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歌頌祖國的短詩范文第1篇

【關(guān)鍵詞】合唱歌曲；陸在易；《祖國，慈祥的母親》

中圖分類號：J642 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0099-01

陸在易，著名作曲家，現(xiàn)任中國音樂家協(xié)會(huì)副主席和上海音樂家協(xié)會(huì)主席。他在音樂領(lǐng)域具有極高的造詣，特別是在藝術(shù)歌曲和合唱?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域表現(xiàn)出來的高超藝術(shù)水準(zhǔn)，獲得了音樂界廣泛贊許。其經(jīng)典合唱作品《祖國，慈祥的母親》憑借獨(dú)特的思想藝術(shù)性，被各音樂院校選入聲樂教材。其藝術(shù)成就值得我們挖掘和思考。

一、永恒的大愛關(guān)懷

陸在易在改革開放之后20余年的創(chuàng)作生涯中，一直牽掛著偉大祖國的前途命運(yùn)，而這也成為其藝術(shù)創(chuàng)作中永恒不變的主題。雖然陸在易先生的藝術(shù)創(chuàng)作可以分為上個(gè)世紀(jì)80年代和90年代兩個(gè)時(shí)期，其創(chuàng)作特征也有所不同，但是這種胸懷祖國的大愛關(guān)懷一直貫穿始終。這種大愛不僅表現(xiàn)為對山川土地的愛，更表現(xiàn)為對國家和民族的愛，這種大愛和中華民族傳承千年的愛國情結(jié)可謂一脈相承。[1]

在改革開放之初，陸在易先生為了更好地表現(xiàn)其“大愛情懷”，他對創(chuàng)作的每部作品都要進(jìn)行精心構(gòu)思，以最富表現(xiàn)力的藝術(shù)手段和音樂語言，塑造這一特定的“大愛”形象。當(dāng)讀到張鴻西先生所寫的一首短詩：“誰不愛自己的母親，用那滾贊的赤子心靈，誰不愛自己的母親，用那閃光的美妙青春。親愛的祖國，慈祥的母親，長江黃河歡騰著深情，藍(lán)天大海儲(chǔ)滿著忠誠?！彼僖惨种撇蛔?nèi)心的澎湃激情，于是創(chuàng)作出《祖國，慈祥的母親》。

合唱歌曲《祖國，慈祥的母親》是作者發(fā)自內(nèi)心來贊美祖國的，真心為祖國的發(fā)展與天翻地覆的變化而感到驕傲。每個(gè)人在聽到或唱起這首歌曲時(shí)，都會(huì)油然而生對祖國的愛戴與自豪。

二、《祖國，慈祥的母親》的藝術(shù)特征

（一）結(jié)構(gòu)與風(fēng)格特征。《祖國，慈祥的母親》從演唱風(fēng)格來看，前半部分突出敘事性，后半部分突出歌頌性，前后兩段具有明顯和強(qiáng)烈的感情對比。從整體來看，該曲的前奏飽滿而富于激情，在進(jìn)入合唱之后，第一段聲音渾厚有力，主要表現(xiàn)深情的傾訴；第二段柔美溫婉，表達(dá)了贊美之情。此外，兩遍演唱之間充滿線條般的自然起伏，給人一種蕩氣回腸般的感受。[2]

（二）節(jié)奏特征?！?a href="http://m.bjhyfc.net/haowen/122333.html" target="_blank">祖國，慈祥的母親》在節(jié)奏上的一個(gè)重要特征就是對附點(diǎn)八分音符的節(jié)奏型的創(chuàng)造性應(yīng)用。這種節(jié)奏型的每一次出現(xiàn)，都是作曲家的刻意而為，都是其抒發(fā)對祖國母親深厚情感的重要方式。

《祖國，慈祥的母親》在節(jié)奏方面的另一個(gè)主要特征就是二拍子與三拍子的交替進(jìn)行。三拍子連綿起伏的效果對歌曲本身的抒情性表達(dá)起到了不可替代的作用，而連續(xù)的“三連音”也使樂句之間的銜接更為流暢。這種交替出現(xiàn)的節(jié)奏類型還塑造出情感上的一種輕重緩急的交替，可以為演唱者和欣賞者提供一個(gè)有效的反思與回味空間，使每一個(gè)人都能充分體會(huì)歌曲所表達(dá)的深厚情感。[3]

（三）旋律方面的特征。這首歌曲采用的是二度下行，然后再以三度、四度上行的音階。第一樂段由四個(gè)樂句組成，整個(gè)樂段樸實(shí)真摯。進(jìn)入第二樂段以后，陸在易先生用一個(gè)半音階八度級連續(xù)上行將整個(gè)樂曲推向四個(gè)樂句組成的。之后的尾聲借鑒了傳統(tǒng)文化中的頂針寫作法，不僅再現(xiàn)了全曲的主題，還從情緒上對歌曲開始的疑問進(jìn)行了確切、肯定的回答。歌曲的最后，作曲家采用八度弱音的跳進(jìn)進(jìn)行收尾，讓欣賞者徘徊于無限遐思之中，給人一種余音繞梁、意猶未盡之感。

《祖國，慈祥的母親》在曲調(diào)上采用的是我國傳統(tǒng)的和聲小調(diào)體系。從整體來看，和聲組織以及柔美的旋律極大增加了歌曲本身的抒情性，反映出人們在改革開放初期那種深深的愛國之情。

（四）鋼琴伴奏方面的特征。在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，鋼琴伴奏與歌曲旋律具有同等重要的地位，對增強(qiáng)歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力具有不可替代的作用。陸在易先生在創(chuàng)作《祖國，慈祥的母親》時(shí)特別注意鋼琴伴奏的設(shè)計(jì)，其展現(xiàn)出來的藝術(shù)價(jià)值同樣值得我們深思。該樂曲鋼琴伴奏的和聲組織最能體現(xiàn)作曲家的藝術(shù)造詣。無論是三連音的運(yùn)用，還是第一部分結(jié)束后的“回歸體驗(yàn)”，都體現(xiàn)出和聲這一音樂形式對作品內(nèi)涵表達(dá)的重要作用。

三、結(jié)語

《祖國，慈祥的母親》是利用西方聲樂題材表達(dá)愛國之情的經(jīng)典之作，是中西文化交流和融合的典范。陸在易先生是一位生活在現(xiàn)代音樂迅速發(fā)展時(shí)期的偉大音樂家，同時(shí)也是一位對祖國充滿熱愛之情的偉大作曲家。他在藝術(shù)生涯中始終堅(jiān)持歌唱性、抒情性和藝術(shù)性的創(chuàng)作原則，始終堅(jiān)守那份對祖國赤誠愛戀的深厚感情。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱裔文.“傳統(tǒng)中有發(fā)展，創(chuàng)新中有鞒小薄―《祖國，慈祥的母親》之簡析[J].名作欣賞，2011，30：175-176.

[2]駱定海.淺析陸在易藝術(shù)歌曲《祖國，慈祥的母親》的創(chuàng)作手法[J].民族音樂，2016，04：63-64.

[3]王秋詩.心底里流出來的天籟之聲[D].沈陽音樂學(xué)院，2014.

歌頌祖國的短詩范文第2篇

一、主題的時(shí)代性

所謂“五四”時(shí)期，是指1917年俄國十月革命勝利，馬列主義傳入中國，至1927年4月12日大革命失敗這一段歷史時(shí)期，以1919年“五四”運(yùn)動(dòng)為其標(biāo)志。所謂“藝術(shù)歌曲”，是一個(gè)較為寬泛的概念，至今仍見仁見智，因?yàn)檫@一稱謂是來自意大利的“舶來品”，它的原詞為“Art Song”，系指根據(jù)優(yōu)秀抒情短詩創(chuàng)作的歌曲，與民歌相對而言，在詞曲創(chuàng)作上講究技巧性與藝術(shù)性，并強(qiáng)調(diào)伴奏的藝術(shù)處理。后來，又把一些小型雋永的歌劇選曲和創(chuàng)作歌曲等統(tǒng)稱為藝術(shù)歌曲。

“五四”時(shí)期，我國涌現(xiàn)一批藝術(shù)歌曲的詞曲作家，他們創(chuàng)作的歌曲，無論是在數(shù)量上還是在質(zhì)量上，都可以自立于世界藝術(shù)歌曲之林，也奠定了這些藝術(shù)家中國新音樂先驅(qū)者的歷史地位。

這些藝術(shù)歌曲的第一個(gè)閃光點(diǎn)，就是主題的時(shí)代性，并以此確立了它們思想內(nèi)涵上的美學(xué)品格與美學(xué)價(jià)值，也成就了其歷史的輝煌。它們緊扣“五四”時(shí)期的時(shí)代脈搏，高揚(yáng)了“五四”運(yùn)動(dòng)反帝反封建和倡導(dǎo)科學(xué)民主的時(shí)代精神，或直抒愛國憂民情懷，或謳歌親情、友情、愛情，或呼喚社會(huì)變革進(jìn)步，或同情勞苦大眾，總之，集中體現(xiàn)出其主題思想的時(shí)代進(jìn)步性。

在“五四”運(yùn)動(dòng)之前，被譽(yù)為中國“學(xué)堂樂歌之父”的沈心工就奏響了中國藝術(shù)歌曲時(shí)代“主旋律”的序曲。從1903年到1919年的16年間，他先后出版了《學(xué)校唱歌集》共3集（1904-1906）、《重編學(xué)校唱歌集》共6集（1912）。沈心工創(chuàng)作的樂歌內(nèi)容，從總體上看，正反映著資產(chǎn)階級民主革命多方面的要求：有喚起民族覺醒、民族自強(qiáng)的，如《小兵隊(duì)》《同胞同胞須愛國》《黃河》；有鮮明地鼓吹民主革命的，如《革命軍》《美哉中華》；有號召鍛煉體魄、磨煉意志的，如《男兒第一志氣高》《體操》（女子用）、《運(yùn)動(dòng)得勝歌》；有培養(yǎng)新型少年兒童品質(zhì)情操的，如《樂群》《春光好》；有宣傳科學(xué)知識的，如《地球》等。這些歌曲大多具有鮮明的愛國精神和民主思想。由此可見，學(xué)堂樂歌在思想內(nèi)容上，無疑是“五四”藝術(shù)歌曲的啟蒙與孕育。

“五四”藝術(shù)歌曲正是發(fā)揚(yáng)光大了這一思想傳統(tǒng)，并達(dá)到了一個(gè)時(shí)代的高峰。其開篇與扛鼎之作，當(dāng)推易韋齋作詞、蕭友梅作曲的《問》（約完成于1920―1921年間，初刊于1922年出版的《今樂初集》）。曲作者蕭友梅是我國現(xiàn)代史中著名的音樂家與音樂教育家，他一生共創(chuàng)作各種體裁的歌曲百余首，其中絕大多數(shù)是藝術(shù)歌曲?！秵枴返母柙~立意高遠(yuǎn)，主題深邃，提出了一個(gè)發(fā)人深思的社會(huì)問題，也抒發(fā)了人生哲理的感慨：“你知道今日的江山，有多少凄惶的淚？”充滿了對于當(dāng)時(shí)社會(huì)軍閥混戰(zhàn)、山河破碎的憤懣與對祖國前途命運(yùn)的憂慮。

黎錦暉詞曲的《可憐的秋香》（作于1921年），最初是一首獨(dú)唱歌曲，1926年編為歌舞表演曲。歌詞以兒童的視角和口吻，描寫牧羊女秋香孤苦悲慘的一生，表達(dá)出對勞動(dòng)人民悲苦生活與悲劇命運(yùn)的同情。劉大白作詞、趙元任作曲的《賣布謠》（作于1922年，初刊于1928年出版的《新詩歌集》），以質(zhì)樸的歌謠體，敘說農(nóng)業(yè)手工業(yè)勞動(dòng)者的辛勞悲苦，從一個(gè)側(cè)面勾畫了當(dāng)時(shí)洋貨傾銷、農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)的圖景，表達(dá)了作者對勞動(dòng)人民的深厚同情。劉大白是“五四”時(shí)期白話詩的先行者之一，這首歌詞選自他的同名新詩集中的同名詩。趙國鈞作詞、蕭友梅作曲的《五四紀(jì)念愛國歌》（作于1924年，初刊于同年5月4日北京《晨報(bào)副鐫》），是我國第一首直接歌頌“五四”愛國運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)歌曲。蕭友梅將其編成由管弦樂隊(duì)伴奏的合唱曲，并親自指揮，于1924年5月4日紀(jì)念“五四”運(yùn)動(dòng)5周年的北京青年會(huì)國民音樂大會(huì)上演唱，收到了振奮人心的效果。歌詞發(fā)出了“壯哉此日！壯哉五四！”的贊嘆，弘揚(yáng)了“五四”精神。劉半農(nóng)作詞、趙元任作曲的《教我如何不想他》（作于1926年，初刊于1928年出版的《新詩歌集》），曾傳唱一時(shí)，歌詞謳歌了“五四”時(shí)代的青年沖破封建禮教束縛、追求個(gè)性解放以及對純真愛情的執(zhí)著精神。徐志摩作詞、趙元任作曲的《海韻》（作于1927年，初刊于1928年出版的《新詩歌集》），歌詞選自徐志摩的詩集《翡冷翠的一夜》第二集，詞作通過對一位渴望自由的少女不愿過平淡的生活而徘徊吟舞于海濱，最后被大海吞沒的描寫，表達(dá)了作者對當(dāng)時(shí)社會(huì)的不滿和朦朧感傷的情懷。

所有這些例證都充分有力地證明了“五四”時(shí)期的藝術(shù)歌曲主題思想的時(shí)代進(jìn)步性。而這一點(diǎn)，正是我國現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作乃至整個(gè)音樂創(chuàng)作的一個(gè)光榮傳統(tǒng)，并成為中國現(xiàn)代音樂的現(xiàn)實(shí)主義道路的根基。

二、風(fēng)格的民族性

“五四”時(shí)期的藝術(shù)歌曲達(dá)到了進(jìn)步的思想內(nèi)容與完善的藝術(shù)形式高度統(tǒng)一的藝術(shù)境地，使主題的時(shí)代性與風(fēng)格的民族性水融，相得益彰。如果說，主題思想的時(shí)代性是藝術(shù)歌曲的生命的話，那么藝術(shù)風(fēng)格的民族性就是藝術(shù)歌曲的靈魂，古今中外，概莫能外。的確，世界上每一個(gè)國家每一個(gè)民族的藝術(shù)歌曲，都以獨(dú)有的民族性藝術(shù)風(fēng)格為其神髓。意大利的藝術(shù)歌曲熱情奔放、夸張外露；俄羅斯的藝術(shù)歌曲深沉宏大、雄渾厚重；法國的藝術(shù)歌曲浪漫清新、秀麗典雅；德國的藝術(shù)歌曲含蓄嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩優(yōu)美；日本的藝術(shù)歌曲小巧精致、多愁善感……這與每個(gè)國家每個(gè)民族不同的民族性格與不同的民族文化精神及美學(xué)原則密切相關(guān)。因此，俄羅斯作家赫爾岑說：“詩人和藝術(shù)家在他們的真正的作品中總是充滿民族性的?！?/p>

那么，“五四”時(shí)期的藝術(shù)歌曲，作為從西方“引進(jìn)”的“洋品種”，又是如何形成自己的民族性藝術(shù)風(fēng)格的呢？這種民族性的藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)又有哪些呢？

首先必須注意到，“五四”時(shí)期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作者們，特別是作曲家們，大多是留洋歸國的音樂人，例如蕭友梅曾先后留學(xué)日本、法國，學(xué)習(xí)音樂；趙元任曾留學(xué)美國，先學(xué)數(shù)理與哲學(xué)，同時(shí)又選修作曲、聲樂。他們均有意識地追求中西結(jié)合的創(chuàng)作風(fēng)格，并集中體現(xiàn)民族性特色。尤其是蕭友梅，1920年、1923年先后發(fā)表了論文《中西音樂的比較研究》《關(guān)于國民音樂會(huì)的談話》，公開主張歌曲的民族化，“他還認(rèn)為中國音樂復(fù)興的途徑，‘不能把舊樂完全放棄’，而是‘要采取其精英，剔去其渣滓，并且用新形式表出之’，他主張用西方的技術(shù)和工具，但‘必須保留’我國傳統(tǒng)音樂的‘精神’，‘萬不至失去民族性’。他認(rèn)為，如果‘我國作曲家不愿意投降于西樂時(shí)，必須創(chuàng)造出一種新作風(fēng)，足以代表中華民族的特色而與其他各民族音樂有分別’……”這些觀點(diǎn)，與“在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新”、“取其精華，去其糟粕”、“古為今用，洋為中用”的提法是完全一致的。

蕭友梅等人如是言，更如是行，他們在創(chuàng)作中，對源于西方的藝術(shù)歌曲進(jìn)行了民族化的藝術(shù)處理。民族化是“指作家、藝術(shù)家創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展本民族的獨(dú)特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文藝作品具有民族氣派和民族風(fēng)格，是一個(gè)民族的文學(xué)藝術(shù)成熟的標(biāo)志之一”?！拔逅摹睍r(shí)期藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作實(shí)踐中，采取了三種民族化的具體做法：

其一是歌詞創(chuàng)作的民族化。這又可細(xì)分為三點(diǎn)：一是選取中國現(xiàn)代著名詩人如郭沫若、徐志摩、劉大白、劉半農(nóng)等人的新詩作歌詞；二是創(chuàng)作反映現(xiàn)實(shí)生活的新歌詞；三是在話劇中創(chuàng)作主題歌或插曲，使其成為中國式的“歌劇詠嘆調(diào)”。例如沈心工在1919年“五四”運(yùn)動(dòng)期間，就在其編導(dǎo)的話劇《雪玫瑰》中運(yùn)用了歌曲《清早起》作為主題歌，強(qiáng)化其主題思想；1920年，他又在郭沫若的話劇《棠棣之花》中加進(jìn)了《一只雁》的主題歌，使歌曲與話劇結(jié)合，收到了良好的藝術(shù)效果。

其二是在音樂旋律上運(yùn)用民族音樂的精華。如沈心工作曲的《纏足苦》，選用了民歌《孟姜女》的曲調(diào)；趙元任作曲的《教我如何不想她》，采用了京劇[西皮原板] 過門的音調(diào)加以變化，使民族風(fēng)味格外鮮明；郭沫若作詞、陳嘯空作曲的《湘累》，巧妙地運(yùn)用了京劇青衣唱腔的悲切、幽婉的旋律。

其三是作曲法上的中西結(jié)合。如趙元任作曲的《賣布謠》，鋼琴伴奏以均衡的音型貫穿全曲，在“洋布便宜，財(cái)主歡喜”處，運(yùn)用西洋作曲法，作者在“歌注”中說：“那幾句因?yàn)橹v的是洋貨，所以在和聲方面也大用而特用起洋貨來了。”而與此同時(shí)，他又建議此歌用無錫方言演唱。又如趙元任作曲的《海韻》，采用了西洋歌劇的作曲法，寫成添加女高音獨(dú)唱的四部合唱曲，也可作為女高音獨(dú)唱曲單獨(dú)演唱。其中的女高音獨(dú)唱就是“詠嘆調(diào)”，合唱就是“宣敘調(diào)”，并以鋼琴伴奏象征大海，不過這種作曲法已經(jīng)完全中國化了。這一切都形成了中國民族化的質(zhì)樸蘊(yùn)藉、流暢生動(dòng)的藝術(shù)風(fēng)格。

三、演唱的現(xiàn)實(shí)意義

“五四”時(shí)期的藝術(shù)歌曲作為中國現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的發(fā)端，不僅成為我國藝術(shù)歌曲的重要組成部分之一，而且也成為世界藝術(shù)歌曲的重要組成部分之一。它們是中西音樂文化交融的產(chǎn)物，無論是在思想內(nèi)容上還是在藝術(shù)形式上，都達(dá)到一定的高度。因此，它們以其應(yīng)有的美學(xué)品位與藝術(shù)價(jià)值，具有演唱的現(xiàn)實(shí)意義。

其一是有助于民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格形成。“五四”時(shí)期的藝術(shù)歌曲，作為中國民族音樂藝術(shù)的重要組成部分，具有鮮明的民族風(fēng)格與中國氣派，學(xué)唱這些藝術(shù)歌曲，對于形成中國聲樂的藝術(shù)風(fēng)格，具有重大的現(xiàn)實(shí)意義。我國聲樂教育家郭淑珍十分重視中國聲樂作品的演唱與教學(xué)。她認(rèn)為，中國的聲樂作品是十分豐富的，其中就包括“五四”時(shí)期趙元任、蕭友梅等作曲家創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。這些作品無論是作為教材還是作為演唱曲目，都應(yīng)該說是非常優(yōu)秀的。演唱這些藝術(shù)歌曲，對于表達(dá)民族感情，表現(xiàn)民族風(fēng)格，體現(xiàn)民族文化精神，均具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

其二是有助于發(fā)聲方法的民族性?！拔逅摹睍r(shí)期的藝術(shù)歌曲對于發(fā)聲方法的民族性訓(xùn)練與表現(xiàn)，均具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。例如《問》，這是一首感情內(nèi)在的藝術(shù)歌曲，是作者對祖國山河遭受帝國主義與封建軍閥踐踏后的凄涼景象所發(fā)出的感嘆。這首歌對訓(xùn)練演唱者固定音高區(qū)有很大幫助，歌中多次在高音上強(qiáng)化，出現(xiàn)了比較難唱的三連音。又如《教我如何不想他》，曲調(diào)淳樸、凝煉、感情內(nèi)在，對于提高演唱者的聲音質(zhì)量，加深演唱者的自身藝術(shù)修養(yǎng)，提高發(fā)聲方法的科學(xué)性，均有重要意義。尤其是這首歌在音域上、氣息上都有一定難度，因?yàn)樗臉肪漭^長，氣息控制完全在橫膈膜處。通過這些藝術(shù)歌曲的演唱，可以鍛煉演唱者確立“氣沉丹田”、“聲情并茂”、質(zhì)樸自然、明亮秀麗、靈巧纖細(xì)的民族聲樂發(fā)聲方法。

其三是有助于歌唱語言的民族性。中國的語言是豐富多彩的，演唱“五四”時(shí)期的藝術(shù)歌曲，有助于對中國傳統(tǒng)的歌唱方法中的咬字、吐字的研究，給人以一種美感。漢字由字頭、字腹、字尾組成，又有“四聲”、“四呼”等具體要求。演唱這些歌曲，可以促進(jìn)演唱藝術(shù)水準(zhǔn)的提升，做到“字正腔圓”，語言清晰，歌聲優(yōu)美。

其四是可以豐富聲樂藝術(shù)?！拔逅摹睍r(shí)期的藝術(shù)歌曲，其旋律組織、和聲、織體、調(diào)式、調(diào)性、補(bǔ)充、模進(jìn)、發(fā)展、轉(zhuǎn)調(diào)等藝術(shù)技巧與伴奏手法等，都匠心獨(dú)運(yùn)，異彩紛呈，幾乎達(dá)到無懈可擊、令人刮目的藝術(shù)高度，有許多作品已成為精品或經(jīng)典。因此，演唱這些藝術(shù)歌曲，必定會(huì)使我國聲樂樂壇更加豐富多彩，為新時(shí)代的音樂欣賞者提供一道獨(dú)具藝術(shù)魅力的音樂大餐。同時(shí)還可以進(jìn)行愛國主義思想教育，提高聲樂的演唱技巧。

總之，對于“五四”時(shí)期的藝術(shù)歌曲，我們不僅要在思想內(nèi)容與藝術(shù)形式上予以充分肯定，而且要在演唱實(shí)踐上大力提倡，一定要唱響民族聲樂的主旋律，并由此建立起民族聲樂的自信與自豪感。

參考文獻(xiàn)

[1]蘇虞民.《我國現(xiàn)代專業(yè)音樂教育的先驅(qū)者、開拓者、奠基者――為蕭友梅逝世50周年而作》[J].北京：中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1990，（4）

[2]俞玉滋.《一棹艱辛赴上游――紀(jì)念近代啟蒙音樂家沈心工誕生120周年》[J].北京：中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1990，（4）