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以后的路范文第1篇

——題記

每一個人，都渴望成功，但是，怎樣才能成功呢？

ONE.1改變觀念，由被動學(xué)習(xí)變?yōu)橹鲃?/p>

“成功的人，總是千方百計找方法，而失敗的人，總是千方百計找理由”幾乎在所有人的心里，都認(rèn)為學(xué)習(xí)是為父母、老師而學(xué)的，所以，無論是做作業(yè)還是別的，我們都抱著一種應(yīng)付、敷衍的態(tài)度去做。我們的思想觀念里從來沒有一種“學(xué)習(xí)是為自己而學(xué)”這樣一種觀念，所以我們要改變觀念，由被動學(xué)習(xí)變?yōu)橹鲃訉W(xué)習(xí)，這樣，我們才會離成功更近一點(diǎn)。

TWO.2. 改變自己的思維方式“上帝只救自救的人”

很多人在犯了錯誤之后都會有這樣一種思想：“如果不是他，我就不會錯了。”很多人都把責(zé)任推到了別人的身上，出錯的時候，很少檢討自己，很難認(rèn)識到自己的錯誤，所以，我們出錯的時候，要多檢討自己，少怪別人。怪自己，路越走越寬；怪別人，路越走越窄。

THREE.3. 勤動腦筋“我思故我在”

現(xiàn)在的社會，需要兩種人才，一是有個性的人才，二是有創(chuàng)造性的人才，我們要想成功，就必須學(xué)會思考，勤動腦筋，因為“我思故我在”。

FOUR.4. 分清主次“痛并快樂著”

我們是個性張揚(yáng)的新一代，我們有個共同的名字叫“90后”，90后的人，總喜歡看電視，上網(wǎng)聊天，追星，看小說.......可是我們卻把學(xué)習(xí)認(rèn)為是次要的。90后的人，往往分不清主次，現(xiàn)在正是我們學(xué)習(xí)的大好時光，我們應(yīng)該抓緊時間，努力學(xué)習(xí)，因為這樣的大好時光“一旦錯過，就難以重來”，我們先要把上網(wǎng)、追星放下，分清主次，等我們功成名就之時在玩也不遲，這叫“痛并快樂著”。

FIVE.5. 有自控力才會成功

面對誘惑，你控制住自己了嗎？一項實驗表明：當(dāng)孩子長大時，能夠抵住誘惑的孩子，在情感、社交方面都比那些沒有抵住誘惑的孩子要強(qiáng)，面對挫折和壓力，不會慌亂，而沒有自控力的孩子，在壓力面前常不知所措。所以，讓我們做一個有自控力的人吧！

SIX.6.感恩父母，寬容他人

“你最崇拜的人是誰？”可能你會寫出10個、20個，甚至更多人的名字，但是你看一下，里面有你的父母嗎？即使有，他們排在第幾位呢？中國的孩子，逐漸學(xué)會了冷漠，缺少了一顆感恩的心，我們，很少在自己享受的時候，想到過自己的父母，生自己養(yǎng)自己的父母，也從沒想過他們對自己付出的心血，所以，做一個感恩的人吧，感恩你的父母，感他們的養(yǎng)育之恩。

以后的路范文第2篇

小六告訴畫晴，她偷偷喜歡何豐已經(jīng)很久了。小六說，畫晴，我真的想要和他戀愛啊，這樣的戀愛，一輩子一次就夠了。

畫晴知道小六說的是真的，小六是那樣的女孩子，從小家境優(yōu)越，念了很好的小學(xué)、中學(xué)，每換一所學(xué)校，家里就興師動眾地搬一次家，只為離學(xué)校近一些。

畫晴是小六的大學(xué)同學(xué)，作為外地的女生，她費(fèi)盡辛苦才考上了北京的大學(xué)。畫晴和小六是不一樣的人，但她們卻是好朋友。她們的關(guān)系那么好，以至于小六可以和畫晴分享一份盒飯，也可以對畫晴說：你的男朋友，也是我一直想要的人。

是啊，何豐是畫晴的男朋友，也是許多女孩子想要戀愛的人。

何豐看起來，并不是那么帥，他有些像漫畫里的配角男子，有一點(diǎn)小小的邪惡。何豐喜歡聊天，喜歡搞小小的惡作劇，偶爾還打架。

那時候，畫晴在酒吧勤工儉學(xué)，認(rèn)識了從外地到北京闖蕩的何豐。何豐在酒吧替人畫壁畫，是臨時工。酒吧老板說要抽象的，何豐就畫抽象的；老板說要震撼的，何豐就畫震撼的：老板要溫柔的，何豐就畫溫柔的。

那時候，何豐常常一邊畫畫。一邊和服務(wù)員畫晴聊天。當(dāng)何豐在壁畫小小的角落，在幾個大石頭之間那么抽象地寫上了自己和畫晴的名字時，他們倆就戀愛了，就躲在壁畫后面偷偷地親吻了。

偶爾，何豐還寫詩呢。這個年代，寫詩的男人已經(jīng)很少了，但是何豐寫――就算有一天，墻倒了，星星說話了，石頭開花了，穿過夏天的木柵欄和冬天的風(fēng)雪之后，我們還是不會分開，我們還是會在一起的。

二

這些，都是一年前的事情了。一年的時間，從大三到大四，什么都變了。

畫晴的改變，是一點(diǎn)一點(diǎn)的。那么多次，畫晴在午夜不自覺地嘆氣：畢業(yè)后如何留在北京，就變成一件那么現(xiàn)實的事情了。

何豐仍然在畫壁畫，偶爾寫詩。但他的畫沒人愛看，他寫的詩更是沒人理睬。畫晴就想和何豐說分手了。

小六知道畫晴的改變后，就坦白地說其實她很愛何豐。她說，她也想自己的名字被一個男人很抽象地寫在墻上。畫晴說，你去找他啊，我和他是不可能在一起的，他正給一間小店畫招牌畫，你去找他，他還來得及把你的名字寫在招牌上。

小六找到何豐的時候，何豐正趴在小食品店逼仄的地上畫畫。

小六從來不對畫晴談起她和何豐的事情，畫晴也從來不問，她忙著找工作呢。一個月后的禮拜天，畫晴從人才市場回來。在學(xué)校宿舍旁邊，有人抱住了她，然后拽著她一路到了樹林的假山后面。那個人抱著她一刻都不肯松開，他說，畫晴，我們就這樣啦，我們難道就這樣分開了嗎?

畫晴推開他，又抱住他，抱住他，又推開他。畫晴說，我還沒找到工作，你也沒有固定的工作，你說我們還能怎么樣?何豐，你不要忘了，你答應(yīng)過我的話。小六家很富裕的，小六人很好的，她是真的愛你。何豐，你不要忘了你答應(yīng)我的話。

何豐抱著畫晴就哭了。一株木棉開著大朵大朵的紅花，紅花落下來，砸在他們頭上，啪嗒啪嗒地響。紅花落下來，把他們的心都砸疼了。

何豐說，但是我不愛她，我不愛錢，我愛你啊，我想和你在一起啊。畫晴說，她愛你就夠了，總有一天你會愛上她；我不能和你在一起，我們在一起，對你對我都不好；你和她在一起，我去找適合我的那個人，這是最好的選擇了。

畫晴抱著何豐，那么緊地抱著他：總有一天，你會愛上小六的，你們在一起會很幸福，到時你就知道我說的都是真的：總有一天，我們都不會后悔的；何豐，難道你不相信有那一天嗎?何豐，難道你不相信我嗎?

三

很久以后，畫晴一直記得他們說的話，記得何豐的那個擁抱，他抱得那么緊，她的胸腔都要炸裂了。記得那夜，她總在做夢，從小到大，仿佛從來沒做過那樣多的夢，她夢見怪獸將自己抓走了。夢見那些木棉花刀子一樣落下來將他們砍得遍體鱗傷。

時間就這樣，丟失在畫晴尋找工作的路上。

小六和何豐漸入佳境，是在畢業(yè)后了。小六是那樣溫婉可人的女子，連冰冷的大理石都會被她熔化的。不止一次，她的眼里閃著幸福的光，她說，畫晴放棄何豐真是可惜了，他是多好的人啊，這個世界像他這樣愛情至上的動物太稀有了?，F(xiàn)在畫晴想要討回去，她也不給了。畫晴苦笑說，難道你不是愛情至上嗎?小六就笑了：你看我像嗎?

夏天就這樣走了，秋天來了，早晚的風(fēng)嘩嘩地吹著。冬天的時候。木棉都敗了，天空是蒼灰的顏色，只剩下空空的枝丫瘦弱地擎在天上，像女孩的青春，那樣突兀地游蕩在北京的街道上。

畫晴到底留在北京了。沒有戶口，在一個小公司工作，薪水僅夠養(yǎng)活自己。小六的工作，在父母的幫助下早就搞定了。

小六常常約畫晴見面，有時在餐館，有時在酒吧。在餐館的時候，小六和何豐那么親昵地依偎在一起。何豐的眼里有了小六，仿佛就沒有畫晴了，仿佛就像畫晴剛開始對小六說的那樣：我和何豐，原本就沒有什么的，我們只是一度比一般朋友親密一些罷了。畫晴是后悔了吧，就像小六說的，何車是那么好的人，他這樣的人很少了。畫晴的心忽忽地痛著，是木棉姜紅的花瓣告別了枝丫、悠悠抽絲一樣的痛，無法言訴的心傷。

在酒吧，大石頭的抽象畫不見了，換了大大小小的畫框；他們的名字，也不見了。那些躲在壁畫后偷偷接吻的歲月，還沒有穿過夏天的木柵欄和冬天的風(fēng)雪，愛情就不見了。畫晴有些傷感，因為她的選擇，她和何豐終于成為被風(fēng)吹散的兩粒沙，只能在各自不同的風(fēng)向里運(yùn)動，他們再也回不去了。

四

回不去，便是疏離了。

小六將何豐帶回了家，請爸爸幫忙為他安排工作。

小六結(jié)婚的消息傳來是在一年后，畫晴一直在外地。送給小六的禮物，畫晴準(zhǔn)備了一系列芭比娃娃，給何豐的禮物則是新西蘭全木質(zhì)畫架。是何豐一直喜歡卻從來沒能擁有的。

在北京見面的時候，畫晴問：何豐好嗎?小六說：怎么問起他?你送畫架，是以為我和他在一起吧?和我結(jié)婚的人。不是他啊。

小六說。她的婚禮在五星級酒店舉行，很盛大。小六說，她穿著白紗，像人群中盛開的花。新郎個子不高，有點(diǎn)胖。新郎不會寫詩，更不會將小六的名字很隱秘地嵌在招牌畫上。新郎看著小六的表情那樣幸福，就像看到章子怡一樣。

但是，新郎不是何豐。小六說，每一次新郎親吻她的時候，她都會想起何豐。小六說，她后悔了，不該放棄和何豐的感情。那時候父親反對他們在一起，如果小六堅持，他們便可以在一起的。但何豐是每個女生都想要談一次戀愛的男子，卻不是適合結(jié)婚的對象。這一點(diǎn)，小六也知是道的，就像她說的，這樣的戀愛，一輩子有一次就夠了。

分手的那天，何豐的臉上一直有著嘲弄的笑。何豐說：早知這樣的結(jié)局，他們又是何苦呢?他們都錯了，一開始就錯了。怎么會有女子愿意陪他吃苦呢。吃過一些苦的畫晴當(dāng)然不愿意。在蜜糖里長大的小六也不會愿意的。何豐一直笑，笑完就走了。

小六說：畫晴，你知道嗎。我后悔了?，F(xiàn)

在我常常想起何豐。我以為你放棄何豐不會傷心的，現(xiàn)在才明白，你也后悔了吧?

小六說：如果你不責(zé)怪自己，就不能責(zé)怪我為什么離開他。畫晴，我不欠你的，你也不欠我的，但是我們都欠何豐的。我們都愛他，但是我們都辜負(fù)他了。

小六說：畫晴，我們都該對何豐說對不起，我們都該這樣做。

五

畫晴走出酒店的時候，天已經(jīng)黑了。

北京的冬天，夜晚零下10度的天氣，星星都凍成玻璃了，再沒有風(fēng)比那一夜的風(fēng)更冷了。畫晴覺得自己瘋了，她記得小六的話，記得何豐說他們都錯了。

畫晴知道，自己后悔了。其實那么長的時間，她早就后悔了。她不該將何豐讓給小六，不該放棄何豐的。

何豐是回了家鄉(xiāng)吧，他的家鄉(xiāng)，在湖南。

畫晴是那么地想念何豐。就像小六說的，年輕的時候，總覺得愛情無所謂，真的分開了，就會后悔的。小六說，她已經(jīng)不能回頭了，但是畫晴可以。畫晴還是一個人，何豐也是一個人。畫晴知道，何豐和小六在一起的時候，她不能找何豐，但是現(xiàn)在，她可以了。

經(jīng)過了那么久，星星都說話了，石頭都開花了，她真的可以找他了。畫晴不想哭的，她已經(jīng)那么久沒有哭過了，卻一下子就哭了。她想，何豐是對的，一開始他們就錯了，何豐心上那么深的傷口，是因為她。

其實，留在北京有什么用呢，在五星級的酒店結(jié)婚又能怎樣呢?

小六不能后悔，但是畫晴可以的，畫晴決定去找何豐。

六

畫晴找何豐，找了3年。何豐的家鄉(xiāng)，畫晴半年就去一次。后來，她索性在那里住下了。

她一個人，沒有太好的工作，住在租來的房子里。房租漲了。她一聲不響地搬家：屋子漏雨了，她也一聲不響地搬家；有一次住在二樓的屋子里，夜半時小偷爬進(jìn)窗戶。拿走了她的手機(jī)和錢包。

也有男人追求她，畫晴問男人：會寫詩嗎，會把她的名字寫在墻上嗎?她知道，他們不是她想要的男人。她想要的男人，是愛情至上的男人。她曾經(jīng)傷了他，以后，她再不會這樣了。

剛開始，聽到何豐的一些消息，后來，又沒有了。畫晴開始絕望了。

畫晴見到何豐，是在一家挺大的KTV廣場。畫晴沒想到。何豐在這樣高檔的地方，當(dāng)老板了。何豐高了，胖了，從前從來不穿西裝，現(xiàn)在穿了，他總是笑嘻嘻的，看起來像可愛的企鵝。他胖胖的手指一直在數(shù)錢，沒有人會想到，這樣的手指曾經(jīng)是畫畫的。

何豐結(jié)婚了。他說起從前的事情時，仿佛已經(jīng)過去了很久，仿佛是說別人的事情。何豐說，那時候，他特別難過，他愛上畫晴，畫晴將他推給小六；他愛上小六，小六也將他推開了。

何豐說，那時候，也有女孩子追他，但是他不相信愛情了。他不寫詩了，不畫畫了，他回了老家，遇到一個離了婚的女人，她有許多錢。他們同居了。不久，他們結(jié)了婚。

何豐說，畫晴說得對，他這樣的男人應(yīng)該和家境殷實的女人結(jié)婚，后來終于有這樣的女人肯要他了。

何豐說，從前是他錯了，他窮慣了，還希望她們陪他一起吃苦，現(xiàn)在他過慣了有錢的日子，就理解她們了。他覺得，她們是對的。現(xiàn)在，他的選擇，終于也是對的了。

何豐說：畫晴，你在北京，也結(jié)婚了吧?聽說小六的婚禮，是在北京的大酒店辦的，唉，我們這兒的酒店和北京比差遠(yuǎn)了。

畫晴點(diǎn)頭，搖頭，最后還是點(diǎn)頭，說：是啊，我結(jié)婚了。畫晴說了一聲再見。就離開了。

何豐胖胖的手指，繼續(xù)數(shù)錢。

畫晴是騎著單車離開的，單車是二手的。畫晴打不起車，買了二手單車，踩著單車一直在找何豐。

以后的路范文第3篇

關(guān)鍵詞：黑人女性；托尼?莫里森；《寵兒》；黑人共同體；女性主義

引言：

托尼?莫里森是美國當(dāng)代知名的黑人女性作家，曾經(jīng)獲得過諾貝爾獎。其代表作品《最藍(lán)的眼睛》和《所羅門之歌》都已經(jīng)成為世界知名文學(xué)作品。而她在1987年出版的作品《寵兒》，取材于美國歷史上的一個真實事件，通過以一個黑人女子的角度去描述故事，從而展現(xiàn)其悲慘的命運(yùn)。托尼?莫里森在作品中對于黑人女性主義與黑人共同體有著十分深刻的描寫，尤其是對于黑人女性心靈方面有著更深的探索。

一、黑人共同體的文化言說

根據(jù)美國的歷史來看，黑人文化長期被主流文化所否定。而隨著年代的改變，黑人們逐漸形成了自己的共同體，并且隨著理解的提升，他們也意識到了這種由于膚色所引起的文化差異和被動。因此，很多黑人們開始試圖從久遠(yuǎn)的非洲文化開始尋找。作者莫里森認(rèn)為，黑人文化之所以能夠獨(dú)立于白人文化，是因為他們以非洲裔作為自身文化的基礎(chǔ)[1]。

在小說《寵兒》的情節(jié)中，讀者們能夠切身感受到女主角塞絲在懷了第四個孩子之后所產(chǎn)生的自豪感以及其自身所散發(fā)出的偉大母愛。然而，由于環(huán)境的影響，他無法忍受在“甜蜜之家”里作為奴仆的屈辱生活，為了保護(hù)自己的孩子，決心就此逃走。因為她明白，在那個黑暗的時代，所謂的黑人奴隸永遠(yuǎn)只是白人手中的財產(chǎn)和工具。在她逃跑的日子中，她切身體會到了自由和母愛所帶來的快樂，她也體驗到了作為一個正常人所應(yīng)該擁有的生活。但是，恐怖的奴隸主無盡的追逐把她逼至懸崖的邊緣，在面對這樣一個極度痛苦的兩難局面，他選擇用死亡結(jié)束她最愛的孩子的命運(yùn)。塞絲寧可選擇將年幼的女兒殺死，并背上無盡的心靈折磨，也不希望自己的女兒慘遭奴隸主無情地摧殘。由她的悲慘經(jīng)歷能夠深刻感受到，那個特殊時期的黑人群體們幾乎都過著生不如死的生活。

塞絲殺女的行為被很多人看作是一種毫無人性的獸行，即便是很多黑人也很難理解她的殘忍做法，甚至有人把她當(dāng)作殘害自己親生骨肉的巫婆。因此，塞絲不得不努力將這一切悲慘的事實全部忘掉，以至于仿佛產(chǎn)生了片段失憶一般。這樣的性格問題，與很多邊緣性人格障礙很像，塞絲的內(nèi)心中充滿著恐懼與害怕，一切都是源自于她幼年時期的悲慘遭遇。可以看出塞絲的心態(tài)在被黑人奴隸制的扭曲下，已經(jīng)到病態(tài)了何種地步。即使她想認(rèn)真扮演一個充滿母愛的母親角色，但是這一價直觀卻與當(dāng)時的白人文化產(chǎn)生了根本沖突。在白人的眼中，黑人母親只是作為一個生產(chǎn)工具的存在，為自己的孩子提供奶水，并且生育更多的黑人小孩。而黑人小孩在白人的眼里又是一個充滿交易價值的商品，沒有任何人格的權(quán)利。

莫里森通過小說的描述，讓人們清楚地明白這種扭曲的人格誕生與整個黑人奴隸制度有著巨大的聯(lián)系。唯一能夠拯救她的，只有寵兒。寵兒仿佛一面鏡子一般，能夠?qū)⑦^去那段真實的往事反映在每個人面前，同時也能折射出塞絲在苦難過后的內(nèi)心巨大的改變。在塞絲眼里，寵兒并不代表著邪惡，而是代表著一種悲傷。這種黑人共同體意識是黑人們永遠(yuǎn)的財富，每一個黑人都要樹立正確的種族價值觀，將一切黑暗的歷史都能夠銘記于心?；貞涍^去，并不是希望白人們能夠?qū)⒂嘘P(guān)黑人的歷史全部修去，而是通過對于歷史的探索，從而尋找造成現(xiàn)在這種局面的一切本源。這對于所有黑人群體對于自己文化傳統(tǒng)的人身和新的價值觀樹立而言非常重要，同樣對于黑人女性樹立自身有的價值意識也非常重要。非洲黑人主體文化包含著沉默性和隱喻性的特點(diǎn)，由于他們長期受到通知和壓迫，所以已經(jīng)完全失去了向統(tǒng)治者傳達(dá)聲音的權(quán)利。就連姓氏，都在文化中被隱喻了起來。正是由于這些種種的缺失，導(dǎo)致所有黑人群體在自我認(rèn)知方面產(chǎn)生了偏差，與原有的民族文化分割而看，因而很難融到入當(dāng)代社會群體之中，也無法實現(xiàn)自己的人生價值[2]。

二、黑人女性主義的探討

小說中一共有三名黑人女主角，將她們的心靈世界全部整合起來就是當(dāng)時黑人女性的縮影。通過對于三人的描寫，作者莫里森嘗試用不同的角度去展示黑人女性群體的共同性意識。

其中一個是貝比?薩格斯，盡管筆墨不是很多，但是從她的身上完全能夠體現(xiàn)出作者對于女性主義的思考。在很多女性的嚴(yán)重，歐洲殖民者在占有了她們的土地并掠走她們資源的同時，還剝奪了她們原有的身份。早期的非洲黑人群體，是有著自己獨(dú)有的文化和語言。但是白人殖民者在入侵的時候，強(qiáng)行將“黑人”、“沒有思想的野人”以及“可憎的”等特殊思想灌輸給他們，迫使很多黑人改變了自己原有的思維主體，并且放棄了原本積極的自我概念。隨著統(tǒng)治的時間加長，黑人群體的自我意識與文化精神也就壓縮的越來越窄。而作為老人代表的貝比?薩格斯完全失去了自我理解的概念，單純喜愛自身黑色的肉體。而作者曾經(jīng)多次對于黑人群體中流行的口號“黑色即為美”提出了嚴(yán)肅的批評，這種口號并沒有深入到黑人群體悲慘遭遇的本質(zhì)，只是單純的針對于白人們所提出的概念進(jìn)行自我欺騙而已。所謂的身體美，在西方的文化之中是最沒有價值的一種觀念。貝比?薩格斯如此固執(zhí)地堅持這個理念，代表著她的思想已經(jīng)完全固化，沒有能夠真正樹立起應(yīng)有的自我意識概念[3]。

另一個女主角是丹芙，她象征著年輕的黑人女性群體。她們渴望了解自己種族的歷史，渴望尋求自我概念的本源。只是，由于白人文化過于深入了她們的內(nèi)心，對于她們原本的價值觀產(chǎn)生了極大的破壞，致使她們在探索之中又多了一份害怕。在深入的過程之中，自身的恥辱感與自卑感也在不斷加深。由此能夠看出，在當(dāng)時的社會，年輕的黑人女性群體很難在白人價值觀的干涉下依靠自己獨(dú)特的視角對于整個黑人群體進(jìn)行重新審視。因此，她害怕，又無助，在悲慘的人生中開始否定自己的母親，然后否定自己，進(jìn)而否定整個黑人群體，這是所有年輕黑人群體最大的悲哀。直到后來，當(dāng)她遇到了寵兒之后，她在逐漸明白自己的母親塞絲在殺女時的無奈與凄涼，以及隱藏在鮮血背后的偉大的母愛。以此改變了自己內(nèi)心中對于母親原有的印象，從而加深了她們之間曾經(jīng)失去良久的母女之情。

作者在對于丹芙描繪的時候，希望所有年輕的黑人女性群體要團(tuán)結(jié)起來，既要接受自己的歷史，也要用于面對遙遠(yuǎn)的未來。丹芙?jīng)Q心走出黑人社區(qū)，進(jìn)入白人家庭尋求一份又一份的工作，她所邁出的每一步都象征著黑人傳統(tǒng)文化與精神的回歸。黑人群體的種族文化，不僅要吸收過去的歷史嗎，也要借鑒其他文化的精髓，從中不斷發(fā)現(xiàn)并尋求新的突破[4]。

將故事中的三個女主角進(jìn)行對比，能夠看出作者托尼?莫里森對于整個黑人女性心理世界有著很深的理解。她認(rèn)為所有黑人群體不僅要對于自身所遭受的壓迫進(jìn)行思考，還需要尋求解決的方案。整個黑人共同體的構(gòu)建，包含于歷史與政治多個方面。只有自己膚色和種族的群體為自己發(fā)聲，才能發(fā)展屬于自己的精神文化。

三、結(jié)束語

綜上所述，作者托尼?莫里森通過《寵兒》這部小說對于黑人女性的心靈世界與整個黑人共同體展開了探討。呼吁所有黑人群體能夠正視曾經(jīng)的歷史問題，并尋求文化的重新構(gòu)造，從而迎接全新的明天。《寵兒》這部作品是所有黑人群體的寶貴財富，他對于人們提高自身種族意識有著非常深遠(yuǎn)的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]唐恩莉.后現(xiàn)代語境下的歷史重構(gòu)――解讀莫里森小說《寵兒》敘事模式[J].黑龍江教育學(xué)院學(xué)報，2017，36（2）：94-96.

[2]王群.托尼?莫里森《寵兒》中的原型解讀[J].北方文學(xué)旬刊，2016（10）：64-64.

[3]張曉芬，申霖，鄭平坪.解讀托尼?莫里森《寵兒》黑人女性意識[J].語文建設(shè)， 2016（30）：67-68.

[4]呂媛.關(guān)于托尼?莫里森小說中寫作手法的分析研究[J].太原學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2016（4）：81-83.

以后的路范文第4篇

【關(guān)鍵詞】 　顯露喉返神經(jīng)；甲狀腺手術(shù)

近幾年來，甲狀腺疾病的發(fā)生率逐漸升高，手術(shù)治療的病例也在逐步上升，醫(yī)學(xué)專業(yè)人士主張甲狀腺腺瘤行患側(cè)腺葉的切除術(shù)，甲狀腺癌手術(shù)至少必須切除患側(cè)腺葉及峽部，結(jié)節(jié)性甲狀腺腫一般行雙側(cè)葉次全切除的居多．隨著甲狀腺腺葉的切除以及次全切手術(shù)越來越多，預(yù)防和減少喉返神經(jīng)損傷顯得尤為重要，喉返神經(jīng)損傷是甲狀腺手術(shù)中常見的嚴(yán)重的術(shù)后并發(fā)癥之一，喉返神經(jīng)損傷術(shù)后恢復(fù)的可能性很小，因此，術(shù)中防止發(fā)生喉返神經(jīng)損傷是非常重要的． 喉返神經(jīng)損傷后可導(dǎo)致患者聲音出現(xiàn)嘶啞，雙側(cè)損傷可引起患者窒息，甚至危及生命，嚴(yán)重地影響了患者生活及生存質(zhì)量． 如何避免損傷喉返神經(jīng)是甲狀腺外科手術(shù)中最重要的目標(biāo)之一，目前的研究普遍認(rèn)為術(shù)中顯露喉返神經(jīng)是最有效的保護(hù)方法，通過術(shù)中顯露喉返神經(jīng)來降低喉返神經(jīng)損傷的發(fā)生率，但也有部分學(xué)者存在不同觀點(diǎn)． 現(xiàn)就我院普外科于2007年1月~2012年3月進(jìn)行了578 例甲狀腺手術(shù)，現(xiàn)回顧性分析臨床資料，探討術(shù)中顯露喉返神經(jīng)的可能性及對預(yù)防損傷的作用。

1　資料和方法

1.1　一般資料

全組患者共578 例，其中顯露喉返神經(jīng)268 例為A 組，未顯露喉返神經(jīng)310 例為B 組; 其中，男性197 例，女性381 例; 年齡16~ 81 歲，平均46． 9歲． 原發(fā)病: 結(jié)節(jié)性甲狀腺腫412 例，甲狀腺腺瘤62 例，甲狀腺癌98 例，橋本氏甲狀腺炎6 例． 術(shù)前喉鏡檢查有3 例聲帶麻痹、運(yùn)動受限，行再次手術(shù)116 例，單側(cè)甲狀腺次全切除術(shù)96 例，雙側(cè)甲狀腺次全切除術(shù)238 例，一側(cè)腺葉切除術(shù)82 例，一側(cè)腺葉及峽部切除加對側(cè)腺葉次全切除術(shù)62 例，全甲狀腺切除術(shù)76 例。．

1.2　喉返神經(jīng)顯露方法

喉返神經(jīng)顯露方法有3 種: 1) 甲狀腺下動脈入路: 手術(shù)時，緊貼患者甲狀腺固有被膜進(jìn)行鈍性加銳性縱行分離，并結(jié)扎甲狀腺懸韌帶及小血管，離斷甲狀腺中靜脈及上動、靜脈，離斷峽部，在氣管表面分離腺體，將腺體向?qū)?cè)牽引，在患側(cè)甲狀腺背面尋找甲狀腺下動脈，在下動脈平面以下0.5 ~1.0 cm 內(nèi)的氣管食管溝處( 右側(cè)稍遠(yuǎn)離氣管食管溝) 進(jìn)行鈍性分離，尋找喉返神經(jīng)． 在神經(jīng)表面進(jìn)行鈍性分離后先向下分離至下極下約2cm，再向上追蹤至入喉處加以證實，直視下予以保護(hù)． 喉返神經(jīng)肉眼觀察呈灰白色，發(fā)光，呈條索狀，直徑約為1.5~2.0 mm，表面常伴血管。2)喉返神經(jīng)入口處徑路: 喉返神經(jīng)在甲狀軟骨下角與環(huán)狀軟骨組成的關(guān)節(jié)后方入喉處位置比較恒定，尤其當(dāng)再次手術(shù)瘢痕粘連或腫瘤擠占時，導(dǎo)致不能在甲狀腺下動脈附近找到喉返神經(jīng)，可在甲狀軟骨下角前下方0.5~1.0 cm 內(nèi)仔細(xì)尋找，可找到喉返神經(jīng)，再向下顯露，并加以保護(hù)。3) 峽部至氣管食管溝入路: 因腫瘤巨大，上述方法仍然尋找不到，則在甲狀腺下極平面，經(jīng)峽部至氣管食管溝路徑進(jìn)行鈍性分離，尋找喉返神經(jīng)。

1.3　統(tǒng)計學(xué)方法

采用SPSS 12.0 統(tǒng)計軟件進(jìn)行分析，計數(shù)資料比較采用x2檢驗，P＜0.05 為差異有統(tǒng)計學(xué)意義。

2　結(jié)果

顯露喉返神經(jīng)組( A 組) 神經(jīng)暫時性損傷2例，無永久性損傷，總損傷率0.75%; 未顯露喉返神經(jīng)組( B 組) 暫時性損傷11 例，永久性損傷2例，總損傷率4.2%。A 組與B 組比較差異有統(tǒng)計學(xué)意義(P＜0.01。

3　討論

自Lahey 于1938 年首次提出甲狀腺手術(shù)中常規(guī)顯露喉返神經(jīng)以來，該觀點(diǎn)一直存在著爭議[1]。支持者認(rèn)為喉返神經(jīng)變異較多，根據(jù)常規(guī)解剖知識的傳統(tǒng)保護(hù)喉返神經(jīng)方法不充分，只有在直視下的手術(shù)操作才是最安全的，才能避免喉返神經(jīng)的永久性損傷，使甲狀腺病變切除更徹底[2]。反對者則認(rèn)為顯露喉返神經(jīng)會增加其受損的機(jī)會。Ignjatovic 等[3]回顧性分析了不同時期（1988~1997 年、1998~2002 年）的2100 例甲狀腺手術(shù)，未顯露喉返神經(jīng)組的喉返神經(jīng)損傷率分別為9.3%和4.4%，而顯露喉返神經(jīng)組的喉返神經(jīng)損傷率分別為6.3%和2.9%，結(jié)果顯示顯露喉返神經(jīng)可以降低喉甲狀腺手術(shù)返神經(jīng)的損傷率（P＜0.01）。張海添等[4]對9269例手術(shù)患者臨床中的喉返神經(jīng)資料進(jìn)行Meta 分析，結(jié)果顯示顯露喉返神經(jīng)的損傷率為1.46%（51/3501），而不顯露喉返神經(jīng)的損傷率為4.60%（265/5768），經(jīng)隨機(jī)效應(yīng)模型分析，顯露喉返神經(jīng)可降低喉返神經(jīng)的損傷率，對喉返神經(jīng)的損傷率影響差異有統(tǒng)計學(xué)意義（P＜0.001）。武林楓等[5]對2148 例甲狀腺切除術(shù)患者進(jìn)行前瞻性研究，結(jié)果顯示936 例術(shù)中顯露喉返神經(jīng)者喉返神經(jīng)損傷2 例，損傷率為0.21%，1212 例不顯露喉返神經(jīng)者喉返神經(jīng)損傷5 例，損失率為0.41%，兩者間差異有統(tǒng)計學(xué)意義（P＜0.05）。本組資料中，顯露組的喉返神經(jīng)損傷率為0.75%，非顯露組的損傷率4.2%，差異有統(tǒng)計學(xué)意義（P＜0.05），而且顯露組的喉返神經(jīng)損傷均為暫時性，證實了甲狀腺手術(shù)中顯露喉返神經(jīng)能有效地保護(hù)喉返神經(jīng)而不增加其他并發(fā)癥的發(fā)生，是安全有效的方法。

綜合我們的臨床實踐，將保護(hù)喉返神經(jīng)的經(jīng)驗總結(jié)如下：①顯露喉返神經(jīng)，直視下行甲狀腺手術(shù)是最有效的保護(hù)喉返神經(jīng)的方法。特別適合于再次手術(shù)者、惡性病變侵犯喉返神經(jīng)者、病變較大且位于腺葉后方者的高危患者。具體方法個體化選擇。要警惕喉返神經(jīng)的解剖變異和移位。②顯露喉返神經(jīng)要以“點(diǎn)到即止，顯而不露”為原則，只要能辨認(rèn)喉返神經(jīng)及其走向即可，切忌全程神經(jīng)，從而避免在顯露過程中造成的神經(jīng)損傷。③充分止血、保持術(shù)野干凈是顯露喉返神經(jīng)的基礎(chǔ)。做好充分的術(shù)前準(zhǔn)備，避免術(shù)中出血過多影響術(shù)野。術(shù)中常規(guī)應(yīng)用超聲刀，出血量極少，降低了顯露喉返神經(jīng)的難度。④在顯露喉返神經(jīng)過程中的出血，切忌盲目用電刀或超聲刀止血，以免熱傳導(dǎo)損傷神經(jīng)。出血點(diǎn)大時可避開神經(jīng)鉗扎止血，出血點(diǎn)小時用紗布局部壓迫止血即可。⑤Maeda 等[6]報道超聲刀距喉返神經(jīng)3mm以內(nèi)可能引起暫時性喉返神經(jīng)麻痹，因此建議距喉返神經(jīng)、甲狀旁腺5mm以上使用超聲刀。但Barczynski 等[7]的研究顯示應(yīng)用超聲刀并不增加喉返神經(jīng)損傷的概率。⑥手術(shù)過程，避免過度牽拉腺體，造成神經(jīng)移位而損傷。⑦術(shù)后要保證引流通暢，避免積血壓迫喉返神經(jīng)及血腫機(jī)化后瘢痕形成牽拉神經(jīng)。⑧引流管可能對的神經(jīng)產(chǎn)生刺激甚至損傷，我們術(shù)中常規(guī)應(yīng)用泰綾保護(hù)喉返神經(jīng)[8]。⑨手術(shù)者良好的心理素質(zhì)及豐富的臨床經(jīng)驗是成功顯露喉返神經(jīng)、避免損傷喉返神經(jīng)的保障。在操作過程中要細(xì)心、有耐心，動作要輕柔，在出血較多或無法找到喉返神經(jīng)時不必驚慌，配合吸引器充分止血，避免盲鉗、盲扎，從而避免喉返神經(jīng)的損傷[9]。甲狀腺手術(shù)中喉返神經(jīng)的顯露和解剖應(yīng)該是一個基本功。

參考文獻(xiàn)

[1]張海添, 陸云飛, 廖清華, 等. 甲狀腺手術(shù)中顯露喉返神經(jīng)價值的Meta 分析. 中華普通外科雜志, 2005.

以后的路范文第5篇

在建設(shè)文化強(qiáng)國的背景下，藝術(shù)學(xué)升門類后藝術(shù)教育面臨的一系列問題，已經(jīng)不只是理論問題，更是緊迫的實踐問題，如何使藝術(shù)在文化大發(fā)展大繁榮中發(fā)揮應(yīng)有的作用，是藝術(shù)教育工作者亟待思考與踐行的課題。在2012年第七屆全國藝術(shù)院校院（校）長高峰論壇召開之際，本刊針對藝術(shù)學(xué)升門類后藝術(shù)教育面臨的新形勢邀請業(yè)內(nèi)專家學(xué)者進(jìn)行了探討，希望能夠?qū)窈蟾咝Ｋ囆g(shù)教育的改革與發(fā)展帶來一些啟示。

“藝術(shù)院校自身規(guī)模的負(fù)重、學(xué)科設(shè)置的單一及滯后、與市場及行業(yè)的脫離等諸多問題日益凸顯。”//“把本來讓孩子自由發(fā)揮天性的藝術(shù)教育，又變成一種新的應(yīng)試教育，很多孩子是被逼著去學(xué)藝術(shù)的，這樣藝術(shù)教育就失去了它真正的意義。”

從專家開始呼吁將藝術(shù)學(xué)從文學(xué)門類中獨(dú)立出來，至今已有10余年的時間，這期間業(yè)內(nèi)學(xué)者對藝術(shù)學(xué)自身的學(xué)科地位、學(xué)科屬性和學(xué)科方向等問題已進(jìn)行多年的思考，而升門類后藝術(shù)教育及藝術(shù)學(xué)科內(nèi)仍然存在一些問題需要進(jìn)一步完善，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授彭吉象對藝術(shù)學(xué)升門類后存在的問題進(jìn)行了總結(jié)：

盲目擴(kuò)招——受經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動，有些學(xué)校藝術(shù)類專業(yè)為了收學(xué)費(fèi)進(jìn)行擴(kuò)招，比如某理工大學(xué)的二級影視學(xué)院，每年招上千名學(xué)生，卻沒有一個全國知名的學(xué)科帶頭人，這種情況是必須制止的。目前全國在校藝術(shù)類本科生近100萬人，約占中國高等教育的十分之一，數(shù)量太多，其實不需要這么多人考藝術(shù)，而且很多人學(xué)了藝術(shù)之后也沒有從事與藝術(shù)相關(guān)的工作。

缺乏規(guī)范——藝術(shù)學(xué)升門類后，有5個一級學(xué)科，每個學(xué)科都需要理順。一是藝術(shù)學(xué)理論升級為一級學(xué)科，但是里面有很多問題，這個學(xué)科到底應(yīng)該怎么發(fā)展，并沒有一個統(tǒng)一的思想，各個學(xué)校自行其是，一些規(guī)模較大的學(xué)校還比較好，而一些規(guī)模較小的學(xué)校完全隨心所欲，甚至個別學(xué)校連一個搞藝術(shù)學(xué)理論的教師都沒有，居然也有這方面的碩士點(diǎn)，這樣教出來的學(xué)生能合格嗎？再有，比如戲劇與影視學(xué)方面，問題更嚴(yán)重，現(xiàn)在影視熱，一些學(xué)校便盲目擴(kuò)招。升門類后，這5個一級學(xué)科，都有規(guī)范自身的問題。建議教育部組織每個學(xué)科的專家進(jìn)行研究，比如藝術(shù)學(xué)理論，到底應(yīng)該開哪些課？學(xué)生的培養(yǎng)目標(biāo)是什么？課程設(shè)置有哪些？甚至每個一級學(xué)科里面有哪些二級學(xué)科也沒有討論。另外，還應(yīng)該對師資進(jìn)行培訓(xùn)，比如原來沒有藝術(shù)學(xué)理論這一專業(yè)，教師是改行去做的，所以應(yīng)該規(guī)范師資。

層次不清——現(xiàn)在藝術(shù)教育只是分門類，實際上還應(yīng)分層次，比如在戲劇影視學(xué)里面，應(yīng)該有少數(shù)是培養(yǎng)精英的，第二部分是培養(yǎng)電視臺或電影的從業(yè)人員，第三個層次是培養(yǎng)技能型的人才。這樣分出三個檔次，一是精英型，二是一般型，三是大眾型。很多學(xué)科都涉及這樣的問題。藝術(shù)教育還是應(yīng)該培養(yǎng)尖子的，比如像北京電影學(xué)院，重點(diǎn)就是培養(yǎng)電影演員。

定位不準(zhǔn)——目前藝術(shù)教育往往是專業(yè)藝術(shù)教育，其實還有廣義的藝術(shù)教育問題，比如現(xiàn)在各個學(xué)院都在招藝術(shù)特長生，藝術(shù)特長生在招生時會加分，這是應(yīng)該的，但現(xiàn)在搞成了一種新的應(yīng)試教育，有些家長逼著孩子從小彈鋼琴、跳舞、唱歌等，不管孩子喜歡不喜歡，因為以后可以加分，這樣藝術(shù)特長就成了上大學(xué)的另外一塊敲門磚，把本來讓孩子自由發(fā)揮天性的藝術(shù)教育，又變成一種新的應(yīng)試教育，很多孩子是被逼著去學(xué)藝術(shù)的，這樣藝術(shù)教育就失去了它真正的意義。另外，目前還有一些學(xué)校沒有真正進(jìn)行藝術(shù)教育，甚至個別學(xué)校團(tuán)委認(rèn)為藝術(shù)教育只是搞活動，認(rèn)為唱歌、跳舞等就是藝術(shù)教育，其實不是，真正的廣義藝術(shù)教育，是要把藝術(shù)當(dāng)成人們心靈的家園，這就是講過的以美育代宗教，這個宗教其實就是一種精神家園，是精神的寄托。

吉林藝術(shù)學(xué)院院長馮伯陽認(rèn)為，自上個世紀(jì)90年代以來，中國高等教育在快速擴(kuò)張發(fā)展的同時，高等藝術(shù)教育的辦學(xué)格局也經(jīng)歷了一場令人始料未及的分化與重組，尤其是在中國社會變革的激流中，在各種觀念的沖擊下，在理想的堅守與利益的博弈的同時，藝術(shù)院校自身規(guī)模的負(fù)重、學(xué)科設(shè)置的單一及滯后、與市場及行業(yè)的脫離等諸多問題日益凸顯。面對當(dāng)下中國文化大發(fā)展大繁榮的形勢，面對藝術(shù)學(xué)升格為門類后的藝術(shù)學(xué)科建設(shè)，面對中國日漸融入世界藝術(shù)發(fā)展潮流的趨勢，藝術(shù)院校能否盡快實現(xiàn)內(nèi)涵的拓展及轉(zhuǎn)型發(fā)展，抓緊構(gòu)筑跨門類、跨學(xué)科專業(yè)和全口徑、緊密服務(wù)于行業(yè)的藝術(shù)人才培養(yǎng)體系，重新進(jìn)行辦學(xué)定位，將成為未來一個時期的重要任務(wù)。

“藝術(shù)院校的競爭，從來就不是規(guī)模的競爭，各院校的生存基礎(chǔ)，也不會絕對地建立在規(guī)模之上，對規(guī)模的限制，即是提升質(zhì)量的前提，未來的社會發(fā)展對藝術(shù)人才的選擇和需求，會永遠(yuǎn)是以質(zhì)量作為考量人才的唯一標(biāo)準(zhǔn)。”

彭吉象教授在其代表作《中國藝術(shù)學(xué)》中用六個字概括了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神，即道、氣、心、舞、悟、和。把藝術(shù)的各個門類打通，它們的特點(diǎn)都是相同的。他認(rèn)為藝術(shù)學(xué)這個學(xué)科，有很多種劃分法，第一種劃分法，比如藝術(shù)學(xué)理論，應(yīng)劃分為藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評，這是參考文學(xué)的劃分法。第二種劃分法，是根據(jù)藝術(shù)概論，一是藝術(shù)創(chuàng)作、二是藝術(shù)作品、三是藝術(shù)鑒賞。第三種劃分法，即在藝術(shù)學(xué)理論中，現(xiàn)在常用的劃分不同門類的理論，比如藝術(shù)學(xué)理論包括音樂理論、美術(shù)理論、影視理論、戲劇理論等，把這些理論的共同點(diǎn)抽出來進(jìn)行研究，也是一種方法。第四種劃分法，藝術(shù)學(xué)在西方發(fā)達(dá)國家，近一二十年來衍生出很多新的學(xué)科，比如藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)管理學(xué)、藝術(shù)傳播學(xué)，還有比較藝術(shù)學(xué)，我們現(xiàn)在還沒有很好地開展起來，比較藝術(shù)學(xué)在中國沒有發(fā)展起來，是因為以前在中國搞藝術(shù)理論的人非常少，各個藝術(shù)院校都重視創(chuàng)作和實踐，藝術(shù)理論起步較晚。

與彭吉象教授關(guān)于藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)及專業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整相呼應(yīng)，馮伯陽認(rèn)為，在建設(shè)文化強(qiáng)國的背景下，在藝術(shù)教育使命的感召中，面臨新的歷史機(jī)遇和挑戰(zhàn)，藝術(shù)院校應(yīng)盡快實現(xiàn)辦學(xué)的內(nèi)涵拓展和轉(zhuǎn)型發(fā)展。他提出以下建議：

突破院校名稱對辦學(xué)內(nèi)涵拓展的限制

我國目前的專業(yè)藝術(shù)院校名稱多半是在上世紀(jì)計劃經(jīng)濟(jì)時代確定而沿用至今的，其間，伴隨著我國人口基數(shù)的不斷增長，尤其是上世紀(jì)90年代末高等教育擴(kuò)招以來，各院校的辦學(xué)規(guī)模都相應(yīng)地擴(kuò)大了幾倍、十幾倍，甚至數(shù)十倍，與此同時，社會經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展對各類藝術(shù)人才的需求，以及藝術(shù)學(xué)科自身的發(fā)展已經(jīng)悄悄地改變著藝術(shù)院校的辦學(xué)內(nèi)涵，然而，人們將藝術(shù)院校的名稱與學(xué)科專業(yè)設(shè)置對應(yīng)的觀念，或多或少地限制著藝術(shù)院校的進(jìn)一步發(fā)展。

目前，我國一些省份設(shè)置的幾所綜合性藝術(shù)院校均已處于超負(fù)荷狀態(tài)，在此情況下，按行政大區(qū)設(shè)置的單科性藝術(shù)院校就更難滿足區(qū)域經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展對各類藝術(shù)人才培養(yǎng)的需求，于是，在藝術(shù)人才培養(yǎng)被盲目分流的狀態(tài)下，專業(yè)藝術(shù)院校的生源質(zhì)量受到嚴(yán)重削弱，進(jìn)而導(dǎo)致人才培養(yǎng)質(zhì)量受到相應(yīng)的制約和影響。有鑒于此，專業(yè)藝術(shù)院校理應(yīng)主動突破院校名稱的限制，大力拓展學(xué)科專業(yè)方向，整合藝術(shù)教育資源，在培養(yǎng)多學(xué)科高端藝術(shù)人才方面承擔(dān)更多的重任。

突破學(xué)科專業(yè)設(shè)置對院校發(fā)展的限制

2011年，當(dāng)藝術(shù)學(xué)上升為獨(dú)立的學(xué)科門類后，標(biāo)志著專業(yè)藝術(shù)教育從此有了自己的學(xué)科屬性，按照新的藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類下設(shè)的五個專業(yè)類，從當(dāng)下社會對藝術(shù)人才的需求和藝術(shù)院校的現(xiàn)狀來看，在學(xué)科規(guī)劃和建設(shè)方面仍具有很大的拓展空間。藝術(shù)院校在學(xué)科專業(yè)類別方面的跨越和突破，將成為藝術(shù)院校內(nèi)涵拓展的途徑之一。

在教育部2012年新頒布的《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄》中規(guī)定，除了藝術(shù)學(xué)門類下設(shè)的五個專業(yè)類中所包含的29種專業(yè)外，在教育學(xué)、工學(xué)、管理學(xué)等門類中的若干專業(yè)也可授藝術(shù)學(xué)學(xué)士學(xué)位。此外，許多學(xué)科門類中的專業(yè)都具有與藝術(shù)學(xué)門類跨界的可能，盡快構(gòu)建學(xué)科門類內(nèi)部的學(xué)科群以及跨學(xué)科的學(xué)科群，將對藝術(shù)人才的培養(yǎng)產(chǎn)生積極的推動作用。

突破傳統(tǒng)人才培養(yǎng)模式的限制

高等教育的擴(kuò)招，曾一度使傳統(tǒng)藝術(shù)教育模式陷入了嚴(yán)峻的困境，一方面體現(xiàn)在藝術(shù)教育規(guī)律對辦學(xué)規(guī)模的制約，另一方面則體現(xiàn)在辦學(xué)規(guī)模對人才質(zhì)量的制約，這幾乎成了藝術(shù)院校面臨的共同難題。近年來，隨著各院校教學(xué)條件的改善，教學(xué)投入的增加，硬件條件雖然有所提升，但人才質(zhì)量問題仍不容樂觀。為此，創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式，已成為大家共同尋求的改革目標(biāo)。

自創(chuàng)新型人才觀念提出以來，對傳統(tǒng)型藝術(shù)人才培養(yǎng)模式已產(chǎn)生深刻的影響。創(chuàng)新型人才觀念的提出具有重要的時代意義。在我國教育規(guī)模達(dá)到一個空前發(fā)展的階段時，大家探討創(chuàng)新型人才培養(yǎng)，實際上也是在尋找大眾化教育背景下新的精英教育模式，也正是藝術(shù)教育在尋求的新的教育理念。

突破內(nèi)部管理體制與運(yùn)行機(jī)制方面的限制

作為公辦藝術(shù)院校，一方面享受著政府主管部門在財政撥款及公共資源配置方面的巨大優(yōu)惠，另一方面也受制于多年來形成的帶有計劃經(jīng)濟(jì)色彩的管理體制及運(yùn)行機(jī)制。隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展對高校帶來的沖擊，藝術(shù)院校內(nèi)部現(xiàn)行的人事分配制度已經(jīng)不斷地出現(xiàn)尷尬境況。近年來，被廣泛關(guān)注的高校管理行政化的趨勢，近期內(nèi)仍難以轉(zhuǎn)變，學(xué)術(shù)的力量、專家的聲音還不足以影響和控制學(xué)校的決策。

藝術(shù)院校內(nèi)部管理體制與運(yùn)行機(jī)制的改革與突破，既有待于國家政治體制與教育體制改革的逐漸推進(jìn)，更需要院校自身的改革與創(chuàng)新，隨著高校辦學(xué)自的進(jìn)一步落實和強(qiáng)化，隨著高校自身辦學(xué)實力的不斷增強(qiáng)，以及對高等藝術(shù)教育規(guī)律認(rèn)識的不斷深化，藝術(shù)院校必然會擺脫各種束縛，形成具有自身特色的發(fā)展模式。

突破單純追求規(guī)模效益發(fā)展的限制

時至今日，如果不是國家教育主管部門對招生計劃的宏觀調(diào)控，我國藝術(shù)院校的辦學(xué)規(guī)模仍有擴(kuò)張的空間和可能。由于我國社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，帶動文化市場對藝術(shù)人才的需求以及大眾對接受高等藝術(shù)教育的渴求是規(guī)模擴(kuò)張的外驅(qū)力，而藝術(shù)院校自身發(fā)展的需要和對經(jīng)濟(jì)效益的追求則是規(guī)模擴(kuò)張的內(nèi)驅(qū)力。然而，藝術(shù)院校的轉(zhuǎn)型發(fā)展，必定要實現(xiàn)從規(guī)模發(fā)展向質(zhì)量發(fā)展的轉(zhuǎn)變。這不僅僅是對藝術(shù)教育規(guī)律認(rèn)識的回歸，更是對未來藝術(shù)人才社會需求的理性判斷。

“多年來，由于諸多方面的需求及利益所致，‘藝考熱’一直持續(xù)升溫，豐富的藝術(shù)生源在支撐藝術(shù)類院校規(guī)模擴(kuò)張的同時，也造成了藝術(shù)教育虛假繁榮的景象。而隨著我國人口紅利期的逐漸退去，尤其是當(dāng)人們對接受藝術(shù)教育的動機(jī)逐漸趨于理性之時，藝術(shù)教育必將面臨一次新的轉(zhuǎn)型。我們應(yīng)該看到，藝術(shù)生源數(shù)量的下降，將為藝術(shù)類院校尋求規(guī)模與質(zhì)量的協(xié)調(diào)發(fā)展創(chuàng)造新的機(jī)遇。而且，近年來在高校提高辦學(xué)質(zhì)量呼聲日益增強(qiáng)的同時，社會評價大學(xué)的視角也發(fā)生了一些變化，專業(yè)特色、學(xué)生就業(yè)、為社會服務(wù)能力等方面已成為衡量和評價大學(xué)辦學(xué)質(zhì)量和影響力的基本著眼點(diǎn)。”正如馮伯陽所說，“藝術(shù)院校的競爭，從來就不是規(guī)模的競爭，各院校的生存基礎(chǔ)，也不會絕對地建立在規(guī)模之上，對規(guī)模的限制，即是提升質(zhì)量的前提，未來的社會發(fā)展對藝術(shù)人才的選擇和需求，會永遠(yuǎn)是以質(zhì)量作為考量人才的唯一標(biāo)準(zhǔn)?！?/p>

要實現(xiàn)辦學(xué)的內(nèi)涵拓展和轉(zhuǎn)型發(fā)展，從而進(jìn)一步實現(xiàn)高質(zhì)量的人才培養(yǎng)，必然涉及改革。針對教學(xué)改革，星海音樂學(xué)院副院長雷光耀提出教學(xué)中融合的必要性，包括：課程設(shè)置的融合，如合理合并一些相近的課程，如公共課程中的和聲與曲式、樂理與視唱練耳等。教材的融合，指伴隨著課程的融合而新編必要的教材。教學(xué)內(nèi)容的融合，指教師有意識地加強(qiáng)本課程與其他課程的聯(lián)系，改變由于過分強(qiáng)調(diào)完整性與系統(tǒng)性而造成的課程之間內(nèi)容割裂的情況。雷光耀認(rèn)為，無論是一類學(xué)科、一個專業(yè)或是一門課程，只有在有縱橫發(fā)展坐標(biāo)的參照下，才能明確自己的定位，也才能了解自己的發(fā)展方向。另外教學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變也很重要。包括教學(xué)管理者的前瞻性：政策的制定方面，要發(fā)揮主導(dǎo)作用，引導(dǎo)教師轉(zhuǎn)變觀念，積極參與改革。因為在現(xiàn)行體制機(jī)制下，改革若沒有廣大教師的參與支持，是難以為繼的。教師要能在大視野背景下做學(xué)問，搞教學(xué)。古人說“不謀全局者不足以謀一隅”，即此道理。

“通過‘錄音筆’工程，將教師授課中的精華記錄下來，形成體系，提升至理論高度，這樣做可以幫助藝術(shù)類教師從一點(diǎn)一滴抓起，提升理論修養(yǎng)?！?/“樹立多元文化音樂教育的理念，強(qiáng)化民族音樂課程和地方音樂文化課程建設(shè)，實現(xiàn)知識結(jié)構(gòu)的多元化和知識結(jié)構(gòu)與地方文化的對接?！?/p>

在藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門類后，各藝術(shù)院校及高校藝術(shù)院系均不同程度認(rèn)識到自身的不足，對藝術(shù)學(xué)科今后的發(fā)展進(jìn)行理性思考，也為學(xué)校的長遠(yuǎn)發(fā)展不斷探索。

重視科研：調(diào)整理論與實踐杠桿的平衡

上海師范大學(xué)謝晉影視藝術(shù)學(xué)院執(zhí)行院長趙炳翔介紹說：“藝術(shù)學(xué)升門類后，學(xué)校召開藝術(shù)學(xué)科發(fā)展和建設(shè)研討會，發(fā)現(xiàn)了很多不足，以前我們只重視藝術(shù)專業(yè)的技能性，而忽視了藝術(shù)類專業(yè)的理論性與科研方面，這些方面始終是我們的一個軟肋，這對學(xué)校的長遠(yuǎn)發(fā)展是非常不利的，梳理一下，主要有兩個方面的原因：一方面，教師還是輕理論重實踐，輕科研重技能，幾乎所有藝術(shù)專業(yè)都存在這樣的問題。現(xiàn)在我們在這方面調(diào)整杠桿，包括科研的獎勵力度、教師的考核機(jī)制以及一系列的規(guī)章制度，都做了調(diào)整，我們充分認(rèn)識到，藝術(shù)學(xué)科升格門類后，我們應(yīng)拿到一級學(xué)科的碩士點(diǎn)和博士點(diǎn)，幾個藝術(shù)學(xué)院資源共享，同時加大引進(jìn)人才的力度，加大對人才的投資。另外，從長遠(yuǎn)發(fā)展看，學(xué)科的整合，把每個學(xué)科的薄弱環(huán)節(jié)找出來，著重去加以彌補(bǔ)、修正，這時我們從本科專業(yè)開始梳理，嚴(yán)格按照教育評估的要求去做，至少理清我們還缺少什么，需要怎樣去做，把藝術(shù)類專業(yè)抓實抓好。我們引進(jìn)相關(guān)理論專家，輔導(dǎo)相關(guān)技能教師，幫助他們渡過難關(guān)。做到‘兩條腿走路’，一方面調(diào)整獎勵機(jī)制，另一方面引進(jìn)理論專家，促進(jìn)教師申報科研課題。另外，學(xué)院通過‘錄音筆’工程，將教師授課中的精華記錄下來，形成體系，提升至理論高度，這樣做可以幫助藝術(shù)類教師從一點(diǎn)一滴抓起，提升理論修養(yǎng)?！?/p>

趙炳翔認(rèn)為，通過全國藝術(shù)院校院（校）長高峰論壇，全國各高校管理者及教師聚集在一起，共同探討藝術(shù)教育的發(fā)展及未來，了解各高校的發(fā)展情況及問題，共同探討策略，共商發(fā)展大計，非常有意義。同時傳達(dá)了上海師范大學(xué)謝晉影視藝術(shù)學(xué)院的一些辦學(xué)理念：

一是作為一所學(xué)校不可能所有學(xué)科都很成功，我們的原則就是“有所為，有所不為”，提出“1+X”設(shè)想，如將準(zhǔn)備申報博士點(diǎn)的“藝術(shù)學(xué)理論”學(xué)科作為“1”，其他學(xué)科是“X”，成熟一個，支持一個，學(xué)校加大力度支持“1”，鼓勵作為其他學(xué)科的“X”，這樣就調(diào)動了所有人的積極性。

二是錯位競爭，所謂錯位，就是要比較同類院校有什么優(yōu)勢，相互取經(jīng)，取長補(bǔ)短，這樣就可以知已知彼，贏得一席之地，這樣對學(xué)生的就業(yè)是非常有好處的。要看全國重點(diǎn)高校的長處是什么，作為市重點(diǎn)學(xué)校我們應(yīng)該怎樣錯位，比如培養(yǎng)藝術(shù)類的師資，如表演師資，將來那么多高校總會需要教師，從2007年開始我們將表演分為影視戲劇表演和表演師資兩個方向，這樣就可以融入到師資隊伍中去，幾年下來，我們的很多學(xué)生畢業(yè)后進(jìn)入高校做了教師。

整合資源：將校園文化與民族特色融為一體

湖南文理學(xué)院音樂學(xué)院院長吳修林介紹了湖南文理學(xué)院在教研實踐中的一系列作法：一是整合資源，將民族民間優(yōu)秀文藝納入大學(xué)藝術(shù)教育課程講臺；二是精心編排，把本土非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目作品搬上校園文藝舞臺；三是策劃創(chuàng)意，塑造具有地域特色、時代風(fēng)采的文藝精品推上國家大獎臺；四是服務(wù)社會，將校園文化與地方文藝融合為一體，高校師生濃情獻(xiàn)演地方大舞臺。

“在課程設(shè)置上，強(qiáng)化民族音樂課程和地方音樂課程建設(shè)，促使課程結(jié)構(gòu)與地方文化的對接。學(xué)院的課程設(shè)置，強(qiáng)化在公共基礎(chǔ)課程、公共選修課程、專業(yè)基礎(chǔ)課程、專業(yè)選修課程中民族民間優(yōu)秀文藝的納入。重構(gòu)專業(yè)課程體系，努力形成音樂、藝術(shù)和文化三位一體的整體課程結(jié)構(gòu)。樹立多元文化音樂教育的理念，強(qiáng)化民族音樂課程和地方音樂文化課程建設(shè)，實現(xiàn)知識結(jié)構(gòu)的多元化和知識結(jié)構(gòu)與地方文化的對接。將民族民間優(yōu)秀文藝納入大學(xué)藝術(shù)教育課程，其特色體現(xiàn)在多方面：一是指導(dǎo)思想明確?！诰蛎褡鍌鹘y(tǒng)之藝術(shù)，圍繞專業(yè)教學(xué)搞研究，立足學(xué)生成才重實踐’一直是學(xué)院緊緊圍繞的目標(biāo)和動力。二是地方特點(diǎn)鮮明。常德絲弦、漢劇高腔、澧州大鼓等頗具地方特色的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)均納入了課程?！?/p>

地方院校結(jié)合自身所處地理優(yōu)勢開展特色專業(yè)課程及教學(xué)研究，并非只是在藝術(shù)學(xué)升為門類后才開始的，但在傳統(tǒng)文化日益受到重視的今天，藝術(shù)教育的本土化呈現(xiàn)出蓬勃的發(fā)展態(tài)勢，正如湖南理工學(xué)院音樂學(xué)院副院長柳青所說：“從近年正式刊發(fā)的教研論文與教育新聞報道及地方高校專業(yè)建設(shè)數(shù)據(jù)可知，自上世紀(jì)80年代以來，隨著以中華文化為‘母語’的音樂教育意識的增強(qiáng)，國內(nèi)不少地方高校的本土音樂教研意識明顯提升，地方高校的音樂教育本土化辦學(xué)特色日漸鮮明：福建泉州師范學(xué)院音樂學(xué)本科開設(shè)‘南音’方向，并申報成功‘南音’國家級人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新實驗區(qū)（2003），后又創(chuàng)立南音專業(yè)，成立南音學(xué)院等；評彈走進(jìn)蘇州大學(xué)的課堂；九江學(xué)院成立青陽腔戲曲藝術(shù)中心與青陽腔戲曲藝術(shù)教學(xué)實踐基地；涪陵學(xué)院與長江師范學(xué)院開展烏江流域民間音樂的研究與教學(xué)活動；漳州師范學(xué)院成立閩南民俗文化研究所；安慶師范學(xué)院開展黃梅戲藝術(shù)教育，成立黃梅戲藝術(shù)學(xué)院；昆曲成功地走進(jìn)中國多所高校；紹興地方戲曲進(jìn)入紹興文理學(xué)院的音樂教學(xué)課堂等事例說明，不少地方高校在新時期努力履行地方高校音樂教育服務(wù)區(qū)域經(jīng)濟(jì)文化建設(shè)的高校職能的同時，逐漸彰顯出了強(qiáng)勢的區(qū)域音樂文化研究態(tài)勢與鮮明的地方高校本土音樂的教育特色。蓬勃的地方高校本土音樂教研教育勢力，同時引領(lǐng)著地方高校公共藝術(shù)教育也將區(qū)域音樂文化的教育傳統(tǒng)納入到地方高校校園文化生活當(dāng)中，大幅度強(qiáng)化了地方高校的本土文化特色?！?/p>

“目前很多高校的公共藝術(shù)教育并不理想，也沒有好的師資，很多高水平的藝術(shù)教師不愿意開藝術(shù)普及課，呼吁各位專家學(xué)者要給本科生上課，而不是只帶博士生。高水平的學(xué)者要開一些普及課，要面向大學(xué)生講課?！?/p>

今天的高等藝術(shù)教育在整個中國高等教育的格局中已占據(jù)十分重要的地位，從高等藝術(shù)教育學(xué)科設(shè)置的覆蓋范圍、生源的數(shù)量、社會影響力等方面，都可看出高等藝術(shù)教育已經(jīng)取得了長足進(jìn)步。盡管如此，藝術(shù)院校在辦學(xué)模式、招生計劃、資源配置、管理方式等方面仍然存在很大的提升空間，高等藝術(shù)教育乃至整個中國高等教育自主辦學(xué)空間有限。作為藝術(shù)教育工作者及管理者，如何在自己的領(lǐng)域里以改革的態(tài)度與創(chuàng)新的精神，在教學(xué)管理和教學(xué)實踐中積極探索，更好地實現(xiàn)藝術(shù)學(xué)學(xué)科調(diào)整后對人才培養(yǎng)的優(yōu)勢效應(yīng)，是當(dāng)下需要思考的問題。