前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇見(jiàn)與不見(jiàn)作者范文，相信會(huì)為您的寫作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

見(jiàn)與不見(jiàn)作者范文第1篇

關(guān)鍵詞隱含作者敘事視角敘述者話語(yǔ)人物話語(yǔ)

〔中圖分類號(hào)〕I052；H059〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕0447-662X（2016）04-0053-06

經(jīng)典翻譯理論認(rèn)為，作品一旦完成，作者就脫離了原作，留給譯者解讀和闡釋的自由空間。然而在實(shí)際的翻譯實(shí)踐中，譯者為了準(zhǔn)確地理解作品，又必須了解作者創(chuàng)作時(shí)實(shí)際經(jīng)歷的思想、情感、意圖等因素，以便翻譯出既能體現(xiàn)作品風(fēng)格與作家個(gè)性，又具有一定譯者審美創(chuàng)造性的作品。換句話說(shuō)，譯者必須與內(nèi)化于作品的“隱含作者”進(jìn)行文本要素的交流，了解其作為文本要素的本質(zhì)存在，才能實(shí)現(xiàn)翻譯文本內(nèi)在要素的審美轉(zhuǎn)化。

本文擬以蘇軾詩(shī)詞的英譯為個(gè)案，分析蘇軾詩(shī)詞中隱含作者與原作者、譯者的復(fù)雜關(guān)系，揭示在翻譯實(shí)踐中，“隱含作者”對(duì)于忠實(shí)領(lǐng)會(huì)原作者創(chuàng)作風(fēng)格與創(chuàng)作意圖的重要性，為當(dāng)代古典詩(shī)詞翻譯實(shí)踐提供方法論啟示。

一、“隱含作者”與原文本意義的生成

在蘇軾詩(shī)詞的英語(yǔ)翻譯實(shí)踐中，首先需要明確原作中的“隱含作者”（implied author）。所謂“隱含作者”，按照韋恩?布思的看法，是指“讀者從作品中推導(dǎo)建構(gòu)出來(lái)的作者的形象，作為不同于原作者自我的敘事者，它是原作者在具體文本中表現(xiàn)出來(lái)的‘第二自我’”，①即原作者在具體文本創(chuàng)作中所展現(xiàn)出來(lái)可供讀者推導(dǎo)的、相對(duì)穩(wěn)定統(tǒng)一的性格特點(diǎn)與寫作風(fēng)格。②

將“隱含作者”理論運(yùn)用于蘇軾詩(shī)歌翻譯實(shí)踐的意義在于：蘇軾在不同的文本創(chuàng)作中，會(huì)根據(jù)不同的需要，構(gòu)建出不同風(fēng)格的作者類型，即不同的“第二自我”，而這個(gè)“第二自我”，對(duì)于形成蘇軾詩(shī)詞不同風(fēng)格類型具有決定意義。換句話說(shuō)，并非作為現(xiàn)實(shí)生活中的本真面貌的“蘇軾”，而是蘇軾在具體的詩(shī)詞中所展現(xiàn)的“作者”的其他自我，才是影響蘇軾詩(shī)詞審美風(fēng)格與審美類型的決定因素。因此，假如我們?cè)诜治鎏K軾詩(shī)詞時(shí)所依據(jù)的是作為現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)“作者”自我，而非潛藏于其詩(shī)詞文本中的“隱含作者”或“第二自我”，就極易導(dǎo)致分析的訛誤。這正如我們把生活中體弱多病的“蘇軾”自我看成是其婉約風(fēng)格的詩(shī)詞的主要因素，就難以解釋為何其又創(chuàng)作了為數(shù)眾多的豪放派詩(shī)詞一樣。

作為一位創(chuàng)作數(shù)量巨大、風(fēng)格類型多樣的天才詩(shī)人，蘇軾詩(shī)詞作品中隱含著面貌不一、個(gè)性多樣的“隱含作者”。這些“隱含作者”既是作者超拔想象力和創(chuàng)造力的表現(xiàn)，也是我們正確理解原作、翻譯原作的前提。但“隱含作者只是一種抽象的存在，在文本中始終保持沉默”，周曉梅、呂俊：《譯者――與隱含作者心靈契合的隱含讀者》，《外國(guó)語(yǔ)》2009年第5期。因而為了使隱含作者在文本中凸顯出來(lái)，就需要我們深入挖掘文本中實(shí)際敘事者所傳達(dá)的各種敘事聲音與敘事話語(yǔ)，通過(guò)敘事聲音與敘事話語(yǔ)確定隱含作者的身份與創(chuàng)作意圖；而在具體的翻譯中，則往往需要我們通過(guò)敘事視角的翻譯轉(zhuǎn)換來(lái)凸顯隱含作者身份，再現(xiàn)作品審美類型與審美風(fēng)格。

二、“作者”身份的同一性與翻譯文本意義的還原

敘事視角翻譯轉(zhuǎn)化的第一種途徑，就是作為“敘述者話語(yǔ)”的“隱含作者”與“原作者”取得身份的同一性，翻譯亦遵循這一原則。而所謂“敘述者話語(yǔ)”，就是敘述者（narrator）徑直就是詩(shī)人自己，他直接講述自己的經(jīng)歷和感受。在具體的詩(shī)詞作品中，通常作者很少直接用人稱代詞“我”或者“吾”等代詞，而是將“我”以隱含的方式藏匿于詩(shī)詞中，從而表現(xiàn)為“忘我”或“零位指稱”的一種文本狀態(tài)。

在這種文本狀態(tài)下，詩(shī)詞就是作者現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷的真實(shí)寫照，隱含作者在文章中保持沉默，并與原作者取得一致，讀者可以通過(guò)一些文學(xué)意象或文本要素，獲得關(guān)于作品的大致判斷，獲知隱含作者的主要觀點(diǎn)與文學(xué)立場(chǎng)。比如我們可以從詩(shī)詞的人稱代詞對(duì)其作出區(qū)分判斷，一為極少數(shù)的敘事主體（主語(yǔ)）出現(xiàn)的情況，即原詩(shī)詞中出現(xiàn)“吾”“我”等第一人稱代詞，此類詩(shī)詞如“老夫聊發(fā)少年狂”“我欲乘風(fēng)歸去”“夜飲東坡醒復(fù)醉”等。對(duì)于此類詩(shī)詞，譯者很容易作出判斷；而翻譯時(shí)，只需保持?jǐn)⑹鲋髡Z(yǔ)的一致即可，它并不影響譯文的質(zhì)量。而在另外一種情況下，亦即敘事主體在詩(shī)詞中并不出現(xiàn)，而是需要我們通過(guò)詩(shī)詞意境與敘述主體的互文性比照才能顯出時(shí)，翻譯敘述主體的選擇，或言敘事主體是否用代詞符碼呈現(xiàn)于譯文的問(wèn)題，對(duì)于翻譯的忠實(shí)性就顯得尤為重要了。

我們以蘇軾的《飲湖上初晴后雨》國(guó)內(nèi)譯者林語(yǔ)堂和許淵沖的譯文為例，與國(guó)外譯者Turner John（唐安石）和Hinton David（戴維?亨頓）相比，就采用了不同的翻譯敘述主體選擇。原詩(shī)為：“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。”

這首詩(shī)僅僅28字，將西湖亦幻亦真、氣象萬(wàn)千的美景形象生動(dòng)地表達(dá)出來(lái)。首句描寫西湖晴天時(shí)，水波蕩漾、波光粼粼的美麗；次句則寫雨中的西湖若有若無(wú)、迷?？枕d鈉婷?；取⑺木溆昧艘粋€(gè)貼切的比喻，摹述了西湖婀娜多姿的風(fēng)致和神韻。整首詩(shī)結(jié)構(gòu)凝練，通過(guò)對(duì)偶譬喻方式，給讀者以視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等方面綜合的感性美。從敘事主體的角度看，整首詩(shī)中，詩(shī)人以景狀物，前兩句描景，后兩句抒情，但由于詩(shī)人巧妙地將作者主體性情感藏蘊(yùn)于景色描寫中，因而雖然在詩(shī)中敘事主體（主語(yǔ)）并沒(méi)有出現(xiàn)，但我們也可以通過(guò)兩個(gè)動(dòng)態(tài)性語(yǔ)詞“欲”與“比”，來(lái)感受敘事者在場(chǎng)的強(qiáng)烈氣息，這種氣息在翻譯時(shí)需要仔細(xì)辨析，并刻意凸顯，這樣才能較好地傳達(dá)出原詩(shī)獨(dú)特的魅力。

讓我們通過(guò)比較這幾個(gè)譯本，來(lái)約略分析一下在翻譯中敘事主體的凸顯問(wèn)題。對(duì)于具有強(qiáng)烈敘事主體氣息的“欲把西湖比西子”一句，不同的譯本作了不同的處理。

林語(yǔ)堂林語(yǔ)堂：《東坡詩(shī)文選》，安徽科學(xué)技術(shù)出版社，2012年，第94頁(yè)。翻譯為：“Like to compare the West Lake to ‘Miss West’”，“欲”與“比”被譯為省略了主語(yǔ)的動(dòng)賓結(jié)構(gòu)“Like to compare”，但我們?nèi)匀豢梢愿惺艿街髡Z(yǔ)“我”的存在。許淵沖許淵沖：《蘇軾詩(shī)詞》，海豚出版社，2013年，第14頁(yè)。將這句詩(shī)翻譯為“West lake may be compared to Lady of the West”，用的則是以泛人稱代詞作主語(yǔ)的表被動(dòng)的“may be compared to”。而唐安石（Turner John）Turner John S. J.， A Golden Treasury of Chinese Poetry， Washington： The University of Washington Press， 1976， p.241.則用分行斷句的方式，譯為“For symbol of the Western Lake/The Western Maid you well may take”原文帶有修辭張力的動(dòng)態(tài)詞“欲”與“比”，被直接譯為表示第二人稱的代詞“你”。戴維?亨頓（Hinton David）Hinton David， Mountain Home： the Wilderness Poetry of Ancient China， Washington， D.C.： Counterpoint， 2002， p.227. 譯本最為直接，“I can’t help comparing West Lake to Lady West”一句的翻譯，運(yùn)用第一人稱代詞“I”，將敘事主人公暴露無(wú)遺。

總體來(lái)看，對(duì)于“欲把西湖比西子”一句，四個(gè)譯本對(duì)其中隱藏的主語(yǔ)運(yùn)用了不同的翻譯策略。林語(yǔ)堂與國(guó)外譯者戴維?亨頓，都將這一句界定為敘事者的行為與感受，因而翻譯時(shí)將原詩(shī)主語(yǔ)化隱為顯。這種譯法的特點(diǎn)是將原詩(shī)中空白的、不確定的因素明確出來(lái)，使得譯文有了明確的敘述聲音和敘述視角，然而敘事主體“我”的出現(xiàn)，同時(shí)也會(huì)凸顯敘事主體的自我意識(shí)，使讀者在閱讀時(shí)情不自禁地將自己與詩(shī)人“我”區(qū)別開(kāi)來(lái)，拉大了詩(shī)歌接受主體與詩(shī)歌敘事語(yǔ)境的情感距離，沖淡了原詩(shī)中抒情寫意的含蓄韻味與自然的詩(shī)歌意境。

另外兩種不同的翻譯，許淵沖以第三人稱的視角直接道出擬物主詞“West lake”，從而將主語(yǔ)客觀化，使敘事主體的指意模糊。但這種抑制敘事主體“我”的符碼化傾向，卻較好地保持了原詩(shī)的模糊性、含蓄性，亦即物我為一的融合狀態(tài)。龐秀成：《中國(guó)古典詩(shī)歌翻譯敘事“主體”符碼化的理論和實(shí)踐問(wèn)題》，《外國(guó)語(yǔ)》2009年第5期。唐安石譯本，則以第二人稱“you”譯出，徑直將主語(yǔ)明晰化，旁觀的“隱蔽的敘事者”成了意境中的主動(dòng)參與者，雖然也使人能夠明顯感覺(jué)到敘事主體的存在，但卻破壞了原詩(shī)的含蓄表達(dá)與優(yōu)美意境。

通過(guò)以上翻譯比較可以看出，主體明晰化的翻譯，雖然有助于讀者理解敘事主體，明白“誰(shuí)在敘事，誰(shuí)在抒情”，但它也往往帶來(lái)消極的語(yǔ)義理解后果。特別是對(duì)于一些以寫景狀物、情景交融為特色的中國(guó)古典詩(shī)歌，往往會(huì)破壞原詩(shī)的詩(shī)意模糊性和詩(shī)歌內(nèi)涵寬廣的張力，失去了中國(guó)古典詩(shī)歌的超然意境。鑒于此，我們認(rèn)為，對(duì)于這首詩(shī)的翻譯，應(yīng)通過(guò)運(yùn)用泛稱主語(yǔ)代詞以增加譯文的含蓄性，讓讀者感受到古代詩(shī)歌的朦朧意象，傳達(dá)中國(guó)古典詩(shī)歌的獨(dú)特魅力。

三、“作者”身份的差異性與翻譯文本意義的建構(gòu)

敘事視角翻譯轉(zhuǎn)化的第二種途徑，就是作為“敘述者話語(yǔ)”的“隱含作者”與“原作者”并不一致，因而翻譯時(shí)，需要我們對(duì)人物話語(yǔ)的敘事視角進(jìn)行轉(zhuǎn)換。

在具體的漢語(yǔ)文本中，作者可能假托他所想表現(xiàn)的人物，如棄婦或者游子等，讓其成為敘述者，講述其經(jīng)歷和感受。與之相對(duì)應(yīng)，我們?cè)诜g時(shí)，需要理解原文本作者的視點(diǎn)，對(duì)原詩(shī)中的話語(yǔ)到底是“敘述者話語(yǔ)”還是“人物話語(yǔ)”（以及是哪個(gè)人物的話語(yǔ)）進(jìn)行判斷，以恰當(dāng)傳遞原文本信息與蘊(yùn)涵。在蘇軾詩(shī)歌中，“借物托興”類或言“代”體詩(shī)歌，在這一點(diǎn)上表現(xiàn)的最為明顯。

我們?cè)谔K軾“代”體詩(shī)中可以看到，詩(shī)人常?；頌閭b士、豪客或各類婦女，以各類角色的身份與姿態(tài)敘事抒情。此類詩(shī)作要么表達(dá)作者對(duì)人生的感懷，要么傳達(dá)對(duì)事物的寄托，不管怎樣，作者總是力圖在作品中隱藏起自己的思想情感，同時(shí)又借用詩(shī)歌的敘述主體或敘述人物，曲折隱晦地傳達(dá)詩(shī)人自己的聲音。有學(xué)者指出：“隱含作者通過(guò)敘述者或人物的聲音隱含地傳達(dá)他的聲音。這是隱含作者聲音表達(dá)的最重要途徑之一。文本中的某些話語(yǔ)雖然看起來(lái)是從敘述者或人物口中說(shuō)出來(lái)的，但卻含有另一層意思。這一深層的意思是敘述者或人物意識(shí)不到的，也就是說(shuō)它們不是敘述者或人物的意圖，這一深層的聲音只能是隱含作者的意圖”。車文麗：《隱含作者研究》，博士學(xué)位論文，揚(yáng)州大學(xué)，2011年，第119頁(yè)。因此對(duì)于此類詩(shī)歌，譯者就應(yīng)該解讀文本中原作者所構(gòu)建的、能引導(dǎo)譯者對(duì)文本進(jìn)行解讀與傳遞的“第二自我”，并在解讀文本的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)與隱含作者心靈上的契合，從而在翻譯時(shí)準(zhǔn)確地再現(xiàn)出原作的風(fēng)貌和意蘊(yùn)。

我們以蘇軾的《水龍吟?次韻章質(zhì)夫楊花詞》為例，來(lái)看譯者如何通過(guò)原文本的敘事視角進(jìn)行轉(zhuǎn)換，來(lái)傳達(dá)原文的審美意蘊(yùn)?！端堃鳌吩纳祥犑牵?/p>

似花還似非花，也無(wú)人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無(wú)情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開(kāi)還閉。夢(mèng)隨風(fēng)萬(wàn)里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。

下闋是：

不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來(lái)雨過(guò)，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細(xì)看來(lái)，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是、離人淚。

這首詞約作于公元1081年，蘇軾謫居黃州期間。全詞以摹寫物態(tài)之精妙而一躍成為蘇軾婉約詞中的經(jīng)典之作?！八苹ㄟ€似非花”，語(yǔ)出白居易《花非花》詞“花非花，霧非霧”，此處“花”指代楊花，用楊花的飄零本質(zhì)，引出下文詞人的感嘆：無(wú)人愛(ài)惜，任其飄墜?！皰伡野贰保皰仭彼茻o(wú)情，而“傍”卻有意，可謂“道是無(wú)晴卻有晴”。接著“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開(kāi)還閉”三句用擬人手法將柳枝比喻成離愁百結(jié)的思婦：纖細(xì)的柳枝，就像婦人百轉(zhuǎn)的柔腸；嫩綠的柳葉，就像婦人的欲開(kāi)還閉的嬌眼，溫婉嬌媚之態(tài)呼之欲出。此處人與花合寫，將描寫視角從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)為想象，筆法亦由實(shí)而虛，不再追求再現(xiàn)楊花的形態(tài)，而是通過(guò)隱喻思婦，著力表現(xiàn)楊花的神情?！皦?mèng)隨風(fēng)萬(wàn)里，尋郎去處，又還被、鶯呼起”，婦人夢(mèng)中與夫婿相會(huì)，卻不料被黃鶯喚醒，怎么一個(gè)懊惱，婦人之態(tài)躍然紙上。

下闕旨在抒情，感嘆春光不再的遺憾和惜春傷逝之情。“不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴?！卑倩ǖ蛄?，春光不再，詞人的逝春、嘆春、恨春、惜春之情達(dá)到極致。既然“楊花落盡”，似乎詠物到此也難以為繼了，然而“曉來(lái)雨過(guò)，遺蹤何在？一池萍碎?！痹?shī)人筆鋒一轉(zhuǎn)，開(kāi)拓出另一番意境：楊花化為一池浮萍，花殘身碎，剪碎了一地的暗香與嘆息?！按荷?，二分塵土，一分流水”一句，詩(shī)人寓意靈活巧妙，將時(shí)光量化，鋪于紙上，真可謂匠心獨(dú)具，別出心裁。春色留不住，終是離去，二分歸于塵土，一分歸于流水。而以花自況的女子難免聯(lián)想到自身青春易逝、容顏易衰，憑添了幾分愁緒，正是“水自飄零花自流”的真實(shí)寫照。結(jié)句“細(xì)看來(lái)，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是、離人淚”，視角又轉(zhuǎn)回楊花，將楊花與離人珠淚渾融為一。此句原出自唐人詩(shī)句“君看陌上梅花紅，盡是離人眼中血”，但經(jīng)過(guò)蘇軾的妙手神筆，卻做到了引用有神無(wú)跡、虛實(shí)相生、筆墨入化。全詞通過(guò)對(duì)楊花的描寫，表現(xiàn)了玉人無(wú)盡的相思離別之愁，也極其隱約地表達(dá)了作者蘇軾身世坎坷、仕途失意的感傷。

那么，在翻譯中，應(yīng)該怎樣對(duì)應(yīng)或轉(zhuǎn)換原詩(shī)的敘事視角呢？其效果又會(huì)如何呢？對(duì)于這首詩(shī)，我們以國(guó)內(nèi)5位譯者楊憲益、許淵沖、黃宏荃、任治稷、戴清一，與國(guó)外2位譯者James J. Y. Liu（劉若愚）和Landau Julie（朱莉?蘭多）為例，進(jìn)行對(duì)比分析。

我們先從詞作不同的敘事視角進(jìn)行分析。在原詞中，作者借用的是詞作主人公的話語(yǔ)，亦即第三人稱敘述方式，表面上是寫楊花、婦人，實(shí)際上是借香草美人以寄托作者身世之感和君國(guó)之憂。在翻譯中，我們可以將其區(qū)別為“外視角”與“內(nèi)視角”兩種翻譯方式，“外視角”指的是故事外的敘述者用自己的旁觀眼光來(lái)敘事，“內(nèi)視角”指的是敘述者采用故事內(nèi)人物的眼光來(lái)敘事。當(dāng)用“內(nèi)視角”敘述時(shí)，人物的眼光往往較為主觀，帶有偏見(jiàn)和感彩；而當(dāng)用“外視角”敘述時(shí)，人物的眼光則往往較為冷靜、客觀、可靠。申丹：《何為“隱含作者”？》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲社版）2008年第2期。翻譯時(shí)，我們必須掌握好這種視角敘述的區(qū)別，采取適當(dāng)?shù)姆g策略，以更好地傳遞原作的主題與風(fēng)格。

為了便于理解，我們依據(jù)敘事視角的不同，將原詞分為五句，它們代表詞人敘事視角的五次交錯(cuò)式轉(zhuǎn)換。

（1）似花還似非花，也無(wú)人惜從教墜。

（2）拋家傍路，思量卻是，無(wú)情有思?？M損柔腸，困酣嬌眼，欲開(kāi)還閉。

（3）夢(mèng)隨風(fēng)萬(wàn)里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。

（4）不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來(lái)雨過(guò)，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。

（5）細(xì)看來(lái)，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是、離人淚。

第（1）句和第（2）句詞人采用的是全知敘述的視角，即我們通常所說(shuō)的第三人稱的“外視角”。當(dāng)運(yùn)用這種視角時(shí)，故事外的敘述者用旁觀視點(diǎn)作為第一敘述聲音，以引出下文的敘事話語(yǔ)。首句雖然沒(méi)有交代主語(yǔ)，但其實(shí)應(yīng)該是柳絮“似花還似非花”，“無(wú)人”憐惜，任憑墜落；此句雖是客觀的描述，卻暗含了作者的感嘆。詞人由楊花的外在特征――物之“實(shí)”，借用“以物觀物”的視角，進(jìn)入了楊花的內(nèi)在世界――“虛”的生命存在。就在這一實(shí)一虛之間，傳達(dá)了“似與不似”的詩(shī)詞意境，引發(fā)了讀者感時(shí)惜人的人生喟嘆。第（3）句由花及人，轉(zhuǎn)換到婦人的視角，為敘述的“內(nèi)視角”，由故事內(nèi)人物“她”之尋郎夢(mèng)醒的境遇，重新把讀者帶回了冷漠的現(xiàn)實(shí)世界，讓人感受到詞人企盼和寄托的破滅。而第（4）句仍采用旁白的方式，以暗示詞人自己“有恨無(wú)人省”的感嘆。到第（5）句，詞人又一次轉(zhuǎn)換敘述視角，從女子的角度來(lái)寫，運(yùn)用第三人稱全知視角的人物話語(yǔ)敘事方式，影射詞作者自己的生存境遇與心靈感嘆。

從敘事視角轉(zhuǎn)移的角度來(lái)看，原文本通過(guò)幾種視角的交替轉(zhuǎn)換，巧妙地將描述與抒情相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了詞作情中景、景中情的意境疊加與轉(zhuǎn)換。但也正是因?yàn)檫@種疊加與轉(zhuǎn)換，給翻譯帶來(lái)困難，特別是當(dāng)原作中人物視角并無(wú)明顯的提示性詞語(yǔ)時(shí)，其翻譯就顯得更為復(fù)雜。讓我們分析一下該詞的7位譯者是如何在翻譯中進(jìn)行翻譯敘述視角的轉(zhuǎn)化的（見(jiàn)下表）。

原文楊譯許譯黃譯任譯戴譯J.Y.LiuLandau

第（1）句旁白（無(wú)主語(yǔ)）her theyyounobodyyouno oneno one

第（2）句旁白（無(wú)主語(yǔ)）sheIyoubeautyyouitI

第（3）句女子shetheyyousheyouItendrils

第（4）句旁白（無(wú)主語(yǔ)）旁白旁白you旁白youyou旁白

第（5）句女子youyouI旁白youyou旁白

在上列7個(gè)譯文中，楊憲益楊憲益、戴乃迭：《宋詞》，外文出版社，2001年，第248頁(yè)。的譯作中對(duì)（1）、（2）、（3）句用的都是“外視角”敘事的第三人稱視角，這種用故事外敘述者的視點(diǎn)來(lái)對(duì)譯的方法，往往顯得較為冷靜、客觀；第（4）句翻譯時(shí)用的是旁白的方式；而第（5）句，則轉(zhuǎn)用為第二人稱敘事，好像是詩(shī)人與女子的對(duì)話。楊譯幾種敘事視點(diǎn)交叉錯(cuò)落，相得益彰。

在許淵沖許淵沖：《蘇軾詩(shī)詞》，海豚出版社，2013年，第52頁(yè)。的譯文中，第（1）句用第三人稱復(fù)數(shù)形式they指代楊花；下來(lái)的“思量卻是”用了主觀的第一人稱的敘事。這種用第一人稱單數(shù)作為敘事視點(diǎn)的方法，表明的似乎是敘述者在娓娓表述自己的感情，譯文顯得逼真并聲情并茂，拉近了作者與讀者的距離。第（3）句用第三人稱復(fù)數(shù)形式they一以貫之；第（4）句則用旁白，并在翻譯“蹤跡何在”時(shí)用第一人稱we；第（5）句則又轉(zhuǎn)為第二人稱you。全詞翻譯用了三種人稱，進(jìn)行三次敘事視角轉(zhuǎn)換，較好地還原了原詞敘事視角的層次性和立體性。

黃宏荃黃宏荃：《英譯宋代詞選》，出版社，2001年，第122頁(yè)。的譯文，前四句都用了第二人稱代詞you，只有最后一句用了第一人稱代詞I，視角轉(zhuǎn)換與原文略相抵牾。

任治稷任治稷：《東坡之詩(shī)――蘇軾詩(shī)詞文選譯》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年，第118頁(yè)。譯文首先是旁觀者的角度，用nobody補(bǔ)足了主語(yǔ)；然后用了beauty和she，將視角轉(zhuǎn)換到婦人；（4）（5）句又是旁白，無(wú)明確的主語(yǔ)，把敘述者隱蔽起來(lái)。這種翻譯，從表面上看是敘述者“缺場(chǎng)”而實(shí)際上卻是“在場(chǎng)”。整篇翻譯與原文的敘事視角最為吻合，巧妙地再現(xiàn)了原詩(shī)的敘事視點(diǎn)和敘事結(jié)構(gòu)，彰顯了全詞的主題意義，幾乎達(dá)到了同原作的“等效”意義傳達(dá)功能。

戴清一戴清一：《中國(guó)古典詩(shī)歌英譯100首》，中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2011年，第200頁(yè)。譯文始終采用第二人稱you ，譯文視點(diǎn)單一，缺乏原詞的錯(cuò)落美感，給讀者留下的審美想像余地較少，表現(xiàn)力遠(yuǎn)遜于原文，特別是對(duì)原詞力圖通過(guò)楊花與佳人的境遇以暗示作者的生存境遇這一詞作主旨，沒(méi)有很好地傳達(dá)出來(lái)。

James J. Y. Liu（劉若愚）James J. Y. Liu， The Art of Chinese Poetry， London： Routledge & Kegan Paul， 1962， p.85.譯文一開(kāi)始采用了無(wú)定代詞no one ，然后用了11個(gè)它指代詞it（its）翻譯詞作敘事主體。對(duì)第（3）句，譯者則選用第一人稱代詞I ，突出了敘事的主觀性（但與原文的人稱不一致）。第（4）（5）句用了第二人稱you，再一次進(jìn)行敘事視角的轉(zhuǎn)化。整篇翻譯多種人稱交錯(cuò)出現(xiàn)，既實(shí)現(xiàn)了敘事語(yǔ)境的客觀化，又避免了因語(yǔ)境鑿實(shí)而對(duì)詞作豐富意涵的沖淡。

Landau Julie（朱莉?蘭多）Landau Julie （trans.）， Beyond Spring： Tz’u Poems of the Sung Dynasty， New York： Columbia University Press， 1994， p.108.譯文中，第（1）句中，譯者用no one譯出“無(wú)人”，補(bǔ)充了原句的主語(yǔ)，用的是旁白敘事視角；第（2）句用了主詞I，表達(dá)的是詩(shī)人的情感；第（3）句則用tendrils，指的是植物的卷須，看不出原文從花到婦人的視角轉(zhuǎn)換，因此應(yīng)屬于誤譯；在（4）（5）句翻譯中，當(dāng)景物描寫與人物的眼光結(jié)合的時(shí)候，譯者采用的是旁白的視角，通過(guò)隱藏的敘述者來(lái)反映人物的心理或情感，顯得自然而貼切。

通過(guò)如上翻譯視角轉(zhuǎn)化的對(duì)比分析可以看出，在翻譯過(guò)程中，譯者應(yīng)當(dāng)從原文本的敘述角度著手，正確領(lǐng)會(huì)隱含作者（即作者的第二自我）的意圖和作品的主題，盡力把握原文的聚焦模式，在翻譯時(shí)盡量保留或者創(chuàng)造性地運(yùn)用其敘述技巧。特別是要能夠從原文本敘述者的聲音里辨別出隱含作者所代表的情感因素，通過(guò)敘事視角的巧妙轉(zhuǎn)換與組合使用，盡最大努力在譯作中重現(xiàn)原作者的聲音。

四、結(jié)語(yǔ)

見(jiàn)與不見(jiàn)作者范文第2篇

【關(guān)鍵詞】 護(hù)理不良事件； 護(hù)理安全； 護(hù)理質(zhì)量； 患者滿意度

中圖分類號(hào) R47 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 B 文章編號(hào) 1674-6805（2015）29-0129-03

doi：10.14033/ki.cfmr.2015.29.064

在臨床護(hù)理過(guò)程中，護(hù)理安全是一直關(guān)注的焦點(diǎn)；在瑣碎而繁雜的護(hù)理工作中，如何更有效的減少不良事件的發(fā)生、有效提高護(hù)理質(zhì)量和患者的滿意度是不斷探討的主題。本研究針對(duì)筆者所在醫(yī)院發(fā)生的護(hù)理不良事件并結(jié)合相關(guān)法律知識(shí)對(duì)筆者所在醫(yī)院的護(hù)士進(jìn)行相關(guān)的護(hù)理風(fēng)險(xiǎn)教育及法律知識(shí)的學(xué)習(xí)、提出相應(yīng)的改進(jìn)措施等，起到了很好的效果，現(xiàn)報(bào)道如下。

1 資料與方法

1.1 一般資料

選取筆者所在醫(yī)院2013年護(hù)理不良事件發(fā)生率相對(duì)較高的10個(gè)科室的284名注冊(cè)護(hù)士進(jìn)行問(wèn)卷調(diào)查并結(jié)合法律知識(shí)對(duì)所發(fā)生的護(hù)理不良事件進(jìn)行分析學(xué)習(xí)，同時(shí)對(duì)2013-2014年500例住院患者進(jìn)行護(hù)理滿意度的問(wèn)卷調(diào)查。

1.2 方法

本研究主要是針對(duì)臨床發(fā)生的不良事件結(jié)合相關(guān)的法律知識(shí)對(duì)筆者所在醫(yī)院護(hù)理不良事件發(fā)生率相對(duì)較高科室的護(hù)士進(jìn)行有針對(duì)性的學(xué)習(xí)并進(jìn)行原因分析，提出改進(jìn)措施。比較干預(yù)措施實(shí)施前后護(hù)理不良事件發(fā)生情況并分別對(duì)調(diào)查對(duì)象采用《護(hù)士風(fēng)險(xiǎn)認(rèn)知調(diào)查量表》和筆者所在醫(yī)院《住院患者滿意度調(diào)查量表》進(jìn)行問(wèn)卷調(diào)查。內(nèi)容包括護(hù)士的一般情況以及護(hù)理不良事件的認(rèn)知情況，住院患者的一般情況以及患者對(duì)護(hù)理的滿意度等內(nèi)容。本研究采用分層抽樣法選取筆者所在醫(yī)院2013年10個(gè)科室的284名注冊(cè)護(hù)士，并采用隨機(jī)抽樣法選取2013年及2014年在所選取科室住院的500例住院患者分別進(jìn)行問(wèn)卷調(diào)查。

1.3 觀察指標(biāo)

比較結(jié)合相關(guān)的法律知識(shí)對(duì)護(hù)士進(jìn)行護(hù)理不良事件反饋性學(xué)習(xí)教育前后護(hù)理不良事件發(fā)生率、護(hù)士的護(hù)理安全行為比較以及患者的滿意度情況等。

1.4 統(tǒng)計(jì)學(xué)處理

采用SPSS 18.0軟件對(duì)所得數(shù)據(jù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析，根據(jù)資料類型采取相應(yīng)的統(tǒng)計(jì)學(xué)方法，計(jì)數(shù)資料以率（%）表示，比較采用字2檢驗(yàn)和秩和檢驗(yàn)，P

2 結(jié)果

2.1 反饋性學(xué)習(xí)前后護(hù)理不良事件發(fā)生率比較

實(shí)施護(hù)理不良事件反饋性學(xué)習(xí)前后相關(guān)科室不良事件的發(fā)生率顯著低于反饋性學(xué)習(xí)實(shí)施之前，差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P

2.2 反饋性學(xué)習(xí)前后護(hù)理滿意度比較

實(shí)施護(hù)理不良事件反饋性學(xué)習(xí)前后相關(guān)科室患者對(duì)護(hù)理服務(wù)的滿意度顯著高于反饋性學(xué)習(xí)實(shí)施之前，差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P0.05），見(jiàn)表2。

3 討論

隨著科技的發(fā)展和醫(yī)療技術(shù)的不斷創(chuàng)新，護(hù)理職能需要不斷的拓展，而護(hù)理學(xué)科相對(duì)的滯后性增加了臨床護(hù)理工作的風(fēng)險(xiǎn)系數(shù)[1-2]。臨床護(hù)理工作中，護(hù)理風(fēng)險(xiǎn)無(wú)處不在，已成為全球醫(yī)療護(hù)理界的共識(shí)[3]。在臨床醫(yī)療護(hù)理過(guò)程中，護(hù)理工作瑣碎且復(fù)雜，因而護(hù)理不良事件的發(fā)生率隨之增高[4]。相關(guān)研究發(fā)現(xiàn)醫(yī)務(wù)人員對(duì)患者安全的重要性意識(shí)已有很大程度的提高，但醫(yī)務(wù)人員特殊的工作性質(zhì)、高負(fù)荷的工作壓力以及醫(yī)護(hù)溝通不足是影響患者安全的重要因素；有研究顯示護(hù)士工作年限、所在科室也是患者安全的影響因素[5-7]。凌秋英等[8]研究顯示在患者的安全意識(shí)方面醫(yī)生顯著高于護(hù)理人員。李娟等[9]調(diào)查研究顯示，患者自身因素在護(hù)理安全中的作用也要引起關(guān)注。對(duì)護(hù)士進(jìn)行護(hù)理安全案例及法律知識(shí)教育，有利于護(hù)士在工作過(guò)程中更好地分析和評(píng)估安全風(fēng)險(xiǎn)因素從而有利于提供更加優(yōu)質(zhì)安全的護(hù)理，保證患者的安全[10]。為了能夠?yàn)榛颊咛峁└鼉?yōu)質(zhì)的服務(wù)，確?；颊咦≡浩陂g的安全，本研究對(duì)護(hù)理人員進(jìn)行不良事件反饋性學(xué)習(xí)及相關(guān)法律知識(shí)的學(xué)習(xí)，以提高護(hù)理質(zhì)量，提高患者的滿意度。

法律意識(shí)是護(hù)理人員做好細(xì)節(jié)護(hù)理的基礎(chǔ)，只有提高自身工作的重視程度，才能關(guān)注與完成工作中的每一個(gè)細(xì)節(jié)。能夠極大的降低風(fēng)險(xiǎn)事件的發(fā)生，減少護(hù)患糾紛的發(fā)生，提高護(hù)理質(zhì)量，增加患者對(duì)護(hù)理工作的滿意度。護(hù)理安全不僅反映了臨床護(hù)理人員的服務(wù)素質(zhì)、技術(shù)水平，而且是衡量醫(yī)院管理水平的重要指標(biāo)[11]。醫(yī)療護(hù)理安全一直是各家醫(yī)院首要的關(guān)注點(diǎn)，護(hù)理不良事件的發(fā)生嚴(yán)重影響到護(hù)理工作的質(zhì)量和患者的滿意度。張海燕[12]研究發(fā)現(xiàn)護(hù)理風(fēng)險(xiǎn)管理有利于提高護(hù)理質(zhì)量和患者的安全、顯著提高患者的滿意度。

鑒于此，本研究通過(guò)問(wèn)卷調(diào)查并采用護(hù)理不良事件反饋性學(xué)習(xí)結(jié)合相關(guān)法律知識(shí)的方法，比較干預(yù)措施實(shí)施前后的不良事件發(fā)生率和患者滿意度情況。結(jié)果顯著降低護(hù)理不良事件發(fā)生率及護(hù)理各類隱患事件的發(fā)生；有效地提高了患者的滿意度，有利于更好地為患者提供更安全優(yōu)質(zhì)的護(hù)理服務(wù)。

參考文獻(xiàn)

[1]羅旭，吳瓊，郭文瓊，等.透視我國(guó)醫(yī)療風(fēng)險(xiǎn)的特點(diǎn)、種類及成因[J].中國(guó)衛(wèi)生質(zhì)量管理，2006，13（2）：7-9.

[2]張潔，張峰.醫(yī)療風(fēng)險(xiǎn)形成的原因與防范[J].中國(guó)醫(yī)藥導(dǎo)報(bào)，2006，3（16）：108-110.

[3]王紅敏.護(hù)理法律風(fēng)險(xiǎn)管理現(xiàn)狀及對(duì)策研究[D].杭州：杭州師范大學(xué)，2012.

[4]梁珍紅，葉旭春.安全文化研究及其對(duì)我國(guó)護(hù)理的啟示[J].護(hù)理雜志，2007，24（10A）：43-44.

[5]黃美萍，劉翠萍，王愛(ài)敏，等.護(hù)士對(duì)病人安全文化認(rèn)知情況及安全文化構(gòu)建[J].中國(guó)護(hù)理管理，2011，18（11）：65-67.

[6]李燕，魏譽(yù)民，丁明暉.護(hù)士對(duì)患者安全文化感知調(diào)查[J].護(hù)理雜志，2009，24（16）：15-17.

[7]吳曉靜，樸玉粉.護(hù)士醫(yī)院安全文化知的調(diào)查研究[J].護(hù)理雜志，2009，24（3）：7-9.

[8]凌秋英，張晉聽(tīng)，許璧瑜，等.醫(yī)務(wù)人員參與患者安全文化建設(shè)狀況調(diào)查分析[J].現(xiàn)代臨床護(hù)理雜志，2010，9（7）：6-9.

[9]李娟，趙慶華，肖朝陽(yáng).病人參與病人安全管理的研究進(jìn)展[J].護(hù)理研究，2011，25（2）：473-474.

[10]劉蓮，黃娟.臨床護(hù)理風(fēng)險(xiǎn)的防范[J].中國(guó)實(shí)用護(hù)理雜志，2009，25（18）：25-26.

[11]錢亞平.患者安全管理目標(biāo)對(duì)護(hù)理安全的影響[J].中國(guó)美容醫(yī)學(xué)，2012，21（11）：433-434.

見(jiàn)與不見(jiàn)作者范文第3篇

我就在那里，不悲不喜；

你念，或者不念我，

情就在那里，不來(lái)不去；

你愛(ài)，或者不愛(ài)我，

愛(ài)就在那里，不增不減；

你跟，或者不跟我，

我的手就在你手里，不舍不棄；來(lái)我的懷里，或者，

讓我住進(jìn)你的心里，

默然，相愛(ài)。

寂靜，歡喜。

晶 星 點(diǎn) 評(píng)

讀了《楚天都市報(bào)》記者胡孫華先生寫的關(guān)于《見(jiàn)與不見(jiàn)》的報(bào)道，非常感動(dòng)，現(xiàn)將這篇文章的主要內(nèi)容摘錄如下，供大家欣賞。文章告訴我們：“這首流行的浪漫小詩(shī)《見(jiàn)與不見(jiàn)》，很多人都以為是17世紀(jì)著名詩(shī)人倉(cāng)央嘉措的情詩(shī)。其實(shí)它是廣東女子扎西拉姆?多多4年前（2007年）的作品。

扎西拉姆?多多昨日發(fā)微博稱：‘算是給大家一個(gè)交代吧。這一頁(yè)正式翻過(guò)去，以后不必問(wèn)了?！涨埃ㄍヅ卸ā兑?jiàn)與不見(jiàn)》的作者是扎西拉姆?多多，要求出版社停止出版發(fā)行認(rèn)為《見(jiàn)與不見(jiàn)》是倉(cāng)央嘉措所著的圖書(shū)。《見(jiàn)與不見(jiàn)》因賀歲電影《非誠(chéng)勿擾2》的熱映，而廣為流傳。因其堅(jiān)貞浪漫的風(fēng)格，很多人都以為是倉(cāng)央嘉措所著。更有讀者因此走進(jìn)書(shū)店尋找倉(cāng)央嘉措的詩(shī)集。神秘的倉(cāng)央嘉措是400年前的第六代達(dá)賴?yán)?，世間流傳了許多他的諸如《不負(fù)如來(lái)不負(fù)卿》的性情詩(shī)歌……2010年，一個(gè)叫扎西拉姆?多多的廣東女子表示，她才是這首詩(shī)的作者，詩(shī)的原名是《班扎古魯白瑪?shù)某聊?，首發(fā)于自己的博客，后來(lái)該詩(shī)在網(wǎng)上反復(fù)轉(zhuǎn)載，標(biāo)題被改成《見(jiàn)與不見(jiàn)》。扎西拉姆?多多原名談笑靖，是位虔誠(chéng)的佛教徒，特別愛(ài)寫詩(shī)。2011年，她發(fā)現(xiàn)珠海出版社未經(jīng)許可出版了包括《見(jiàn)與不見(jiàn)》的圖書(shū)《那一天那一月那一年》，且將其當(dāng)作倉(cāng)央嘉措的作品。談笑靖便以侵犯其署名權(quán)、復(fù)制權(quán)和發(fā)行權(quán)，將出版社及王府井書(shū)店告上法庭。2011年10月19日，法院通過(guò)博客和電子郵件取證，確認(rèn)《見(jiàn)與不見(jiàn)》為談笑靖的作品。

見(jiàn)與不見(jiàn)作者范文第4篇

清代為《聊齋志異》作注者有呂湛恩與何垠兩家，凡遇有關(guān)“四書(shū)”的語(yǔ)詞或典故，多不出注，原因即在于當(dāng)時(shí)能夠閱讀《聊齋志異》的讀書(shū)人大都對(duì)“四書(shū)”爛熟于心，讀到相關(guān)語(yǔ)詞，自可會(huì)心，若出注，反成蛇足。然而今天的讀者早已沒(méi)有舊時(shí)讀書(shū)人的文化背景，對(duì)于“四書(shū)”典若不出注，雖有可能并無(wú)理解上的障礙，卻由于相關(guān)信息的缺失，難以體味小說(shuō)用語(yǔ)措辭的妙處所在?！读凝S志異》中的有關(guān)篇目語(yǔ)詞與“四書(shū)”密切關(guān)聯(lián)，可分以下四個(gè)方面加以論述。 

一、對(duì)“四書(shū)”語(yǔ)詞的一般性借鑒 

卷一《嬰寧》：“甫坐，即有人自窗外隱約相窺。媼喚：‘小榮！可速作黍。’外有婢子噭聲而應(yīng)。” [1] 221 “作黍”即做黍米飯，系從《論語(yǔ)·微子》化出：“止子路宿，殺雞為黍而食之，見(jiàn)其二子焉。” [2] 196后世常以“作黍”為準(zhǔn)備家常飯誠(chéng)意待客之謙稱。卷二《九山王》：“今遣兒女輩作黍，幸一垂顧。” [1] 352卷五《柳生》：“但勿問(wèn)，宜速作黍。” [1] 1140卷七《云蘿公主》：“或朋舊相詣，輒竊聽(tīng)之：論文則瀹茗作黍;若恣諧謔，則惡聲逐客矣。” [1] 1858卷七《湘裙》：“湘裙欲出作黍，伯辭曰：‘弟事未辦，我不遑暇。’” [1] 1930 《聊齋》一共有五篇皆以“作黍”為備飯待客之語(yǔ)，這屬于對(duì)“四書(shū)”語(yǔ)詞的一般性借鑒。卷一《胡四姐》：“四姐怨生曰：‘君不長(zhǎng)進(jìn)，與騷狐相匹偶，不可復(fù)近！’遂悻悻欲去。” [1] 294卷五《江城》：“翁姑沸噪，略不顧瞻;撻至數(shù)十，始悻悻以去。” [1] 1280所謂“悻悻”，即怨恨失意的樣子，語(yǔ)本《孟子·公孫丑下》：“諫于其君而不受，則怒，悻悻然見(jiàn)于其面。” [4] 108此兩例也屬于對(duì)于“四書(shū)”語(yǔ)詞的一般性借鑒。 

見(jiàn)與不見(jiàn)作者范文第5篇

山水明秀的江南乃人才薈萃之地，連飯丁酒保之類也沾有幾分六朝煙水之氣，況頗有藝術(shù)靈悟的方學(xué)奇，操觚染翰，每每神旺于江南日月山川之錦繡，水墨一出，即刻染上一種蒼闊與韶秀，當(dāng)然這與他重視“自我”的論則不無(wú)瓜葛。我與學(xué)奇稔如故交，知道這樣的“自我”源自他的美學(xué)見(jiàn)解、創(chuàng)作實(shí)踐、藝術(shù)涵養(yǎng)等元素的糅合。體現(xiàn)在作品的點(diǎn)線面上，類似于謝赫所言的“骨法用筆”，抑或唐人朱景玄所論的“神”、“逸”二品。

重視“自我”，是畫(huà)道中人方學(xué)奇奉為正朔的藝術(shù)語(yǔ)錄。學(xué)奇是功力派畫(huà)家，他的功夫表現(xiàn)在以自己的扎實(shí)、嫻熟的筆力走進(jìn)法度，之后又以自己的膽氣和變法的精神突破法度，走進(jìn)屬于自己的另一類天地。據(jù)我所知，方氏年少多金之時(shí)，遭遇時(shí)艱。無(wú)奈之下，積習(xí)楮墨丹青，在藝術(shù)領(lǐng)域執(zhí)著追學(xué)、繼晷吳潘，日漸模仿之，終于“操千曲后曉聲，觀千劍后識(shí)器”，遂得天趣，動(dòng)輒有偶然得之的藝術(shù)靈感驟現(xiàn)。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)但又不為傳統(tǒng)的定式所局限，并在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入自己的美學(xué)思考，是方學(xué)奇繪畫(huà)藝術(shù)“神”趣的活力之源。因此，方畫(huà)的魅力在于其深得“傳神寫照，意在阿堵”的匠心，在于類似春秋筆法的別有幽懷，在于畫(huà)中物象風(fēng)神瀟灑、遺世獨(dú)立的人格力量，在于“中有云氣映飛龍”中的末發(fā)之履?！兑缦恪防锏拿放c蘭，第一視覺(jué)感受是見(jiàn)骨不見(jiàn)象，見(jiàn)氣不見(jiàn)韻，這樣的墨戲有點(diǎn)不拘常式，蘭葉、梅枝是畫(huà)之骨，而作為畫(huà)之正體的蘭花與梅花，卻幾筆淡墨隨意點(diǎn)染，末料見(jiàn)影見(jiàn)神。所謂“暗香浮動(dòng)影橫斜”，是舊時(shí)文人吟詩(shī)著文苦苦求之的品位，欣賞方畫(huà)細(xì)細(xì)端詳，又見(jiàn)畫(huà)面靈動(dòng)，拾得“滿紙淋漓幛猶濕”的意趣。司馬遷曾說(shuō)“其文約，其辭微，其志潔……稱文小而其指極大，舉類彌而見(jiàn)義遠(yuǎn)”，方學(xué)奇似乎于平日閱讀中得此奧妙，故以畫(huà)作演繹之，芬芳逸出畫(huà)外，既為凡人所識(shí)，又討智者喜歡。

媚俗之作只有一副外殼，雖然用筆浮摩嬌柔，色調(diào)雍容妍麗，能迎合世俗的眼球，卻是沒(méi)有內(nèi)涵的無(wú)旨之作。方學(xué)奇的探索是一種反世俗主義，他把人生體驗(yàn)中的諸類感懷，經(jīng)過(guò)思考收攏成某種傳神的理念，再經(jīng)過(guò)如切如磋如琢如磨的升華，轉(zhuǎn)化成具象的可視圖形。而這樣的圖形卻表現(xiàn)出一種少有的逸態(tài)，平易之中很見(jiàn)親和力，又暗藏幾分誘惑和妙解。比如《春意融融》，僅從畫(huà)面看，不見(jiàn)春暖花開(kāi)、楊柳輕拂、煦日洋洋的春意征候，而是敗枝離披，虬曲蕪雜，水畔雙禽噤口縮頸，慵懶低回，一副乍暖還寒的早春圖景。如是圖景可以說(shuō)正是方學(xué)奇的內(nèi)心感覺(jué)的觀照縮微。作者為何在此一反常態(tài)，采用冷色處理春天的到來(lái)，我想還是因?yàn)樽髡咝那樯衔宜脊饰以?、我手寫我思的散淡、逸態(tài)所致。然而，現(xiàn)實(shí)的一切常常遂人愿，畫(huà)畫(huà)上作者用筆枯濃淡不一，聚散徐疾有致，看似雜亂，卻虛中運(yùn)實(shí)，畫(huà)家的視野中仍然充斥殘冬的