一、藝術(shù)類大學(xué)生社會(huì)實(shí)踐與專業(yè)教育相結(jié)合的實(shí)效性建議

大學(xué)生社會(huì)實(shí)踐是素質(zhì)教育的重要環(huán)節(jié)，是充分利用學(xué)校資源，發(fā)揮專業(yè)優(yōu)勢(shì)，結(jié)合地方事業(yè)需要，幫助學(xué)生長(zhǎng)才干、長(zhǎng)見識(shí)的重要手段。藝術(shù)來源于生活，最終也要回歸生活，服務(wù)于社會(huì)，因此，對(duì)于藝術(shù)類大學(xué)生來說，有效的社會(huì)實(shí)踐尤顯重要。藝術(shù)類高校對(duì)待社會(huì)實(shí)踐應(yīng)當(dāng)提高思想認(rèn)識(shí)，進(jìn)行統(tǒng)一部署，將社會(huì)實(shí)踐納入教學(xué)規(guī)劃，不斷完善組織形式、豐富實(shí)踐內(nèi)容、打造專業(yè)指導(dǎo)教師隊(duì)伍、建立穩(wěn)定專業(yè)實(shí)踐基地，并及時(shí)交流總結(jié)評(píng)價(jià)，引導(dǎo)社會(huì)實(shí)踐向更深層次、更高質(zhì)量邁進(jìn)，扎實(shí)提高社會(huì)實(shí)踐的實(shí)效性。

（一）將社會(huì)實(shí)踐納入教學(xué)規(guī)劃

完成相關(guān)制度保障將社會(huì)實(shí)踐納入教學(xué)計(jì)劃，使之成為必修環(huán)節(jié)列入人才培養(yǎng)方案，制定、完善社會(huì)實(shí)踐課程和大綱，突出藝術(shù)專業(yè)特點(diǎn)，從社會(huì)需求的角度出發(fā)，建立大學(xué)生社會(huì)實(shí)踐學(xué)分制度，從制度上確定社會(huì)實(shí)踐地位，使之成為人才培養(yǎng)的一項(xiàng)常態(tài)工作。完善教師評(píng)價(jià)、考核體系，充分調(diào)動(dòng)專業(yè)教師的積極性，促進(jìn)專業(yè)教師和思政教師（輔導(dǎo)員）的有效配合，比如，將參與、指導(dǎo)社會(huì)實(shí)踐作為評(píng)優(yōu)的參考依據(jù)，有效核定工作量并采取相應(yīng)獎(jiǎng)勵(lì)措施，切實(shí)提高專業(yè)教師參與社會(huì)實(shí)踐的積極性、主動(dòng)性。

（二）成立學(xué)校層面的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)

充分整合各方資源學(xué)校應(yīng)當(dāng)成立社會(huì)實(shí)踐領(lǐng)導(dǎo)小組，提高認(rèn)識(shí)，改變以往社會(huì)實(shí)踐單一的思想政治教育功能思想，統(tǒng)籌學(xué)校整體資源，統(tǒng)一制訂社會(huì)實(shí)踐方案，如，進(jìn)行實(shí)踐基地建設(shè)、專業(yè)師資隊(duì)伍打造、基金投入使用及配套措施等，從而做到從藝術(shù)學(xué)科的專業(yè)特點(diǎn)出發(fā)，構(gòu)建起適應(yīng)學(xué)生需求與發(fā)展的社會(huì)實(shí)踐體系，從而實(shí)現(xiàn)社會(huì)實(shí)踐與專業(yè)教育的有機(jī)融合，提高社會(huì)實(shí)踐的實(shí)效。

我國(guó)當(dāng)代美學(xué)研究在引進(jìn)、學(xué)習(xí)西方美學(xué)的基礎(chǔ)上，已有一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程。從首次引進(jìn)西方美學(xué)理論始，經(jīng)建國(guó)后五、六十年代的美學(xué)大討論到八十年代的美學(xué)熱，直至今天美學(xué)研究的深化，在理論體系的建構(gòu)上，我國(guó)當(dāng)代美學(xué)基本上形成了以實(shí)踐美學(xué)為主流的當(dāng)代美學(xué)理論體系。在這樣一個(gè)大的理論背景下，朱立元先生在長(zhǎng)期對(duì)西方美學(xué)理論進(jìn)行系統(tǒng)把握和全面研究的基礎(chǔ)上，也在不斷思考著我國(guó)當(dāng)代美學(xué)、文藝學(xué)的理論構(gòu)建問題。在他的一系列論著中，已充分體現(xiàn)了他對(duì)實(shí)踐美學(xué)的理論發(fā)展和完善的思考，體現(xiàn)了他在實(shí)踐本體論基礎(chǔ)上建構(gòu)當(dāng)代美學(xué)的努力，并已基本形成了以實(shí)踐概念為核心的實(shí)踐本體論美學(xué)。可以說，他對(duì)實(shí)踐本體論美學(xué)的理論思考，是對(duì)我國(guó)當(dāng)前美學(xué)研究的一大突破和推進(jìn)。本文擬結(jié)合朱先生的一些論著，對(duì)他的實(shí)踐本體論美學(xué)的基本內(nèi)涵和基本理論構(gòu)架，以及在美學(xué)研究實(shí)踐中的具體貫徹作一初步闡述。

一、對(duì)實(shí)踐美學(xué)的批判和繼承

朱立元先生對(duì)實(shí)踐本體論美學(xué)理論體系的建構(gòu)，是在充分批判和繼承前輩學(xué)者研究成果的基礎(chǔ)上完成的。他在著述中也多次提到，他所主張的實(shí)踐本體論美學(xué)，是在以實(shí)踐論為哲學(xué)基礎(chǔ)和理論背景下，主要是對(duì)李澤厚先生和蔣孔陽先生的實(shí)踐美學(xué)的批判、發(fā)展和繼承。關(guān)于實(shí)踐美學(xué)，朱先生認(rèn)為主要是以李、蔣兩位先生為代表。他說：“正是在以實(shí)踐論為美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)的意義上，我把他們兩位先生的美學(xué)理論都納入到實(shí)踐美學(xué)的大范圍之中?！盵1]同時(shí)，他又指出，在理論認(rèn)識(shí)上，他“對(duì)李先生的美學(xué)觀，有贊成方面，也有不同意方面；而對(duì)蔣先生的美學(xué)觀，則基本贊同?！盵2]要在理論上有所建樹，對(duì)前人的批判和繼承是必要的，只有借助于理論發(fā)展的背景，才能有所突破和創(chuàng)新，朱立元先生正是在我國(guó)美學(xué)在實(shí)踐美學(xué)的研究已取得成就的基礎(chǔ)上，提出自己的實(shí)踐本體論美學(xué)主張的。同時(shí)，我國(guó)美學(xué)研究在進(jìn)入九十年代以來，對(duì)美學(xué)的現(xiàn)代性追求是當(dāng)代中國(guó)美學(xué)的一個(gè)核心問題，朱立元先生的實(shí)踐本體論美學(xué)也是這種思考和追求的產(chǎn)物。

我國(guó)當(dāng)代的實(shí)踐美學(xué)主要是指以實(shí)踐論為哲學(xué)基礎(chǔ)構(gòu)建起來的美學(xué)學(xué)說，在老一輩學(xué)者中，主要代表人物是李澤厚和蔣孔陽先生，他們都有各自不同的實(shí)踐美學(xué)的觀點(diǎn)和主張。此外，還包括其他一些同實(shí)踐美學(xué)在基本思路上有相同或相近的一些美學(xué)觀點(diǎn)和理論?；诖?，朱立元先生分別對(duì)李澤厚和蔣孔陽二先生的實(shí)踐美學(xué)理論體系進(jìn)行了全面和細(xì)致的剖析，使實(shí)踐美學(xué)得以突破和發(fā)展，使其真正過渡到實(shí)踐本體論美學(xué)的階段。

首先，對(duì)于李澤厚先生的實(shí)踐美學(xué)的主張，朱立元先生認(rèn)為，李澤厚先生的實(shí)踐美學(xué)理論，是在他60年代提出的“客觀性和社會(huì)性統(tǒng)一”的美學(xué)主張的基礎(chǔ)上形成的。李澤厚在系統(tǒng)研究馬克思《手稿》的基礎(chǔ)上，逐步建立起其實(shí)踐美學(xué)的理論體系。朱立元先生指出：“李澤厚的實(shí)踐美學(xué)在保持基本框架的前提下有了較大發(fā)展，這就是把‘人化自然’分為外在自然與內(nèi)在自然兩個(gè)方面的人化，且把‘人化’的歷史過程用‘積淀說’加以概括，這其中吸收、改造了康德的先驗(yàn)哲學(xué)與榮格的分析心理學(xué)等思想觀點(diǎn)；最后又把這種‘人化的自然’說與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)聯(lián)系起來，上升為新‘天人合一’說；他并把自己的美學(xué)理論稱為‘主體論實(shí)踐哲學(xué)’或‘人類學(xué)本體論哲學(xué)’的美學(xué)觀。”[3]可見，李澤厚先生的實(shí)踐美學(xué)的主張，在美學(xué)問題的根源和出發(fā)點(diǎn)上，是以實(shí)踐為其基本范疇的。朱立元先生在充分肯定了李澤厚先生的實(shí)踐美學(xué)的理論觀點(diǎn)后，明確指出，雖然李澤厚的實(shí)踐美學(xué)是以實(shí)踐為其核心范疇，但因?yàn)閷?duì)實(shí)踐本身的含義的理解和自己本身理論建構(gòu)的需要，李澤厚先生的實(shí)踐美學(xué)可以說是“主體性的”或“人類學(xué)本體論的”實(shí)踐美學(xué)。這樣，“‘主體性實(shí)踐美學(xué)’與‘人類學(xué)本體論美學(xué)’本身就隱含著邏輯上?豢煽朔淖韻嗝?。”[4]因此，“積淀說”背后就隱含著日益滋長(zhǎng)的文化保守主義傾向，在審美活動(dòng)中片面強(qiáng)調(diào)理性、群體性、人類性等。所以，從本質(zhì)上來看，李澤厚先生的實(shí)踐美學(xué)是主體論美學(xué)，因此，朱立元先生強(qiáng)調(diào)：“我認(rèn)為李澤厚的美學(xué)還不是真正的實(shí)踐本體論美學(xué)?！盵5]李澤厚先生的實(shí)踐美學(xué)還存在著很大的不足和內(nèi)在的矛盾，朱立元先生進(jìn)一步分析了造成這種內(nèi)在矛盾的原因。他認(rèn)為，這一根本的原因在于對(duì)“本體論”的某種誤解，即未能從存在論角度看待實(shí)踐論，因而在以實(shí)踐論作為美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)時(shí)，未能把實(shí)踐看成是人的存在（生存）的基本方式，也未能對(duì)存在論意義上的實(shí)踐作出更全面的闡釋，因此，李澤厚先生把實(shí)踐主要理解為群體、理性的物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)，而較少注意到實(shí)踐作為人的存在活動(dòng)的個(gè)體、感性方面，“積淀說”雖也將群體、理性落腳于個(gè)體、感性上，但顯然前者居于支配地位，后者是相對(duì)被動(dòng)的載體而已。這樣，“審美作為人生實(shí)踐中生存和生命體驗(yàn)的內(nèi)容與存在論意義就無法得到充分的闡發(fā)，實(shí)踐論未能在本體（存在）論意義上真正成為美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)?！盵6]對(duì)李澤厚先生的實(shí)踐美學(xué)的本質(zhì)局限和不足進(jìn)行了充分的批判和克服后，朱立元先生提出了自己的存在論意義的實(shí)踐本體論美學(xué)理論。

其次，對(duì)于蔣孔陽先生的實(shí)踐美學(xué)的理論體系和主張，朱立元先生將其概括為“以實(shí)踐論為基礎(chǔ)、以創(chuàng)造論為核心的審美關(guān)系說。”[7]他認(rèn)為，蔣先生的美學(xué)思想在基本方向上屬于實(shí)踐美學(xué)，但在很多地方都有自己的創(chuàng)新和突破?？偟恼f來，蔣先生的美學(xué)思想是以馬克思主義的實(shí)踐論為基礎(chǔ)的，但并不像實(shí)踐派那樣，直接從實(shí)踐概念來界定美，而是以馬克思《手稿》中“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”和“自然的人化”的思想為立論的主要依據(jù)，從人與現(xiàn)實(shí)（自然）的審美關(guān)系的歷史形成入手來揭示美和美感的誕生和本質(zhì)的。朱立元先生認(rèn)為，蔣孔陽先生的實(shí)踐美學(xué)理論最大的貢獻(xiàn)和突出的特點(diǎn)在于：在人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系中，把主體創(chuàng)造的思想放在突出的地位上。蔣先生從《手稿》中關(guān)于“美的規(guī)律”的論述出發(fā)，指出美的創(chuàng)造是一種自由的而又符合現(xiàn)實(shí)的規(guī)律的創(chuàng)造。同時(shí)，對(duì)于美的創(chuàng)造，蔣先生從宏觀上和主客體的關(guān)系上作了富有新意的闡發(fā)，提出了“美的創(chuàng)造，是一種多層累的突創(chuàng)”理論，認(rèn)為美是自然物質(zhì)層、知覺表象層、社會(huì)歷史層、心理意識(shí)層等多層次積累而又突然創(chuàng)造而形成的一個(gè)開放的、恒新恒異的創(chuàng)造過程中的復(fù)合體，所以它能把復(fù)雜歸于單純，把多樣歸為統(tǒng)一，最后成為一個(gè)完整的、充滿了生命?撓謝濉V熗⒃壬銜骸罷庖煥礪鄞蚱屏誦味涎У墓鄣?，伴愾体磪察论大大深化了：柬g懷雋酥魈迥芏?，又坚持了删l崢凸坌?；既看禂囁觅嚹竻灿性，又发现了觅嚹单纯性；既注意党C賴男緯傻牧勘洌ɡ芻┓矯媯紙沂酒渲時(shí)洌ㄍ淮矗┓矯媯患戎厥恿嗣賴男緯傻目凸畚鎦侍跫智康髁舜叢烀賴鬧魈逍睦硨蛻緇嶗芬蛩?；既顾及了觅嚹芯暽的以掋基础，咏K叛锪嗣姥ё隕淼奶氐悖懷浞窒允玖私壬魑諼迮傘姥Т淼畝來蔥?。”[8]因此，以其理論的創(chuàng)新性和完善性，蔣先生的美學(xué)思想在80年代迅速發(fā)展并成熟，而且與李澤厚的主體論實(shí)踐美學(xué)或人類學(xué)本體論美學(xué)有了明顯的區(qū)分。對(duì)于蔣先生的這些觀點(diǎn)和理論，朱立元先生則在全面肯定的基礎(chǔ)上作了更進(jìn)一步的完善和發(fā)展。

論文關(guān)鍵詞：技術(shù)哲學(xué)技術(shù)創(chuàng)新哲學(xué)學(xué)科定位

論文摘要：提出技術(shù)哲學(xué)研究要融入哲學(xué)主流和切近社會(huì)現(xiàn)實(shí)，必須定位于馬克思實(shí)踐哲學(xué)的自然改造論。在這樣的定位下，技術(shù)創(chuàng)新哲學(xué)研究又成為了整個(gè)技術(shù)哲學(xué)研究的關(guān)鍵內(nèi)容。

一技術(shù)哲學(xué)研究的定位：建立一門馬克思實(shí)踐哲學(xué)的自然改造論

中外技術(shù)哲學(xué)研究大致經(jīng)歷了30年左右的系統(tǒng)努力，雖然成果頗豐，但作為一門學(xué)科仍未進(jìn)入“常規(guī)科學(xué)”階段，仍處于哲學(xué)研究的邊緣，仍未產(chǎn)生明顯的理論和實(shí)踐價(jià)值。針對(duì)這種困境，為了適應(yīng)當(dāng)今技術(shù)時(shí)展的要求，為了促進(jìn)技術(shù)哲學(xué)研究的繁榮，中外技術(shù)哲學(xué)家對(duì)技術(shù)哲學(xué)研究提出了許多有益的建議。譬如：SPT前主席皮特主張加強(qiáng)技術(shù)認(rèn)識(shí)論研究，通過科學(xué)哲學(xué)之門融人哲學(xué)主流；拉普建議研究技術(shù)變革的動(dòng)力學(xué)；倫克和羅波爾主張建立一門“跨學(xué)科的實(shí)用主義的技術(shù)哲學(xué)”；費(fèi)雷建議，技術(shù)哲學(xué)應(yīng)聯(lián)合西方主流的哲學(xué)傳統(tǒng)思考技術(shù)；伊德認(rèn)為，技術(shù)哲學(xué)研究必須適應(yīng)變化了的技術(shù)文化環(huán)境，反思當(dāng)代技術(shù)世界的新問題；米切姆指出，必須努力思考我們作為其中一部分的元技術(shù)(meta—technology)；杜爾賓則呼喚行動(dòng)主義，呼吁技術(shù)哲學(xué)家走進(jìn)行動(dòng)主義的領(lǐng)域，加入到解決實(shí)際問題的行列中來；陳昌曙先生提出，技術(shù)哲學(xué)研究必須要有自己的學(xué)科特色、基礎(chǔ)研究和應(yīng)用。

這些建議凸顯了兩個(gè)“問題意識(shí)”。其一，技術(shù)哲學(xué)研究如何融人哲學(xué)主流；其二，技術(shù)哲學(xué)研究如何切近社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這兩個(gè)“問題意識(shí)”的確應(yīng)是作為一門學(xué)科的技術(shù)哲學(xué)研究的“定向儀”，應(yīng)是我們思考技術(shù)哲學(xué)研究如何定位的根本指針。

技術(shù)哲學(xué)研究要融人哲學(xué)主流，要切近社會(huì)現(xiàn)實(shí)，主要取決于它選擇什么樣的學(xué)科主題。技術(shù)哲學(xué)研究的學(xué)科主題是什么，在中外技術(shù)哲學(xué)界有很大的爭(zhēng)論。筆者贊同這樣一種觀點(diǎn)：技術(shù)哲學(xué)是“哲學(xué)中的自然改造論”。從現(xiàn)代哲學(xué)的生活世界觀視角看，技術(shù)解釋有兩個(gè)基本觀點(diǎn)，即“技術(shù)是目的的手段”，“技術(shù)是人的行動(dòng)”。這兩個(gè)基本觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)上是“一體的”。它們貫穿在雅斯貝爾斯關(guān)于技術(shù)的界定中，它們也正是海德格爾追問技術(shù)本質(zhì)時(shí)首先“穿過的正確的東西”。技術(shù)是人的行動(dòng)，具體地說，國(guó)內(nèi)學(xué)者稱：“技術(shù)就是設(shè)計(jì)、制造、調(diào)整、運(yùn)作和監(jiān)控人工過程或活動(dòng)本身”。國(guó)外學(xué)者稱：技術(shù)是“人們借助工具，為人類目的，給自然賦予形式的活動(dòng)”；技術(shù)是“設(shè)計(jì)一實(shí)施”。說到底，“技術(shù)是做”，技術(shù)是屬于自然改造的范疇，技術(shù)的問題是實(shí)踐的問題。所以，技術(shù)哲學(xué)研究的學(xué)科主題本應(yīng)該定位為“自然改造論”，即是研究“關(guān)于改造自然這個(gè)領(lǐng)域的一般規(guī)律”。

摘要：本文主要探討音樂欣賞者在欣賞音樂的過程中，其感情體驗(yàn)的基本要求，我從欣賞者對(duì)音樂作品感情內(nèi)涵體驗(yàn)的深淺這一角度出發(fā)進(jìn)行論證，得出準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂作品中的感情內(nèi)涵，是音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求。這一結(jié)論。

關(guān)鍵詞：音樂欣賞感情體驗(yàn)基本要求

音樂是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術(shù)，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗(yàn)的過程，它既是欣賞者對(duì)音樂的感情內(nèi)涵進(jìn)行體驗(yàn)的過程，同時(shí)也是欣賞者自己的感情和音樂中表現(xiàn)的感情相互交融、發(fā)生共鳴的過程。無論是對(duì)于普通的音樂聽眾，還是對(duì)于音樂的專門家來說，感情體驗(yàn)都是在進(jìn)行音樂欣賞時(shí)不可缺少的一種心理要素。對(duì)于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時(shí)只注意技巧、技術(shù)手法、結(jié)構(gòu)形式等方面，而在感情上卻無動(dòng)于衷，那么他對(duì)音樂的欣賞也只?覘其文而未見其心，見其表而未見其里，并不能完整地感受與領(lǐng)會(huì)音樂的美。一位有經(jīng)驗(yàn)的英國(guó)音樂教育家曾告誡說：不要允許你的批評(píng)性的敏捷聰明窒息你的情緒反應(yīng)。那些專家們經(jīng)常把他們的注意力局限在技巧上。①他還說：除非你也重新抓住了激動(dòng)過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認(rèn)為你也有這種情感，你才有權(quán)利說你欣賞他。②音樂是一種善于抒情的藝術(shù)，音樂中有著豐富而深刻的感情內(nèi)涵，只有當(dāng)音樂欣賞者的感情活動(dòng)與音樂作品蘊(yùn)涵的感情基本相吻合的時(shí)候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂作品中的感情內(nèi)涵，是音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求?例如，我們聽到這樣一個(gè)音樂主題：例3快速地鄭路、馬洪業(yè)：《北京喜訊到邊寨》①布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學(xué)》，中譯本，第107頁。②同上書，第104頁。我們自然會(huì)從這個(gè)由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗(yàn)。而當(dāng)我們聽到下面這個(gè)緩慢的、如泣如訴的音樂主題時(shí)，一種悲苦、凄涼的感情會(huì)不由自主地在我們的心頭涌起：例4慢速地《江河水》當(dāng)在鋼琴上響起了下面這個(gè)在左手持續(xù)不斷地上下滾動(dòng)的音型襯托下，由右手奏出的號(hào)角般鏗鏘有力的音樂動(dòng)機(jī)時(shí)：例5肖邦：《c小調(diào)練習(xí)曲》音樂中所表達(dá)的那種激昂悲憤的感情波濤，會(huì)把我們深深地打動(dòng)。欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗(yàn)，并不是由于標(biāo)題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗(yàn)。當(dāng)然，欣賞者能夠在自己的意識(shí)中，把從聽覺感受到的音樂音響轉(zhuǎn)化為感情的體驗(yàn)，是要以正確的音樂感知為前提的，而當(dāng)欣賞者對(duì)某種音樂音響及其藝術(shù)風(fēng)格不熟悉，不能正確地進(jìn)行音樂感知的時(shí)候，那他就不可能獲得正確的感情體驗(yàn)。我在為學(xué)生講課的過程中所做的課堂實(shí)驗(yàn)表明，學(xué)生們對(duì)于他們熟悉的音樂風(fēng)格，盡管預(yù)先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗(yàn)到樂曲的感情性質(zhì)。例如，在對(duì)樂曲不作任何說明的情況下，我為學(xué)生們放了一段德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學(xué)生們寫出自己的感情體驗(yàn)，五個(gè)學(xué)生的回答分別是：

（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。

（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調(diào)。

（3）充滿深沉的情緒。

內(nèi)容提要：本文主要探討音樂欣賞者在欣賞音樂的過程中，其感情體驗(yàn)的基本要求，我從欣賞者對(duì)音樂作品感情內(nèi)涵體驗(yàn)的深淺這一角度出發(fā)進(jìn)行論證，得出"準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂作品中的感情內(nèi)涵，是音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求。"這一結(jié)論。

關(guān)鍵詞：音樂欣賞感情體驗(yàn)基本要求

音樂是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術(shù)，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗(yàn)的過程，它既是欣賞者對(duì)音樂的感情內(nèi)涵進(jìn)行體驗(yàn)的過程，同時(shí)也是欣賞者自己的感情和音樂中表現(xiàn)的感情相互交融、發(fā)生共鳴的過程。無論是對(duì)于普通的音樂聽眾，還是對(duì)于音樂的專門家來說，感情體驗(yàn)都是在進(jìn)行音樂欣賞時(shí)不可缺少的一種心理要素。對(duì)于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時(shí)只注意技巧、技術(shù)手法、結(jié)構(gòu)形式等方面，而在感情上卻無動(dòng)于衷，那么他對(duì)音樂的欣賞也只?quot;覘其文而未見其心，見其表而未見其里"，并不能完整地感受與領(lǐng)會(huì)音樂的美。一位有經(jīng)驗(yàn)的英國(guó)音樂教育家曾告誡說："不要允許你的批評(píng)性的敏捷聰明窒息你的情緒反應(yīng)。那些專家們經(jīng)常把他們的注意力局限在技巧上。"①他還說："除非你也重新抓住了激動(dòng)過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認(rèn)為你也有這種情感，你才有權(quán)利說你欣賞他。"②音樂是一種善于抒情的藝術(shù)，音樂中有著豐富而深刻的感情內(nèi)涵，只有當(dāng)音樂欣賞者的感情活動(dòng)與音樂作品蘊(yùn)涵的感情基本相吻合的時(shí)候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂作品中的感情內(nèi)涵，是音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求。對(duì)音樂作品感情內(nèi)涵的體驗(yàn)，首先表現(xiàn)為感性上的直接體驗(yàn)。比如，我們?cè)诼牭揭皇讟非臅r(shí)候，對(duì)這首樂曲所表達(dá)的感情（它或是快樂的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），憑借自己的感性經(jīng)驗(yàn)，自然地產(chǎn)生出一種體驗(yàn)。這種伴隨著音樂感知而自然產(chǎn)生的感情體驗(yàn)，就是我們所說的感性上的直接體驗(yàn)。

例如，我們聽到這樣一個(gè)音樂主題：

例3快速地

鄭路、馬洪業(yè)：《北京喜訊到邊寨》