內(nèi)容摘要：現(xiàn)代繪畫(huà)在不斷認(rèn)識(shí)自然和表現(xiàn)自然、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和勇于創(chuàng)新的過(guò)程中逐步走向了多元化。藝術(shù)家因各自不同的傳統(tǒng)積淀、學(xué)識(shí)和修養(yǎng)創(chuàng)造了世間風(fēng)格多樣而個(gè)性獨(dú)具的藝術(shù)作品。在視覺(jué)審美因素多樣化發(fā)展的情況下，以中西方融合為主線，有關(guān)中國(guó)文化藝術(shù)的論述在認(rèn)識(shí)西方現(xiàn)代繪畫(huà)發(fā)展的方式和方法上提供了一些不可或缺的幫助。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫(huà)交流融合影響

西方近代美術(shù)史的演變，曾被人喻為一個(gè)傳奇性的故事。由19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，人們千變?nèi)f化的價(jià)值觀念，打開(kāi)了許多未曾探索過(guò)的道路。一直到現(xiàn)在，“現(xiàn)代美術(shù)”仍是個(gè)令人迷惑的名詞，一些被公認(rèn)為藝壇巨人的畫(huà)家，如塞尚、馬蒂斯、畢加索雖已成為藝術(shù)史上的傳奇人物,卻仍然經(jīng)常被一般人所忽略,畢加索的立體派或荒唐或有趣,馬蒂斯的野獸主義或美觀或滑稽。但是這些“巨人”是如何創(chuàng)造出如此與眾不同的藝術(shù)流派的呢?他們的經(jīng)歷既辛酸又坎坷。在現(xiàn)代歐洲藝壇中，野獸派代表人物馬蒂斯，西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家、抽象派繪畫(huà)的先驅(qū)者米羅，兼具立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等多種風(fēng)格的俄國(guó)斯畫(huà)家夏卡爾，均為極負(fù)盛名的大師，被推崇為藝壇一代宗師。

1910年,馬蒂斯在慕尼黑觀賞了轟動(dòng)一時(shí)的近東藝展,那次藝展對(duì)于他日后的繪畫(huà)方式,有著不可磨滅的影響力。近東的藝術(shù)富于艷麗逼人的色彩,而且也偏重于平面式的構(gòu)圖,用強(qiáng)烈而鄉(xiāng)間的純色彩、阿拉伯式的藤蔓花紋和各種只有東方味道的平面圖案。在他繪畫(huà)生涯的后期,馬蒂斯開(kāi)始用彩色的紙,剪成彩色圖案,再用蠟筆和塑膠水彩來(lái)掩飾晚年以及疾病帶給他的不便。馬蒂斯的藝術(shù)之所以不朽，因?yàn)樗萘舜笞匀?，能夠讓自己同大自然合二為一，與大自然的韻律起步而行。這一點(diǎn)同我國(guó)老子、莊子的順其自然頗為近似?！扒f周夢(mèng)蝴蝶，蝴蝶夢(mèng)莊周，萬(wàn)體更變易，萬(wàn)事良悠悠?！薄叭f(wàn)體更變易”便是馬蒂斯所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)之一，人在不同的時(shí)候看同樣的一件東西，觀察的角度不可能完全一樣。西方美術(shù)自14、15世紀(jì)文藝復(fù)興以來(lái)，一向強(qiáng)調(diào)“獨(dú)一立足點(diǎn)”論，這是與東方美術(shù)完全不同的地方。東方美術(shù)幾乎不使用一個(gè)固定的立足點(diǎn)，一幅畫(huà)總是由許多不同的立足點(diǎn)來(lái)構(gòu)成，馬蒂斯所擁有的，就是我們東方美術(shù)的這種“多重立足點(diǎn)”的觀念。因此他的畫(huà)顯得格外生動(dòng)活潑，一點(diǎn)也不死板。馬蒂斯的空間利用恰巧符合我們“陰陽(yáng)相間”的理論。馬蒂斯利用空間促使了畫(huà)中物體間氣韻的順暢，舉世聞名的現(xiàn)代美術(shù)評(píng)論家羅杰·弗萊在1912年評(píng)論馬蒂斯是所有西洋畫(huà)家中最了解中國(guó)美術(shù)精神的一位，這種啟發(fā)生命的韻律感，以及相對(duì)論的道理，確實(shí)是中國(guó)美術(shù)所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)。他還認(rèn)為：“第十、十一、十二世紀(jì)的藝術(shù)，亦即羅馬式藝術(shù)，包含很多東方藝術(shù)的成分，這些成分在當(dāng)時(shí)還伴隨其他貨品，由東方輸入伊斯坦布爾、威尼斯，這些成分貢獻(xiàn)很多，它們經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)變，有了新的生命，而顯豐饒，它們開(kāi)發(fā)新道路，也形成新環(huán)節(jié)。1920年的《宮女》，畫(huà)中的東方色彩（尤其是對(duì)波斯纖細(xì)畫(huà)的喜愛(ài)）以及作者筆下簡(jiǎn)單的僧侶式人體、繁縟的背景同樣是扣人心弦的組合。他對(duì)線條的抽象、和諧、節(jié)奏的追求，強(qiáng)烈得常使人體的自然表象剝落盡至?！边@樣的說(shuō)法是正確的，無(wú)論如何，這時(shí)期的畫(huà)意念非常豐富，人體的簡(jiǎn)化與靜物畫(huà)裝飾細(xì)節(jié)的增濃并進(jìn)。原因之一，是他長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)東方藝術(shù)的喜愛(ài)，這份喜愛(ài)在1910年9月他赴慕尼黑參觀回教藝術(shù)展時(shí)達(dá)到巔峰，后來(lái)他曾說(shuō)：“我的靈感是來(lái)自東方。波斯纖細(xì)畫(huà)啟示我感官的一切可能，緊密的細(xì)節(jié)暗示出更大的空間，并幫我超越披露個(gè)人感情的繪畫(huà)表現(xiàn)?！瘪R蒂斯非常喜歡阿拉伯的蔓藤花，是緣于回教藝術(shù)的直接影響（日本版畫(huà)也有）。“我曾用彩色的紙做了一對(duì)小鸚鵡，我在作品中找到自己，中國(guó)人說(shuō)要與樹(shù)齊長(zhǎng)，我認(rèn)為再也沒(méi)有比這句話更認(rèn)真的了?！瘪R蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術(shù)時(shí)說(shuō)了這段獨(dú)白，他把東方的剪紙視為完全美的化身，從剪紙畫(huà)中得到過(guò)去從未有過(guò)的平衡境界。不取西方古典油畫(huà)的三維立體塑造，基本上是在二維空間的平面構(gòu)成中展示自己的彩色夢(mèng)幻。但是由于彩色板塊里加進(jìn)了黑白板塊的分割、隔離以及物象的排映、濃濃的交織，畫(huà)面呈現(xiàn)出多重的空間層次，不僅生成平面的張力，而且生成縱深的張力，從而產(chǎn)生一種疊幻的視覺(jué)牽引力，使畫(huà)面欣賞起來(lái)如層層剝筍，十分耐品。他的靈感常常來(lái)自東方藝術(shù)，用純色平涂，色彩鮮艷，但并不“野獸”般刺激，他夢(mèng)想的是一種平衡、純潔、寧?kù)o，不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術(shù)，它像一種鎮(zhèn)定劑，或者像一把舒適的安樂(lè)椅。

在西方現(xiàn)代畫(huà)家中，保羅克利對(duì)東方人來(lái)說(shuō)是最親近的。他的藝術(shù)觀念和東方神秘主義相通，即把創(chuàng)作活動(dòng)視為不可思議的體驗(yàn)，而這一體驗(yàn)過(guò)程乃是內(nèi)部幻覺(jué)與外界真實(shí)的統(tǒng)一，其哲學(xué)根源在人和自然之間本質(zhì)上的同一性。

自1916年至1917年，克利專(zhuān)攻中國(guó)文學(xué)，接觸到中國(guó)書(shū)法和中國(guó)畫(huà)，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨(dú)特的方式進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)。這一研究結(jié)果就是一系列的文字畫(huà)。而且以后還以單個(gè)的較大R字母出現(xiàn)在繪畫(huà)中，克利的繪畫(huà)藝術(shù)中，體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)的影響，在《隱士的住所》中的那所簡(jiǎn)陋的小屋，是中國(guó)山水畫(huà)的面貌，不過(guò)，在這幅作品中，房屋的側(cè)面卻豎有十字架，它告訴人們這位隱士不是中國(guó)人?？死谒囆g(shù)上與中國(guó)最重要的關(guān)系，與其說(shuō)是主題還不如說(shuō)主要表現(xiàn)在繪畫(huà)內(nèi)容上，尤其在中國(guó)文學(xué)中常見(jiàn)的大自然與孤獨(dú)者之間的對(duì)話，對(duì)克利產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴；與其說(shuō)是受到中國(guó)的影響，還不如說(shuō)是對(duì)中國(guó)的再認(rèn)識(shí)。如他畫(huà)的《中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)I》《中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)工II》和《曾經(jīng)在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一樣，本來(lái)是完整的一幅，后來(lái)被裁為各不相同的兩幅作品，旨在表現(xiàn)中國(guó)油畫(huà)的風(fēng)格。他在創(chuàng)作《中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)》前還有一個(gè)作品，編號(hào)是《中國(guó)陶器》。由此看來(lái)，在一段時(shí)間內(nèi)，克利對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了很深的感情?！洞舐放c小徑》，都融會(huì)在這大大小小完全抽象的格狀作品中，垂直線和畫(huà)面，象征著廣闊的埃及原野，它們以多變的寬度，向著頂端的天藍(lán)色帶——尼羅河延伸；在斑斕的色彩映照下，廣闊的田野與顫動(dòng)的空氣融為一體，大地流水、太陽(yáng)、春光充滿(mǎn)著永恒的詩(shī)一般的境界，整個(gè)畫(huà)面形式與韻律結(jié)構(gòu)氣勢(shì)恢宏，這(轉(zhuǎn)第105頁(yè)）(接第108頁(yè)）與中國(guó)講究的人與自然相融合至高境界的理念是相符的。

一、陶瓷雕塑藝術(shù)設(shè)計(jì)現(xiàn)狀

從以上可以看出，現(xiàn)代陶瓷雕塑創(chuàng)作，不外乎解決傳承與發(fā)展、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，抽象與具象的關(guān)系問(wèn)題。而解決這個(gè)問(wèn)題的關(guān)鍵，就是處理好陶瓷雕塑藝術(shù)設(shè)計(jì)問(wèn)題。提起景德鎮(zhèn)的藝術(shù)設(shè)計(jì)，大多會(huì)認(rèn)為是陶瓷產(chǎn)品的設(shè)計(jì)包裝，抑或是日用陶瓷產(chǎn)品的普通設(shè)計(jì)，而鮮有人把它與陶瓷雕塑掛鉤。陶瓷雕塑藝術(shù)設(shè)計(jì)是陶瓷雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的重要途徑，雕塑是以造型藝術(shù)展現(xiàn)藝術(shù)美，同時(shí)兼容色彩學(xué)、材料學(xué)、建筑學(xué)、美術(shù)學(xué)諸多學(xué)科要求，陶瓷雕塑還兼具了陶瓷學(xué)與陶瓷文化學(xué)科等。它的材質(zhì)從軟到硬，由冷到熱，從平面到立體，從形體到意像，它實(shí)現(xiàn)了陶瓷從泥到火的涅磐。陶瓷雕塑設(shè)計(jì)通過(guò)形體造型的構(gòu)思、變化，通過(guò)雕塑題材的涉及與使用升華，將美術(shù)中繪畫(huà)拓展延伸、將建筑中力學(xué)平衡，實(shí)現(xiàn)了人類(lèi)造物的夢(mèng)想。陶瓷雕塑藝術(shù)設(shè)計(jì)具有極大的構(gòu)思空間，它可立據(jù)傳統(tǒng)雕塑模式，借鑒石雕、牙雕、木雕等技法精華，同時(shí)摒棄其不足，陶瓷雕塑可以在其燒制時(shí)修改完善，同時(shí)它豐富的可塑性，為藝術(shù)家提供了極大的創(chuàng)作思維空間、制作施展空間，在藝術(shù)技巧上、個(gè)人品味上，也為雕塑家布設(shè)了重重障礙，提出了諸多的挑戰(zhàn)。

當(dāng)今景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑無(wú)外乎兩種模式，一種是走中國(guó)傳統(tǒng)的路子，另一種是走西方的雕塑路子。傳統(tǒng)陶瓷雕塑在景德鎮(zhèn)具有深厚的根基，在國(guó)內(nèi)外有著深遠(yuǎn)的影響，景德鎮(zhèn)許多優(yōu)秀的瓷雕藝術(shù)家繼承發(fā)揚(yáng)景德鎮(zhèn)優(yōu)秀的傳統(tǒng)雕塑文化，將傳統(tǒng)瓷雕賦予新的藝術(shù)生命力做出了杰出的貢獻(xiàn)；另一批藝術(shù)家則大量借鑒吸收國(guó)際上新的雕塑創(chuàng)作手法，有些甚至拋棄傳統(tǒng)雕塑造型模式，以新的類(lèi)似中國(guó)畫(huà)表意手法，創(chuàng)作出一批抽象、前衛(wèi)的瓷雕藝術(shù)作品，這些藝術(shù)家有中年的，但更多的是年輕藝術(shù)家，他們觀念更新，思想更激進(jìn)。后一批藝術(shù)家作品更強(qiáng)調(diào)新穎或直白說(shuō)逆古、叛逆，這些雕塑作品強(qiáng)調(diào)裝飾性與造型的抽象以追求其表意性。現(xiàn)在風(fēng)起云涌的現(xiàn)代陶藝如陶藝墻，其實(shí)根本還是陶瓷雕塑浮雕、堆雕、雕刻等技法的表現(xiàn)，但這種司空見(jiàn)慣的雕塑手法被冠以時(shí)尚的詞匯“現(xiàn)代陶藝”，景德鎮(zhèn)現(xiàn)在已有許多著名的陶瓷雕塑家，在繼續(xù)探討瓷雕藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)也在不斷地研究陶瓷繪畫(huà)，并且還有一些著名的陶瓷繪畫(huà)家又是陶瓷著名雕塑家的現(xiàn)象。景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑藝術(shù)設(shè)計(jì)與審美新要求，又造就了一批將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的陶瓷雕塑家，景德鎮(zhèn)由于以上雕塑家的與時(shí)俱進(jìn)，使得瓷都景德鎮(zhèn)雕塑藝術(shù)異彩紛呈?，F(xiàn)代陶藝的呼喚，很多原來(lái)從事陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)的陶藝家也通過(guò)作品走向陶瓷雕塑，現(xiàn)在很多城市陶藝雕塑造型，其實(shí)有不少不擅雕塑的陶瓷設(shè)計(jì)人員參與進(jìn)來(lái)。這充分說(shuō)明陶瓷雕塑在走向大眾的同時(shí)更是走向不少藝術(shù)家的內(nèi)心。

二、景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的文化特色

景德鎮(zhèn)的現(xiàn)代陶藝人，正在把瓷與五千年中國(guó)文化結(jié)合成現(xiàn)代陶瓷文化，如筆者瓷繪的四大名著之一《紅樓夢(mèng)》，作品以242幅全過(guò)程講述《紅樓夢(mèng)》的故事情節(jié)，人物多達(dá)3800多人次。歷經(jīng)5年之久，采用明末清初宮廷重彩渲染，每件所繪物體，反復(fù)加色，6次燒制成品。為烘托出陶瓷特色和質(zhì)感，運(yùn)用了古彩、粉彩、新彩、墨彩描金等多種用彩技術(shù)相互結(jié)合，穿插使用。其程序是：1.破土、壓坯、吹釉、高溫?zé)膳鳎?.定稿、構(gòu)線、第二次燒制；3.粉彩打底、渲染底色、補(bǔ)線、三次燒制；4.全面渲染、粉彩點(diǎn)苔、四次燒制；5.整理補(bǔ)色，第五次燒制；6.墨彩描金、補(bǔ)色、六次燒制；7.瑪瑙筆刮金。其程序禁然，工藝復(fù)雜，燒制中風(fēng)險(xiǎn)性不言而喻，其中表現(xiàn)內(nèi)容涉及服飾學(xué)、建筑學(xué)、園林學(xué)、民俗學(xué)、禮儀學(xué)等多種美學(xué)問(wèn)題。構(gòu)圖繼承傳統(tǒng)，采用散點(diǎn)透視，打破時(shí)間定律，將不同時(shí)間、不同場(chǎng)合的故事情節(jié)，巧妙地組合在同一幅畫(huà)面上。創(chuàng)作者精確地把數(shù)以千計(jì)，不同身份、性別、年齡、形體、性格、容貌的人物在瓷板上刻畫(huà)得惟妙惟肖，把不同場(chǎng)合人物的各異表情、姿態(tài)體現(xiàn)得生動(dòng)、細(xì)微、貼切；將寧榮二府中的亭閣樓榭、山水拱橋、古樹(shù)名剎、奇花異草繪制得生動(dòng)而逼真，蔥郁而鮮活，完整地再現(xiàn)了《紅樓夢(mèng)》的主要故事情節(jié)，使我國(guó)博大精深的文化內(nèi)涵為世界嘆服，豐富地展現(xiàn)了中國(guó)封建社會(huì)的歷史人文長(zhǎng)卷，使《紅樓夢(mèng)》這一不朽的中國(guó)古典名著得以在瓷板畫(huà)這一全新的藝術(shù)形式傳世，為景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展另開(kāi)渠道。

三、景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)百花齊放

全球化是我們當(dāng)前議論最多的話題之一，不論你是否情愿，它都將對(duì)你，對(duì)你的生活，或者你所從事的工作和專(zhuān)業(yè)產(chǎn)生巨大的影響。我們?cè)?jīng)很熱烈地討論過(guò)全球化對(duì)科學(xué)與技術(shù)，對(duì)文化與藝術(shù)的種種影響。作為科學(xué)與技術(shù)、文化與藝術(shù)載體的現(xiàn)代設(shè)計(jì)，也不可避免地受到全球化的巨大影響。問(wèn)題的關(guān)鍵不在于全球化對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生多大的影響，而在于我們?cè)鯓討?yīng)對(duì)這種來(lái)自全球化陰影。

●對(duì)全球化的再認(rèn)識(shí)

今天竭力鼓吹全球化的始作俑者是美國(guó)人，因?yàn)楹嗬せ粮裾f(shuō)得明白：“全球化對(duì)美國(guó)是好事，對(duì)其它國(guó)家是壞事……因?yàn)樗由盍素毟恢g的鴻溝。”美國(guó)人鼓吹的全球化，即美國(guó)化，不但遭到了世界眾多國(guó)家的堅(jiān)決反對(duì)，也同樣遭到了西方國(guó)家的強(qiáng)烈抵制。那么，美國(guó)人為什么如此熱衷于鼓吹全球化呢？

美國(guó)人竭力鼓吹全球化，恐怕只有兩個(gè)原因：第一個(gè)原因是文化層面上的。美國(guó)是一個(gè)立國(guó)僅僅二百年多一點(diǎn)的國(guó)家，沒(méi)有中國(guó)人常常說(shuō)起的“博大精深”的民族文化，有的只是移民文化。也正是因?yàn)檫@種移民文化的種種特征，才使得美國(guó)能夠比世界上任何一個(gè)國(guó)家，都更容易接受、吸收來(lái)自世界各個(gè)國(guó)家、各個(gè)地區(qū)、各個(gè)種族、各個(gè)民族的文化。僅從這一點(diǎn)上說(shuō)，把美國(guó)的文化稱(chēng)為“雜交文化”，或者“融匯文化”也是十分貼切的。大家知道，在生物學(xué)上，“雜交”是生物優(yōu)生的最好途徑，因此，生物學(xué)家對(duì)“雜交優(yōu)勢(shì)”情有獨(dú)鐘，常常以此來(lái)培育生命力更強(qiáng)的優(yōu)生品種。美國(guó)二百年的發(fā)展歷史證明，其成功的絕大因素是得益于這種“雜交文化”。所以，出于移民文化的印痕，美國(guó)人總是自覺(jué)不自覺(jué)地接受和吸收一切外來(lái)文化。不問(wèn)精華，亦不論糟粕，只要你不反對(duì)它的統(tǒng)治者，什么都可以容納。這就是移民文化對(duì)待外來(lái)文化的最顯著特征，也是美國(guó)所獨(dú)有的，是其它國(guó)家和民族難以學(xué)得來(lái)的。美國(guó)是由早期的歐洲殖民和后來(lái)的移民建立而成，移民給美國(guó)帶來(lái)了世界各地的科學(xué)家、工程師、藝術(shù)家。正是因?yàn)槿丝跇?gòu)成的多種族性、多民族性，才有了獨(dú)特的移民文化，這種移民文化又常常帶有殖民色彩。全球化正是適應(yīng)移民文化這種雜交性文化需要的最佳方式，所以美國(guó)人竭力鼓吹全球化，是有它極深刻的文化背景因素。

第二個(gè)原因是實(shí)利層面上的。在今天的世界上，無(wú)論從哪個(gè)意義上說(shuō)，美國(guó)都是獨(dú)一無(wú)二的“超級(jí)大國(guó)”。不管你愿意不愿意，在一個(gè)可以預(yù)見(jiàn)得到的未來(lái)，誰(shuí)都無(wú)法取代它。美國(guó)的總統(tǒng)，不論他自己是否真的情愿，還是假的情愿，或者根本就不情愿，只要一上臺(tái)，就是七分管世界，二分抓競(jìng)選，一分應(yīng)付國(guó)內(nèi)。這是美國(guó)“世界警察”身份始然，不能簡(jiǎn)單看成是個(gè)人性格原因。正是因?yàn)檫@種“世界警察”的特殊身份，使得美國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事等等，始終面對(duì)全世界，而很少面對(duì)國(guó)內(nèi)。譬如美國(guó)的軍事機(jī)構(gòu)，從來(lái)就沒(méi)有象其它國(guó)家那樣，以自己的國(guó)土劃分戰(zhàn)區(qū)，而是以全球劃分戰(zhàn)區(qū)，什么太平洋、大西洋、印度洋等等。美國(guó)在聯(lián)邦政府內(nèi)不設(shè)教育部、文化部、宣傳部，聯(lián)邦政府也從來(lái)不統(tǒng)一管理國(guó)民的教育、文化和宣傳，但它卻向全世界推銷(xiāo)它的教育，灌輸它的文化，鼓吹它的意識(shí)形態(tài)。所有這一切，都是從實(shí)利出發(fā)的。政治上，美國(guó)需要統(tǒng)治這個(gè)永遠(yuǎn)動(dòng)蕩不安的世界；經(jīng)濟(jì)上，美國(guó)需要世界這個(gè)再大不過(guò)的市場(chǎng)；文化上，美國(guó)需要自己的文化走遍全世界，成為世界主流文化。現(xiàn)在人們常常把美國(guó)人講的英語(yǔ)，稱(chēng)為美語(yǔ)，美國(guó)講授英語(yǔ)的教材也稱(chēng)為“走遍世界”或“走遍美國(guó)”，也是這種移民文化用意。因?yàn)樗淖嫦戎?，大英帝?guó)就曾經(jīng)有過(guò)“日不落”的輝煌；軍事上，美國(guó)需要控制全世界，以保證它上述目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。因此，從實(shí)際利益出發(fā)，美國(guó)人也必須鼓吹全球化?；氐轿恼麻_(kāi)頭，亨利·基辛格的說(shuō)法，也正是上述兩層意思的集中體現(xiàn)。

但是，全球化的概念不是美國(guó)人的發(fā)明，其濫觴是馬克思主義。在馬克思主義出現(xiàn)前，有很長(zhǎng)一段時(shí)間，世界上許多國(guó)家基本上是一種隔絕狀態(tài)。馬克思主義的出現(xiàn)代表了一種真正意義上的國(guó)際主義。如果你還有什么疑惑，以為“全球化”這樣時(shí)髦的理論，怎么可能會(huì)是一百多年前的馬克思想得出來(lái)的呢？那么，就請(qǐng)去讀一讀馬克思和恩格斯在150多年前發(fā)表的《共產(chǎn)黨宣言》。他們說(shuō)：“大工業(yè)建立了由美洲的發(fā)現(xiàn)所準(zhǔn)備好的世界市場(chǎng)。世界市場(chǎng)使商業(yè)、航海業(yè)和陸路交通得到了大的發(fā)展。這種發(fā)展又反過(guò)來(lái)促進(jìn)了工業(yè)的擴(kuò)展，同時(shí)，工業(yè)、商業(yè)、航海業(yè)和鐵路愈是擴(kuò)展，資產(chǎn)階級(jí)也愈是發(fā)展……資產(chǎn)階級(jí)，由于開(kāi)拓了世界市場(chǎng)，使一切國(guó)家的生產(chǎn)和消費(fèi)都成為世界性的了?！?/p>

(一)音樂(lè)教育擔(dān)負(fù)有傳授知識(shí)的任務(wù)，學(xué)生必須具有多方面的廣博的知識(shí)，包括對(duì)具有混亂思想的現(xiàn)代主義音樂(lè)的知識(shí)也應(yīng)有所了解。當(dāng)然，學(xué)習(xí)知識(shí)也應(yīng)采取批判的態(tài)度，而不了解當(dāng)然也就無(wú)法批判。在音樂(lè)藝術(shù)問(wèn)題上，特別還有個(gè)流派、風(fēng)格、體裁等問(wèn)題，學(xué)生對(duì)歷史上的和當(dāng)代的一些流派、風(fēng)格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂(lè)教育事業(yè)的勝利》，寫(xiě)于20世紀(jì)50年代末或60年代初。見(jiàn)《音樂(lè)與音樂(lè)家》第225～226頁(yè)。中國(guó)文聯(lián)出版公司出版，1988年11月第一版。)(二)有人說(shuō)音樂(lè)也要“現(xiàn)代化”。說(shuō)真話，我弄不清這是指的什么?音樂(lè)要表現(xiàn)“現(xiàn)代人”的思想感情和美學(xué)趣味?這是無(wú)可非議的，自古以來(lái)的音樂(lè)大多如此。因?yàn)椤艾F(xiàn)代人”生活方式的改變，就要改變音樂(lè)題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂(lè)要按照“先鋒派”路子走?這問(wèn)題更復(fù)雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢(qián)至上、競(jìng)爭(zhēng)第一的壟斷資本主義社會(huì)，作曲者處于一種前所未有的社會(huì)動(dòng)蕩中，“宮廷樂(lè)隊(duì)”沒(méi)有了，“仆從制服”和“年金”也沒(méi)有了，任何樂(lè)隊(duì)都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會(huì)”來(lái)捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會(huì)相脫離、與社會(huì)相敵對(duì)的地位。文化教育也有兩極分化，嚴(yán)肅音樂(lè)和“流行音樂(lè)”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發(fā)掘”的“新”路，回頭一看，古典樂(lè)派、浪漫樂(lè)派、國(guó)民樂(lè)派……的技法也不適用了，商業(yè)化的“流行音樂(lè)”通過(guò)廣播、電視占領(lǐng)了大多數(shù)家庭的起坐間，也占了大多的舞臺(tái)和歌榭，聽(tīng)眾變了，他們生活節(jié)奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復(fù)雜了。一句話，生活方式和心理狀態(tài)變了。傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則、價(jià)值觀念、美學(xué)趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無(wú)助也無(wú)望的心理狀態(tài)下各找各的“新”路?！靶隆钡牟胚^(guò)了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨(dú)出心裁，找科學(xué)、找技術(shù)，也找“心理分析學(xué)”和形形色色的“新”學(xué)問(wèn)，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產(chǎn)階級(jí)出身的新一代，面對(duì)西方壟斷資本主義物質(zhì)文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應(yīng)么?(注：見(jiàn)《人民音樂(lè)》1983年第2期《旁聽(tīng)交響音樂(lè)創(chuàng)作座談會(huì)有感》。)(三)現(xiàn)代主義或先鋒派，是一個(gè)十分龐雜的概念，它代表著許多立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法截然不同的小派別。有些派別曇花一現(xiàn)，有些派別則變化到和原來(lái)的主張迥然不同，有些派別的主張和自己的實(shí)踐并不總是一致的，有的承認(rèn)現(xiàn)實(shí)主義文藝的一般原理，有的只承認(rèn)自己主觀思辨的體系……對(duì)之作出詳細(xì)分析是很困難的。但他們都有兩個(gè)共同的特點(diǎn)：一是對(duì)資本主義世界的迷茫、焦慮、不安、失望甚至絕望；一是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)價(jià)值的時(shí)而尊重時(shí)而懷疑，甚至對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的一切采取斷然否定的態(tài)度，只求自辟蹊徑。因而，對(duì)這一種文化現(xiàn)象不能簡(jiǎn)單的肯定和否定，要作非常艱巨的分析、研究工作。比如，從表現(xiàn)主義走向十二音體系又回到自己獨(dú)特道路的亨德米特(1895—1963)，可以稱(chēng)得上是所謂“現(xiàn)代主義”開(kāi)山祖師之一，他便經(jīng)歷了上述三個(gè)不同的創(chuàng)作時(shí)期，而他的主張也不是我在上述對(duì)“現(xiàn)代主義”的概述中盡能包括的。他的主張也有發(fā)展和變化，同他的作品也有發(fā)展和變化一樣；用他形之于筆墨的“主張”也不能解釋其全部的音樂(lè)，因?yàn)檫@只是某一個(gè)發(fā)展過(guò)程中的“主張”，亨德米特在其著名的論文《作曲家的世界》及其他的論述中陳述了他自己對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的看法，和他早期的見(jiàn)解無(wú)疑是不同的。不妨摘出幾段作為例證：“交流”。盡管音樂(lè)就象我們?cè)趯?shí)踐上所示，它(指音樂(lè))的語(yǔ)言?xún)A向于抽象化，但它是作者與他的音樂(lè)的直接需要者之間交流思想的形式。作曲家在能夠做到在直接需要者的要求和他的才能之間達(dá)到相互了解是再好也沒(méi)有的了，這要求他們無(wú)需言喻而被理解，這才能讓其直接需要者得到滿(mǎn)足而又充滿(mǎn)智慧和誠(chéng)實(shí)。這是亨德米特的“音樂(lè)基本原理”的第一點(diǎn)。我們發(fā)現(xiàn)，他的追隨者和后繼者們與他的主張有著多么大的差別，還不是昭然若揭么!亨德米特的第二點(diǎn)原理是“技巧”。“所有建立起來(lái)的音樂(lè)理論必然與音樂(lè)實(shí)踐有關(guān)，作曲家必須具有的訓(xùn)練是樂(lè)器演奏和譜寫(xiě)音樂(lè)的過(guò)程一起經(jīng)由持之以恒的實(shí)踐體驗(yàn)。體驗(yàn)達(dá)到通曉，特別是經(jīng)過(guò)一批一批的實(shí)踐直至得心應(yīng)手的境界”。他的第三點(diǎn)原理是“調(diào)性”。音樂(lè)的調(diào)性對(duì)于亨德米特就象地心引力定律對(duì)于物質(zhì)世界一樣是理所當(dāng)然的，想要忽視它不僅是無(wú)效而且是導(dǎo)致混亂的。在音階的十二個(gè)音里，各種可能的音程組合有安排得很自然的關(guān)系，它們相互之間和與基本中心調(diào)性間的關(guān)系都是這樣的。在所有音樂(lè)創(chuàng)作中，這種自然的關(guān)系必須遵守(1948年他的《瑪麗亞的生涯》的修訂是這一理論的實(shí)踐成果。修訂前后的不同之處就在于改變了聲樂(lè)的線條，使旋律與和聲配合得更加緊密，總體結(jié)構(gòu)有其明確的調(diào)性之間的相互關(guān)系，它符合其表現(xiàn)和象征的意圖)。這兩點(diǎn)主張，和其有的后繼者們有著多么大的分歧，更是顯而易見(jiàn)的了。他的第四點(diǎn)主張——“象征”。對(duì)于他可能是重要的，對(duì)于我們剖析現(xiàn)代派技法關(guān)系不大，但在音樂(lè)思想上是重要的。1940年之后，亨德米特日益接受這樣的思想。即音樂(lè)作品里各種符號(hào)安排的式樣應(yīng)該是象征性的，它象征的是全人類(lèi)在道德和心靈里更高的狀態(tài)——有意識(shí)地回到圣·奧古斯汀和其他人闡述過(guò)的中世紀(jì)的教義。這種教義的最充分的例證是他的作品《世界的和諧》。歌詞是他自己寫(xiě)的，涉及的是十七世紀(jì)初天文學(xué)家凱普勒生涯和思想。亨德米特把凱普勒的1619年的天文著作《世界的和諧》的題目和思想作為這一歌劇的名字。這種思想在某種意義上講，是中國(guó)漢代以后“天人交感”的變種，音樂(lè)和宇宙運(yùn)行的規(guī)律一樣在于“和諧”。上述這一思想要進(jìn)行分析得用不少的篇幅，我們可以暫不涉及。我這里摘出一些段落，其目的在于說(shuō)明都籠統(tǒng)地稱(chēng)之為“現(xiàn)代派”的這一流派，其中不同時(shí)期不同主張的流派是非常不同的，有時(shí)是相對(duì)立的。比如說(shuō)，傳統(tǒng)是“訓(xùn)練的基礎(chǔ)”呢，還是必須棄之如敝屣?對(duì)“調(diào)性”是應(yīng)視作自然、生理、聽(tīng)覺(jué)、習(xí)慣的基礎(chǔ)，還是應(yīng)該置“調(diào)性”于不顧——象有些序列音樂(lè)的主張者那樣?音樂(lè)是作者思想、情感的表現(xiàn)(稱(chēng)它“交流”也罷)，還是音樂(lè)根本不表現(xiàn)任何東西?總之，被稱(chēng)為“現(xiàn)代派”或“先鋒派”的音樂(lè)有時(shí)是絕然對(duì)立的東西，是良莠不齊的混合體，對(duì)之不能簡(jiǎn)單地、籠統(tǒng)地全部加以肯定或全部加以否定。但從其思想根源來(lái)說(shuō)，它是資本主義發(fā)展到壟斷資本主義時(shí)期，知識(shí)分子彷徨、苦悶、失望思想的反映，這一些東西我看是不能接受的。但其中也不乏有用的成份，是金沙并陳。我們對(duì)之只能作沙里淘金的工作，不能全部地肯定甚至照搬。魯迅先生是主張“拿來(lái)主義”的，但對(duì)人家“送來(lái)”的東西“要運(yùn)用自己的腦髓，放出眼光，自己來(lái)拿”!要“自己來(lái)拿”就要有所取舍，即取其精華，棄其糟粕。而且還要看到，其思想體系乃至具體技法，大多是不應(yīng)“拿來(lái)”的部份。魯迅先生說(shuō)得好：“總之，我們要拿來(lái)，我們或要使用，或存放，或毀滅……然而首先要這人沉著、勇猛、有辨別、不自私，沒(méi)有拿來(lái)的，人不能自成為新人，沒(méi)有拿來(lái)的，文藝不能自成為文藝?！蔽艺J(rèn)為，關(guān)鍵在于膽識(shí)，有拿來(lái)的膽識(shí)，有辨別的能力。有膽有識(shí)，乃真勇者，二者缺一，或?yàn)槊h或?yàn)槲舶投选?注：見(jiàn)《人民音樂(lè)》1983年第2期《旁聽(tīng)交響音樂(lè)創(chuàng)作座談會(huì)有感》。)(四)近年來(lái)有部分青年音樂(lè)作曲學(xué)生，在一定程度上熱心于姑且稱(chēng)之為“先鋒派”的一些作曲技術(shù)問(wèn)題。被稱(chēng)之為“先鋒派”的并不是一個(gè)統(tǒng)一的思潮，僅在一點(diǎn)上是統(tǒng)一的，即大多醉心于改革和創(chuàng)新，但其主張、思想、觀點(diǎn)是有很大的差異的。其中大多數(shù)有一個(gè)共同的我認(rèn)為我們不能接受的觀點(diǎn)，即對(duì)“傳統(tǒng)”的背離?！皞鹘y(tǒng)”應(yīng)稱(chēng)之為人類(lèi)音樂(lè)實(shí)踐的積累。其中許多社會(huì)學(xué)、心理學(xué)甚至物理學(xué)的因素是不能拋棄的。拋棄傳統(tǒng)和背離生活一樣，這樣的音樂(lè)是不會(huì)有什么積極結(jié)果的。這也是這些流派中許多“派”此起彼伏、曇花一現(xiàn)的根本原因。因?yàn)殡x開(kāi)人類(lèi)千百年的音樂(lè)實(shí)踐的傳統(tǒng)，拋開(kāi)傳統(tǒng)的習(xí)慣的心理的審美習(xí)慣，甚至離開(kāi)一定的物理學(xué)的基礎(chǔ)來(lái)侈談革新和創(chuàng)新，無(wú)異是無(wú)源之水，無(wú)本之木(我不反對(duì)在特定的目的下，借鑒其有益的、有效的某些手法)。但不能籠統(tǒng)地總體地予以接受。因?yàn)?，緣木是不能求魚(yú)的。(注：見(jiàn)《音樂(lè)與音樂(lè)家》第292～293頁(yè)。)(五)近些時(shí)候，音樂(lè)界的同志們有機(jī)會(huì)接觸到一些二十世紀(jì)以來(lái)，特別是第二次世界大戰(zhàn)后的一些新的作曲技法，這無(wú)疑是非常必要的。作為一種世界性的文化現(xiàn)象，即使為了開(kāi)闊眼界，我們也需要對(duì)它有所研究，有所了解，有所借鑒。所以，少數(shù)作品借鑒了這些新技法，只要用之得當(dāng)，也是應(yīng)該肯定的。但是，我們知道，二十世紀(jì)以來(lái)一般被稱(chēng)之為“先鋒派”的新的技法，是一個(gè)非常龐雜的派別，其中有鏗鏘有力的可貴的創(chuàng)新，也有蒼白無(wú)力的主觀的臆想，正象對(duì)待一切歷史上的文化遺產(chǎn)一樣，必須由表及里，去蕪存精地批判學(xué)習(xí)和借鑒，不能僅僅因?yàn)樗恰靶碌摹本鸵宦煽隙āＳ腥苏f(shuō)，歐洲古典作曲技法已經(jīng)被前人挖掘殆盡了，因而必須引用這些新的技法才能進(jìn)行新的創(chuàng)造。這種說(shuō)法則就失之極端了。古典技法，或者具體地說(shuō)基于調(diào)性概念上的古典樂(lè)派、浪漫樂(lè)派的手法，是否已經(jīng)全部挖掘殆盡了呢?我想引用一段普羅柯菲耶夫的名言，他在《旋律會(huì)不會(huì)枯竭》一文中說(shuō)：“我們寫(xiě)一支旋律，可以從任何一個(gè)音開(kāi)始，也可以選擇任何一個(gè)音作為第二個(gè)音，其中包括向上一個(gè)八度和向下一個(gè)八度的每一個(gè)音。向上一個(gè)八度有十二個(gè)音，向下一個(gè)八度同樣有十二個(gè)音，如果再加上開(kāi)始用過(guò)的那個(gè)音(旋律中是可以重復(fù)用音的)，那么我們安排第二個(gè)音時(shí)就有二十五種可能，在安排第三個(gè)音時(shí)就有25×25=625種可能。我們現(xiàn)在設(shè)想一個(gè)旋律，不要太長(zhǎng)，就算八個(gè)音吧，二十五同二十五可以連乘六次，也就是二十五的七次方，這就將近60億種可能……?！边@段話雖然講的是旋律，我想對(duì)于和聲、復(fù)調(diào)手法、織體手法……都是適用的。所以，我們說(shuō)基于調(diào)性概念上的古典技法遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有被挖掘盡，相反，在創(chuàng)造上還大有馳騁的廣闊天地。當(dāng)然，解放以來(lái)，我們的音樂(lè)創(chuàng)作在技法上過(guò)多地局限在古典樂(lè)派，在美學(xué)上過(guò)多地局限在浪漫樂(lè)派、民族樂(lè)派的原則的框框之中，因此適當(dāng)?shù)?、有目的地引用一些新的技法以適應(yīng)新的創(chuàng)作上的需要，無(wú)疑是十分正確的。甚至可以說(shuō)，我們?cè)诠芟覙?lè)創(chuàng)作的領(lǐng)域，過(guò)多地局限于浪漫學(xué)派和民族學(xué)派的美學(xué)原則之下，已經(jīng)成為我們進(jìn)一步發(fā)展管弦樂(lè)創(chuàng)作的束縛。但是，我們也不能從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，對(duì)一切新技法都無(wú)原則地頂禮膜拜，非“新”不可，非“新”不要，“新”的就一定是“好”的。一般說(shuō)，二十世紀(jì)以來(lái)的新的作曲技法并不是一個(gè)很單純的文化現(xiàn)象，各種流派之間，其主張差異之大是很明顯的，但他們根本的出發(fā)點(diǎn)雖然都標(biāo)榜是在力求創(chuàng)新，力求走前人們所沒(méi)有走過(guò)的道路。而且，歷史上確有不少當(dāng)時(shí)的“新”不為同時(shí)代的人所了解、所接受，若干年后才為人所接受、所尊崇的事實(shí)。但即使如此，我們也不能不分青紅皂白地把二十世紀(jì)以來(lái)的一切“創(chuàng)新”都視之為同時(shí)代人不了解而將來(lái)必然被尊崇的事物。因?yàn)闅v史上也不乏自認(rèn)為“創(chuàng)新”，實(shí)系假創(chuàng)新或其基礎(chǔ)與路子不對(duì)頭而永遠(yuǎn)不能為后人所接受的事實(shí)。我認(rèn)為創(chuàng)新，一要源于生活——人民生活的本質(zhì)反映，二要基礎(chǔ)于傳統(tǒng)——吸收傳統(tǒng)中一切有益的東西。離開(kāi)這兩條侈談“創(chuàng)新”，不僅不能為同時(shí)代人所接受，也不可能對(duì)后人有所貢獻(xiàn)。因此，對(duì)于引用新技法，必須持批判地借鑒態(tài)度，有所選擇、有所區(qū)別、有所分析、有所取舍。(注：見(jiàn)《音樂(lè)研究》1982年第1期。)(六)由于上述的兩個(gè)否定(指“否定馬克思主義文藝觀的反映論”和“否定同志的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》”——輯錄者注)，在音樂(lè)界引出了兩個(gè)“怪胎”。第一個(gè)“怪胎”是對(duì)新潮音樂(lè)的無(wú)原則的吹捧。這里必須說(shuō)明，我這里指的“怪胎”，不是指新潮音樂(lè)本身，更不是要否定我們應(yīng)該批判地借鑒新潮音樂(lè)的技法。事實(shí)上，近年來(lái)用新潮技法寫(xiě)作的作品中，不乏優(yōu)秀之作或新穎之作，如瞿小松、譚盾、蘇聰?shù)哪承┳髌繁闶?。其他一些作曲家在運(yùn)用傳統(tǒng)技法的同時(shí)，也從未拒絕使用適合于他們的作品的新潮技法，如馬思聰、朱踐耳、羅忠róng@②、桑桐和王澍等，都在這方面做了許多有益的實(shí)踐。我所說(shuō)的“怪胎”是指對(duì)西方新潮音樂(lè)從哲學(xué)體系到技法的全面肯定和無(wú)原則的吹捧，甚至認(rèn)為今后中國(guó)音樂(lè)只有走西方新潮音樂(lè)的道路，才能走出所謂“困境”。把新潮音樂(lè)當(dāng)做“新圣經(jīng)”，這只能導(dǎo)致一花獨(dú)放而百花凋零的局面。事實(shí)上，連西方的音樂(lè)專(zhuān)家也認(rèn)為“聽(tīng)不懂”某些新潮音樂(lè)，那么，這種音樂(lè)和群眾的思想情感距離有多遠(yuǎn)，就可想而知了。(注：見(jiàn)《中國(guó)教育報(bào)》1990年9月15日第4版。)(七)我在兩次座談會(huì)上都提到了“兩個(gè)怪胎”的問(wèn)題，據(jù)說(shuō)傳說(shuō)很多，也有誤解的。我曾經(jīng)多次說(shuō)明怪胎指的既不是新潮音樂(lè)，也不是通俗音樂(lè)本身，而是指的對(duì)前者的無(wú)原則的吹捧，對(duì)后者的泛濫、放任以至慫恿。前者和我們理論工作者有關(guān)，后者可以說(shuō)是一個(gè)社會(huì)問(wèn)題，我們音樂(lè)界不可能擔(dān)負(fù)全部的責(zé)任。新潮音樂(lè)的稱(chēng)號(hào)我也不知道是何時(shí)何人提出的，的確沒(méi)有一個(gè)很科學(xué)的界定。但是，大家約定俗成地使用了，大家都知道是何所指。我個(gè)人的意見(jiàn)是在本世紀(jì)以來(lái)，西方興起的這種音樂(lè)，其中一些形成文藝思潮的哲學(xué)基礎(chǔ)，我們是不能全部接受的；至于技法的借鑒，只要適合于表現(xiàn)內(nèi)容的需要便不容反對(duì)。老一代的作曲家從馬思聰?shù)街燠`耳，從羅忠róng@②到王澍……都作過(guò)許多有益的借鑒。年輕一代的從瞿小松、陳怡到譚盾，第一，他們都非常重視民族神韻；第二，他們都在借鑒中力求發(fā)揮自己的個(gè)性，這不僅是應(yīng)該承認(rèn)的，也是應(yīng)該鼓勵(lì)的。

(一)

有人說(shuō)音樂(lè)也要“現(xiàn)代化”。說(shuō)真話，我弄不清這是指的什么?音樂(lè)要表現(xiàn)“現(xiàn)代人”的思想感情和美學(xué)趣味?這是無(wú)可非議的，自古以來(lái)的音樂(lè)大多如此。因?yàn)椤艾F(xiàn)代人”生活方式的改變，就要改變音樂(lè)題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂(lè)要按照“先鋒派”路子走?這問(wèn)題更復(fù)雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢(qián)至上、競(jìng)爭(zhēng)第一的壟斷資本主義社會(huì)，作曲者處于一種前所未有的社會(huì)動(dòng)蕩中，“宮廷樂(lè)隊(duì)”沒(méi)有了，“仆從制服”和“年金”也沒(méi)有了，任何樂(lè)隊(duì)都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會(huì)”來(lái)捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會(huì)相脫離、與社會(huì)相敵對(duì)的地位。文化教育也有兩極分化，嚴(yán)肅音樂(lè)和“流行音樂(lè)”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發(fā)掘”的“新”路，回頭一看，古典樂(lè)派、浪漫樂(lè)派、國(guó)民樂(lè)派……的技法也不適用了，商業(yè)化的“流行音樂(lè)”通過(guò)廣播、電視占領(lǐng)了大多數(shù)家庭的起坐間，也占了大多的舞臺(tái)和歌榭，聽(tīng)眾變了，他們生活節(jié)奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復(fù)雜了。一句話，生活方式和心理狀態(tài)變了。傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則、價(jià)值觀念、美學(xué)趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無(wú)助也無(wú)望的心理狀態(tài)下各找各的“新”路?！靶隆钡牟胚^(guò)了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨(dú)出心裁，找科學(xué)、找技術(shù)，也找“心理分析學(xué)”和形形色色的“新”學(xué)問(wèn)，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產(chǎn)階級(jí)出身的新一代，面對(duì)西方壟斷資本主義物質(zhì)文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應(yīng)么?(注：見(jiàn)《人民音樂(lè)》1983年第2期《旁聽(tīng)交響音樂(lè)創(chuàng)作座談會(huì)有感》。)

(二)

音樂(lè)教育擔(dān)負(fù)有傳授知識(shí)的任務(wù)，學(xué)生必須具有多方面的廣博的知識(shí)，包括對(duì)具有混亂思想的現(xiàn)代主義音樂(lè)的知識(shí)也應(yīng)有所了解。當(dāng)然，學(xué)習(xí)知識(shí)也應(yīng)采取批判的態(tài)度，而不了解當(dāng)然也就無(wú)法批判。在音樂(lè)藝術(shù)問(wèn)題上，特別還有個(gè)流派、風(fēng)格、體裁等問(wèn)題，學(xué)生對(duì)歷史上的和當(dāng)代的一些流派、風(fēng)格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂(lè)教育事業(yè)的勝利》，寫(xiě)于20世紀(jì)50年代末或60年代初。見(jiàn)《音樂(lè)與音樂(lè)家》第225～226頁(yè)。中國(guó)文聯(lián)出版公司出版，1988年11月第一版。)

(三)

現(xiàn)代主義或先鋒派，是一個(gè)十分龐雜的概念，它代表著許多立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法截然不同的小派別。有些派別曇花一現(xiàn)，有些派別則變化到和原來(lái)的主張迥然不同，有些派別的主張和自己的實(shí)踐并不總是一致的，有的承認(rèn)現(xiàn)實(shí)主義文藝的一般原理，有的只承認(rèn)自己主觀思辨的體系……對(duì)之作出詳細(xì)分析是很困難的。但他們都有兩個(gè)共同的特點(diǎn)：一是對(duì)資本主義世界的迷茫、焦慮、不安、失望甚至絕望；一是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)價(jià)值的時(shí)而尊重時(shí)而懷疑，甚至對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的一切采取斷然否定的態(tài)度，只求自辟蹊徑。因而，對(duì)這一種文化現(xiàn)象不能簡(jiǎn)單的肯定和否定，要作非常艱巨的分析、研究工作。比如，從表現(xiàn)主義走向十二音體系又回到自己獨(dú)特道路的亨德米特(1895—1963)，可以稱(chēng)得上是所謂“現(xiàn)代主義”開(kāi)山祖師之一，他便經(jīng)歷了上述三個(gè)不同的創(chuàng)作時(shí)期，而他的主張也不是我在上述對(duì)“現(xiàn)代主義”的概述中盡能包括的。他的主張也有發(fā)展和變化，同他的作品也有發(fā)展和變化一樣；用他形之于筆墨的“主張”也不能解釋其全部的音樂(lè)，因?yàn)檫@只是某一個(gè)發(fā)展過(guò)程中的“主張”，亨德米特在其著名的論文《作曲家的世界》及其他的論述中陳述了他自己對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的看法，和他早期的見(jiàn)解無(wú)疑是不同的。不妨摘出幾段作為例證：