(一)

音樂(lè)教育擔(dān)負(fù)有傳授知識(shí)的任務(wù)，學(xué)生必須具有多方面的廣博的知識(shí)，包括對(duì)具有混亂思想的現(xiàn)代主義音樂(lè)的知識(shí)也應(yīng)有所了解。當(dāng)然，學(xué)習(xí)知識(shí)也應(yīng)采取批判的態(tài)度，而不了解當(dāng)然也就無(wú)法批判。在音樂(lè)藝術(shù)問(wèn)題上，特別還有個(gè)流派、風(fēng)格、體裁等問(wèn)題，學(xué)生對(duì)歷史上的和當(dāng)代的一些流派、風(fēng)格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂(lè)教育事業(yè)的勝利》，寫(xiě)于20世紀(jì)50年代末或60年代初。見(jiàn)《音樂(lè)與音樂(lè)家》第225～226頁(yè)。中國(guó)文聯(lián)出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人說(shuō)音樂(lè)也要“現(xiàn)代化”。說(shuō)真話，我弄不清這是指的什么?音樂(lè)要表現(xiàn)“現(xiàn)代人”的思想感情和美學(xué)趣味?這是無(wú)可非議的，自古以來(lái)的音樂(lè)大多如此。因?yàn)椤艾F(xiàn)代人”生活方式的改變，就要改變音樂(lè)題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂(lè)要按照“先鋒派”路子走?這問(wèn)題更復(fù)雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢(qián)至上、競(jìng)爭(zhēng)第一的壟斷資本主義社會(huì)，作曲者處于一種前所未有的社會(huì)動(dòng)蕩中，“宮廷樂(lè)隊(duì)”沒(méi)有了，“仆從制服”和“年金”也沒(méi)有了，任何樂(lè)隊(duì)都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會(huì)”來(lái)捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會(huì)相脫離、與社會(huì)相敵對(duì)的地位。文化教育也有兩極分化，嚴(yán)肅音樂(lè)和“流行音樂(lè)”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發(fā)掘”的“新”路，回頭一看，古典樂(lè)派、浪漫樂(lè)派、國(guó)民樂(lè)派……的技法也不適用了，商業(yè)化的“流行音樂(lè)”通過(guò)廣播、電視占領(lǐng)了大多數(shù)家庭的起坐間，也占了大多的舞臺(tái)和歌榭，聽(tīng)眾變了，他們生活節(jié)奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復(fù)雜了。一句話，生活方式和心理狀態(tài)變了。傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則、價(jià)值觀念、美學(xué)趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無(wú)助也無(wú)望的心理狀態(tài)下各找各的“新”路。“新”的才過(guò)了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨(dú)出心裁，找科學(xué)、找技術(shù)，也找“心理分析學(xué)”和形形色色的“新”學(xué)問(wèn)，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產(chǎn)階級(jí)出身的新一代，面對(duì)西方壟斷資本主義物質(zhì)文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應(yīng)么?(注：見(jiàn)《人民音樂(lè)》1983年第2期《旁聽(tīng)交響音樂(lè)創(chuàng)作座談會(huì)有感》。)

(三)

現(xiàn)代主義或先鋒派，是一個(gè)十分龐雜的概念，它代表著許多立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法截然不同的小派別。有些派別曇花一現(xiàn)，有些派別則變化到和原來(lái)的主張迥然不同，有些派別的主張和自己的實(shí)踐并不總是一致的，有的承認(rèn)現(xiàn)實(shí)主義文藝的一般原理，有的只承認(rèn)自己主觀思辨的體系……對(duì)之作出詳細(xì)分析是很困難的。但他們都有兩個(gè)共同的特點(diǎn)：一是對(duì)資本主義世界的迷茫、焦慮、不安、失望甚至絕望；一是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)價(jià)值的時(shí)而尊重時(shí)而懷疑，甚至對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的一切采取斷然否定的態(tài)度，只求自辟蹊徑。因而，對(duì)這一種文化現(xiàn)象不能簡(jiǎn)單的肯定和否定，要作非常艱巨的分析、研究工作。比如，從表現(xiàn)主義走向十二音體系又回到自己獨(dú)特道路的亨德米特(1895—1963)，可以稱得上是所謂“現(xiàn)代主義”開(kāi)山祖師之一，他便經(jīng)歷了上述三個(gè)不同的創(chuàng)作時(shí)期，而他的主張也不是我在上述對(duì)“現(xiàn)代主義”的概述中盡能包括的。他的主張也有發(fā)展和變化，同他的作品也有發(fā)展和變化一樣；用他形之于筆墨的“主張”也不能解釋其全部的音樂(lè)，因?yàn)檫@只是某一個(gè)發(fā)展過(guò)程中的“主張”，亨德米特在其著名的論文《作曲家的世界》及其他的論述中陳述了他自己對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的看法，和他早期的見(jiàn)解無(wú)疑是不同的。不妨摘出幾段作為例證：

本文標(biāo)題據(jù)趙fēng@①觀點(diǎn)由輯錄者所加。

(一)

音樂(lè)教育擔(dān)負(fù)有傳授知識(shí)的任務(wù)，學(xué)生必須具有多方面的廣博的知識(shí)，包括對(duì)具有混亂思想的現(xiàn)代主義音樂(lè)的知識(shí)也應(yīng)有所了解。當(dāng)然，學(xué)習(xí)知識(shí)也應(yīng)采取批判的態(tài)度，而不了解當(dāng)然也就無(wú)法批判。在音樂(lè)藝術(shù)問(wèn)題上，特別還有個(gè)流派、風(fēng)格、體裁等問(wèn)題，學(xué)生對(duì)歷史上的和當(dāng)代的一些流派、風(fēng)格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂(lè)教育事業(yè)的勝利》，寫(xiě)于20世紀(jì)50年代末或60年代初。見(jiàn)《音樂(lè)與音樂(lè)家》第225～226頁(yè)。中國(guó)文聯(lián)出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人說(shuō)音樂(lè)也要“現(xiàn)代化”。說(shuō)真話，我弄不清這是指的什么?音樂(lè)要表現(xiàn)“現(xiàn)代人”的思想感情和美學(xué)趣味?這是無(wú)可非議的，自古以來(lái)的音樂(lè)大多如此。因?yàn)椤艾F(xiàn)代人”生活方式的改變，就要改變音樂(lè)題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂(lè)要按照“先鋒派”路子走?這問(wèn)題更復(fù)雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢(qián)至上、競(jìng)爭(zhēng)第一的壟斷資本主義社會(huì)，作曲者處于一種前所未有的社會(huì)動(dòng)蕩中，“宮廷樂(lè)隊(duì)”沒(méi)有了，“仆從制服”和“年金”也沒(méi)有了，任何樂(lè)隊(duì)都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會(huì)”來(lái)捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會(huì)相脫離、與社會(huì)相敵對(duì)的地位。文化教育也有兩極分化，嚴(yán)肅音樂(lè)和“流行音樂(lè)”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發(fā)掘”的“新”路，回頭一看，古典樂(lè)派、浪漫樂(lè)派、國(guó)民樂(lè)派……的技法也不適用了，商業(yè)化的“流行音樂(lè)”通過(guò)廣播、電視占領(lǐng)了大多數(shù)家庭的起坐間，也占了大多的舞臺(tái)和歌榭，聽(tīng)眾變了，他們生活節(jié)奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復(fù)雜了。一句話，生活方式和心理狀態(tài)變了。傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則、價(jià)值觀念、美學(xué)趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無(wú)助也無(wú)望的心理狀態(tài)下各找各的“新”路?！靶隆钡牟胚^(guò)了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨(dú)出心裁，找科學(xué)、找技術(shù)，也找“心理分析學(xué)”和形形色色的“新”學(xué)問(wèn)，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產(chǎn)階級(jí)出身的新一代，面對(duì)西方壟斷資本主義物質(zhì)文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應(yīng)么?(注：見(jiàn)《人民音樂(lè)》1983年第2期《旁聽(tīng)交響音樂(lè)創(chuàng)作座談會(huì)有感》。)

(三)

(一)音樂(lè)教育擔(dān)負(fù)有傳授知識(shí)的任務(wù)，學(xué)生必須具有多方面的廣博的知識(shí)，包括對(duì)具有混亂思想的現(xiàn)代主義音樂(lè)的知識(shí)也應(yīng)有所了解。當(dāng)然，學(xué)習(xí)知識(shí)也應(yīng)采取批判的態(tài)度，而不了解當(dāng)然也就無(wú)法批判。在音樂(lè)藝術(shù)問(wèn)題上，特別還有個(gè)流派、風(fēng)格、體裁等問(wèn)題，學(xué)生對(duì)歷史上的和當(dāng)代的一些流派、風(fēng)格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂(lè)教育事業(yè)的勝利》，寫(xiě)于20世紀(jì)50年代末或60年代初。見(jiàn)《音樂(lè)與音樂(lè)家》第225～226頁(yè)。中國(guó)文聯(lián)出版公司出版，1988年11月第一版。)(二)有人說(shuō)音樂(lè)也要“現(xiàn)代化”。說(shuō)真話，我弄不清這是指的什么?音樂(lè)要表現(xiàn)“現(xiàn)代人”的思想感情和美學(xué)趣味?這是無(wú)可非議的，自古以來(lái)的音樂(lè)大多如此。因?yàn)椤艾F(xiàn)代人”生活方式的改變，就要改變音樂(lè)題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂(lè)要按照“先鋒派”路子走?這問(wèn)題更復(fù)雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢(qián)至上、競(jìng)爭(zhēng)第一的壟斷資本主義社會(huì)，作曲者處于一種前所未有的社會(huì)動(dòng)蕩中，“宮廷樂(lè)隊(duì)”沒(méi)有了，“仆從制服”和“年金”也沒(méi)有了，任何樂(lè)隊(duì)都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會(huì)”來(lái)捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會(huì)相脫離、與社會(huì)相敵對(duì)的地位。文化教育也有兩極分化，嚴(yán)肅音樂(lè)和“流行音樂(lè)”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發(fā)掘”的“新”路，回頭一看，古典樂(lè)派、浪漫樂(lè)派、國(guó)民樂(lè)派……的技法也不適用了，商業(yè)化的“流行音樂(lè)”通過(guò)廣播、電視占領(lǐng)了大多數(shù)家庭的起坐間，也占了大多的舞臺(tái)和歌榭，聽(tīng)眾變了，他們生活節(jié)奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復(fù)雜了。一句話，生活方式和心理狀態(tài)變了。傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則、價(jià)值觀念、美學(xué)趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無(wú)助也無(wú)望的心理狀態(tài)下各找各的“新”路。“新”的才過(guò)了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨(dú)出心裁，找科學(xué)、找技術(shù)，也找“心理分析學(xué)”和形形色色的“新”學(xué)問(wèn)，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產(chǎn)階級(jí)出身的新一代，面對(duì)西方壟斷資本主義物質(zhì)文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應(yīng)么?(注：見(jiàn)《人民音樂(lè)》1983年第2期《旁聽(tīng)交響音樂(lè)創(chuàng)作座談會(huì)有感》。)(三)現(xiàn)代主義或先鋒派，是一個(gè)十分龐雜的概念，它代表著許多立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法截然不同的小派別。有些派別曇花一現(xiàn)，有些派別則變化到和原來(lái)的主張迥然不同，有些派別的主張和自己的實(shí)踐并不總是一致的，有的承認(rèn)現(xiàn)實(shí)主義文藝的一般原理，有的只承認(rèn)自己主觀思辨的體系……對(duì)之作出詳細(xì)分析是很困難的。但他們都有兩個(gè)共同的特點(diǎn)：一是對(duì)資本主義世界的迷茫、焦慮、不安、失望甚至絕望；一是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)價(jià)值的時(shí)而尊重時(shí)而懷疑，甚至對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的一切采取斷然否定的態(tài)度，只求自辟蹊徑。因而，對(duì)這一種文化現(xiàn)象不能簡(jiǎn)單的肯定和否定，要作非常艱巨的分析、研究工作。比如，從表現(xiàn)主義走向十二音體系又回到自己獨(dú)特道路的亨德米特(1895—1963)，可以稱得上是所謂“現(xiàn)代主義”開(kāi)山祖師之一，他便經(jīng)歷了上述三個(gè)不同的創(chuàng)作時(shí)期，而他的主張也不是我在上述對(duì)“現(xiàn)代主義”的概述中盡能包括的。他的主張也有發(fā)展和變化，同他的作品也有發(fā)展和變化一樣；用他形之于筆墨的“主張”也不能解釋其全部的音樂(lè)，因?yàn)檫@只是某一個(gè)發(fā)展過(guò)程中的“主張”，亨德米特在其著名的論文《作曲家的世界》及其他的論述中陳述了他自己對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的看法，和他早期的見(jiàn)解無(wú)疑是不同的。不妨摘出幾段作為例證：“交流”。盡管音樂(lè)就象我們?cè)趯?shí)踐上所示，它(指音樂(lè))的語(yǔ)言傾向于抽象化，但它是作者與他的音樂(lè)的直接需要者之間交流思想的形式。作曲家在能夠做到在直接需要者的要求和他的才能之間達(dá)到相互了解是再好也沒(méi)有的了，這要求他們無(wú)需言喻而被理解，這才能讓其直接需要者得到滿足而又充滿智慧和誠(chéng)實(shí)。這是亨德米特的“音樂(lè)基本原理”的第一點(diǎn)。我們發(fā)現(xiàn)，他的追隨者和后繼者們與他的主張有著多么大的差別，還不是昭然若揭么!亨德米特的第二點(diǎn)原理是“技巧”。“所有建立起來(lái)的音樂(lè)理論必然與音樂(lè)實(shí)踐有關(guān)，作曲家必須具有的訓(xùn)練是樂(lè)器演奏和譜寫(xiě)音樂(lè)的過(guò)程一起經(jīng)由持之以恒的實(shí)踐體驗(yàn)。體驗(yàn)達(dá)到通曉，特別是經(jīng)過(guò)一批一批的實(shí)踐直至得心應(yīng)手的境界”。他的第三點(diǎn)原理是“調(diào)性”。音樂(lè)的調(diào)性對(duì)于亨德米特就象地心引力定律對(duì)于物質(zhì)世界一樣是理所當(dāng)然的，想要忽視它不僅是無(wú)效而且是導(dǎo)致混亂的。在音階的十二個(gè)音里，各種可能的音程組合有安排得很自然的關(guān)系，它們相互之間和與基本中心調(diào)性間的關(guān)系都是這樣的。在所有音樂(lè)創(chuàng)作中，這種自然的關(guān)系必須遵守(1948年他的《瑪麗亞的生涯》的修訂是這一理論的實(shí)踐成果。修訂前后的不同之處就在于改變了聲樂(lè)的線條，使旋律與和聲配合得更加緊密，總體結(jié)構(gòu)有其明確的調(diào)性之間的相互關(guān)系，它符合其表現(xiàn)和象征的意圖)。這兩點(diǎn)主張，和其有的后繼者們有著多么大的分歧，更是顯而易見(jiàn)的了。他的第四點(diǎn)主張“象征”。對(duì)于他可能是重要的，對(duì)于我們剖析現(xiàn)代派技法關(guān)系不大，但在音樂(lè)思想上是重要的。1940年之后，亨德米特日益接受這樣的思想。即音樂(lè)作品里各種符號(hào)安排的式樣應(yīng)該是象征性的，它象征的是全人類在道德和心靈里更高的狀態(tài)有意識(shí)地回到圣·奧古斯汀和其他人闡述過(guò)的中世紀(jì)的教義。這種教義的最充分的例證是他的作品《世界的和諧》。歌詞是他自己寫(xiě)的，涉及的是十七世紀(jì)初天文學(xué)家凱普勒生涯和思想。亨德米特把凱普勒的1619年的天文著作《世界的和諧》的題目和思想作為這一歌劇的名字。這種思想在某種意義上講，是中國(guó)漢代以后“天人交感”的變種，音樂(lè)和宇宙運(yùn)行的規(guī)律一樣在于“和諧”。上述這一思想要進(jìn)行分析得用不少的篇幅，我們可以暫不涉及。我這里摘出一些段落，其目的在于說(shuō)明都籠統(tǒng)地稱之為“現(xiàn)代派”的這一流派，其中不同時(shí)期不同主張的流派是非常不同的，有時(shí)是相對(duì)立的。比如說(shuō)，傳統(tǒng)是“訓(xùn)練的基礎(chǔ)”呢，還是必須棄之如敝屣?對(duì)“調(diào)性”是應(yīng)視作自然、生理、聽(tīng)覺(jué)、習(xí)慣的基礎(chǔ)，還是應(yīng)該置“調(diào)性”于不顧象有些序列音樂(lè)的主張者那樣?音樂(lè)是作者思想、情感的表現(xiàn)(稱它“交流”也罷)，還是音樂(lè)根本不表現(xiàn)任何東西?總之，被稱為“現(xiàn)代派”或“先鋒派”的音樂(lè)有時(shí)是絕然對(duì)立的東西，是良莠不齊的混合體，對(duì)之不能簡(jiǎn)單地、籠統(tǒng)地全部加以肯定或全部加以否定。但從其思想根源來(lái)說(shuō)，它是資本主義發(fā)展到壟斷資本主義時(shí)期，知識(shí)分子彷徨、苦悶、失望思想的反映，這一些東西我看是不能接受的。但其中也不乏有用的成份，是金沙并陳。我們對(duì)之只能作沙里淘金的工作，不能全部地肯定甚至照搬。魯迅先生是主張“拿來(lái)主義”的，但對(duì)人家“送來(lái)”的東西“要運(yùn)用自己的腦髓，放出眼光，自己來(lái)拿”!要“自己來(lái)拿”就要有所取舍，即取其精華，棄其糟粕。而且還要看到，其思想體系乃至具體技法，大多是不應(yīng)“拿來(lái)”的部份。魯迅先生說(shuō)得好：“總之，我們要拿來(lái)，我們或要使用，或存放，或毀滅……然而首先要這人沉著、勇猛、有辨別、不自私，沒(méi)有拿來(lái)的，人不能自成為新人，沒(méi)有拿來(lái)的，文藝不能自成為文藝?！蔽艺J(rèn)為，關(guān)鍵在于膽識(shí)，有拿來(lái)的膽識(shí)，有辨別的能力。有膽有識(shí)，乃真勇者，二者缺一，或?yàn)槊h或?yàn)槲舶投选?注：見(jiàn)《人民音樂(lè)》1983年第2期《旁聽(tīng)交響音樂(lè)創(chuàng)作座談會(huì)有感》。)(四)近年來(lái)有部分青年音樂(lè)作曲學(xué)生，在一定程度上熱心于姑且稱之為“先鋒派”的一些作曲技術(shù)問(wèn)題。被稱之為“先鋒派”的并不是一個(gè)統(tǒng)一的思潮，僅在一點(diǎn)上是統(tǒng)一的，即大多醉心于改革和創(chuàng)新，但其主張、思想、觀點(diǎn)是有很大的差異的。其中大多數(shù)有一個(gè)共同的我認(rèn)為我們不能接受的觀點(diǎn)，即對(duì)“傳統(tǒng)”的背離?！皞鹘y(tǒng)”應(yīng)稱之為人類音樂(lè)實(shí)踐的積累。其中許多社會(huì)學(xué)、心理學(xué)甚至物理學(xué)的因素是不能拋棄的。拋棄傳統(tǒng)和背離生活一樣，這樣的音樂(lè)是不會(huì)有什么積極結(jié)果的。這也是這些流派中許多“派”此起彼伏、曇花一現(xiàn)的根本原因。因?yàn)殡x開(kāi)人類千百年的音樂(lè)實(shí)踐的傳統(tǒng)，拋開(kāi)傳統(tǒng)的習(xí)慣的心理的審美習(xí)慣，甚至離開(kāi)一定的物理學(xué)的基礎(chǔ)來(lái)侈談革新和創(chuàng)新，無(wú)異是無(wú)源之水，無(wú)本之木(我不反對(duì)在特定的目的下，借鑒其有益的、有效的某些手法)。但不能籠統(tǒng)地總體地予以接受。因?yàn)?，緣木是不能求魚(yú)的。(注：見(jiàn)《音樂(lè)與音樂(lè)家》第292～293頁(yè)。)(五)近些時(shí)候，音樂(lè)界的同志們有機(jī)會(huì)接觸到一些二十世紀(jì)以來(lái)，特別是第二次世界大戰(zhàn)后的一些新的作曲技法，這無(wú)疑是非常必要的。作為一種世界性的文化現(xiàn)象，即使為了開(kāi)闊眼界，我們也需要對(duì)它有所研究，有所了解，有所借鑒。所以，少數(shù)作品借鑒了這些新技法，只要用之得當(dāng)，也是應(yīng)該肯定的。但是，我們知道，二十世紀(jì)以來(lái)一般被稱之為“先鋒派”的新的技法，是一個(gè)非常龐雜的派別，其中有鏗鏘有力的可貴的創(chuàng)新，也有蒼白無(wú)力的主觀的臆想，正象對(duì)待一切歷史上的文化遺產(chǎn)一樣，必須由表及里，去蕪存精地批判學(xué)習(xí)和借鑒，不能僅僅因?yàn)樗恰靶碌摹本鸵宦煽隙?。有人說(shuō)，歐洲古典作曲技法已經(jīng)被前人挖掘殆盡了，因而必須引用這些新的技法才能進(jìn)行新的創(chuàng)造。這種說(shuō)法則就失之極端了。古典技法，或者具體地說(shuō)基于調(diào)性概念上的古典樂(lè)派、浪漫樂(lè)派的手法，是否已經(jīng)全部挖掘殆盡了呢?我想引用一段普羅柯菲耶夫的名言，他在《旋律會(huì)不會(huì)枯竭》一文中說(shuō)：“我們寫(xiě)一支旋律，可以從任何一個(gè)音開(kāi)始，也可以選擇任何一個(gè)音作為第二個(gè)音，其中包括向上一個(gè)八度和向下一個(gè)八度的每一個(gè)音。向上一個(gè)八度有十二個(gè)音，向下一個(gè)八度同樣有十二個(gè)音，如果再加上開(kāi)始用過(guò)的那個(gè)音(旋律中是可以重復(fù)用音的)，那么我們安排第二個(gè)音時(shí)就有二十五種可能，在安排第三個(gè)音時(shí)就有25×25=625種可能。我們現(xiàn)在設(shè)想一個(gè)旋律，不要太長(zhǎng)，就算八個(gè)音吧，二十五同二十五可以連乘六次，也就是二十五的七次方，這就將近60億種可能……。”這段話雖然講的是旋律，我想對(duì)于和聲、復(fù)調(diào)手法、織體手法……都是適用的。所以，我們說(shuō)基于調(diào)性概念上的古典技法遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有被挖掘盡，相反，在創(chuàng)造上還大有馳騁的廣闊天地。當(dāng)然，解放以來(lái)，我們的音樂(lè)創(chuàng)作在技法上過(guò)多地局限在古典樂(lè)派，在美學(xué)上過(guò)多地局限在浪漫樂(lè)派、民族樂(lè)派的原則的框框之中，因此適當(dāng)?shù)?、有目的地引用一些新的技法以適應(yīng)新的創(chuàng)作上的需要，無(wú)疑是十分正確的。甚至可以說(shuō)，我們?cè)诠芟覙?lè)創(chuàng)作的領(lǐng)域，過(guò)多地局限于浪漫學(xué)派和民族學(xué)派的美學(xué)原則之下，已經(jīng)成為我們進(jìn)一步發(fā)展管弦樂(lè)創(chuàng)作的束縛。但是，我們也不能從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，對(duì)一切新技法都無(wú)原則地頂禮膜拜，非“新”不可，非“新”不要，“新”的就一定是“好”的。一般說(shuō)，二十世紀(jì)以來(lái)的新的作曲技法并不是一個(gè)很單純的文化現(xiàn)象，各種流派之間，其主張差異之大是很明顯的，但他們根本的出發(fā)點(diǎn)雖然都標(biāo)榜是在力求創(chuàng)新，力求走前人們所沒(méi)有走過(guò)的道路。而且，歷史上確有不少當(dāng)時(shí)的“新”不為同時(shí)代的人所了解、所接受，若干年后才為人所接受、所尊崇的事實(shí)。但即使如此，我們也不能不分青紅皂白地把二十世紀(jì)以來(lái)的一切“創(chuàng)新”都視之為同時(shí)代人不了解而將來(lái)必然被尊崇的事物。因?yàn)闅v史上也不乏自認(rèn)為“創(chuàng)新”，實(shí)系假創(chuàng)新或其基礎(chǔ)與路子不對(duì)頭而永遠(yuǎn)不能為后人所接受的事實(shí)。我認(rèn)為創(chuàng)新，一要源于生活人民生活的本質(zhì)反映，二要基礎(chǔ)于傳統(tǒng)吸收傳統(tǒng)中一切有益的東西。離開(kāi)這兩條侈談“創(chuàng)新”，不僅不能為同時(shí)代人所接受，也不可能對(duì)后人有所貢獻(xiàn)。因此，對(duì)于引用新技法，必須持批判地借鑒態(tài)度，有所選擇、有所區(qū)別、有所分析、有所取舍。(注：見(jiàn)《音樂(lè)研究》1982年第1期。)(六)由于上述的兩個(gè)否定(指“否定馬克思主義文藝觀的反映論”和“否定同志的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》”輯錄者注)，在音樂(lè)界引出了兩個(gè)“怪胎”。第一個(gè)“怪胎”是對(duì)新潮音樂(lè)的無(wú)原則的吹捧。這里必須說(shuō)明，我這里指的“怪胎”，不是指新潮音樂(lè)本身，更不是要否定我們應(yīng)該批判地借鑒新潮音樂(lè)的技法。事實(shí)上，近年來(lái)用新潮技法寫(xiě)作的作品中，不乏優(yōu)秀之作或新穎之作，如瞿小松、譚盾、蘇聰?shù)哪承┳髌繁闶?。其他一些作曲家在運(yùn)用傳統(tǒng)技法的同時(shí)，也從未拒絕使用適合于他們的作品的新潮技法，如馬思聰、朱踐耳、羅忠róng@②、桑桐和王澍等，都在這方面做了許多有益的實(shí)踐。我所說(shuō)的“怪胎”是指對(duì)西方新潮音樂(lè)從哲學(xué)體系到技法的全面肯定和無(wú)原則的吹捧，甚至認(rèn)為今后中國(guó)音樂(lè)只有走西方新潮音樂(lè)的道路，才能走出所謂“困境”。把新潮音樂(lè)當(dāng)做“新圣經(jīng)”，這只能導(dǎo)致一花獨(dú)放而百花凋零的局面。事實(shí)上，連西方的音樂(lè)專家也認(rèn)為“聽(tīng)不懂”某些新潮音樂(lè)，那么，這種音樂(lè)和群眾的思想情感距離有多遠(yuǎn)，就可想而知了。(注：見(jiàn)《中國(guó)教育報(bào)》1990年9月15日第4版。)(七)我在兩次座談會(huì)上都提到了“兩個(gè)怪胎”的問(wèn)題，據(jù)說(shuō)傳說(shuō)很多，也有誤解的。我曾經(jīng)多次說(shuō)明怪胎指的既不是新潮音樂(lè)，也不是通俗音樂(lè)本身，而是指的對(duì)前者的無(wú)原則的吹捧，對(duì)后者的泛濫、放任以至慫恿。前者和我們理論工作者有關(guān)，后者可以說(shuō)是一個(gè)社會(huì)問(wèn)題，我們音樂(lè)界不可能擔(dān)負(fù)全部的責(zé)任。新潮音樂(lè)的稱號(hào)我也不知道是何時(shí)何人提出的，的確沒(méi)有一個(gè)很科學(xué)的界定。但是，大家約定俗成地使用了，大家都知道是何所指。我個(gè)人的意見(jiàn)是在本世紀(jì)以來(lái)，西方興起的這種音樂(lè)，其中一些形成文藝思潮的哲學(xué)基礎(chǔ)，我們是不能全部接受的；至于技法的借鑒，只要適合于表現(xiàn)內(nèi)容的需要便不容反對(duì)。老一代的作曲家從馬思聰?shù)街燠`耳，從羅忠róng@②到王澍……都作過(guò)許多有益的借鑒。年輕一代的從瞿小松、陳怡到譚盾，第一，他們都非常重視民族神韻；第二，他們都在借鑒中力求發(fā)揮自己的個(gè)性，這不僅是應(yīng)該承認(rèn)的，也是應(yīng)該鼓勵(lì)的。

一、研究現(xiàn)狀

二十世紀(jì)八九十年代就已有了對(duì)我國(guó)民族花腔的相關(guān)研究，但數(shù)量較少，更多的研究集中在新世紀(jì)以來(lái)的十余年間。就文本資料來(lái)看，研究成果多在各大音樂(lè)院校的畢業(yè)論文及科教藝術(shù)期刊中。本文從花腔歌曲的創(chuàng)作、演唱處理、花腔技巧訓(xùn)練與教學(xué)、花腔作品的美學(xué)價(jià)值等方面，對(duì)這些研究成果進(jìn)行簡(jiǎn)要總結(jié)和梳理。

(一)花腔歌曲的創(chuàng)作

這方面的研究以對(duì)尚德義花腔藝術(shù)創(chuàng)作的研究最為突出。尚德義是我國(guó)當(dāng)代著名作曲家，他開(kāi)創(chuàng)了花腔歌曲創(chuàng)作的先河，對(duì)歌曲創(chuàng)作和民族聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展有著深遠(yuǎn)意義。目前的研究主要有以下方面：

1．花腔歌曲的創(chuàng)作技法。陳朝霞和李燕的碩士論文中均對(duì)尚德義花腔創(chuàng)作技法進(jìn)行了分析，指出他在創(chuàng)作中旋律的抒情性與舞蹈性、典型功能性和聲與傳統(tǒng)性終止式的巧妙運(yùn)用、大膽創(chuàng)新的轉(zhuǎn)調(diào)和嚴(yán)謹(jǐn)和諧的曲式結(jié)構(gòu)等方面，對(duì)西方創(chuàng)作手法有一定的借鑒和創(chuàng)新⋯2J。蔡莉還對(duì)尚德義的轉(zhuǎn)調(diào)技法創(chuàng)作進(jìn)行了一定的闡述，從同主音轉(zhuǎn)調(diào)、等音轉(zhuǎn)調(diào)、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、羽徵調(diào)式的交替、平行大小調(diào)交替等方面進(jìn)行分析j。另外，也有對(duì)花腔歌曲創(chuàng)作的曲式進(jìn)行研究的，如王瑋對(duì)胡廷江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》中變奏的具體元素進(jìn)行分析，論述了花腔運(yùn)用在多次變奏中的作用和意義。殷志華和張向俠也分別對(duì)《瑪依拉變奏曲》和《火把節(jié)的歡樂(lè)》從曲式結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行了分析研究?jī)骸?/p>

2．花腔歌曲創(chuàng)作的民族性。尚德義在歌曲創(chuàng)作方面的積極探索，實(shí)現(xiàn)了花腔與民族音調(diào)的完美結(jié)合，如濃郁哈薩克風(fēng)情的《牧笛》、新疆維吾爾族風(fēng)情的《七月的草原》、熱情歡快的彝族風(fēng)格的《火把節(jié)的歡樂(lè)》、蒙古族長(zhǎng)調(diào)特點(diǎn)的《小鳥(niǎo)飛來(lái)了》、藏族風(fēng)格的《藏家姐妹踏歌來(lái)》等。王婭指出，尚德義在花腔歌曲創(chuàng)作中廣泛吸取了民族民間音樂(lè)素材及花腔因素，如蒙古族長(zhǎng)調(diào)中的顫音、小跳音，評(píng)劇甩腔里的斷音、快速走音及跳音，京韻大鼓、西河大鼓等說(shuō)唱音樂(lè)中的斷音以及民族器樂(lè)作品中的華彩旋律等，把這些花腔因素與特定地域的音調(diào)相結(jié)合，創(chuàng)造出了具有民族調(diào)式、和聲、旋法的花腔旋律。張亞麗論述了尚德義花腔歌曲的題材、音樂(lè)語(yǔ)言、演唱藝術(shù)、音樂(lè)審美中的“民族因素”，以及對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中“散板”節(jié)奏的借鑒J。彭根發(fā)在“尚德義教授作品音樂(lè)會(huì)”學(xué)術(shù)研討會(huì)上講到，他的花腔旋律“按照中華民族的調(diào)式、和聲、旋法創(chuàng)作出有民族特色、地方特色的花腔音樂(lè)，使他的花腔歌曲具有鮮明的個(gè)性”l9』。王賀著重研究了各民族地區(qū)的典型節(jié)奏型和民族風(fēng)格襯詞襯腔在尚德義花腔作品中的運(yùn)用，并結(jié)合具體花腔歌曲的節(jié)奏型方面進(jìn)行了實(shí)例地方性分析和探討。。

摘要：作為個(gè)性特征鮮明的現(xiàn)代弓弦樂(lè)器，小提琴的演奏技巧往往要求極高。想要提升小提琴的演奏技術(shù)，需要大量的專業(yè)練習(xí)，而且要重視對(duì)小提琴練習(xí)曲的選擇和應(yīng)用。本文將通過(guò)探討文藝古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期的小提琴練習(xí)曲的特征，旨在掌握這些特征，從而更好地掌握不同時(shí)期的音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格，體會(huì)練習(xí)曲的創(chuàng)作特點(diǎn)和作者用意，能夠有效地啟發(fā)練習(xí)者掌握小提琴演奏技巧。首先介紹小提琴練習(xí)曲的起源與發(fā)展，闡述了古典主義時(shí)期的小提琴練習(xí)曲特征，即富有歌唱藝術(shù)感、近似樂(lè)曲的完美旋律、演奏技法多元化發(fā)展、鮮明情感的抒情表達(dá)；后分析了浪漫主義時(shí)期的小提琴練習(xí)曲特征，表現(xiàn)為重視初學(xué)者的基礎(chǔ)練習(xí)、追求技法上的高超變幻、高質(zhì)量專項(xiàng)訓(xùn)練作品涌現(xiàn)、充分體現(xiàn)個(gè)性化和目的性。通過(guò)本文探討，意在為小提琴的練習(xí)教學(xué)提供一定的指導(dǎo)。

關(guān)鍵詞：古典主義；浪漫主義；小提琴練習(xí)曲

小提琴是現(xiàn)代管弦樂(lè)團(tuán)弦樂(lè)組中弓弦樂(lè)器的代表之一，往往能在樂(lè)曲演奏中成為最為重要的部分。小提琴歷經(jīng)幾百年發(fā)展，始終保持著悠揚(yáng)清亮的音色，以演奏技巧要求高、音樂(lè)表現(xiàn)力豐富等特點(diǎn)成為了富有個(gè)性化的現(xiàn)代弦樂(lè)器。小提琴練習(xí)曲是小提琴演奏必須重視的訓(xùn)練資源。小提琴大量的學(xué)習(xí)、練習(xí)與演奏活動(dòng)都需要小提琴練習(xí)曲的滲透，體現(xiàn)出適用性極強(qiáng)的應(yīng)用價(jià)值。同時(shí)很多小提琴練習(xí)曲因創(chuàng)作者融入了對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的理解和對(duì)演奏技巧的追求，總結(jié)了大量的小提琴演奏技巧，在完美詮釋不同風(fēng)格樂(lè)曲的同時(shí)，全面展現(xiàn)了各種小提琴演奏的復(fù)雜手法，在小提琴音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作史上具有十分重要的地位。通過(guò)探討不同時(shí)期的小提琴練習(xí)曲，能夠深入作品感受到作曲家們的創(chuàng)作才華，同時(shí)不斷揣摩和理解到作曲家的創(chuàng)作意圖。本文將主要研究西方藝術(shù)的古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期兩個(gè)階段中小提琴練習(xí)曲的發(fā)展，不斷領(lǐng)悟練習(xí)曲的內(nèi)涵與特點(diǎn)，掌握更多的信息，從而幫助練習(xí)者在實(shí)踐中樹(shù)立信心，真正發(fā)揮練習(xí)曲在小提琴演奏中的作用。

一、小提琴練習(xí)曲概述

練習(xí)曲，主要指專門(mén)為某種樂(lè)器演奏提供技術(shù)訓(xùn)練而產(chǎn)生的樂(lè)曲，這些樂(lè)曲往往帶有針對(duì)性的技術(shù)目的，如訓(xùn)練音階、琶音、八度音、雙音、顫音等。隨著音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，用于技術(shù)訓(xùn)練的練習(xí)曲開(kāi)始演變出新的形式，即音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲，樂(lè)曲的演奏主要強(qiáng)調(diào)在音樂(lè)會(huì) 上的炫技性表現(xiàn)。小提琴練習(xí)曲，專為提高小提琴的演奏技術(shù)訓(xùn)練而生，是小提琴演奏必不可少的內(nèi)容。小提琴練習(xí)曲巧妙地將各種小提琴演奏技巧融入到樂(lè)曲演繹中，得到了小提琴愛(ài)好者的青睞。歷經(jīng)百年傳承，其中不乏有大型復(fù)雜的練習(xí)作品問(wèn)世，造就了小提琴欣欣向榮的發(fā)展歷程。史料記載，最早完成小提琴練習(xí)曲創(chuàng)作的是作曲家列奧波爾德•莫扎特，其著作《關(guān)于小提琴演奏基本原理的論文》成為了當(dāng)時(shí)最有代表性的小提琴專業(yè)教學(xué)教材。雖在后世傳承中被更改和替換，但不可否認(rèn)此文獻(xiàn)所產(chǎn)生的影響力[1]?，F(xiàn)如今，很多探討小提琴演奏的學(xué)界研究還會(huì)參考這一文獻(xiàn)理論?！蛾P(guān)于小提琴演奏基本原理的論文》的出現(xiàn)，向后人證明小提琴練習(xí)曲確實(shí)興起于古典主義時(shí)期。小提琴練習(xí)曲起源于西方音樂(lè)史古典主義時(shí)期，在浪漫主義時(shí)期得到了蓬勃發(fā)展。經(jīng)過(guò)兩個(gè)階段的發(fā)展，小提琴練習(xí)曲已經(jīng)具有了相當(dāng)完善的體系，并且涵蓋了小提琴學(xué)習(xí)與演奏所需要的全部技術(shù)訓(xùn)練。體系中的經(jīng)典曲目包括《霍曼小提琴基礎(chǔ)教程》《沃爾法恃小提琴練習(xí)曲60首》《開(kāi)塞小提琴練習(xí)曲36首》《舍夫契克小提琴左手技巧練習(xí)》《馬扎斯小提琴練習(xí)曲》《克萊采爾小提琴練習(xí)曲》《頓特小提琴隨想曲》《菲奧里洛36首小提琴練習(xí)曲隨想曲》《羅德小提琴隨想曲》《維尼亞夫斯基隨巧曲與現(xiàn)代練習(xí)曲》和《帕格尼尼24首小提琴隨想曲》。這些小提琴練習(xí)曲已經(jīng)成為代表小提琴音樂(lè)風(fēng)格與技巧的經(jīng)典作品。

二、古典主義時(shí)期的小提琴練習(xí)曲特征