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摘要：清代閨秀詞人的作品大多被認為是狹窄生活空間的狹窄情緒內(nèi)容的傾訴，且相對男性作家而言，又多缺乏歷史的深度和表現(xiàn)的力度，但如果因此而一筆抹殺清代閨秀詞的藝術(shù)成就，那也是不公允的。她們在創(chuàng)作上體現(xiàn)出不拘一格的詞作體式、創(chuàng)新拓展的創(chuàng)作題材和多元取向的作品風(fēng)格，相比以前的閨秀詞都有了長足的發(fā)展和進步。

關(guān)鍵詞：清代；閨秀詞；藝術(shù)成就

有清一代，在進步文人對閨閣詩侶的大力提攜和指導(dǎo)下，閨秀文學(xué)得到了長足的發(fā)展與進步。這當(dāng)中的閨秀詞盡管大多仍因襲了以往婦女詞內(nèi)容單薄、風(fēng)格固定的傳統(tǒng)，但在詞作的體式或題材的選擇上相對清前代閨秀詞都有了一定的豐富和突破。而清初以及晚清社會的動蕩不安，也讓很多閨秀詞人將目光投向了閨外，她們不再沉溺于自己的小天地中風(fēng)花雪月，而是有志與國家民族的命運共相進退，反映到詞作中也自然呈現(xiàn)出了各逞異態(tài)的審美趣味。

一、不拘一格的詞作體式

詞在產(chǎn)生之初，并沒有慢詞長調(diào)這一體式，而主要是一種屬于女性化語言形式的令詞。其短小而耐人尋味，在表現(xiàn)內(nèi)容上不追求繁復(fù)而只要能表現(xiàn)出事物的閃光點即可，如情絲之一縷、感悟之一念、景物之一角，生活之一片段等，均可“收拾光芒”入其內(nèi)。且語言形式上參差跳躍的變化，一調(diào)多韻的轉(zhuǎn)換更使其能達到一種“發(fā)之又必若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破”［1］的幽約纏綿的美學(xué)效果。因此，小令一直便以其輕倩靈便深得女性作家的青睞?？v覽宋元明閨秀詞家之作，其辭章往往小令多于慢詞，因為長調(diào)正如蔡嵩云《柯亭詞論》中所說“如建木廈然，其中曲折層次甚多，入手必先慘淡經(jīng)營，方能從事土木”，而且以長調(diào)寫豪放之詞者，在難于含蘊的情況下，其失敗處不免流于粗率質(zhì)直，而以長調(diào)為婉約之詞者，在難于含蘊的情況下，其失敗處又不免流于貧弱柔靡。因此，對于腕力較弱的女性作家來說，駕馭慢詞遠比運用小令為難。但清代閨秀詞人中卻大有知難而上者，盡管才力的不足易致她們長調(diào)創(chuàng)作入乎平淺，她們?nèi)試L試著大量創(chuàng)作長調(diào)慢詞。僅以《小檀欒室匯刻百家閨秀詞》第六集中的幾位女詞人為例，即可見她們長調(diào)創(chuàng)作的累累碩果。在這些閨秀的長調(diào)創(chuàng)作中，多選用《齊天樂》《買陂塘》《水龍吟》《念奴嬌》等詞牌，其中更有閨秀大膽選用生僻之詞牌作曲，如《金鞠對芙蓉》《醉翁操》等。女詞人顧太清的《醉翁操》（題云林《湖月沁琴圖》）即是此類辭章中的典型之作：悠然，長天。澄淵，渺湖煙。天邊、清輝燦燦兮嬋娟，有美人兮飛仙。悄無言、攘袖促鳴弦。照垂楊、素蟾影偏。羨君志在，流水高山。問君此際，心共山間水間？云自行而天寬，月自明而露漙，新聲和且圓。輕徵徐徐彈，法曲散人間，月明風(fēng)靜秋夜寒。①《醉翁操》本是歐陽修修官滁州知府時，在瑯琊山聽泉，沈遵往游，以琴寫其聲而得名。后應(yīng)崔閑之請，蘇軾才始創(chuàng)歌詞。但相沿填寫的人很少，宋人所作僅5首，且包括蘇、辛各一首。這曲詞牌詞調(diào)格式特殊，句子長短參差，韻句占十分之九，音繁節(jié)促。而顧太清大膽選用，且一反蘇、辛之超曠雄健而以閑淡清幽之新面目出現(xiàn)，詞中豐富的想象、優(yōu)美的神話和靈脫的典故營造了一種恰如司空圖《詩品》所言“御風(fēng)蓬葉，泛彼無垠”的超逸境界，足見她筆力之雄健與才氣之勃揚，也可見她所具有的強烈的開創(chuàng)意識。盡管顧太清作為清閨秀詞人群中的佼佼者并不具備廣泛的代表性，但清代女詞人空前熱衷于長調(diào)創(chuàng)作卻是一個不爭的事實。這一方面是受了整個清代詞壇的影響，清代是一個詞學(xué)集大成的時代，經(jīng)歷了明詞的長期沉寂后，不管在創(chuàng)作、理論上，還是對于詞譜的修訂上，清代詞壇都有著豐碩的成果。不像明代詞壇，往往對于長調(diào)體式準備不足，以至小令特繁而長調(diào)衰微。另一方面，清代閨秀詞人自身有意識的研習(xí)古代經(jīng)典以及名師的教化，無疑也促使她們有勇氣駕馭長調(diào)。雖然作品內(nèi)容難脫貧蕪，但清代閨秀詞人于詞體式選擇上的大膽嘗試，仍是值得為之褒揚的，而她們的這一創(chuàng)舉也是不可忽視的。

二、創(chuàng)新拓展的創(chuàng)作題材

作為一種源于歌筵繡幌的“別是一家”的文體，詞極適于吟誦風(fēng)月，陶寫性情。因此，歷代以來的眾多詩詞理論家皆以詞為“小道”，不能深刻地表現(xiàn)全部豐滿的精神內(nèi)在意蘊，因而也不宜于許多嚴肅的社會題材。他們把詞限定于一個狹小的范圍內(nèi)，并擔(dān)當(dāng)起抒寫詩歌中甚少表現(xiàn)的纏綿悱惻、排遣不盡的愁情恨意。受以往傳統(tǒng)儒家文學(xué)觀的影響，女性作家尤其中規(guī)中矩地遵守著這一美學(xué)觀，她們將詞作題材幾乎都困囿于傷春悲秋、離愁別恨當(dāng)中，或偶有開拓，如李清照亂后諸作，數(shù)量也甚為稀少。但進入清代后，情況卻大有改觀。

（一）家國之恨與羈旅行役

清代詞壇多數(shù)詞論家都曾極力推崇尊體，這種尊體潮流的涌動，極大地影響了清代閨秀詞人的創(chuàng)作。一方面，她們多數(shù)仍以詞為小道的儒家正統(tǒng)觀念看待詞體。另一方面，不少人也試行將閨房之外的題材納入自己作品中，從而不自覺地拓寬了閨秀詞的創(chuàng)作題材。尤其是身處社會變亂之際的閨秀，雖然大多仍沉溺于個人情感、個人天地中自在自得，但對于兵禍連年的社會生活也并非全然缺少關(guān)注，在感情表達的深度、厚度和廣度上，較宋元之際的女性詞作，她們的很多作品均有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，如被陳維崧在《婦人集》中評為“南宋以來，閨房之秀，一人而已”的徐燦。她的詞集《拙政園詩余》中很多作品都抒發(fā)了故國之思與興亡之感，寄寓了深厚的愛國主義情懷。其代表作《踏莎行•初春》云：芳草才芽，梨花未雨，春魂已作天涯絮。晶簾宛轉(zhuǎn)為誰垂？金衣飛上櫻桃樹。故國茫茫，扁舟何許？夕陽一片江流去。碧云猶疊舊河山，月痕休到深深處。或許是有感于這種“故國不堪回首月明中”（李煜《虞美人》）的家國之恨，譚獻甚至認為“興亡之感，相國愧之”［2］。所謂相國，即徐燦之夫陳之遴，其以明朝進士而出仕新朝弘文館大學(xué)士的舉措令徐燦倍覺悲苦，國破而所依者卻變節(jié)出仕，不能不使她感到“春魂已作天涯絮”，也不能不令她“夢里江聲和淚咽，頻灑向、故園流”（《唐多令•感懷》)。正所謂“傷心人別有懷抱”，盡管徐燦言語隱曲，欲說還體，得溫柔敦厚之旨［3］。但詞中仍是流瀉出她的滿腔愁苦沉抑以及沉痛的家國之感。再如晚清閨秀沈善寶，也是一個不忘國事的閨秀詞人。國難當(dāng)頭之時，她常為時事的內(nèi)憂外患而扼腕嘆息。道光十二年（1842）陰歷六月二十四日，沈善寶與閨友張䌌英聯(lián)手寫下一首充滿愛國熱情的長調(diào)《念奴嬌》。其中，張䌌英出示的是上半闋：良辰易誤，盡風(fēng)風(fēng)雨雨送將春去。蘭蕙忍教摧折盡，剩有漫天飛絮。塞雁驚弦，蜀鵑啼血，總是傷心處。已悲衰謝，那堪再聽鼙鼓！沈善寶接下半闋言：聞?wù)f照海妖氛，沿江毒霧，戰(zhàn)艦橫瓜步；銅炮鐵輪雖猛捷，豈少水師強弩？壯士沖冠，書生投筆，談笑平夷虜！妙高臺畔，娥眉曾佐神武。整首詞上下闕雖出自兩手，然而氣勢貫串，感情一體，讀之尤令人熱血沸騰。同樣，在作品中將國家命運與個人命運緊密聯(lián)系在一起的女詞人還有清初的王朗、顧貞立，晚清的顧太清以及清末的呂碧城、徐自華、馬素萍、秋瑾等人，她們的許多詞作都交織著深沉的歷史感與現(xiàn)實感，這些“直欲壓倒須眉”［4］的沉郁之作，均是前代乃至清代眾多女性詞人所遠遠不及的。值得一提的是，這些女詞人在抒寫時事時常愛以吊古為名，從而創(chuàng)制出大量氣含騷雅的懷古之作，如閨秀凌祉媛的懷古詞篇，大都深具陽剛氣血。清代閨秀平常雖都幽居深閨，但由于家族的遷徙，或隨父隨夫從宦，或因國事紛亂逃亡，她們中的一些人因此都有過羈旅之苦，在漫長的旅程中，自然而然寫下了不少羈旅行役詞。如阮恩灤的《浣溪沙•吳江舟次》：江北江南暮靄平，濛濛煙樹雨初晴，萬家燈火隔湖明。風(fēng)送歸云棲斷嶺，星連寒月帶孤城，轉(zhuǎn)帆一刻過松陵。又如孫云鶴的《臨江仙》：回首鳳山門外路，夕陽無限云山。黯然行矣幾時還。別離從此始，咫尺欲歸難。依約高堂同話別，夢回清淚闌千，耳邊猶似勸加餐。暗燈風(fēng)舵響，㩻枕水窗寒。對于古人而言，“羈旅”是一種客寓他鄉(xiāng)不得歸的不自由的生命狀態(tài)，它寓意著一種漂泊無所歸依的生命無奈，這種無奈加諸女性身上更顯惆悵和悲涼。這些作品都縈繞著一股揮之不去的鄉(xiāng)愁，作者將自己獨特的體驗復(fù)加以女性特有的敏感書之于詞，尤能給人一種真實而又細膩之感。

（二）勞作之感與見聞游記

由于閨秀詞人隊伍的龐大與駁雜，其中往往有一些出自社會底層、深受生活磨難的聰慧女子，如隨園弟子汪玉珍以及被人稱作“飄飄有凌云氣，無女郎瑣窄纖眠態(tài)”［5］的賀雙卿等。生活的苦難給予她們太多的無奈與嘆息，她們的作品也由此充溢著一片悲苦凄涼之情，但那不是那些不事稼穡的大家閨秀詞中“為賦新詞強說愁”（辛棄疾《丑奴兒•書博山道中壁》）的哀怨，而是一腔在含淚的微笑中緩緩嘔出的真情之血。如賀雙卿的《孤鸞•病中》：午寒偏準，早瘧意初來，碧衫添襯。宿髻慵梳，亂裹帕羅齊鬢，忙中素裙未浣，摺痕邊斷絲雙損。玉腕近看如繭，可香腮還嫩。算一生凄楚也拚忍，便化粉成灰，嫁時先忖，錦思花情，敢被爨煙熏盡。東菑卻嫌餉緩，冷潮回?zé)岢闭l問？歸去將棉曬取，又晚炊相近。如牛負重的無休止的勞作折磨煎熬著才華橫溢的女詞人，因而也成就了她們的創(chuàng)作。她們對生命的自訴給詞的文化規(guī)定以新的詮釋，以農(nóng)女貧婦的思想感情構(gòu)筑起了一片詞的新世界。正如黃燮清在《國朝詞綜續(xù)編》中所云：“作者不自以為詞，閱者亦忘其為詞，而情真語質(zhì)，直接三百篇之旨，豈非天籟？豈非奇才？”［6］盡管大多數(shù)閨秀詞人出身于世族之家，她們的作品中仍有不少表現(xiàn)社會下層人民生活的詞章，從而于閨情詞中又開辟出一片新的天地。如趙友蘭的《漁家樂•本意》：家住桐江臨曲渚，富春山色長當(dāng)戶。獨掉扁舟傍煙嶼，邀伴侶，桃花春水催柔艫。漁弟漁兄忘爾汝，生成傲骨容狂語。市散歸來沽酒煮，長歌處，月明醉脫蓑衣舞。詞寫富春江上漁民們的深厚友情和賣魚后的片刻歡樂，充滿了清新活潑的生活氣息。此外，清代閨秀詞人中有的甚至以體育題材入詞，別有奇境，開清詞壇風(fēng)氣之先，如晚清呂碧城之《玲瓏玉》：誰斗寒姿？正青素、乍試輕盈。飛云溜屧、朔風(fēng)回舞流霙。羞擬凌波步弱，任長空奔電、恣汝縱橫。崢嶸、詫遙峰，時自送迎。望極山河冪縞，警梅魂初返，鶴夢頻驚。悄碾銀沙，只飛瓊、慣履堅決。休愁人間途險，有仙掌、為調(diào)玉髓，迤邐填平。悵歸晚、又譙樓、紅燦凍檠。詞前小序云：“阿爾伯士雪山，游者多乘雪橇，飛越高山，其疾如風(fēng)，雅戲也?！弊髌分性~人以問發(fā)端，奇境別開，語帶清狂又兼有溫雅，隨后復(fù)以家國身世之感巧妙入詞，語含凄婉，詞人的理想、追求和家國之思凸現(xiàn)于詞中。總之，清代女詞人對于詞藝的探索涉及了前代女詞人許多未曾注意的層面。即使對前代詞人所常用的題材，她們往往也更量大面廣一些，甚至常有不讓須眉之作，如詠物詞、山水詞等。因此說，清代閨秀詞人雖然一方面仍沿襲了前代悲春傷別等舊題材的寫作，另一方面，她們在詞界題材的開拓上卻也邁出了可喜的一步，從而使清代閨秀詞能在眾多清詞作品中如獨秀一枝，耀人眼目。

三、多元取向的作品風(fēng)格

中國古代的思想文化歷來都傾向于向內(nèi)自省、穩(wěn)重有序、陰陽和諧。而對于女性，更是以穩(wěn)重端莊、專心正色的閨閣風(fēng)范作為對她們的道德要求。在這種思想文化和道德規(guī)范的氛圍中，中國古代婦女文學(xué)基本上體現(xiàn)了一種格調(diào)莊重、情感哀婉、節(jié)奏舒緩的特點，再加上題材的狹窄，尤其使女性文學(xué)總體傾向于單一婉約的風(fēng)格。

（一）婉約與豪放并存

對于詞，這一原本女性化的“歌辭之詞”，其本身的局限性尤其加深了女性詞細膩溫柔、纏綿哀婉的特征，從而使婉約深情自然而然成為女性詞風(fēng)格的主流。受這種傳統(tǒng)美學(xué)觀以及女性自身性別的影響，清代閨秀詞的創(chuàng)作風(fēng)格大體上仍體現(xiàn)一種以婉約為主的特色。不過，由于清閨詞題材的相對拓寬，在這股婉約主流中漸漸滋長出了一股變化的潛流。首先，最為明顯的就是豪放詞作的日趨增多。清前各代女詞人中，可憑豪放之作而傳名的僅有李清照、徐君寶妻等寥寥數(shù)人，且豪放詞在她們的作品中所占的比重也是極小。但清代閨秀卻不然，她們中很多人都有風(fēng)格朗健颯爽的豪放詞傳世，如徐自華《滿江紅•感懷》、陸珊《憶秦娥•題大漠行旅圖》、顧貞立《滿江紅•楚黃暑中聞警》等，這些詞作俱深含一種悠長的歷史感與滄桑感，雖出筆于閨中嬌媛，尤能給人“英雄兒女原無別”（吳藻《金縷曲》)的感覺。藝術(shù)上直接蘇東坡、辛棄疾，充滿了男性的氣血。此外，顧翎的《金縷曲•題黃仲則先生詞稿后即和集中原韻》、宗婉的《百字令•己交冬杪》、黃婉璚的《滿庭芳•江樓遠眺》等，也莫不清勁激揚，慷慨豪放。

（二）清空與閑雅相舉

當(dāng)然，如果說中國文學(xué)的變遷總不外婉約與豪放兩種趨勢，則這種概括不免有些粗糙，尤其是詞學(xué)，非能以婉約與豪放即可區(qū)分得明，清代閨閣詞風(fēng)格的多元化，也即可證明這一點。自南宋姜夔首創(chuàng)清虛騷雅，清峭瘦勁的詞風(fēng)以來，眾多文人雅士一直偏好于此，但于閨閣，卻長期沒有知音，正如翁之廉所說：“世鮮能師白石者，求之閨中益鮮”［7］。但在清代，由于浙西詞派的影響，閨閣中師法白石者卻日漸增多，從而在婉約、豪放之外，閨閣詞風(fēng)又多一清空氣格。以孫云鶴《暗香•見菊花作，用姜白石韻》為例：晚香澹色，有幾回伴我、銀屏聽笛。曲罷酒闌，更薦寒泉帶霜摘。誰把西風(fēng)點染，還付與、丹青妙筆。念采采、老圃秋容，常入介眉席。鄉(xiāng)國，嘆寂寂。料舊徑漸荒，落葉愁積。亂蟲夜泣，倦倚東籬定相憶?？諏μ煅氖萦?，簾卷處、苔痕凝碧。問近日、人憶也，可能會得。孫云鶴其詞多疏朗清雋，“取法南宋，風(fēng)韻蕭然［8］”。此詞用姜白石韻，風(fēng)格也與之相近，以詠菊懷鄉(xiāng)對應(yīng)姜白石的詠梅懷人，感今念往之情一脈相承，在沉靜、寂寥的時空氛圍中盡抒深情濃意，余味悠長。再如顧太清的《江城子•記夢》：煙籠寒水月籠沙，泛靈槎，訪仙家。一路清溪，雙棠破煙劃。才過小橋風(fēng)景變，明月下，見梅花。梅花萬樹影交加，山之涯,水之涯。影宕湖天，韶秀總堪夸。我欲遍游香雪海，驚夢醒，怨啼鴉。全詞以秀麗雋永的格調(diào)引人入勝，“得力于周清真，旁參白石之清雋，深穩(wěn)沉著，不琢不率，極合倚聲消息”［9］。此外，清代閨秀詞風(fēng)格的多元化還表現(xiàn)在其他一些方面，比如生動活潑的閑情詞以及飄逸閑雅的題畫詞，前者如吳藻的《如夢令》：燕子未隨春去，飛到繡簾深處。軟語話多時，莫是要和儂?。垦觼小⒀觼?，含笑回他：不許!詞寫暮春閨情，別具一格，人與春燕相謔，情趣滿紙。寫法極似辛棄疾的《西江月》“只疑松動要來扶，以手推松曰：去”，但吳藻之詞相形之下更多人情味，人美燕也美，趣味盎然，令人不覺莞爾一笑。詞中抒情主人公閑適的心態(tài)，一如李清照之“知否？知有？應(yīng)是綠肥紅瘦”（《如夢令》)，給人一種輕松愜意之感。概而言之，清代閨秀詞人對詞創(chuàng)作的滿腔熱情以及對于詞藝術(shù)高峰的不懈追求使得她們在詞的王國中爭奇斗艷、各出機杼，并取得了此前大多女詞人所望塵莫及的斐然成就。

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作者：王細芝   單位：湖南民族職業(yè)學(xué)院