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摘要：鑒于中國聲樂藝術與中國的民歌和地方戲曲有著重要的不可分割的關系，因此完全可將民歌和地方戲曲引入高師聲樂（中國作品）教學中,以解決學生在演唱中國作品時常出現(xiàn)的一些問題。文章從規(guī)范技法、訓練舞臺形體表演、把握作品風格三個角度出發(fā)淺要地論述了民歌和地方戲曲在高師聲樂（中國作品）教學中的作用。

關鍵詞：民歌和地方戲聲樂教學中國作品作用

我們現(xiàn)階段在高師聲樂教學中主要還是沿用西方較為系統(tǒng)的美聲唱法的訓練模式，采用一些經(jīng)典的外國藝術歌曲和歌劇詠嘆調(diào)作為演唱的曲目。這和美聲唱法教學體系的系統(tǒng)性以及聲樂界普遍認為外文的咬字（尤其是意大利語）比中文要簡單，外文更適合歌唱有關。于是我們發(fā)現(xiàn)當給學生布置了中國聲樂作品時，經(jīng)常唱得就不如外文歌那么流暢動聽了。而民歌和地方戲曲作為民族民間音樂的最重要組成部分，同時也成為了中國歌唱藝術（尤其是民族聲樂）最重要的源泉。中國歌唱藝術從結構形式到題材內(nèi)容，從歌詞語言到咬字發(fā)聲，以至整體的藝術風格及表現(xiàn)，很大程度上都源于民歌和戲曲。因此利用中國聲樂作品與之不可分割的深切關系，在中國作品教學中運用民歌和地方戲曲作為教學的輔助手段,是解決上述問題的一個好辦法，其作用主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

一、糾正演唱技法

1.咬字、吐字

咬字、吐字是演唱的重要環(huán)節(jié)，聲樂本來就是語言和音樂相結合的藝術。在音樂中抒發(fā)情感、講述故事，如果別人都聽不清聽不懂演唱的內(nèi)容，聲樂也就失去了獨特的藝術魅力。

一般都認為意大利語是最適合歌唱的語言，這是因為意大利語的發(fā)音有一個很大的特點，即元音沒有弱化現(xiàn)象，即使是非重讀的元音也是一樣。單詞再長，音節(jié)再多，最后一個元音必須與所有元音同樣清楚而不含糊地發(fā)出來，絕對不吃音。簡單地說，就是在母音與子音之間是沒有咬韻的過程，輔音發(fā)出之后直接到元音，這樣使元音發(fā)音時，唇型變化很明顯，口腔內(nèi)的共鳴空間自然地積極打開，進而可以更容易地達到頭腔共鳴，因此在自然咬字的同時聲音也能更舒展更圓潤更到位地發(fā)出來。而中文則恰恰相反，主要是在口腔的前半部分發(fā)聲，并且在輔音到元音，元音與元音之間有明顯的咬韻過程。學生在習慣了外文咬字的感覺后，用同樣的感覺來做中文的咬字，結果就發(fā)現(xiàn)咬字變得含糊不清，好像嘴里含著什么東西一樣。這時就可以有針對性地用某些民歌或戲曲的唱段來教學，例如可以練習演唱一些昆曲唱段，利用昆曲咬字講究“字頭、字腹、字尾”，唱腔“水磨細膩，一字數(shù)轉”的特點來加強學生對于中文咬字“咬韻”特點的感覺，這樣一來演唱時自然就可以“字正腔圓”了。

另外有些學生受方言影響本身普通話就不標準，加之初級階段，大部分的學生還不能分清說話的咬字和歌唱的咬字的區(qū)別，因此利用“以字行腔”的民歌、戲曲片段來進行練習是既快又好的方法。例如讓學生學習演唱東北《搖籃曲》《月牙五更》等，或演唱一些京劇片段，利用歌詞中較多的兒化音和語言中“過腔”“收音”的特點來訓練，這樣比直接糾正學生普通話發(fā)音要容易得多，學生也更加容易接受。

2.呼吸、換氣

呼吸、換氣等氣息問題是聲樂演唱的基礎，沒有好的氣息基礎，好的歌唱就無從談起。實際上在氣息問題上，中國的民族聲樂和西方的美聲唱法并沒有什么本質(zhì)差別，所要求的重點也都是大同小異的，但由于中國音樂與西方音樂在調(diào)式、音階、節(jié)奏等旋法上以及在語言上的較大差異。因此西方的大部分聲樂作品中（尤其是一些古典藝術歌曲），由于作曲技法的規(guī)范性，以及歌詞的詩歌性特點和語言本身的關系，演唱時相對來說氣息使用會比較流暢，沒有過多的色彩性處理。而中國聲樂作品在呼吸和換氣上就有自己的特點，如在作品中，配合情緒的需要，經(jīng)常出現(xiàn)需要“換氣”“偷氣”“就氣而行腔”“聲斷氣不斷”等多種氣息處理的技巧。于是可以常常發(fā)現(xiàn)學生在唱外國藝術歌曲時,感覺是氣息運用自然流暢，可一唱起中國作品時，要么是“氣不夠”，要么是“該換不換、該斷不斷、該連不連”。民歌和地方戲曲的演唱是非常講究氣與聲與情的結合的，這時就可以有針對性地讓學生多接觸，多演唱一些具有這些氣息運用特點的民歌地方戲曲片段，并反復練習，加強感性認識，加深理解。

二、輔助訓練自然到位的舞臺形體表演

不可否認在高師聲樂教學中，由于高師教育的針對性以及學生自身的專業(yè)素質(zhì)和專業(yè)音樂學院有一定的差距，因此教學的重點還是放在糾正問題、訓練演唱技巧上面，通俗地說就是比較重“技”。因而相應來說，表演方面的訓練就是一個比較薄弱的環(huán)節(jié)了。我們常常看到很多的學生在歌唱時呆板地站在臺上，眼光渙散，沒有焦點，手上還有些想做又沒做出來的“小動作”；還有一部分學生有一定的激情，卻不知道作為一個表演者該如何很好地與觀眾交流，一個人在臺上自我陶醉，要不就是滿臺來回地走，要不就是死盯著地上的一個點，臺下的人只能看到他的頭頂了。但是聲樂是一種表演藝術，是既要能聽又要能看的。教師完全可以在訓練其聲音的同時加強在表演上的訓練。

對于聲音的訓練，讓學生練習演唱一些優(yōu)秀的外國藝術歌曲當然是很有幫助的，但是由于文化背景的差異以及語言障礙，大多的學生（特別是初級階段的）是很難很好地去理解表現(xiàn)的，再加上本身能力有限，光是去記住比較“拗口”的旋律和節(jié)奏，以及背下不知道什么意思的歌詞就很夠嗆，更不要去談什么表演了。而中國的地方戲曲表演則是一種非?？鋸埖摹⑻摂M的，并講究程式化的表演，演員在臺上沒有大型的具體的道具布景，而是通過夸張的表演把現(xiàn)實的生活或是神話故事活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在舞臺上。再加上沒有文化背景和語言的問題，我們就可以利用戲曲的這一大表演特點，在教學中有意識有針對性地讓學生練習演唱一些戲曲唱段，同時通過多媒體等方式讓學生模仿學習演員的表演，從而加強學生的表現(xiàn)能力。另外中國戲曲講究的“手眼身法步”也可以運用到學生的舞臺形體訓練中。民歌是在廣大勞動人民的生產(chǎn)生活勞動中誕生的，有著濃郁的生活氣息。大量的民歌都是反映實在的生活內(nèi)容，具有非常強的可表現(xiàn)性。教師完全可以利用這一點來讓學生進行表演方面的訓練。例如讓學生練習演唱浙江民歌《采茶歌》，這首作品生動地描繪了浙江茶農(nóng)采茶的情景和收獲的喜悅心情：

“溪水清清溪水長?溪水兩岸好呀么好風光，哥哥呀,你上畈下畈勤插秧，妹妹呀,你東山西山采茶忙，插秧插得喜洋洋，采茶采得心花放，姐姐呀,你采茶好比鳳點頭，妹妹呀,采茶好比魚躍網(wǎng)，一行一行又一行，摘下的青葉簍里裝，千縷萬縷千萬縷呀，縷縷新茶放清香，姐姐妹妹來采茶呀，青青新茶送城鄉(xiāng)，送城鄉(xiāng)，哎呀送呀么送城鄉(xiāng)。”

可以讓學生在練習演唱的同時親身來實踐，感覺采茶的動作是怎么樣的，怎樣才是“采茶好比鳳點頭”，怎樣才是“采茶好比魚躍網(wǎng)”，采下的茶還要“青葉簍里裝”，怎么個裝法呢？簍在哪里呢？一邊唱一邊表演出來，練唱的同時訓練了表演。

通過一段時間的訓練，學生在演唱時可以自主地思考他所要表現(xiàn)歌曲的內(nèi)容，并可以自然地表現(xiàn)出來，舞臺形體方面也得到了加強，身體自然放松了，表演自然到位了，相應地聲音也就放松自然了，而且由于注意力的轉移也克服了一定的緊張情緒，真正可以做到“以情帶聲”。

三、準確把握作品的風格與色彩

我國幅員遼闊，民族眾多，各民族、地區(qū)之間的音樂也各具特點，因而各地民歌和地方戲曲都有其自己獨特的演唱風格和地方色彩，各不相同。

在中國聲樂作品中有相當一部分是具有民歌和地方戲曲風格的作品。在民歌風格方面，如蒙古族的《草原之夜》《贊歌》《草原上升起不落的太陽》；新疆維吾爾民歌的《打起手鼓唱起歌》《吐魯番的葡萄熟了》《曲蔓地》《美麗的孔雀河》《塔里木河》；傣族的《金風吹來的時候》《月光下的鳳尾竹》；彝族民歌的《火把節(jié)的火把》；朝鮮族民歌的《長鼓敲起來》。在戲曲風格方面如具有京劇風格的《故鄉(xiāng)是北京》《說唱臉譜》；具有越劇風格的《采茶舞曲》；具有川劇風格的《江姐》選段；具有豫劇風格的《我們是黃河泰山》等等。還有許多的藝術歌曲采用西方音樂的創(chuàng)作表現(xiàn)手法，但仍保留了中國民族音樂的一些特點如《大江東去》《踏雪尋梅》《黃河怨》等。

民歌和地方戲曲的風格特點與其產(chǎn)生的自然地理條件、人文環(huán)境、文化傳統(tǒng)、歷史變革等有著不可分割的重要聯(lián)系，其演唱風格也隨之有極大的不同，并沒有一個統(tǒng)一的標準，這也是民族聲樂訓練不如西方的美聲唱法更加系統(tǒng)的一個原因。想要演唱好這樣的作品，更加準確地把握作品特有的民族風格和地方色彩，只有“追根溯源”才是最好的辦法。平時就可以有針對性地讓學生多聽多唱一些民歌和地方戲曲唱段，打好“聽覺”和“感覺”的基礎。有了這樣的基礎，學生在演唱這類具有民歌地方戲曲風格的作品時才不至于“心里沒譜”或者“張冠李戴”了。通過一定時間、一定曲目量的積累也就鍛煉、增強了學生更加準確把握作品的風格與色彩的能力。我們以較能體現(xiàn)作品風格的潤腔和板式為例：

1.潤腔

所謂潤腔處理主要是指在民歌及地方戲曲中的裝飾性部分，比如滑音、依音、顫音、襯詞等的演唱和處理，潤腔就是對聲腔進行修飾和潤色。潤腔豐富而又復雜多變，任何一種記譜法都不能將其準確地記錄下來。并且不同地區(qū)的民歌及不同的地方劇種之間，同樣的潤腔也有不同的表現(xiàn)方式。而這些只能靠“口傳心授”來熟悉和掌握。因此如果沒有一些足夠的民歌和地方戲曲唱段演唱的基礎，在唱一些具有民歌或戲曲風格的作品時就會遇到很大的障礙。

例如滑音，在民歌演唱中，滑音使用最為頻繁，并且極具變化?？梢苑譃樯匣?、下滑，前滑、后滑，大滑、小滑等。在不同地區(qū)的民歌中滑音的使用規(guī)律也大不相同，如在陜北民歌中多在句末出現(xiàn)下滑音，東北民歌則上滑音居多。如在演唱具有上述民族風格的作品時沒有注意到這些，唱陜北民歌風的作品時用上滑音多，就失去了陜北風特有的蒼涼感；反之在東北風格的作品中多用了下滑音的話也失去了東北民歌爽朗的氣息，即便聲音再好，聽起來也是“不倫不類”的了。

因此在演唱具有民族風格的作品之前，有針對性地讓學生先練習此民族的一些民歌作品，就可以讓學生首先在頭腦中對這一民族民歌的潤腔特點有一個大致的概念，隨后演唱作品時也就可以相對準確地表現(xiàn)出來，一定程度上也提高了學生演唱民族歌曲的水平。

2.板式

這里說的板式，廣義地說是指民歌和地方戲曲中一定的節(jié)拍、節(jié)奏和速度、句法特點。如民歌中常見的慢板、快板、流水板、散板；戲曲中特有的垛板、搖板（快打慢唱）等。在中國創(chuàng)作歌曲中很多作品都借鑒采用了民歌和地方戲曲的板式特點，極大地豐富了作品的藝術感染力。而這一點同時也是中國聲樂作品與西方藝術歌曲在節(jié)奏、節(jié)拍特點上最大的不同，因此很多學生在這一點上很難很好地把握。

例如在徐錦新的聲樂隨想曲《春江花月夜》中，如何把握散板的引子表現(xiàn)出簫聲的悠揚，中間段運用“搖板”（快打慢唱）的《百舸爭流》中，如何在聽似雜亂的快速伴奏下唱出上方連貫舒展的旋律等。這些問題如在平時訓練中有針對性地加強民歌或戲曲唱段的訓練，也就能自然地解決了。

結語

正是由于中國歌唱藝術與中國的民歌及地方戲曲的不可分割的關系，因此在進行中國聲樂作品教學時，“追根溯源”，從“源頭”來找教學中出現(xiàn)問題的解決辦法是行之有效的。把練習演唱民歌和地方戲曲作為輔助的教學手段，在解決技法、舞臺形體表演、把握作品風格等問題方面都可以起到非常大的作用。鑒于作者的經(jīng)驗和能力，本文只是淺要地談了民歌和地方戲曲輔助聲樂教學的作用等，希望能對學術界研究民族音樂文化對于高師聲樂教學的意義這一大課題提供一些參考，盡一絲綿薄之力。

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