“這些人都是精選的悍勇武士，刀山槍林嚇他們不倒，但大糞桶當頭擲來，卻是誰也不敢嘗一嘗這般滋味”。

當然，武俠世界的主角是武林高手，比武格殺是主要場景，金庸小說自然也不例外。不同的是這樣的場面不僅大多英氣逼人，是豪杰壯士們顯露其英雄本色的舞臺;而且同樣洋溢著詼諧的歡聲笑語，給人以真正的狂歡的樂趣。金庸世界中這樣的可圈可點之筆不勝枚舉。頗具代表性的首先是《笑傲江湖》里的第4回，令狐沖為不讓儀琳姑娘受到有“采花大盜”之稱的田伯光的欺侮，而出面同田比武。因其時他自身已身負重傷，無力正面與之搏殺，便提出兩人皆坐著打斗，自稱因每天大便時為趕蒼蠅而發(fā)明了一套“茅廁劍”，把對手唬得一愣一愣的。再如《俠客行》第九回，石破天同丁不四比武，起因就十分滑稽:石破天天性善良，又不善武功，不愿比。

丁不四為了逼他比武以達到要脅其老戀人的目的，只好答應教他。因此石破天就老老實實照樣施招，遇丁不四變招便垂下手來準備挨拳，理由是“下面的我不會了。”弄得丁只好在同他對打時“以教過的為限”。但丁不四這樣一來不僅無法取勝，反而因擔心石破天再次罷斗而漸落下風。于是便出現(xiàn)了這樣的滑稽場面:“丁不四危急中靈機一動，雙掌倏地上舉，掌力向天上送去，石破夭便也雙掌呼的一聲，向上拍出。兩人四掌對著天空，你瞧瞧我，我瞧瞧你。”又如《神雕俠侶》第13回，楊過替眾多中原英雄戲弄不可一世的霍都，阻止蒙古人金輪法王爭奪武林盟主之位。以及《書劍恩仇錄》第14回，陳家洛一人降服忽倫四虎的場面等等。

顯然，詼諧對于金庸小說，并非是一種可有可無的藝術點綴，而是其敘述詩學的一個中心。這是金庸小說之所以顯得比一般武俠小說更為熱鬧的一個重要原因，也是其常常給人一種“反武俠”色彩的道理所在。經(jīng)過詼諧化處理后，不僅作為武俠故事主干的比武打斗失去了原有的嗜血性和刺激感，甚至連作為比武的必然結(jié)果的殺人，也不再是對生命的否定。這在金庸小說中格外突出，例如((笑傲江湖》第n回，曾令岳不群夫婦受辱，本領不在令狐沖之下的“劍宗”派代表成不優(yōu)，轉(zhuǎn)眼之間被桃谷四仙抓住手腳四肢撕成四塊。

雖然小說里寫“一聲慘叫，滿地鮮血內(nèi)臟”。但似乎并沒讓我們在意，這并非象有的論者引經(jīng)據(jù)典所認為的那樣，表現(xiàn)出了文明人身上仍殘留著動物性的嗜血欲望，而在于經(jīng)過作者詼諧性處理后，讀者的審美注意力不再象面對紀實文字和現(xiàn)實鏡頭那樣去看待它。正如“在拉伯雷的筆下，鮮血變?yōu)槊谰?，血?zhàn)慘死變?yōu)闅g樂的飲宴?！雹庠谶@里，死亡同樣也轉(zhuǎn)化成了培植生命之花的肥沃土壤。更能體現(xiàn)出這種“轉(zhuǎn)換”的，或許是《書劍恩仇錄》第14回尾，描寫陳家洛等人被清兵包圍于冰天雪原之中，夜幕降臨時，香香公主為讓大伙有精神抵卸寒流迎戰(zhàn)清兵而唱起歌來。

有幾名清兵趁天黑爬過來偷襲，被公主的歌聲打動，氣合神俱醉，伏在雪地里靜聽”，等到歌聲停止時已成冰塊，被埋葬于冰雪之中。這種對死亡陰影的驅(qū)除與對一切現(xiàn)實理性的嘲弄一樣，是狂歡精神的一種體現(xiàn)。在這里，光明戰(zhàn)勝一切，節(jié)日般的歡快是唯一主宰。所以，巴赫金一再指出，“詼諧的原則作狂歡節(jié)儀式的組織原則’，⑩，對狂歡精神的形成具有舉足輕重的意義。因為沒有詼諧也就沒有狂歡意識所需要的快感。我們看到，這樣的快樂在詼諧場面比比皆是的《鹿鼎記》里最為濃郁。但也因此，這部小說不僅被許多忠實的武俠讀者所拒絕，甚至連作者自己在該書的一個版本的后記里也承認，它“已經(jīng)不太像武俠小說，毋寧說歷史小說?！眴栴}主要在故事中的主人公韋小寶，看上去似乎是一個既無“武”又無“俠”的小無賴。

他小時候同人打架從不光明正打，總是用偷襲或耍詭計等“下三濫”手法取勝，而長大后學會的唯一武功，是逃命用的“神行百變”。平生所好是女色，“見了女人便摟摟抱抱、勾勾搭搭。”但這只是事情的一個方面。事實上全面地來看，韋小寶所真正缺乏的只是男子漢大丈夫的英雄氣，并不缺乏起碼的義氣。如第2回寫韋小寶躲在樹后觀看茅十八同一幫官兵對抗。首先想偷偷溜走，但轉(zhuǎn)念又想:“茅大哥當我是好朋友，說過有難同當，有福共享。我若悄悄逃走，可太也不講義氣”。于是便冒著被人奪去性命的危險，用出他一貫的無賴手段救了茅十八等的險。這種“兩面性”甚至也存在于韋小寶的“好色”上，表現(xiàn)出雖輕薄但不過份放肆，多欲又不無某種自律。比如第23回韋小寶在少林寺當和尚初見吳三桂之妾陳圓圓之女“綠衣女郎”阿坷時，色心大發(fā)，恨不能立刻占為己有。但當他胡攪蠻纏地將她驚暈過去后，倒“不敢再肆意輕薄.”后來雖獨自面對已失去反抗了的阿坷，“眼見她美麗的纖手從僧袍下露了出來，只想去輕輕握上一握，便是沒這股勇氣”，忍不住罵自己“膽小不中用”。

唯其如此，作者不僅在小說的后記里特別向許多對韋小寶不以為然的讀者提醒一句:“韋小寶重視義氣，那是好的品德”;而且還在第43回，借他的師傅陳近南的話點出:“小寶，我平時見你油腔滑調(diào)，很不老實，可是遇到這緊要關頭，居然能以義氣為重，不貪圖富貴，出賣朋友，實是難得?！边@份義氣在小說第44回，陳近南因傷重死去，韋小寶聲嘶力竭地呼喊“師父、師父”一幕中，表現(xiàn)得格外透徹。從他為“自己終究是個沒父親的野孩子”而“傷痛如洪水潰堤”之中，人們終于見到了這個從未受到過別人(包括一些讀者)的尊重的人，不僅有他的獨特方式的豪爽，也有一份寶貴的真性情。

以此而言，這部作品只是有悖于一般沿襲已久的武俠小說模式，但并沒背叛武俠文化通過對俠士形象的塑造而表現(xiàn)出來的張揚道義，抒發(fā)人性這一最具價值的本質(zhì)。所以仍不失為一部優(yōu)秀的新派武俠小說。其最大特色在于以“反武俠”的方式實現(xiàn)了一個大狂歡的局面。而所有這一切最終都借助于韋小寶這個形象的塑造:他的活寶式的言行使這部小說成了一個開大了的玩笑，由此而來的真正的狂歡精神給予了我們無與倫比的藝術享受。具體些來講:他武功平平，但先做天地會的“香主”，后又成了“總舵主”，統(tǒng)駕著一幫江湖上聞之無不折服驚心的英雄。他出身妓院，是標準的市井無賴之輩，不僅無文化甚至也沒受過起碼的教化，一口一個“乖乖龍的東豬油炒大蔥”，總將“堯舜禹湯”說成是“鳥生魚湯”;但不僅進了皇宮，而且深得皇帝之心，成了“鹿鼎公”、“大都統(tǒng)”和“一人之下萬人之上的”“通吃島”的島主。

他不懂戰(zhàn)略，不會搏擊，卻不但屢屢逢兇化吉，屢建奇功，大滅了兇狠的羅剎國軍隊的志氣，保衛(wèi)了江山大業(yè)，而且還進一步幫助俄國公主索非亞，使她由囚徒成為“女攝政王”。他“老是記掛著女子，重色輕友”，卻入了少林寺成了主持方丈的師弟“晦明法師”。他在臺灣不搞政績，只是不斷要錢的贓官;但臨走時不僅僅人人感激，甚至還有兩名老者在船上對他進“脫靴”禮。小說第46回尾上寫道:“這‘脫靴’之禮，本是地方官清正、百姓愛戴，才有此禮節(jié)。韋小寶這位‘贓官’居然也享此殊榮，非但前無古人，恐怕也是后無來者了。”

正如有的評論文章已指出的，凡此種種有意讓尊卑消解，讓是非錯位、黑白不明的描寫，使《鹿》體現(xiàn)了強烈的反文化姿態(tài)。⑩但還應該進一步看到，這種姿態(tài)在小說中其實有一種特別的藝術價值，這就是大大加強了作品的狂歡意味，使整部小說成了敘事者狂歡表演的大舞臺。所以，在這部作品中，不僅比武早已成了一種玩耍，而且戰(zhàn)爭成了真正的游戲。如第47回，寫韋小寶從自己小時候因賭品不好曾被人剝下褲子光屁股回家，從此不再敢明目張膽地耍賴，悟出了一條“不怕死的人怕辱”的道理，發(fā)明出“韋子兵法”:將靠偷襲伏擊捉到的羅剎國守城主將圖爾布青脫光衣服牽著他繞城三周后放還，讓他“沒了威風，以后發(fā)號施令就不大靈光了?！?/p>

又如韋小寶同抓來的幾名羅剎國俘虜擲般子，以“在中國地方，按中國規(guī)矩”為由，先是宣布點子小的贏(當他自己的點子數(shù)小時)，爾后干脆宣布，點子不論大小，都是中國人一方贏，使眾多俘虜屈服投降。當清兵久攻雅克城不下，城頭羅剎兵高興得一齊向下射屎時，韋小寶大怒后讓人將自己的尿倒在熱水里用水龍頭噴入城里，自夸為“諸葛亮火燒盤蛇谷，韋小寶尿射鹿鼎山”，又從中得到啟發(fā)，射冰水入城使全城冰凍，迫使守軍投降。最后又以“叫人剝了你的褲子”相威脅，逼迫費要多羅公爵在由韋小寶自己單方設定的邊界劃定條款上簽字。讀著這些文字我們很容易想到巴赫金在分析《巨人傳》時所說的:“一切在正常的世界上是可怕和嚇人的東西，在狂歡節(jié)的世界上都變成歡快的‘滑稽怪物”，。⑩

當我們從《書劍恩仇錄》出發(fā)，橫貫整個金庸世界，可以看到韋小寶的生命基因其實早已播撤于這之前各個人物之中。所以，《鹿》這部小說的出現(xiàn)勢所必然，透過它有別于金庸其它小說的故事情節(jié)的徹底的游戲性，我們可以看到遍布金庸世界的一以貫之的詼諧氛圍和其中所蘊含著的狂歡精神?！堵埂返恼嬲儺愔皇鞘褂螒蛘Z境進一步凸現(xiàn)，從而使狂歡氣氛更為濃郁。這就意味著雖然《鹿》是金庸武俠小說的封筆之作，卻是我們進入整個金庸世界的最佳入口。因為在這部小說中體現(xiàn)得最為淋漓盡致的狂歡精神，實乃金庸武俠小說的核心所在。或許金庸先生本人并不自覺，他其實便是憑借著這種精神，成功地對武俠傳奇敘事作出了根本性的改造，使這一通俗文體具有了真正的詩性品格。

4.作為一種“復調(diào)”的金庸小說

當然，如同并非所有的節(jié)日都能成為狂歡之夜，并非所有的歡聲笑語都屬于詼諧。如前所述，作為狂歡文化的風格體現(xiàn)的詼諧，有一種內(nèi)在的嚴肅性，即對人類生命的解放再生，它的笑聲是對人的尊嚴的恢復，讓精神高揚。所以，在真正狂歡的詼諧同一般的搞笑逗樂之間，存在著一種深刻與膚淺的區(qū)別。金庸小說中的“詼諧”不同于中國古典小說傳統(tǒng)中的“諧趣”，也就在于在它看似隨心所欲、無遮無攔的敘述中，蘊含著許多對世態(tài)人生的深刻洞悉，具有豐富的思想含量。比如說，《鹿》第23回，少林高手澄觀在同毫無武學之道的阿坷姑娘過招時，由于無法將她的毫無章法的亂打架納入到他所掌握的任何一種高明的流派中去而不知如何應對，結(jié)果居然落敗。

這樣的插曲讀起來不僅讓人樂，更讓人思。因為在這里同樣不乏對人世間各種似是而非、道貌岸然現(xiàn)象的一種“歪打正著”的挑戰(zhàn)。更能說明問題的例子，是小說中的主角韋小寶如愿以償?shù)厝⒘似呶幻烂补媚餅槠蕖．斎徊荒芤詾榻鹩瓜壬@是站在男性本位立場在提倡“一夫多妻”制。巴赫金精辟地指出:“詼諧就是貶低化和物質(zhì)化?！雹庠溨C不以這種方式，就無法借助于對嚴肅性的解構(gòu)，來實現(xiàn)其最大限度地激發(fā)我們的生命力的效能。這里的關鍵所在是作品的游戲語境。這個語境使文本與實際生活保持明確的距離，使我們的鋒芒僅僅局限于一種“形式”上。因此，與這個形式一起被摧毀的只是那些偽崇高和假正經(jīng)，而不是與生命同在的那些真正值得我們珍惜的人生準則。

所以，如同在民間廣場上的狂歡活動中，諸如“言語禮節(jié)和言語禁忌淡化了，說話帶臟字，說些不體面的話’，⑩這樣的場面司空見慣;在韋小寶這個人物身上，金庸先生以一種仿制庸俗的方式實現(xiàn)了一個崇高的藝術目的:讓生命突破任何現(xiàn)實禁忌，進入到一個無拘無束的自由境地，慶祝其存在的勝利。所以，不同于所有表面熱鬧而缺乏回味的庸俗插科打渾，真正的詩性詼諧總是顯得比一般的諧趣更為“熱鬧”，因為它有著內(nèi)在的“熱烈”。這份熱烈來自于詼諧現(xiàn)象所蘊含著“人的解放”的精神主旨，以及以此相伴的一種巨大的激情。正是這份激情賦予了詼諧的“笑”與“樂”以巨大的社會能量和生命意義，成為一種狂歡形態(tài)。由此也可以解釋，作為一種文化現(xiàn)象的“狂歡”為什么不僅天然地具有一種詩性品格，而且也總是為所有偉大作品所擁有。因為渴望一個永不消失和普天同慶的“陽光燦爛的日子”，這是人類詩性文化的終極關懷，它需要一種強大的激情為其動力。早在一個多世紀前，屠格涅夫憑這份激情認出了《堂吉訶德》的不同凡響。

百年之后，巴赫金又從這部小說的偉大之中，發(fā)現(xiàn)了狂歡精神對于詩性文化的重要意義。事實正象他們指出的那樣:“塞萬提斯現(xiàn)實主義的深刻性和徹底性也是由純狂歡節(jié)式的更替和更新的激情所決定的”。O當然，偉大藝術憑這樣的激情所構(gòu)想的充滿陽光的天地，從其被現(xiàn)實所照單驗收全部兌現(xiàn)的可能性上講，帶有明顯的烏托邦意味。但這不僅不是偉大藝術的“阿喀琉斯之踵”，恰恰相反正是它們超越平庸讓人永遠感動之處。因為如同尼采所言，人類總是“通過不可能做到的事情為自己樹碑立傳?！?，⑧不言而喻，這樣的烏托邦性同樣也便是狂歡活動的特色。因為“節(jié)日恰恰使人擺脫一切功利性和實用主義，這是暫時走進一個烏托邦的世界，”這在狂歡節(jié)中尤其突出。巴赫金之所以在他的文章里表示，“要特別強調(diào)指出這種節(jié)日詼諧的世界觀性質(zhì)和烏托邦性質(zhì)”，就在于這種詼諧是“正反同體”的，換言之，“它既否定又肯定，既埋葬又再生。這就是狂歡節(jié)的詼諧。④在這種詼諧的狂笑之中，一個既成的限制人的世界被瓦解，一個屬于生命的可能性領域的新天地在誕生。我們只能用一個詞來為這個新天地命名，這就是:自由!

因此，如果說掃蕩一切嚴肅面具的詼諧，是狂歡精神的“形”，那么根植于一種理想主義土壤的激情，則是極其不可缺少的“神”。我們之所以將“狂歡”視作金庸小說的藝術核心，也正是由于在金庸世界的詼諧之中，如同拉伯雷的《巨人傳》一樣，包孕著一股為“人的全面解放”而奮斗的激情.不同的只是，在《巨人傳》里這股激情是借助于“肉體詩篇”的展開，通過對“欲”的放縱來表達;而在金庸的筆下，這種激情則是在愛情故事的演義里，通過對“情”的朝圣而釋放。三者殊途同歸:都是在一個更高的層次上對人性的復歸。唯其如此，金庸的寫作不僅為武俠小說贏得了一份真正的體面和光榮，而且也將現(xiàn)代漢語小說藝術帶到了一個新的高峰。

誠然，《紅樓夢》里說得好:世事洞明皆學問，人情練達即文章。在金庸小說里我們可以讀到對歷史人生的許多清醒認識，許多真知灼見常常被作者借故事人物之口，同我們直接照面。比如《笑傲江湖》第30回里，武當派的掌門人沖虛道人對令狐沖所說:“權勢這一關，古來多少英雄豪杰，都是難過。別說做皇帝了，今日武林中所以風波迭起，紛爭不已，還不是為了那‘權勢’二字”。又如《碧血劍》第19回劉宗敏對袁承志直言:“大王打江山的時候是百姓。今日得了天下，坐了龍廷，便是真命天子了，難道還是老百姓嗎?”再如《天龍八部》第43回少林老僧對蕭峰說的:“佛由心生，佛即是覺。

旁人只能指點，卻不能代勞?！狈泊朔N種皆為經(jīng)驗之濃縮，故有一種振聾發(fā)嘖醒酬灌頂?shù)乃枷氪┩噶?。問題是真正的藝術永遠以形象“說話”，其詩性所指盡在“不言”之中。金庸小說既非文以載道的工具和思想哲理的超市，同樣也不例外，金庸世界的最大魅力在于，它不僅擁有一個建立在表層的故事鏈上的深刻的思想天地，同時還擁有一個被包裹在深層的主題曲里的真摯的情感空間。這才是金庸先生的“寫意大手筆”。毫無疑問，這一筆來之于金庸小說所極力營造的歷史大時空和時代大格局，聚焦于各種場面和大氣勢。但它的靈魂則屬于一種生命的大境界:對一種建立于生命之間的互相溝通基礎上的人類之愛，一如既往、永無止境的膜釋。

讓我們再來談一部中篇小說—《白馬嘯西風》。在整個金庸作品里，這部小說的評價常常是最低的。有文章曾提到，“如果我們按照常規(guī)的武俠小說的‘招式’與‘套路’來要求這部小說，我們甚至會懷疑這是不是一部合格的武俠小說—書中既無了不得的‘武’，更少真正的‘俠夕。⑥事情的確如此。這部小說在文本上的最大特點是“簡單的情節(jié)”。但無論作者是“有心栽花”還是“無意插柳”，這部小說最大的成功正在于作者因此而表現(xiàn)出了一種“單純的情感”，是借“武俠小說”之名，結(jié)出了“愛情童話”之實。小說寫的幾對人物關系全建立在愛情上。作品主要描寫了漢族少女李文秀對哈薩克少年蘇普一廂情愿的戀情，但重點表現(xiàn)的并非愛的自覺，而是它的萌生，一種絕對清澈單純的少年友誼和伙伴忠誠。

這樣的發(fā)生學背景同時也決定了這份感情成熟時的深沉。因為這不是一般以身相許的肉體上的歸宿，而是一種安身立命的靈魂中的尋找，是一個生命傾其所有的意義的全部。這番感情在故事里終因民族矛盾而無處著落，但也唯其如此才成全了它，使它能升華到人性的極致，去到那種神秘的永恒之國。當我們隨著小說的進展而漸漸進入到故事中去分享其中人物們的歡樂與痛苦之際，同時也分明感受到了來自故事的敘事者的情感洪流。它將我們深深地卷入進去，使我們由旁觀者成為參與者，并和敘事者一起承認:“愛”并不僅僅指性的吸引，還意味著生命與生命的溝通與融合，這便是宇宙天地間的一切，是萬事萬物永無止境的輪回。

顯然，《白》的魅力并不在于寫了一個動人的愛情故事，而是通過這個故事表現(xiàn)了一種充滿人性的激情。而它的價值則在于同《鴛鴦刀》一起，分別從主題和形式兩方面構(gòu)成了一個完整的“藝術宣言”。事實上，金庸先生的整個創(chuàng)作可以被看作《鴛》與《白》這兩部小說合成后的擴張和強化。許多論者只看到了“詼諧”，便認為“反武俠”是金庸新武俠文本的基本特色;而在著名作家三毛女士眼里，金庸的所有作品又都成了言情之作。這種分歧恰恰說明了金庸小說的“復調(diào)’，性。因此，對它們的準確解讀可以使我們在整個金庸武俠世界里長驅(qū)直入直搗黃龍，因為這個世界正是由這種“復調(diào)結(jié)構(gòu)”所營造起來的一個狂歡天地。在這個天地里，游戲之“輕”在一個更高水平上再次負起了生命之“重”。在小說中，這份重量集中體現(xiàn)了那些回腸蕩氣的愛情故事里。

無論是《碧》中袁承志與阿九，《書》中陳家洛和香香公主，《飛》里胡斐與程靈素、袁紫衣，《神》中的楊過和小龍女，還是《倚》中的張無忌和趙敏，《笑》中令狐沖與岳靈珊和任盈盈，《夭》中蕭峰與阿朱等。同小說中熱鬧無比的江湖之爭和江山大業(yè)相比，這些悲歡離合之緣才是真正的主角;而它們所表現(xiàn)出來的那種刻骨銘心之情，便是金庸世界最讓人留連忘返之所在。

比如《神雕俠侶》中楊過與小龍女其實一見鐘情早已互托終身，但三度相逢三度離異一直未能使這份真情得以明白。直到第26回在經(jīng)過了無數(shù)的風雨曲折之后，才終于有了機會，但卻是在面對全真教師徒和蒙古武士的屠刀利劍，生命岌岌可危時。小說寫道:“楊過和小龍女在九大高手，無數(shù)蒙古武士虎視耽耽之下纏綿互憐，將所有強敵全都視如無物，那才真是旁若無人了。愛到極處，不但糞土王侯，天下的富貴榮華全不放在心上，甚至生死大事也視作等閑”。這一筆之所以精彩絕倫，自然不僅在于它完成了故事中的兩位主角的性格，還在于它借這對奇人奇事的故事，道出了一種迷狂的奇情。這種奇情也由于這種迷狂，而較一般的愛戀之情更多一份美感。比如《書劍恩仇錄》香香公主喀絲麗出于對少年英雄陳家洛的愛，甚至愿意聽從他的意見，徹底放棄這份愛去當乾隆的小妾。

小說第14回曾出色地描寫過這位絕世佳人的美的征服:“其時朝陽初升，兩個迎著日光，控髻徐行。那少女頭發(fā)上、臉上、手上、衣上都是淡淡的陽光。清軍官兵數(shù)萬對眼光凝望著那少女出神。每個人的心忽然都劇烈跳動起來，不論軍官兵士，都沉醉在這絕世麗容的光照之下”。而在臨近尾聲的第19回，當這個少女帶著“無限的凄苦和無限的溫柔”對陳家洛說:“你要我做甚么，我總是依你;”并且要求他在永遠道別之前再象初次相逢時一樣，再親眼看一次她洗澡;當我們和陳家洛一起，看著“在水聲涂涂的山峽中，金黃色的陽光照耀著一個絕世無倫的美麗身體”，聽見香香公主復述牛郎織女鵲橋相會的故事，我們無法不為這份已經(jīng)升華到人生終極的人間摯情所打動。這份感情由于彌漫其間的憂傷而更顯美麗，這種憂傷在令狐沖窮一生之苦苦追尋而不得，最后被迫移情別戀以洗哀痛的命運;和蕭峰不僅愛無所歸，而且連恨也無所托，最后只能揮刀自斃于茫茫天地的下場上，被表現(xiàn)得無以復加。

毫無疑問，這樣的奇人奇事非人間所有，這樣的奇情奇景，更不能為世俗社會所容。它們是金庸憑借著武俠傳奇的文體優(yōu)勢，而隆重推出的一種人生理想，存在于同我們的實際現(xiàn)實“此岸”相呼應的“彼岸”.它的虛幻性同它的美麗動人恰成對照。對于這種純情摯愛而言，作為敘事主題的男女之戀其實仍只是一種借花獻佛的手段。這也可以解釋，何以在金庸小說里，寫得最多也最美的感情并非有情人皆成眷屬的故事，而是那些愛的落空，情的錯位。在《神雕俠侶》里被作者當成“畫外音”的元好問“問世間，情是何物，直教生死相許”，既是這些情男癡女們的共同困惑的表達，也是整個金庸武俠世界的一個主旋律。這些故事的悲劇性結(jié)局如同海明威《老人與海》中一樣，并非出于一種寫實主義的必然，而是一種美學的必要:唯此才能讓這種奇情在上升到極處之后定格為一種永恒，成為我們生命中一道永遠的風景.小說的理想主義本質(zhì)在于:作者通過對這種迷狂摯情的同樣迷狂的贊美使之顯得無比美好動人，因而讓我們讀之難以割舍，愿意跟隨著敘事者一起踏上漫漫的朝圣之路。

所以，在金庸小說中我們可以看到存在著一種從前期相對側(cè)重于民族與階級性，到后期日益聚焦于人類本性這么一種發(fā)展。但與其說這個發(fā)展以1960年創(chuàng)作的《白馬嘯西風》為界，形成了一個明顯的轉(zhuǎn)折;不如講是既一以貫之又逐漸自覺地，以個體本位取代社會本位的過程。比如即便在金庸武俠創(chuàng)作開端的《書劍恩仇錄》里，故事結(jié)尾香香公主的香消玉殘，事實上已經(jīng)對陳家洛以江山大業(yè)為重的崇高理由，作出了某種含蓄但有力的解構(gòu)。敘事者通過讓讀者對喀絲麗的命運的扼腕嘆息表明，陳家洛所犧牲的并非渺小的個人幸福，實是對整個人類奮斗目標的放棄，對生命的真正意義的曲解。這種“個體本位”意識在作者創(chuàng)作《神雕俠侶》時已形成某種自覺。

比如作者在該書三聯(lián)書店版的后記里曾說:“我深信將來國家的界限一定會消，那時候‘愛國’、‘抗敵’等等觀念就沒有多大意義了。然而父母子女兄弟間的親情、純真的友誼、愛情、正義感、仁善、樂于助人、為社會獻身等等感情與品德，相信今后還是長期的為人們所贊美。這似乎不是任何政治理論、經(jīng)濟制度、社會改革、宗教信仰等所能代替的?！边@兒的目光所向看起來仍屬人之常情，但并非那種滿足于一般的男歡女愛的世俗愿望，而具有一種真正的理想主義的品格，因為它所呼喚的是一個徹底唾棄功名追求、以情義為尊的大同世界，這樣的世界只能以個性的確立為其前提，以人的生命價值的全面實現(xiàn)為最終目標。金庸小說的成功便在于將這種理想品格化為一種詩性的激情，有機地融入到了故事情節(jié)的設置和人物個性的鑄造之中。如《笑傲江湖》第26回，令狐沖面對沖虛道人“你不以性命為重，不以師門為重、不以聲名前程為重、一意孤行便是為了這個魔教妖女”這樣的指責仍不退縮。

又如《倚天屠龍記》第32回，身為蒙古公主的趙敏對張無忌表白:“管他什么元人漢人，我才不在乎呢。甚么軍國大事、華夷之分，甚么興亡盛衰、權勢威名，我心中想的可就只你一個。你是好人也罷，壞蛋也罷，對我都完全一樣?！睆倪@些擲地有聲的對白中不難看出，金庸世界里的男女俠客們癡迷地追求愛情幸福的過程，其實也便是他們勇敢地確立自己的個性，捍衛(wèi)神圣權利的過程.因而小說所反復表現(xiàn)的以個體本位為基礎的愛情至上思想，實際上也就是一種生命本位意識。在這個意義上講，金庸小說中的角色實乃一種“政治人物”，他們都負有一種特殊的“政治使命”，這就是:代表一種新的生命形態(tài)為人類世界重新立法，通過愛的途徑走向人性的徹底解放。所以，欣賞這樣一些故事常常能想到愛默生的一句名言:“世界上最光輝最宏偉的事業(yè)就是使個人站立起來?！雹嚯m然迄今為止這仍是一個夢，但它畢竟是如此的美好而令人神往。

所有這一切都來自于以“金庸”這個名字命名的武俠世界。在這個天地里，傳奇故事成了“人生大寫意”，現(xiàn)代小說同古老的神話想象開始重修舊好。這樣的努力不但使金庸小說具有了很高的藝術價值，還對當代漢語小說創(chuàng)作具有重要意義。這是因為雖然小說總是一些故事，因而正如納博科夫所言:“我們期望于講故事的人的是娛樂性，是那種最簡單不過的精神上的興奮?！钡覀儺斎煌瑫r也很清楚，這樣的一種興奮只有在它能照亮我們的生命而并非使它麻醉時，才具有真正的力量。神話因此而受到人類詩性文化的永遠的尊重，因為它是我們先驗理想的家園，也是。

我們的激情之舟能夠揚帆遠航的港灣。小說在其發(fā)展歷程上同傳奇的結(jié)盟，其實正是為了向神話發(fā)出邀請。正是在這個意義上，納博科夫在《文學講稿》里宣布:“好小說都是好神話”。⑥問題在于隨著科學時代的光臨。小說與神話的關系早已惡化。早在一個多世紀前，弗·施萊格爾便曾提出:“現(xiàn)代文學落后于古典文學的所有原因，可以概括為這樣一句話:因為我們沒有神話。”⑩。這份焦慮如今在中國小說界尤為突出。隨著八十年代的“尋根文學”的僵旗息鼓人們終于發(fā)現(xiàn)，我們既無法象福克納和普魯斯特那樣，利用時間魔術在過去的生活中培植起一種神話;也無法步馬爾克斯們之后塵，利用地域優(yōu)勢從風土人情里孕育出一種神話。因為我們的歷史是一架擺動緩慢的座鐘，我們的黃土地上充斥著的是講究實際的禮儀人倫，我們所面對的，是一個拒絕想象的現(xiàn)實?！拔覀儗嵲诒滑F(xiàn)實纏繞得太緊了?！盄小說家王安憶最近發(fā)出的這聲感嘆，可謂道出了百年來中國小說的一種宿命。

但現(xiàn)在，我們終于擁有了金庸，從他的作品中我們看到了一位小說大家在向我們走來。當我們想到“水滸”英雄們因“招安”而走上窮途末路，西門慶因縱欲而命歸黃泉，賈寶玉在西風枯葉里淡出紅塵，阿Q在大革命的喧嘩與騷動中被槍斃，就更會感到充滋于金庸世界中的那種史詩般的氣概與理想主義品格之難能可貴。這當然并不是指當代中國小說只有在讓武俠英雄們一統(tǒng)天下時才能走向輝煌。而是說我們應該對金庸小說的藝術成就作出足夠的肯定與研究，以便為開創(chuàng)現(xiàn)代漢語小說的新局面而提供一種很有價值的參照。