一沃格林重新發(fā)現(xiàn)謝林

在二十世紀(jì)政治哲學(xué)經(jīng)典著作《新政治科學(xué)》（1952）中，沃格林以靈知派世俗政治神學(xué)，分析當(dāng)代集權(quán)主義尤其是原蘇聯(lián)的政治結(jié)構(gòu)是如何可能的。沃格林獨出心裁的見解是，原蘇聯(lián)的政制與其說是基于共產(chǎn)主義，不如說是基于俄羅斯—拜占庭的國家與教會一體的東正教政治神學(xué)，以及從異端靈知派經(jīng)過約阿西姆（JoachimofFiore）的異端政治啟示錄流傳下來的“第三羅馬”的理論。而謝林的《諸世界時代》、《神話哲學(xué)》和《啟示哲學(xué)》中就到處充滿著“第三世界時代”、“第三酒神”、“啟示的宗教”，“圣靈的時代”、“第三基督教”、“約翰的教會”等先知式的歷史預(yù)言。洛維特在《世界歷史與救贖事件》中同樣特別地提及這一點。[1]謝林認(rèn)為歷史的力量在于靈魂和精神，哈貝馬斯說他是“唯物主義歷史觀的先驅(qū)”是不對的。[2]謝林將政治和歷史都視為靈魂和精神的政治和歷史，這種唯心史觀難道不是一種靈知派激進(jìn)的末世論嗎？謝林的歷史哲學(xué)是否也該為整個現(xiàn)代性具有同一起源的自由主義、人道主義、蘇聯(lián)共產(chǎn)主義和納粹主義的種種災(zāi)難性后果負(fù)責(zé)呢？

沃格林認(rèn)為，盡管謝林的“第三基督教”與約阿西姆的“第三時代”的政治啟示錄有緊密的關(guān)聯(lián)，但是謝林的良好的平衡感使他沒有陷入一種放縱不羈的“異端政治啟示錄的末世論”之中，正是這種沒有約束的末世論才成為二十世紀(jì)東方和西方的集權(quán)主義的根源。按照沃格林的哲學(xué)，謝林試圖以圣靈化的“第三基督教”克服天主教和新教教會，可以與柏拉圖對過去的象征秩序的克服以及基督教對希臘神話世界的克服相比，這一新的象征結(jié)構(gòu)直接以思辨的語言表達(dá)了新的靈魂的經(jīng)驗，整合了雅典與耶路撒冷、理性與信仰綜合的意識結(jié)構(gòu)。因此，沃格林說：“謝林的理念的哲學(xué)不僅一般在西方思想史上，而且也特別在政治思想史上建立了一個意識的新水平。我們可以試著通過比較謝林在歐洲歷史中的地位與柏拉圖在希臘歷史中的地位標(biāo)出這一新水平的特征?！盵3]

沃格林認(rèn)為，謝林的“級次學(xué)說”（Potenzslehre）在基督教的思想內(nèi)，直接地表達(dá)了靈魂的意識對整全和歷史的意義。而沒有經(jīng)過基督教的柏拉圖則以神話的方式表達(dá)了這一意識水平。沃格林給予謝林的哲學(xué)的平衡感以極高的評價：“在這一點上我們必須將謝林的地位與阿奎那的地位做以比較。如果說阿奎那的體系是試圖在歐洲高等文明破裂分散入各種此世的特殊的共同體之前，協(xié)調(diào)其張力的一種努力的話，那么也可以說謝林的體系是在歐洲最后的文明破裂分散入我們時代的危機(jī)之前，平衡其全部張力的最后的巨人般的努力?！盵4]

沃格林將謝林視為二十世紀(jì)的危機(jī)前的十九世紀(jì)的綜合、平衡、和諧和集大成。沃格林認(rèn)為，謝林是自1300年中世紀(jì)大一統(tǒng)的分裂之后再次將笛卡爾以來的變亂的和對立的各種哲學(xué)語言和基督教的語言綜合起來的哲學(xué)家。謝林本人也非常明確地意識到自己的使命。列寧在《唯物主義和經(jīng)驗批判主義》中稱謝林是妄想包羅和超越一切以往哲學(xué)流派的“吹牛大王”。[5]沃格林認(rèn)為，謝林不僅通過回歸布魯諾和波墨，克服了從笛卡爾到黑格爾對自然的遺忘，而且還通過新泛神論體系克服了斯賓諾莎和萊布尼茨的泛神論與單子論的表面對立；他不僅通過自由體系克服了康德的先驗的、形式自由和費希特的主體性的自由的困境，而且還通過其晚期的存在主義克服了黑格爾的理性辯證法體系；他不僅通過對基督教的批判和對神話的哲學(xué)思考克服了理性主義設(shè)定的界限，而且還通過級次說克服了黑格爾的歷史主義；他不僅以其基督和酒神的新神話學(xué)直接開啟了荷爾德林和尼采的酒神頌和酒神哲學(xué)，而且還以其藝術(shù)哲學(xué)開啟了二十世紀(jì)“藝術(shù)至上”的趨勢……

沃格林說：“在謝林之后到來的是他以靈魂的力量將它們聚攏在一起的那些要素的劇烈的分裂。結(jié)果我們在他的下幾代看到了他的經(jīng)驗的各個部分的潰散：在叔本華那里的意志的經(jīng)驗和涅槃的經(jīng)驗；在克爾凱郭爾那里的回歸內(nèi)在的渴望；在弗洛伊德那里的無意識心理學(xué)；在尼采那里的酒神體驗和此岸的恩典的經(jīng)驗；在共產(chǎn)主義和納粹的大眾運動中的對時代的社會批判和對第三王國的渴望；在尼采、弗洛伊德那里的在世界大戰(zhàn)的毀滅和自我毀滅的高潮亢奮中伴隨著焦慮的對惡兆的狂歡的經(jīng)驗。這些要素的分裂標(biāo)志著時代的危機(jī)，而這些要素的平衡則標(biāo)志著謝林的偉大。謝林從不期待著它們的潰散，而且他也很少引起它們的潰散，因為一個偉大的思想家是文明地震的地震儀，而不是它的起因。（略）因此，謝林是一個時代終結(jié)的標(biāo)志，而不是一個開端；他作為一個時代終結(jié)的標(biāo)志就如同柏拉圖、奧古斯丁和阿奎那作為一個時代的標(biāo)志那樣。但是，在他的著作標(biāo)志著文明時代的終結(jié)之時，他也建立了意識和批判的新水平。對于那些被圍困于一片混亂的示微的傳統(tǒng)、各種相互沖突的末世論、現(xiàn)象的思辨和迷狂、各種意識形態(tài)和綱領(lǐng)、盲目的仇恨、各種狂歡的毀滅等等之中希望獲得一個堅實的立腳點人來說，謝林的成就作為定位點在一個危機(jī)的時代中具有與日俱增的重要性?！盵6]沃格林從他自己對實在的整全經(jīng)驗的思想、整個西方思想史的視角和當(dāng)代的時代危機(jī)的問題背景解釋了謝林思想探索的意義和地位。我們即使不能斷定沃格林的評價恰當(dāng)與否，至少這種評價可以改變我們所接受的庸俗哲學(xué)史教程中的謝林形象。

【論文關(guān)鍵詞】：音樂美學(xué)；舒曼；感情論

【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機(jī)會之后，他并沒有因此而放棄音樂，更沒有因此而影響他對音樂的貢獻(xiàn)。音樂美學(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂基礎(chǔ)理論學(xué)科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學(xué)內(nèi)容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。

音樂是一種善于表現(xiàn)人對現(xiàn)實生活的心理感受，尤其是情感態(tài)度的藝術(shù)。19世紀(jì)音樂藝術(shù)在浪漫注意思潮的影響下進(jìn)入了“情感美學(xué)”，這個時代由崇尚理性轉(zhuǎn)向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。

一、音樂美的特殊規(guī)律—音樂美學(xué)

“科學(xué)意義上的美學(xué)和音樂學(xué)，是隨著近代人文及社會科學(xué)的發(fā)展，在18世紀(jì)下半葉才開始出現(xiàn)的，而作為它們下屬分支的音樂美學(xué)這門學(xué)科的建立當(dāng)然是在此之后?！币魳访缹W(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂基礎(chǔ)理論學(xué)科。1750年，德國的哲學(xué)家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學(xué)”為名的美學(xué)專著第一卷，這是他首次以“美學(xué)”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學(xué)者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學(xué)”這兩個概念結(jié)合起來，自此產(chǎn)生了“音樂美學(xué)”這個術(shù)語。

自從音樂美學(xué)這個學(xué)科被獨立起來，由于人們對此的認(rèn)識角度和研究角度不同，出現(xiàn)了各種各樣的觀點。雖然人們各執(zhí)一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關(guān)于音樂美學(xué)的理論，為我們能夠更好的認(rèn)識音樂美學(xué)提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學(xué)這門學(xué)科的屬性：“音樂美學(xué)是一般美學(xué)的一個部分……可以按其來源，將音樂美學(xué)分為主要兩派：哲學(xué)家的音樂米學(xué)，他們從中的思索出發(fā)，也探求音樂；音樂家的音樂美學(xué)，他們從他們的音樂出發(fā)，力圖達(dá)到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區(qū)別所形成的結(jié)果……”而日本的神保常彥在《標(biāo)準(zhǔn)音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學(xué)的屬性：“音樂美學(xué)，作為關(guān)于音樂的美學(xué)方面的研究，與一般美學(xué)相對而言，可以算是一種特殊的美學(xué)。另一方面，當(dāng)人們把音樂學(xué)按體系和歷史進(jìn)行劃分時，則又可以將音樂美學(xué)看做是按體系劃分的音樂學(xué)中的美學(xué)部門?！彪m然上述的對音樂美學(xué)的解釋不盡相同，但對屬性的認(rèn)識卻是一致的，強調(diào)了它作為音樂藝術(shù)的特殊性。

【論文關(guān)鍵詞】：音樂美學(xué)；舒曼；感情論

【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機(jī)會之后，他并沒有因此而放棄音樂，更沒有因此而影響他對音樂的貢獻(xiàn)。音樂美學(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂基礎(chǔ)理論學(xué)科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學(xué)內(nèi)容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。

音樂是一種善于表現(xiàn)人對現(xiàn)實生活的心理感受，尤其是情感態(tài)度的藝術(shù)。19世紀(jì)音樂藝術(shù)在浪漫注意思潮的影響下進(jìn)入了“情感美學(xué)”，這個時代由崇尚理性轉(zhuǎn)向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。

一、音樂美的特殊規(guī)律—音樂美學(xué)

“科學(xué)意義上的美學(xué)和音樂學(xué)，是隨著近代人文及社會科學(xué)的發(fā)展，在18世紀(jì)下半葉才開始出現(xiàn)的，而作為它們下屬分支的音樂美學(xué)這門學(xué)科的建立當(dāng)然是在此之后。”音樂美學(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂基礎(chǔ)理論學(xué)科。1750年，德國的哲學(xué)家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學(xué)”為名的美學(xué)專著第一卷，這是他首次以“美學(xué)”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學(xué)者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學(xué)”這兩個概念結(jié)合起來，自此產(chǎn)生了“音樂美學(xué)”這個術(shù)語。

自從音樂美學(xué)這個學(xué)科被獨立起來，由于人們對此的認(rèn)識角度和研究角度不同，出現(xiàn)了各種各樣的觀點。雖然人們各執(zhí)一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關(guān)于音樂美學(xué)的理論，為我們能夠更好的認(rèn)識音樂美學(xué)提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學(xué)這門學(xué)科的屬性：“音樂美學(xué)是一般美學(xué)的一個部分……可以按其來源，將音樂美學(xué)分為主要兩派：哲學(xué)家的音樂米學(xué)，他們從中的思索出發(fā)，也探求音樂；音樂家的音樂美學(xué)，他們從他們的音樂出發(fā)，力圖達(dá)到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區(qū)別所形成的結(jié)果……”而日本的神保常彥在《標(biāo)準(zhǔn)音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學(xué)的屬性：“音樂美學(xué)，作為關(guān)于音樂的美學(xué)方面的研究，與一般美學(xué)相對而言，可以算是一種特殊的美學(xué)。另一方面，當(dāng)人們把音樂學(xué)按體系和歷史進(jìn)行劃分時，則又可以將音樂美學(xué)看做是按體系劃分的音樂學(xué)中的美學(xué)部門。”雖然上述的對音樂美學(xué)的解釋不盡相同，但對屬性的認(rèn)識卻是一致的，強調(diào)了它作為音樂藝術(shù)的特殊性。

一、藝術(shù)文化的轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)是中國歷史突變的時代。引起這場突變的因素有來自西方的沖激，也有來自傳統(tǒng)自身的裂變。這種變化是如此廣泛，以至于它包括社會生活的一切方面；這種變化又是如此深刻，以至于它直指人們的心靈深處。中國古典藝術(shù)的終結(jié)和近代藝術(shù)萌發(fā)的新舊交替和轉(zhuǎn)型就是這種變化在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)。

中國古代的社會文化與教育是以詩書禮樂作根基，“興于詩，立于禮，成于樂”是孔子的文化理想。西洋文藝自希臘以來所富有的“悲劇精神”，在中國藝術(shù)里沒有得到充分的發(fā)揮，且往往被拒絕和閃躲。人性中那些只有通過劇烈的內(nèi)心矛盾才能發(fā)掘出的深度，往往被濃摯的和諧愿望所淹沒。在中國文化里，從最低層的物質(zhì)器皿，穿過禮樂生活，直達(dá)天地境界，是一片混然無間，靈肉不二的大和諧，大節(jié)奏。（宗白華《藝術(shù)與中國社會》，見全集第二卷）中國當(dāng)代有的美學(xué)家還不厭其煩、一論再論“美是和諧”的觀點，可見溫柔敦厚，和諧圓滿作為中國古典藝術(shù)的審美追求，已經(jīng)得到了普遍的認(rèn)肯。古典和諧美作為古代藝術(shù)的理想，它要求把構(gòu)成藝術(shù)的多種元素如再現(xiàn)與表現(xiàn)，主觀與客觀，理想與現(xiàn)實，情感與理智，時間與空間等處理和組織為一個平衡、和諧、穩(wěn)定、有序的統(tǒng)一體。古代藝術(shù)的實踐實際上也基本上是用這種理想來規(guī)范和陶鑄的。

中國古典藝術(shù)發(fā)展到明清時代已進(jìn)入到一個平淡而多彩的以表現(xiàn)世俗和人情為核心的廣闊世界。小說和戲曲成為這個時代文藝的代表。明代資產(chǎn)階級因素的萌芽和發(fā)展，使得下層的市民文藝和上層的浪漫思潮得以蓬勃展開，袁中朗、湯顯祖、馮夢龍、吳承恩、李贄等風(fēng)靡一時并連成一氣。不料滿族入主中原，強制推行保守的文化政策，“與明代那種突破傳統(tǒng)的解放潮流相反，清代盛極一時的是全盤的復(fù)古主義、禁欲主義、偽古典主義。從文體到內(nèi)容，從題材到主題，都如此?！保ɡ顫珊瘛睹赖臍v程·十》）于是浪漫變成了傷感，對樸實而充滿朝氣的市井生活的描繪變成了對種種金玉其外敗絮其中的腐朽的社會現(xiàn)實的批判揭露。到晚清，傷感愈深甚至悲鳴，激憤愈烈甚至革命。所唱是《愛國歌》（康有為的一篇長詩），所見是《革命軍》（鄒容），所聞是《盛世危言》（鄭觀應(yīng)）、是《警世鐘》（陳天華）……古典主義的和諧完全被歷史的巨輪所輾碎。石門鎖不住，黃河入海流。近代的帷幕艱難地升起，詩界革命、小說界革命、美術(shù)革命、還有文界革命、戲劇改良，一時間舞者如潮。

如同中國近代文化的變革有一個從器物到制度、心理逐漸深化的過程一樣，近代藝術(shù)演變也有一個從內(nèi)容到形式，合中西成新體的漸進(jìn)過程。比如，詩界革命就未能突破舊風(fēng)格，而是“以舊風(fēng)格含新意境”，小說界革命也存在“新小說之意境”與“舊小說之體裁”的矛盾，而美術(shù)革命也意識到要改良中國畫，不能只限于模仿一點西洋畫的技法，而必須采用洋畫的寫實精神。還有古文的衰微與新文體的誕生更是如此。如梁啟超則以文章革新家的氣度與膽識，在從古體文中解放出來的同時，又無所顧忌地博采一切于己有用的古文、史傳文、辭賦、駢文、佛典、語錄、八股文、西學(xué)譯文、日本文字句法，打破古今中外各種文體的界限，不名一家而自成一體，即所謂“新文體”。新文體的特點，梁啟超在《清代學(xué)術(shù)概論》中有這樣的歸納說明：“平易暢達(dá)，時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束?！薄捌湮臈l理明晰，筆鋒常帶情感?！边@里除提及“外國語法”一點之外，其余都與中國文化緊密相聯(lián)。特別是他能在曉之以理的同時，又動之以情，且兩方面都極度擴(kuò)展，并行不悖，更是發(fā)揚了情理并重、一體圓融的古典藝術(shù)精神。因此對于讀者，別有一種魔力?？梢哉f近代藝術(shù)是在西方文化的刺激下中國古典主義藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)展。

中國古典主義藝術(shù)文化模式是建立在中國古代文化的基礎(chǔ)上，中國古代文化是一種倫理本位，理性早熟的農(nóng)業(yè)文化，自強不息、厚德載物是其基本精神。在此基礎(chǔ)上形成了以溫柔敦厚、和諧圓滿為審美理想的古典主義藝術(shù)文化模式?！坝羞M(jìn)步則有過渡”，中國藝術(shù)文化的發(fā)展進(jìn)入到了這一過渡時代，在這個時代，新的藝術(shù)文化模式在醞釀，形成之中。一種新的藝術(shù)文化模式的形成，是多種因素的聚合。首先，它不能是無根的，它應(yīng)該是傳統(tǒng)的新發(fā)展。其次，它又面臨著西方藝術(shù)文化的挑戰(zhàn)，無論是主動還是被動，都必須作出回應(yīng)，最后，它整合各方面因素，形成一種審美價值觀，并樹立一種典范，形成主流。由典范的傳承、審美心理的積淀，就形成了一種具有相對獨立性的藝術(shù)文化傳統(tǒng)，凝結(jié)成一種新的藝術(shù)文化模式。

1994年，布蘭頓發(fā)表了正文厚達(dá)741頁的代表作《清晰闡釋》（MakingitExplicit）；2000年，哈貝馬斯發(fā)表長篇評論“從康德到黑格爾：羅伯特·布蘭頓的語用學(xué)語言哲學(xué)”[1]，高度評價了布蘭頓的貢獻(xiàn)，稱這部著作為“理論哲學(xué)中的里程碑，正如《正義論》在1970年代早期成為實踐哲學(xué)的里程碑一樣”。如今，布蘭頓關(guān)于推論實踐的推理主義觀點（theinferentialistviewofourdiscursivepractice），常被譽為當(dāng)代語言哲學(xué)中的哥白尼式轉(zhuǎn)折。[2]在人才濟(jì)濟(jì)的匹茲堡大學(xué)哲學(xué)系，這位美髯公與麥克道爾（JohnMcDowell）一道堪稱最杰出的代表，而后者同樣于1994年出版的《心靈與世界》（MindandWorld），亦被譽為近幾十年來最重要的哲學(xué)著作之一。

羅伯特·布蘭頓（RobertBrandom）生于1950年。1977年在理查德·羅蒂的指導(dǎo)下，于普林斯頓大學(xué)獲得哲學(xué)博士學(xué)位，論文題目是《實踐與對象》（PracticeandObject）。1976年之后，布蘭頓一直任教于匹茲堡大學(xué)，從助理教授一直升至杰出教授（1998），其間曾擔(dān)任哲學(xué)系主任（1993－1997），并于2000年當(dāng)選美國人文藝術(shù)與科學(xué)院院士（FellowofAmericanAcademyofArtsandSciences）。此外，他還擔(dān)任多家哲學(xué)雜志的編輯和審稿人，也是美國哲學(xué)協(xié)會東部分會執(zhí)行委員會成員。2003年，布蘭頓榮獲梅隆杰出成就大獎，獎金150萬美元，以表彰他“對人文學(xué)術(shù)的典范性貢獻(xiàn)”。

布蘭頓的第一部著作是與尼古拉·里徹合著的《矛盾的邏輯》（1980）[3]，但真正為他贏得聲譽的還是14年后發(fā)表的《清晰闡釋：推理、表象與推論性承諾》[4]。就語言哲學(xué)而言，此書試圖提出一種將語義學(xué)奠基于語用學(xué)的意義理論。這種意義理論基于兩個主要思想：（1）意義是不可還原的規(guī)范性意義；（2）意義由用法確定和說明。在這兩個基本思想的歷史發(fā)展線索中，我們可以看到康德、黑格爾、弗雷格、維特根斯坦和塞拉斯等人的蹤跡，但在布蘭頓手中，它們發(fā)展為全面而有力的意義理論，可以取代現(xiàn)在廣泛接受的自然主義的和因果論的意義解釋。

此后，他編輯了塞拉斯的《經(jīng)驗主義與心靈哲學(xué)》（1997）和著名文選《羅蒂及其批評者》（2000）[5]。也許是因為《清晰闡釋》篇幅太大，內(nèi)容過于艱澀，2000年他又將其改寫為一部較為簡明的《清晰地說出理由：推理主義導(dǎo)論》[6]。但此書與其說是《清晰闡釋》的導(dǎo)論，不如說是一部指南，集中而簡明地闡發(fā)了他的幾個重要論題。

布蘭頓近期出版的著作是《逝去的巨人的故事：關(guān)于意向性的形而上學(xué)的哲學(xué)史論文集》[7]。該書收集了布蘭頓自1977－2000年的論文，考察了斯賓諾莎、萊布尼茨、黑格爾、弗雷格、海德格爾和塞拉斯等“逝去的巨人”的著作中隱含的意向性概念。早在《清晰闡釋》中，布蘭頓就從“表象主義的”與“推理主義的”語言觀出發(fā)，透視近代哲學(xué)的緊張關(guān)系，而這一緊張關(guān)系遠(yuǎn)比通常理解的經(jīng)驗主義和理性主義之間的糾葛更為基礎(chǔ)。他試圖表明，那些逝去的偉大哲學(xué)家都有一項共同的事業(yè)，這就是主要由推理主義所刻畫的特定的哲學(xué)傳統(tǒng)；這一傳統(tǒng)中的哲學(xué)家都堅信，語言的表象性能力服從如下事實：語言是“以推理的方式而被清晰地說出的”。這部歷史性散論可以視為他的推理主義構(gòu)架在哲學(xué)史中的應(yīng)用，因此也為《清晰闡釋》所構(gòu)造的框架提供了思想史的維度。

理解布蘭頓的主要困難在于，除了文筆和表述方式的獨特性之外，無論在方法、思路和風(fēng)格上，他都深受分析哲學(xué)和歐陸哲學(xué)的雙重影響。按照他的導(dǎo)師羅蒂的說法，塞拉斯把分析哲學(xué)從休謨階段推進(jìn)到康德階段，而布蘭頓則拓展了塞拉斯的工作，將分析哲學(xué)從康德推進(jìn)到黑格爾階段。倘若真是如此，倒像是近代哲學(xué)的一次輪回，不啻為分析哲學(xué)百年歷史的一種反諷。[8]實際上，布蘭頓的思想語境相當(dāng)復(fù)雜：康德的批判哲學(xué)、黑格爾的歷史主義概念論、維特根斯坦的語言游戲理論、塞拉斯的心靈哲學(xué)，甚至哈貝馬斯的交往行動理論都構(gòu)成了布蘭頓的思想要素和對話者。按照布蘭頓自己的說法，他的立場異于那些塑造和推動20世紀(jì)英美哲學(xué)的許多、甚至是絕大多數(shù)理論的、解釋的和策略性的承諾。他贊同理性主義而反對經(jīng)驗主義和自然主義，贊同推理主義而反對表象主義，贊同整體論而反對語義學(xué)原子主義，贊同對邏輯的表達(dá)主義的解釋而反對形式主義解釋。而位于其思想核心的乃是推理主義，而推理主義與整體論密不可分，因為如果傳遞意義的是推理，那么具有特定的意義就預(yù)設(shè)了在特定推理構(gòu)造中的特定位置；就此而言，這一整體論會導(dǎo)致功能主義；如果我們把實用主義理解為實踐對理論具有優(yōu)先性，那么，這又與實用主義密切聯(lián)系起來，因為推理就是做事。這一思想與經(jīng)驗主義的核心主張背道而馳，就此而言，布蘭頓又將其視為理性主義的當(dāng)代形態(tài)。因此，有人把這些彼此相連的立場統(tǒng)稱為“IHFPR傳統(tǒng)”（inferentialist-holist-functionalist-pragmatist-rationalisttradition）。[9]