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抒情詩句范文第1篇

抒情詩是一種通過抒發(fā)詩人的主觀感情來反映社會現(xiàn)實的詩歌，詩人一般不去具體地描寫景物和人物，詩歌沒有完整的故事情節(jié)，對客觀事物的再現(xiàn)也要服從于詩人主觀感情的需要。根據(jù)其表現(xiàn)手法，抒情詩可分為以下三類：托物言志，詩人借自然界中的某物自身的特征，來表達某種志向或情感；借景抒情，詩人把自己的思想感情寄寓在景物中，通過描寫景物予以抒發(fā)；借古諷今，詩人借鑒歷史人物或事件的經(jīng)驗教訓，作為現(xiàn)實社會的警戒。抒情詩是中國詩歌的主流，對抒情詩的考查是詩歌鑒賞的重要組成部分。

解題金鑰匙

抒情詩是常見的一種詩歌考查類型，試題設(shè)置基本鎖定在積累、感悟、運用、欣賞的范圍內(nèi)，在題型設(shè)置上，近年來的多種考查方式都以主觀題居多。

一、抓住景物特征

首先，要根據(jù)詩中所寫的景物，概括其所寫景物的主要特點，理解詩人是如何表現(xiàn)景物的特點的。如：

城 南

［宋］曾 鞏

雨過橫塘水滿堤，亂山高下路東西。

一番桃李花開盡，唯有青青草色齊。

詩歌前兩句都是寫“雨過”的情景，“水滿堤”寫出了水多，“高下”“路東西”寫出了水勢兇猛。水多是從雨量而言，水勢兇猛是從其氣勢而言?？珊喴爬ㄓ甑奶攸c為：雨量之大，雨勢之猛。

二、體悟思想感情

詩中所寫景物是詩人情感的載體，是為抒發(fā)詩人的思想感情服務的。怎樣把握詩歌的思想感情呢？一是知人論“詩”，結(jié)合詩人的身世經(jīng)歷；二是借助詩歌的意象去領(lǐng)悟；三是注意題后的注釋和題干的提示。如：

漁家傲

［北宋］范仲淹

塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。

濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白發(fā)征夫淚。

這首詞中上片所寫邊塞的荒涼之景和下片作為思鄉(xiāng)意象的如“霜滿地”的明月，可結(jié)合“濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計”“將軍白發(fā)征夫淚”等詞句來體會。同學們可以感知到詞人的一種“愛國激情和濃重鄉(xiāng)思兼而有之的復雜而又矛盾的情緒”。

三、分析表達技巧

詩歌的表達技巧包括：修辭手法、表現(xiàn)手法、表達方式等。作為抒情詩其抒情方式主要是直抒胸臆和間接抒情，而間接抒情又包括借景抒情、情景交融、寓情于景等。同學們在鑒賞抒情詩時要準確指出詩中運用的修辭手法、表現(xiàn)手法或抒情方式，然后結(jié)合詩句和具體詞語作分析。如：

春 雪

［唐］韓 愈

新年都未有芳華，二月初驚見草芽。

白雪卻嫌春色晚，故穿庭樹作飛花。

詩的后兩句富有濃烈的浪漫主義色彩，生動傳神；詩人用“白雪盼春”的擬人修辭手法，表現(xiàn)了其渴望春天的急切心情，生動而傳神；把白雪比喻成飛花，把初春的冷落寫成了仲春的熱鬧，富有情趣。

模擬訓練題

一、閱讀下面的古詩，回答問題。

峽口送友人

［唐］司空曙

峽口飛花欲盡春，天涯去住淚沾巾。

來時萬里同為客，今日翻成送友人。

1.這首詩描寫了什么時節(jié)的景色？詩人是通過哪些意象表達出來的？

2.詩歌抒發(fā)了詩人怎樣的思想感情？

3.詩歌運用了哪種表現(xiàn)手法？有什么表達效果？

二、閱讀下面的古詩，回答問題。

移家別湖上亭

［唐］戎 昱

好是春風湖上亭，柳條藤蔓系離情。

黃鶯久住渾相識，欲別頻啼四五聲。

1.詩中的所寫之景有什么特點？請你用自己的語言描繪出詩中的景色。

2.詩人是采用什么樣的藝術(shù)手法來表達自己對湖上亭依戀難舍的深厚感情的？請結(jié)合詩句具體分析。

3.古人寫詩很講究煉字，詩中的“系”和“啼”兩個動詞就用得準確傳神，請分別予以簡要分析。

三、閱讀下面的古詩，回答問題。

梅 花

［南宋］陳 亮

疏枝橫玉瘦，小萼點珠光。

一朵忽先變，百花皆后香。

欲傳春信息，不怕雪埋藏。

玉笛休三弄①，東君②正主張。

［注釋］①三弄：指笛曲名“梅花三弄”。古有笛曲謝梅花之說。②東君：司春之神。

1.詩中的梅花形象具有怎樣的特征？

2.這首詩寄寓了詩人怎樣的感情和愿望？

3.我國古代詠梅詩詞不計其數(shù)，或詠其風韻獨勝，或吟其神形俱清，或頌其品格高潔。請你寫出一句詠梅的詩詞名句，并指出詩句詠梅的角度。

四、閱讀下面的古詩，回答問題。

次韻梨花

［北宋］黃庭堅

桃花人面各相紅，不及天然玉作容①。

總向風塵塵莫染，輕輕籠月②倚墻東。

［注釋］①玉作容：形容梨花潔白如玉。②籠月：被月光籠罩。

1.這首詩表面贊美了梨花的_______，實則贊美梨花___________的品質(zhì)。

2.詩的第一句是唐朝詩人崔護的詩句“人面桃花相映紅”的活用。把“人面桃花”改為“桃花人面”，詩人這樣改有什么好處？

五、閱讀下面的古詩，回答問題。

閩中秋思

［唐］杜荀鶴①

雨勻紫菊叢叢色，風弄紅蕉葉葉聲。

北畔是山南畔海，只堪圖畫不堪行。

［注釋］①杜荀鶴:晚唐詩人。此詩是作者客居福建時所作,后人對其評價極高。

1.后人評說本詩工于煉字，請以“雨勻紫菊叢叢色，風弄紅蕉葉葉聲”一聯(lián)為例，試作簡析。

2.“不著一字，盡得風流”是詩人表情達意的最高境界。本詩在抒情方面即有此特點，試結(jié)合全詩，加以分析。

六、閱讀下面的古詩，回答問題。

次北固山下

［唐］王 灣

客路青山外，行舟綠水前。潮平兩岸闊，風正一帆懸。海日生殘夜，江春入舊年。鄉(xiāng)書何處達，歸雁洛陽邊。

1.這首詩表現(xiàn)了詩人怎樣的思想感情？哪兩句詩集中表達了這種感情？

2.“海日生殘夜，江春入舊年”一聯(lián)，歷來被人稱道。請選一個角度，試作簡要賞析。

七、閱讀下面的古詩，回答問題。

送友人入蜀

［唐］李 白

見說蠶叢①路，崎嶇不易行。山從人面起，云傍馬頭生。芳樹籠秦棧②，春流繞蜀城③。升沉應已定，不必問君平④。

［注釋］①蠶叢：傳說中蜀國的開國君王，此處代指蜀地。②秦棧：從秦入蜀的棧道。③蜀城：成都。④君平：西漢人，隱居不仕，曾在成都以算命占卜為生。

抒情詩句范文第2篇

說起阿拉伯文學對歐洲騎士文學的影響，人們很容易想起西班牙作家塞萬提斯的名著《堂吉訶德》。這里有作家本人提供的證據(jù)：在小說的第九章里，塞萬提斯承認他是以阿拉伯文的著作為藍本的。雖然這部小說有“騎士文學”的殿軍之稱，但它顯然不屬于標準的“騎士文學”。我們這里所要論及的騎士文學僅限于所謂“韻文羅曼司階段”的詩歌作品。這個階段的騎士文學又可分為前后兩個時期。前期（12世紀）的作品主要是法國北方行吟詩人的“騎士敘事詩”；后期（13世紀）的作品則主要是法國南方行吟詩人的“騎士抒情詩”。值得注意的是，法國騎士文學這前后兩個時期在內(nèi)容和形式上都發(fā)生了重大變化，而引起這些變化的可能恰恰是阿拉伯文學產(chǎn)生影響的結(jié)果。然而，這個結(jié)論卻缺乏直接的文獻學證據(jù)。更坦白地說，事實上也不可能找到這樣的書面證據(jù)。因為當我們設(shè)想法國南方的普羅旺斯行吟詩人的作品由于受到阿拉伯抒情詩的影響而變得迥然不同于法國北方行吟詩人的作品時，也不能掩蓋另一個事實，那就是普羅旺斯的行吟詩人實際上并不懂阿拉伯語，他們連閱讀阿拉伯抒情詩譯作的可能性也不存在，因為迄今為止還沒有發(fā)現(xiàn)阿拉伯文抒情詩被譯為歐洲文字的任何證據(jù)。所以，無可否認有關(guān)阿拉伯抒情詩對普羅旺斯抒情詩的影響問題還是有爭議的。不過，爭議歸爭議，不少學者還是認可上述結(jié)論的。他們認為，既然無法找到直接的證據(jù)，就不能完全排斥間接的證據(jù)。例如，當時普羅旺斯抒情詩表現(xiàn)出了以往拉丁世界文學作品中所沒有的主題內(nèi)容，亦即對“騎士之愛”（騎士對已婚貴婦人的愛情和崇拜）與“精神之愛”（超越感官的柏拉圖式的愛）的謳歌。而這新的主題內(nèi)容恰恰來自于阿拉伯人，這是沒有多大爭議的。按照著名歷史學家希提的說法，這類文學主題“早就出現(xiàn)于西班牙，這說明阿拉伯詩歌的特殊貢獻”。還有的學者認為，阿拉伯詩歌對歐洲詩壇更為突出的貢獻是在形式上提供了以往拉丁詩歌所沒有的韻律。眾所周知，古希臘和拉丁文詩都是不押韻的。當然，這并非說古希臘詩歌或拉丁詩歌不講究音樂化。荷馬史詩就采用了所謂的“六音步格律”。只是這種“格律”的概念比較泛化，嚴格說，這不是中國或阿拉伯詩歌意義上的“格律”，而應稱作為“音律”。所以，準確地說，拉丁詩歌有音律，但沒有韻律（Latinversewasscannedbutnotrhymed）。因此，普羅旺斯的“騎士抒情詩”有嚴謹?shù)捻嵚蛇@一點，也可以充當阿拉伯詩歌對歐洲詩壇產(chǎn)生影響的重要證據(jù)。不過，這里還存在一個疑問：普羅旺斯的行吟詩人既不懂阿拉伯語，又讀不到阿拉伯語詩歌的翻譯作品，他們又如何能夠受到阿拉伯詩歌的影響呢？實際上，這也不難解釋。只要考慮到當時的“外在環(huán)境”，就可以認識到中世紀的普羅旺斯地區(qū)與穆斯林之間的來往關(guān)系一向密切。而且，還應當特別注意到，這種兩個地區(qū)的文化交流主要采取了“口頭傳播”的方式，而不是“書面翻譯”?？陬^傳播的中介人是懂得多種語言的猶太人和穆扎拉比人（Mozarabs，意為“依照阿拉伯人的方式行事之人”）。另外，對于法國南部的上層社會來說，還有一種中介人就是叫作“琦顏”（qiyan）的阿拉伯歌女，她們經(jīng)常出現(xiàn)在基督教國家的皇室宮廷，演唱傳統(tǒng)的阿拉伯抒情詩歌。據(jù)說，當時法國南部阿基坦的年輕的威廉九世（WillianⅨ）就是在這些阿拉伯詩歌聲中成長起來的，后來就成為了歐洲語言的第一位抒情詩人。

二、阿拉伯抒情詩與十四行詩

阿拉伯抒情詩與歐洲十四行詩之間的關(guān)系是一個爭議更大的問題，因為十四行詩的起源至今還沒有真正搞清楚。有可靠根據(jù)的，只能追溯到意大利。當然，也有學者認為更遠的起源可以追溯到安達盧西亞的“彩詩”和“俚謠”：它們首先對西班牙、法國南方及意大利北方的普羅旺斯游吟詩人產(chǎn)生了影響，然后是意大利詩人率先創(chuàng)作十四行詩。這種說法有一定的歷史語言學證據(jù)。“十四行詩”的英文和法文名稱，都寫作sonnet（故舊譯“商籟體”），源于意大利語sonétto，而后者又源于普羅旺斯語sonet。但問題是阿拉伯彩詩等對普羅旺斯詩歌的具體影響還不十分清楚，恐怕是出于對地理位置上的靠近以及彩詩等與十四行詩都是多韻詩體這類因素的考慮。另外，我國老輩學者、學貫中西的楊憲益先生曾在1983年發(fā)表過《十四行詩，波斯詩人莪默凱延的魯拜體與唐詩》一文，提出了一種更為大膽的猜想：不但歐洲最早的十四行詩是從阿拉伯人方面?zhèn)鞯揭獯罄?，而且其來源還可遠溯到中國。他一口氣列舉了我國唐代大詩人李白的5首“十四行詩”，其中與十四行詩最相像的一首詩是《月下獨酌》。這首詩開頭是一個八行詩組，用的是一個韻；然后是一個間隔，下面是一個六行詩組，用的是另一尾韻。還有前面的八行詩組又可以分為兩個四行詩組；第二個四行詩組是第一個四行詩組的延伸和發(fā)展。所以，無論在形式上，還是結(jié)構(gòu)的具體安排上，這首詩完全符合意大利的十四行詩體的規(guī)律。這個猜想的證據(jù)鏈上顯然有更多的“缺環(huán)”。從時間上來說，李白的詩最早，是在8世紀，歐洲出現(xiàn)十四行詩在13世紀，而阿拉伯的彩詩等恰好介于兩者之間。所以，這里至少有兩大“缺環(huán)”：一是阿拉伯把十四行詩傳到意大利的證據(jù)，另一個是十四行詩從中國傳到阿拉伯的證據(jù)，兩者都是缺失的。因此，從眼下的情況來看，還缺乏條件來進行“影響比較”研究。然而，這并不削弱楊先生猜想的研究價值。它至少向我們提供了進行“平行比較”研究的一個方向。從這個平行的角度來看，中國、阿拉伯和歐洲似乎都有十四行詩。在這里不難找到彌補“阿拉伯缺環(huán)”的資料。有位西方學者認為，許多十四行詩很有可能是阿拉伯的“格宰勒”（ghazal），即情詩的變種。一首傳統(tǒng)的情詩是由5個到15個對句構(gòu)成的，典型的是7個對句。而7個對句（每個對句就是兩行詩句）的情詩就有可能被認作為是一首十四行詩。筆者按此線索，查閱了仲躋昆教授編譯的《阿拉伯古代詩選》，該詩選收了有波斯血統(tǒng)的詩人艾布•努瓦斯（AbūNuwās，762年～813年）的詩作34首，其中有4首情詩就頗像十四行詩。這里仍不免使人聯(lián)想到歐洲的十四行詩，因為后者從內(nèi)容上來看也確實大多是情詩，故又有“愛情十四行詩”（lovesonnet）之稱。這難道又是巧合嗎，而且，這類情詩的內(nèi)容最初反映的恰恰是中世紀的“騎士之愛”。加之“十四行詩”的名稱又源自于普羅旺斯語，這一切似乎都暗示著它與普羅旺斯的“騎士抒情詩”有某種淵源關(guān)系。不過這已超出筆者的專業(yè)范圍，還得有賴于治歐洲文學史的專家（特別是法國文學史的專家）去考證了。

三、問題難解的癥結(jié)

抒情詩句范文第3篇

關(guān)鍵詞：自由詩；抒情詩；意象；結(jié)構(gòu)；語言

對于兩首詩歌的比較研究多是從情感價值觀念出發(fā)進行比較，本文將從詩歌表現(xiàn)形式、語言方式、意境構(gòu)建、結(jié)構(gòu)技巧上進行比較，分別論述其相同和不同之處。

一、兩首詩相同之處比較分析

舒婷的《致橡樹》與裴多菲的《我愿是急流》均是表達愛戀的愛情詩，相同之處主要體現(xiàn)在表現(xiàn)形式、語言方式及意象建構(gòu)幾個方面。

1、從表現(xiàn)形式上看，二者均為自由詩

自由詩作為表現(xiàn)形式的一類，其段數(shù)、每段的行數(shù)和每行的字數(shù)都沒有固定規(guī)格，在句式音節(jié)上，比押韻詩歌自由得多，基本沒有束縛和格律特征，雖然有節(jié)奏，但押什么韻，換韻的位置等都不強求一樣，不受格律的限制，句子長短不拘，形式不論。

舒婷《致橡樹》開頭用“我如果愛你”引出“凌霄花”與“鳥兒”對愛人的依賴，從而引出泉源、險峰、日光、春雨的愛人形象，以此抒發(fā)獨立平等的愛情觀念，段數(shù)、行數(shù)及字數(shù)都沒有固定的格式，句式上沒有限制，句式長短不一，是典型的自由詩。

裴多菲《我愿是急流》幾組詩句均以“我愿是”、“只要我的愛人”形式結(jié)構(gòu)詩歌，句式較為統(tǒng)一，但并無押韻，段落行數(shù)和字數(shù)也沒有固定的格式，句式音節(jié)上并無束縛，屬自由詩，但裴多菲的詩歌受民歌影響很大，以一連串的“我愿是”表達對愛情的堅貞與渴望，任思緒飄揚，盡情的揮灑自己的感情，表露“我”對“愛人”的愛戀。

2、從內(nèi)容與語言方式上看，二者均為抒情詩

兩首詩歌通過“木棉”“急流”旁敲側(cè)擊，委婉地襯托，引人深思，產(chǎn)生美感。詩歌分別把感情移到“木棉”“急流”等事物上，與世人的內(nèi)心感受、主觀情感加以揉合，并以主人公的口吻來抒感，反應真實感受，直抒胸臆，沒有完整的故事情節(jié)，沒有完整的人物形象，通過比喻、象征的語言方式表露內(nèi)心強烈的感情，是情歌的基本體式，以愛情為表現(xiàn)題材。

在語言上，二者均在語言上意象化、多義化，用形象及生動的語言勾勒客觀情境，而非以平鋪直敘的方式來抒發(fā)愛戀之情，使這種意象更加立體化和形象化，使讀者真切的融于畫面，親身感受詩歌勾勒的畫面當中，身臨其境，切實感受飽含深情的愛戀，任思緒蔓延，從而延伸思維空間，產(chǎn)生其它意蘊的聯(lián)想，體現(xiàn)了多義化的特點。另外，二者都采用重言復唱手法，《致橡樹》多次以“我如果愛你”、“不止像”引領(lǐng)詩句，《我愿是急流》則是多次重復“我愿是”、“只要我的愛人”，渲染氣氛，加強感情。

3、舒婷與裴多菲獨特的意境構(gòu)建

舒婷以整體象征的手法構(gòu)造意象，把自己比喻為“你近旁的一株木棉”，以“橡樹”和“木棉”的整體形象象征愛情雙方的獨立人格，“根、緊握在地下”“葉、相觸在云里”，在自愿的前提下達成了共生關(guān)系。標新立異的意象，細膩委婉而又剛勁深沉，勾勒了一幅在“寒潮、風霜、霹靂”中相互致意，相互依靠，“共享霧靄、流嵐、虹霓”的和諧畫面。但這種共生關(guān)系并沒有取消彼此的個性，“你有你的銅枝鐵干，像刀像劍也像戟”，“我有我的紅碩花朵，像沉重的嘆息，向英勇的火炬……”從意境上，二者均把主觀感情與客觀生活巧妙結(jié)合，緣情寫景，木棉相互觸著，終身相依；魚兒在急流中愉快游蕩，鳥兒在荒林里鳴叫的意境，具體意象的情感轉(zhuǎn)移將哲理性的意念變得更加親切自然，耐人尋味的意境添加了人們內(nèi)心的思慕之情，沉醉在美好的愛情中。

二、兩首詩不同之處比較分析

徜徉在如癡如醉的愛情畫面，感受極美的愛情心語之余，《致橡樹》與《我愿是急流》的不同之處也顯露于其情感觀念、結(jié)構(gòu)和寫作技巧上。

1、對比式與遞進并置式結(jié)構(gòu)差異。

《致橡樹》采用對比式結(jié)構(gòu)，將文本分為兩個部門，第一部分對三種愛情觀念進行否定，即借愛人高枝炫耀自己的凌霄花；為綠蔭重復單調(diào)歌曲的癡情鳥兒；常年送來清涼慰藉的泉源；增加愛人高度，襯托戀人威儀的險峰。接著在第二部分樹立了自己理想的愛情觀，以木棉的形象與戀人并肩站立，繼而用“絕不”和“必須”把兩部分聯(lián)系在一起?！段以甘羌绷鳌分小拔摇痹甘恰凹绷鳌薄盎牧帧薄皬U墟”“草棚”“云朵”，給“我愛的人”以快樂、自由、依靠、溫暖，以遞進、并置式結(jié)構(gòu)，主要以移向思維為主，把想要表達的愛戀之情借“急流”“荒林”等物加以傳達，以這些意象的特點，來思索，來說話。全詩分為五節(jié)，通過“我愿意”和“只要”把意象聯(lián)系在一起，結(jié)構(gòu)相似，對仗工整，用復沓的形式直抒情懷，形成一種磅礴的氣勢，將澎湃激蕩的愛情直截了當?shù)厥惆l(fā)出來。

2、“以多喻少”與“以少喻多”的寫作基本技巧差異

從詩歌的寫作基本技巧看，二者均采用以實喻虛的手法，把愛戀之情具體化，實感化。但《致橡樹》采用“以少喻多”，《我愿是急流》選用“以多喻少”?！吨孪饦洹凡捎谩耙陨儆鞫唷保丛谝粋€基本比喻即橡樹的基礎(chǔ)上，展開想象，層層生發(fā)，“你有你的銅枝鐵干”，“我有我紅碩的花朵”，“分別分擔寒潮、風雷、霹靂”，“仿佛永遠分離”，“卻又終身相依”，《我愿是急流》采用“以多喻少”，用“激流”對應“小魚”，“荒林”對應“小鳥”，“廢墟”對應“長春藤”，“草屋”對應“火焰”，“云朵”“破旗”對應“夕陽”，多個比喻來集中表現(xiàn)對愛人的愛戀，使這種感情更加突出。

3、情感觀念差異。

《致橡樹》是以新時期女性的口吻，以內(nèi)心獨白的抒情方式，通過“木棉”同“橡樹”并肩站立，共同“分擔寒潮、風雷、霹靂”，“共享霧靄、流嵐、虹霓”，以愛情告白的方式展現(xiàn)了女性要求愛情中獨立、平等的訴求，是對時代男性中心話語和男性權(quán)威的挑戰(zhàn)和回應。以“不像攀援的凌霄花”、“癡情的鳥兒”、“常年送來慰藉的泉源”為反面意象，發(fā)出摒棄女性作為“陪襯”“附屬”的強烈呼聲，不需要呵護和照顧，表達女性獨立、平等的時代精神?！段以甘羌绷鳌穭t以男性口吻，以一系列“我愿是”的語言方式，借“急流、荒林、廢墟”等粗獷寬闊富有包容力量的意象，來保護嬌小柔弱的女性，以絕對的主動權(quán)來給予戀人呵護，抒發(fā)了男主人公對愛戀的義無反顧，為愛付出一切的奉獻精神。

綜上所述，《致橡樹》與《我愿是急流》都是表達對愛人愛戀的抒情詩。二者的相同之處體現(xiàn)在詩歌表現(xiàn)形式上，二者同為自由詩，語言方式及其所表達的內(nèi)容上，二者同為抒情詩，意象構(gòu)造獨特優(yōu)美，均把主觀感情與客觀生活的物鏡巧妙結(jié)合；不同之處體現(xiàn)在表達情感上，流露出不同的情感觀念，舒婷詩歌以對比式結(jié)構(gòu)，以少喻多的寫作技巧，抒發(fā)了獨立平等的女性情感觀念。裴多菲則以遞進并置式結(jié)構(gòu)，以多喻少的寫作技巧，從男性視野著眼，詮釋了對愛人的呵護。（作者單位：延邊大學）

參考文獻：

[1] 謝冕，唐曉渡.磁場與魔方―新潮詩論卷.北京：北京師范大學出版社，1993

[2] 胡義鵬.何為“偉大的愛情”―我對舒婷《致橡樹》主題的一種解讀.群文天地年，2012（7）

[3] 晏丹.語文教學如何體現(xiàn)《致橡樹》的美育價值.新西部：理論版，2011（8）

[4] 劉紅.談《致橡樹》和《我愿意是急流》比較教學.安徽文學（下半月），2008（12）

[5] 朱美華.舒婷詩歌《致橡樹》的女性意識解讀[J].文教資料，2007（5）

抒情詩句范文第4篇

盡管以他為主的新鄉(xiāng)土詩派已經(jīng)進入文學史，成為聞名遐邇的“三駕馬車”;盡管他被視為湖南詩歌的一面旗幟，號召力、影響力不可替代;盡管他以巨大的毅力，寫作《長沙詩歌地圖》，已完成300余首;盡管他癡迷于新鄉(xiāng)土詩派主張，行跡遍及三湘四水，寫作了30余首長詩。但他還是屬于“不溫不火”的詩人。他最喜歡說的一句話是“詩歌創(chuàng)作是一場馬拉松”。

時間會證明一切。

1987年，他與江堤、彭國梁共同提出了“新鄉(xiāng)土詩”的主張。到上個世紀90年代，這個定義被明確化，評論家將這一主張的提出者和實踐者統(tǒng)稱為“新鄉(xiāng)土詩派”，新鄉(xiāng)土詩派于是成為圍繞“兩棲人”和“精神家園”而寫作的主題性詩歌流派，在全國產(chǎn)生重大影響。

陳惠芳的創(chuàng)作姿態(tài)引人矚目。他先后出版《重返家園》《兩棲人》等詩集，并主編《新鄉(xiāng)土詩派作品選》。1993年參加《詩刊》第11屆“青春詩會”，1996年獲第12屆“湖南省青年文學獎”。新鄉(xiāng)土詩派達到了一個高峰。隨著江堤去世，彭國梁轉(zhuǎn)行，陳惠芳掛職，新鄉(xiāng)土詩派作為一個群體，暫時處于沉寂狀態(tài)。但陳惠芳的創(chuàng)作并未停止。

2011年深秋，陳惠芳去北京參加文化工作會議，獲悉中央將出臺文化大發(fā)展大繁榮的重大舉措。10月16日，他寫出詩歌《零點的北京》，再次舉起了“復興新鄉(xiāng)土詩派”的大旗，應者云集。自此，陳惠芳和他的詩友們“從零開始”，以“詩歌接力”“和詩”的創(chuàng)作形式，進入井噴期。

近幾年，陳惠芳潛心創(chuàng)作大型組詩《長沙詩歌地圖》和《湘資沅澧組曲》等一大批長詩，標志著其詩歌進入了一個更高、更新的層次。那些如水一般透明，如熔漿一樣熾烈，如巖石一樣堅硬的作品，閃爍著獨特的、耀眼的光芒。

一

陳惠芳的詩歌，在題材的遴選上，呈現(xiàn)出明顯的廣泛性。

陳惠芳作為新鄉(xiāng)土詩派的主要代表，他的詩歌題材取決于與他所處的和農(nóng)耕時代不同的工業(yè)化時代的社會發(fā)展狀態(tài)。

創(chuàng)立新鄉(xiāng)土詩派之初，他們有共同的審美取向和價值取向，為詩歌創(chuàng)作進行明確的定位：“新鄉(xiāng)土詩派是圍繞‘兩棲人’和‘精神家園’而寫作的主題性流派。所謂兩棲人，就是僑居在城市的農(nóng)民子孫，他們的父輩或祖輩仍生存在城市之外的村莊。所謂精神家園，是指人類永恒的家園，是現(xiàn)在時態(tài)的人類依據(jù)自己的生命需求筑造出的一種精神模型。所以，新鄉(xiāng)土詩的本質(zhì)指向，是人類生命永恒的家園，是精神處于懸置狀態(tài)的現(xiàn)代人類對勞動者與大自然的化合狀態(tài)中呈現(xiàn)的健康、樸素美德的追取，是以兩棲人為代表的中國文化社會在自己多重規(guī)范的生存空間無法忍受與兌付生命情感時，對樸素、清貧、真誠、健康的美德的回溯?！?/p>

毫無疑問，陳惠芳詩歌的題材主要在這樣一個領(lǐng)域，也就是鄉(xiāng)土和城市生活者的鄉(xiāng)土情懷。不過，如果我們用這種機械主義的觀點來劃分的話，顯然不足以展示陳惠芳詩歌題材的廣泛性和重要性。事實上，陳惠芳詩歌的取材早已超越這樣一個范疇。如果說陳惠芳的早期詩歌確實以鄉(xiāng)村為主，比如《重返家園》中的64首詩歌和《兩棲人》中的50首詩歌，但隨著時間推移，他在題材方面的選定漸漸趨于廣闊，不僅僅止于鄉(xiāng)村，更多地出現(xiàn)了城市元素，以《長沙詩歌地圖》尤為明顯?！俺鞘幸彩青l(xiāng)土”的主旨表達得淋漓盡致。作為新鄉(xiāng)土詩派的領(lǐng)軍人物，他的創(chuàng)作實踐難能可貴。這又為新鄉(xiāng)土詩派提供了一個樣板。

陳惠芳特別強調(diào)，詩人要關(guān)注現(xiàn)實，關(guān)注城市與鄉(xiāng)村的變遷，介入當下重大的社會生活事件，不能躲在書齋里哼哼唧唧，無病。比如汶川地震之時，作為情感和思想都十分敏感的詩人，陳惠芳一口氣寫出了13首詩歌，飽含深情，讀著讓人流淚，讓人震撼，讓人振奮。那樣的詩歌，對于當時處于極度悲痛的國人來說，既是安魂曲，又是激昂的號角。在陳惠芳的引領(lǐng)下，新鄉(xiāng)土詩派集體創(chuàng)作了大量“接地氣”“有靈氣”的好詩。像《地球之殤》，表達了詩人們對人類生存狀況的憂思?！端难蚍阶稹穭t謳歌“民族大器”，洋溢著“民族大氣”。這些作品都體現(xiàn)了新鄉(xiāng)土詩派“傳承民族血脈，塑造精神家園”的宗旨。

二

陳惠芳的詩歌，在主題的確認上，呈現(xiàn)出難得的積極性。

墨西哥詩人奧克塔維奧?帕斯說：“詩人寫人類的情況。一個作家不但要寫得好，而且必須是社會的批判者。我的目的有二，一是做詩人，二是批判社會?！痹姼枳髌繁仨殞ι鐣兄鴮儆谠娙俗约旱拿黠@的精神導向，要么給予肯定，要么給予否定。也許沒有我說的“是與非”這么簡單，但給予迷惘者指出前行的方向，這絕對是一個詩人的責任。

魯迅曾要求文學作品必須發(fā)揮“投槍”和“匕首”的作用。我想，如何發(fā)揮這樣的作用，肯定需要作家對世間事物有鮮明的態(tài)度。

陳惠芳的詩歌，在主題的確認上，向來都是積極的，沒有那些頹廢的東西摻雜其中。這讓他的詩歌自始至終顯出了一種難得的亮色。他在《兩棲人的精神訴求》和《尋根：消除家園“陌生化”》中，明確了新鄉(xiāng)土詩派的主題指向，那就是塑造精神家園，消除家園陌生化，“打開一條通往精神家園的路徑”，讓兩棲人的精神訴求“生根、開花、結(jié)果”。

由于有著這樣清醒的、自覺的態(tài)度，陳惠芳的詩歌也就呈現(xiàn)出了異常清晰的精神紋理，水火交融。無論寫哪種題材的作品，他都能有著明白的寫作意圖，有著清晰的思維指向，有著昂揚向上的積極主題。他的所有詩歌作品，都非常清楚地給出了讀者某個明白的主題，不至于讓讀者像猜謎語一樣處于在一種撲朔迷離的狀態(tài)之中，捉摸不定，不明就里。這體現(xiàn)了詩人涇渭分明的個性。

“詩言志，歌詠言”。對于這樣的古訓，陳惠芳是一個非常明白的人。他懂得這一基本的法則，并且遵守并努力實踐之。

三

陳惠芳的詩歌，在基調(diào)的定音上，呈現(xiàn)出詼諧的輕松性。

一支曲子在演奏的時候，需要利用定音鼓或者定音哨進行定音，以便確定其音高音低，確定演奏時候的節(jié)奏與韻律。作為詩歌來說，詩與歌在最初誕生的時候其實就是合二為一的一個整體，詩歌是能夠被人演唱歌吟的一種藝術(shù)樣式，只是發(fā)展到后來，詩與歌才漸行漸遠，成為兩種不同的藝術(shù)品種。但詩依然保持著原初的許多特性，尤其是通過音韻、節(jié)奏等等構(gòu)成的音樂性。

在我看來，詩歌的基調(diào)定音是一種格調(diào)、一種風格。它是通過不同的語言來實現(xiàn)的，和一個詩人的性格、氣質(zhì)息息相關(guān)。陳惠芳的詩歌創(chuàng)作，一開始就具有了作為新鄉(xiāng)土詩人的自覺，一刻也不曾離開可以帶給人們靈魂涅的土地。他的作品輕快、明亮，鮮活的、給讀者驚喜的詩句比比皆是。

這得益于他與生俱來的對于土地的熱愛，得益于他詩歌的基調(diào)定位。即使成為了“兩棲人”，即使遠離了鄉(xiāng)村，他的骨子里依然保有著肥沃土地上的勃勃生機。他筆下流淌出來的詩句，不是那種味同嚼蠟的“詩歌匠人”的詩句，相反，都是一些特別富有生機與活力的詩句。特別是近期的一些新作，在基調(diào)的定位上更顯出了詩人超乎尋常的感覺，將詩人所要表達的主題和思想情感通過特有的音調(diào)表達得十分到位，比如《里耶》《月明山》《張谷英》《鳳凰南長城》《團湖賞荷》等長詩，氣勢恢宏，格調(diào)高昂。如果說他早期的作品大多屬于小夜曲或者奏鳴曲，那么，他現(xiàn)在的作品已演變成了雄渾的進行曲或者交響曲了。

陳惠芳倡導的“接力詩歌”，多聲部的復雜的基調(diào)，特別適宜表現(xiàn)重大題材，突出主題。讀陳惠芳的詩歌，能感受到輕松與愉悅，即使他寫重大題材的那些作品，多數(shù)也能在機智與幽默的語境里，讓讀者感覺到毛細孔舒張帶來的快樂。詩人多數(shù)是多血質(zhì)的動物。陳惠芳的詩歌，在輕輕松松的時候，往往一瞬間就點燃了讀者的血液，讓他們在閱讀完他的詩作后或者會心一笑，或者怒火燃燒，或者身心舒泰。這不能不說是陳惠芳的智慧，不能不歸功于他在給予每一首詩歌寫作時定下的從內(nèi)容到形式等方面的基調(diào)。

四

陳惠芳的詩歌，在表達的方式上，呈現(xiàn)出豐富的多樣性。

策蘭說：“技藝是所有詩歌的首要條件?！迸了拐J為“所謂的詩歌技巧是不可以轉(zhuǎn)讓的，因為它不是由配方構(gòu)成的，而是由它的創(chuàng)造者發(fā)明，并只適用于他。”我非常贊同這兩位偉大詩人的經(jīng)驗之談。

詩人到了一定的時候，或者說到了真正成熟的時候，技藝是非常重要的。我并不贊同脫離現(xiàn)實生活的純粹“技藝化”的詩歌創(chuàng)作――那樣的創(chuàng)作最終肯定導致進入一種無聊的文字游戲，但一個詩人擁有了足夠多的不得不寫的生活和感受，那么，他就可以運用他掌握的詩歌技藝，將詩歌寫得更加圓熟精湛，讓它們真正成為思想和語言的藝術(shù)品。

看過陳惠芳的諸多作品之后，他在詩歌技藝方面留給我的印象是多方面的。他的詩歌，幾乎各種各樣的表達方式都有，各種藝術(shù)手段都被他嫻熟地運用，甚至到了不露痕跡的地步。這樣的地步就是所謂“看不到技藝的地步”，這樣的地步自然非一日之功可以達到。

從純粹技術(shù)的層面來看，陳惠芳的詩歌技藝到了爐火純青的地步。陳惠芳在詩歌創(chuàng)作中，運用得較多的一些藝術(shù)手法有：

1. 白描法。這些作品，像一幅一幅精美的風景小品畫，筆觸細膩，線條精致，主體突出，美不勝收。像《湘江煙花》一詩：“今夜/湘江像巨大的禾苗/分蔸/吐穗/揚花//兩岸密集的人群/笑容 一點一點融化/替代湘江/慢 慢 流 淌”。全詩只有短短9行，一共才39個字。詩人在這樣一首短小精悍的詩中，將湘江煙花的燃放描寫得極其形象生動。閱讀這首小詩之后，會產(chǎn)生無限的聯(lián)想。這不能不說是陳惠芳作為一個成熟的詩人所具有的別人無可替代的本事。

2. 夸張法。這里的夸張包括夸大和縮小兩類。陳惠芳的作品流瀉出不同凡響的壯美情懷，比如《海餅》《天韻》《地勢》《白瀑》《天問》《液態(tài)祖國》等等，詩人完全是以一種獨霸天宇的氣概與情懷在進行抒寫。在詩人看來，整個宇宙也只不過是他手掌中小小的一塊掌紋，那樣的宇宙情懷，那樣的壯志豪情，是沒有什么合適的形容詞可以表達的了。不過，詩人在運用這種夸張手法的時候，他并不是蒙著眼睛口吐狂言，不是的，完全不是的，僅僅只是詩人自然情感的一種自然流露。比如《湘》的第二節(jié)：“我溫柔地按著岳麓山的頭/兄弟！別動/你只要將青翠的眼光/給湘江下注//橘子洲如同/露出水面的潛艇/我想拎著湘江的尾巴/舞動，拍打八百里洞庭”。這樣的詩句，其夸張手法的運用，我想讀者在閱讀的時候，應該感受到詩人作為湖湘血性男兒敢于改天換地的獨有情懷。事實上，湘江已經(jīng)承載了太多的歷史記憶，尤其是到了偉人這一代，湘江帶給人們的詩意的信息，早已超出一般的河流。陳惠芳“勝似閑庭信步”的詩歌，在某種程度上，也已經(jīng)超出了一般夸張手法運用的技藝性范疇，帶給了人們更多的思考。

3. 虛擬法。就是在詩歌中將具象的東西抽象化，或者將抽象的東西具象化，比如《雪的告別》《細數(shù)靈魂的顆?！贰堵窂健贰端肌贰渡罴t》等等，詩人在這些詩中似乎一改過去曾經(jīng)熟悉的寫作方法，完全以一種包含著通感、擬人、隱喻等眾多他曾經(jīng)運用不多的方法，將詩人要表達的情感，以新穎的文字表達了出來，給讀者留下了不一樣的感覺。

上面我提到的這幾種手法，是陳惠芳詩歌尤其是新近的一些作品帶給我們的突出觀感。其實，他的詩歌，遠遠不止采用這樣幾個方面的手法。即使僅僅就是這樣幾種，也已經(jīng)可以讓我們感受到這樣一種很好的效果，那就是陳惠芳的詩歌給人的感覺就像繪畫技法中那種“兼工帶寫”的方法，既有白描線條的明晰與細膩，也有寫意畫寫意筆法傳神到位妙不可言的地方。僅此，就足以讓他的詩歌成為不可多得的精品力作。

五

陳惠芳的詩歌，在意境的營造上，呈現(xiàn)出鮮明的獨創(chuàng)性。

意境是中國古典詩歌獨有的審美范疇。從美學的角度來說，意境是屬于主觀范疇的“意”與屬于客觀范疇的“境”二者結(jié)合的一種藝術(shù)境界。鐘嶸在《詩品?序》中強調(diào)詩要有“滋味”，如果沒有滋味，那么，這樣的詩就必然“理過其辭，淡乎寡味”。朱承爵《存馀堂詩話》中認為，“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味?！蓖鯂S在《人間詞話》別強調(diào)了詩詞境界的重要性。他說，“詞以境界為最上，有境界則自成高格”，“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界”，還說“一切景語皆情語也”。

陳惠芳作為一個受過中國文化系統(tǒng)訓練的人，自然深諳此道。所以，當他寫作一首詩歌的時候，創(chuàng)造獨特的意境，自然成為他無需刻意的行為。這樣的自覺，是早已深入骨髓和靈魂的。

比如他的短詩《波濤》。第一節(jié)“摸摸這些膨脹的波濤/我很?！?，既是描寫，也是抒情。第二節(jié)“被煮沸的旋律/沿著/日 月 上升”，則更是如此，不但運用了比喻、夸張、通感等手法，而且還具有與大海波濤內(nèi)質(zhì)與日月內(nèi)質(zhì)相吻合的建筑美，情與景交融，達到了出神入化的地步，而詩歌雖然只有23個字，但是境界開闊，余味無窮?！犊莺伞贰氨徽?一品頂戴/一介草民/照樣招搖”，更是抓住了枯荷的特點。如此精煉的15個字，竟然運用了比喻、象征、對比、擬人等等手法，表面上看是寫枯荷，實際上完全是寫人。這首詩歌甚至看上去就是一種普通的敘述語言，包含了很多主觀的成分在其中。但詩人賦予了它極其飽滿的思想和情感寄托，創(chuàng)造出了一種特有的情境。因而，這樣一首短小的詩歌，卻給予了讀者足夠大的想象空間，這不能不歸功于他高超的創(chuàng)造意境的能力和語言文字表達能力。

其實，陳惠芳的詩歌，包括他的長詩、短詩、組詩，沒有哪一首不給人以這種出其不意的境界呈現(xiàn)。

六

陳惠芳的詩歌，在情感的抒發(fā)上，呈現(xiàn)出強烈的噴發(fā)性。

對于詩歌創(chuàng)作，我一直有著這樣一種觀點，即詩歌是靈魂的泄露藝術(shù)?！霸词嫉恼Z言”就是靈魂深處的語言。

陳惠芳的詩歌，就是非常典型的抒情詩歌。他的詩歌包含著敘事的成分在內(nèi)，即敘事性寫作。不過，翻開他的詩歌，看到的幾乎都是抒情詩。這也難怪。因為，本來抒情詩的寫作向來是詩歌寫作的正途和主流。為什么抒情詩在整個詩歌創(chuàng)作的長河中占據(jù)主導地位？因為抒情詩在抒感的時候，能夠更好地表達，起到其它藝術(shù)樣式所不能起到的作用。里爾克說：“諸位一定要相信，我們會有一天能夠像這樣在抒情詩中傾聽時代最深沉、最隱秘的希望。因為，正是在抒情詩中而非別的藝術(shù)中，藝術(shù)的純粹的意圖才會從藝術(shù)的幕后顯出身來”。

上個世紀八十年代，是一個激情燃燒的歲月。陳惠芳正好上大學。他不可能不激情滿懷地用詩歌去抒發(fā)自己的感情。其后，物質(zhì)生活得到極大改善，精神生活也需要同步豐富。陳惠芳不可能脫離時代，躲入象牙塔去。作為詩人，他自然會理直氣壯地站在生活當中，站在時代的前列，為這個時代的一切鼓與呼。這樣，陳惠芳的詩歌在情感上與時代大潮合著節(jié)拍躍動。他寫出了大量激情洋溢的作品。

我一直很欣賞切斯瓦夫?米沃什關(guān)于“詩歌是一份擦去原文后重寫的羊皮紙文獻，如果適當破譯，將提供有關(guān)其時代的證詞”的觀點。陳惠芳進入中年寫作之后，更能體現(xiàn)這樣的特點。比如《液態(tài)祖國》《汨羅江》《火山爆發(fā)》《湘》《楚》《空投詩傳單》。這基于他作為一個有著社會責任感和強烈愛國情感的詩人的自覺性。他的詩歌，強烈的激情使語言洶涌燃燒，產(chǎn)生思想與精神的核裂變，其巨大的思想當量和輻射范圍，自內(nèi)向外擴張，形成不可阻遏的力量，成為我們這個時代不可多得的正義發(fā)聲。

陳惠芳的詩歌是一座富礦。他一直堅守新鄉(xiāng)土詩派的領(lǐng)地，堅持新鄉(xiāng)土詩派“堅實、簡約”的創(chuàng)作風格。這一點非常可貴。

“望得見山，看得見水，記得住鄉(xiāng)愁”。新鄉(xiāng)土詩派的方向，與我們這個時代完全合拍。陳惠芳的詩歌創(chuàng)作是這個時代的交響曲。

抒情詩句范文第5篇

歲月荏苒。終于，石破天驚，女書出世。人們訝異于她的驚艷，久久沉浸在她述說的似水流年的往事中。

那是一個亙古未解的謎題。很久很久以前，在湖南江永古老的鄉(xiāng)村，紡紗織布是女子的天然宿命。千絲萬縷的紗在織機里綿延、流淌，女人們不為人知的心事也隨之堆疊、激蕩，最終不可遏止地奔瀉千里――女書自此誕生。

爾后，一顰一笑、喜樂哀愁都凝結(jié)于這些長菱形的文字，仿佛心間手端的獨舞。我不禁掩卷遐思：蒼梧之野，云山韶，巡幸三湘的帝舜是否在某一個秋夜，伴著漁火的幽明，深情地摩挲過這些文字？寂寞梧桐，深宮重鎖，故土難離的玉秀姑娘是否輾轉(zhuǎn)反側(cè)，凝望著遠天的那彎缺月，將潸潸珠淚遺落在巾帕之上？

我之所以沉迷女書，得益于女書大家胡愛芬。這是一位攜禪風之勁、橫逸書界的奇女子。她筆下的女字穆若清風、剛?cè)岵?，似蟲穿古木、鳥踏花枝，又如清荷映水、脫卻塵滓，觸目頓覺生氣宛宛、芬馥新奇。

喜歡看她作女書。一隅靜室，一裊茶香，胡愛芬冥神卻想，搦一管毫翰，揮灑出一派契合化工的線條，俯仰生姿，顧盼有情，恰如烏金流淌。

喜歡看她作畫。每每彩墨飄舞，幻化千般情愫、萬種風情：目之所及，薰風十里，吹皺一方橫塘，而碧葉凝露，擎起灼灼繁花――所謂“盈盈一水間，脈脈不得語”，大抵說的就是這蓮的心事。