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黃庭堅(jiān)傳范文第1篇

天柱山著名游覽點(diǎn)是三祖寺。進(jìn)入天柱山的南大門野人寨上行不遠(yuǎn)就到達(dá)三祖寺。相傳，寺始建于南朝，現(xiàn)僅存藏經(jīng)樓、偏房數(shù)間和屹立于寺前的覺寂塔。三祖寺西，有大石累累的山谷，谷側(cè)陡巖直立，谷中流水潺潺，松竹遮天蔽日，稱之為“山谷流泉”。山谷門有一石洞，石洞前有一巨石狀如臥牛，稱“石牛古洞”。相傳，北宋人黃庭堅(jiān)曾坐此石上讀書，并自號(hào)“山谷道人”。在這里的一塊巨石上刻有黃庭堅(jiān)的詩和同時(shí)代大畫家李公麟所繪的黃庭堅(jiān)坐于石牛上的畫像。這件珍貴的古代詩畫刻石，現(xiàn)仍清晰可見。

天柱峰如擎天巨柱，雄偉壯麗，氣勢非凡。在天柱峰前正面崖壁上，鐫有“孤立睛霄，中天一柱”八個(gè)大字，橫書其上。“頂天立地”四個(gè)大字直書其下，氣魄宏偉，令人驚嘆。天柱峰左、右側(cè)有飛來、三臺(tái)兩峰相峙，更顯得氣勢磅礴。

天柱山飛來峰下的神秘谷被游人稱為“天柱一絕”。神秘谷長約五、六華里，谷底由54個(gè)形態(tài)各異的洞穴組成，洞連洞，洞套洞，洞內(nèi)有牖，有庭，有門，有石梯，有石欄。在暗洞中穿行，難辨東西，不知陰晴，壓抑沉悶；但一出洞口，即見光明，又使人激動(dòng)欣喜。

黃庭堅(jiān)傳范文第2篇

關(guān)鍵詞： 黃庭堅(jiān) 后期 詞 酒 意象

“酒”一直以來都是中國古代詩歌中常見的意象，從最早的《詩經(jīng)》、《楚辭》開始，就已與詩歌結(jié)下了不解之緣。詩人們或以酒寓懷寄情，或以酒解愁自娛，更有甚者將酒稱為“吊詩鉤”，作為自己創(chuàng)作靈感的不竭源泉，引觴賦詩，將逸致豪情、落寞憤懣盡寓酒中。及至宋代詞之興起，更是使“酒”成為了這種本就與酒席歌筵相伴相生的文學(xué)體式中最為常見的意象。既有柳永酒中“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆保ā队炅剽彙罚┦降碾x情繾綣，又有蘇軾酒中“料峭春寒吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎”（《定風(fēng)波》）式的酣適曠達(dá)，更有李清照酒中“新來瘦，非干病酒，不是悲秋”（《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》）式的凄切蒼涼……可以說，如果宋詞中缺少了“酒”，那么無論是情感的表達(dá)，想象的馳騁，還是意境的營造，都必然會(huì)大為遜色。而在宋代所有喜歡以“酒”意象入詞的文人之中，黃庭堅(jiān)亦可稱得上是其中頗有代表性的一位。

黃庭堅(jiān)詞中多酒。在《全宋詞》中所收錄的近一百九十首黃詞中，其中直接涉及到“酒”字的便有四十五首，直接提到“醉”字的有四十九首，而包括“杯”、“觴”、“樽”、“玉山”、“浮蟻”、“酩酊”等其他與酒相關(guān)意象的詞作則幾近百首，占到山谷詞的一半以上。①而在這近百首與酒相關(guān)的詞作中，又有近七十首是作于他紹圣元年遭貶謫之后，其中如《醉落魄》（陶陶兀兀）、《西江月》（斷送一生惟有）等篇，更是直接將酒作為了詞的主題。雖山谷曾自謂“中年畏病不舉酒，辜負(fù)東來數(shù)百觴”（《新喻道中寄元明用觴字韻》），但這并不妨礙他在中年以后仍頻繁地以酒及其相關(guān)意象入詞。由此實(shí)不難看出，酒之于此時(shí)期的黃庭堅(jiān)，已經(jīng)不僅僅是單純的“吊詩鉤”，或是借以娛賓遣興、澆愁解悶之物，而更多的已成為了他的一種情感抒發(fā)的媒介和精神上的代言。正如同他遭貶謫之后詞風(fēng)由俚俗艷媚向蒼勁曠放的轉(zhuǎn)變，山谷紹圣元年之后所作詞中的酒意象亦有了與前期不同的意義和內(nèi)涵，不復(fù)只如年少時(shí)的詩酒風(fēng)流、豪興酣暢，而是包蓄了更多的情感涵蘊(yùn)。

一、“尊中有酒且酬春，更尋何處無愁地”——山谷后期詞的酒中之悲

北宋紹圣元年（1094）年中，《神宗實(shí)錄》史禍發(fā)生，黃庭堅(jiān)以中傷詆誣先帝（神宗）罪名于十二月謫涪州（今四川涪陵）別駕，黔州（今四川彭水）安置，自此開始了他長達(dá)十二年的謫居生涯。雖按《宋史》載“庭堅(jiān)泊然，不以遷謫為意”②，然而中歲遭貶，輾轉(zhuǎn)漂泊，心中實(shí)難免懷有憂悶哀怨之情。而這種情感自然也就表現(xiàn)在了他這一時(shí)期的詞作中，并借詞中之“酒”予以傳達(dá)和襯托。

其一，去國懷鄉(xiāng)、離親別友的寥落之悲。紹圣二年，黃庭堅(jiān)在長兄元明的陪同下共赴黔州貶所。初行之時(shí)未攜家眷，且即將羈管于荒遠(yuǎn)之地，煙程渺茫，前途未卜，憂憤之情溢于言表，而更多的卻是對(duì)顛沛流離、去國離鄉(xiāng)所感的凄涼與苦楚。如《醉蓬萊》：

對(duì)朝云叆叇，暮雨霏微，翠峰相倚。巫峽高唐，鎖楚宮佳麗。蘸水朱門，半空霜戟，自一川都會(huì)。虜酒千杯，夷歌百轉(zhuǎn)，迫人垂淚。

人道黔南，去天尺五，望極神京，萬重?zé)熕?。懸榻相迎，有風(fēng)流千騎。荔臉紅深，麝臍香滿，醉舞裀歌袂。杜宇聲聲，催人到曉，不如歸是。③

詞人從描寫黔州云雨迷離、群峰翠疊的自然美景開頭，寫赴黔州途中所見之奇美景致，又以“蘸水”三句繼寫高門豪族的富麗繁盛，結(jié)句以“虜酒千杯，夷歌百轉(zhuǎn)”盡寫其況之樂，卻忽地又將筆鋒一轉(zhuǎn)，一句“迫人垂淚”，一腔憂悶噴涌而出，俱是詞人在樂境之中難以排遣的孤寂之情。下片仍盡情鋪寫地方官的熱情與宴會(huì)之盛況：“荔臉紅深，麝臍香滿，醉舞裀歌袂?！比欢愢l(xiāng)縱好，畢竟“杜宇聲聲，催人到曉，不如歸是?！贝藭r(shí)的“虜酒千杯”、“醉舞裀歌袂”，是欲以酒渲染出其時(shí)輕歌曼舞、醉意朦朧的歡快氣氛，然而場面越是寫得熱烈，越能反襯出詞人心頭的悲涼孤寂。置身于高堂華宴，面對(duì)著主賓的觥籌交錯(cuò)，更使人強(qiáng)烈地感受到“斯人獨(dú)憔悴”的況味，所以詞的最后又跌入深沉的鄉(xiāng)愁之中。唯有那杜鵑“不如歸去”的聲聲啼鳴陪伴著他通宵達(dá)旦。所謂“以樂景寫哀，以哀景寫樂，倍增其哀樂”④，此時(shí)詞人的孤凄寥落之悲，卻正是借飲酒之樂的反襯而抒發(fā)得淋漓盡致。

同時(shí)，這一類通過寫酒來以樂景襯哀情的手法，更多見于黃庭堅(jiān)對(duì)往昔歲月的感懷以及身處偏荒之地對(duì)遠(yuǎn)方親友的思念之作。而在這類詞作中頻頻出現(xiàn)的“酒”意象，則成為了凝聚著往昔歡樂歲月的縮影。如《虞美人·宜州見梅作》：

天涯也有江南信，梅破知春近。夜闌風(fēng)細(xì)得香遲，不道曉來開遍向南枝。

玉臺(tái)弄粉花應(yīng)妒，飄到眉心住。平生個(gè)里愿杯深，去國十年老盡少年心。

此詞作于崇寧三年，此時(shí)詞人由于早年作《承天院塔記》被政敵指責(zé)為“幸災(zāi)謗國”，遂除名編管于更為偏遠(yuǎn)荒涼的宜州（今廣西宜山）。在此邊遠(yuǎn)蠻荒已近“天涯”之地，一夜微風(fēng)后，竟也開出了如江南一樣的梅花，這是何等的浪漫與令人欣喜?！捌缴鷤€(gè)里愿杯深”，若如往日賞梅，對(duì)此美景，自然要開懷暢飲方才盡興，然而經(jīng)過十年的遷謫，宦海沉浮，早已不復(fù)有少年時(shí)飲酒賞花的興致了?！叭昀媳M少年心”，“老”尚不矣，更著一“盡”字，可謂字字沉重，令人讀之不免扼腕悵嘆。而詞中以“愿杯深”代言“少年心”之興致好，形象之余，更憑此一句將天涯與江南、垂老與少年、去國十年與平生連結(jié)到了一起，以往昔之歡悅興味愈加反襯出了今日的沉郁凄涼。

此外，詞人對(duì)遠(yuǎn)方親友的相思懷念亦多通過詞中之“酒”借以傳達(dá)，而此時(shí)的酒意象所凝聚的除了往昔歡樂和融的歲月之外，更有一份濃濃的親情在其中。如“當(dāng)年夜雨。頭白相依無去住。兒女成圍。歡笑樽前月照之”（《減字木蘭花·用前韻示知命弟》）、“芳意正徘徊，傳與西風(fēng)且慢吹。明日余樽還共倒。重來未必秋香一夜衰”（《南鄉(xiāng)子·知命弟去年重九日在涪陵作此曲》）、“招喚欲千回。暫得樽前笑口開。萬水千山還麼去，悠哉。酒面黃花欲醉誰”（《南鄉(xiāng)子》）、“前年江外。兒女傳杯兄弟會(huì)。此夜登樓。小謝清吟慰白頭”（《減字木蘭花》）等，與兄弟家人唇齒相依的天倫之情盡寓其中。而自己去親離鄉(xiāng)的凄涼孤寂之感，也就因此顯得愈發(fā)深沉凝重了。

其二，人生無常、身類轉(zhuǎn)蓬的慨嘆之悲。紹圣元年（1094）山谷被貶黔州后，元符元年（1098）即因避外兄張向之嫌再遷戎州（今四川宜賓）。雖在徽宗即位初曾一度遇赦，并于崇寧元年（1102）得詔知太平州，但到任九日即被罷，又被貶往宜州（今廣西宜山）。可以說，黃庭堅(jiān)的中晚年一直在黨爭與史禍中煎熬，輾轉(zhuǎn)飄零中，便難免會(huì)生出世事無常、人生如夢之感，而表現(xiàn)在其詞作之“酒”中，則多是一種“莫使金樽空對(duì)月”式的感慨和哀嘆。如“把酒花前欲問溪，問溪何事晚聲悲。名利往來人盡老。誰道。溪聲今古有休時(shí)”（《定風(fēng)波》）、“滿酌不須辭。莫待無花空折枝。寂寞酒醒人散后，堪悲。節(jié)去蜂愁蝶不知”（《南鄉(xiāng)子》）、“勸公醉倒。別語怎向醒時(shí)道。楚山千里暮云，正鎖離人情抱。記取江州司馬，坐中最老”（《品令·送黔守曹伯達(dá)供備》）等。而其中最有代表性的，則當(dāng)是山谷于元符二年所作的《西江月》：

序：老夫既戒酒不飲，遇宴集，獨(dú)醒其旁。坐客欲得小詞，援筆為賦。

斷送一生惟有，破除萬事無過。遠(yuǎn)山橫黛蘸秋波。不飲旁人笑我。

花病等閑瘦弱，春愁沒處遮攔。杯行到手莫留殘。不道月斜人散。

開頭兩句“斷送一生惟有，破除萬事無過”俱是套用韓愈詩中成句，“斷送一生惟有酒，尋思百計(jì)不如閑”（《遣興》）與“杯行到君莫停手，破除萬事無過酒”（《贈(zèng)鄭兵曹》），然而卻自成一聯(lián)，翻出新意，如陳師道《后山詩話》所評(píng)：“才去一字，遂成切對(duì)，而語益峻。”⑤然而除了形式上的點(diǎn)鐵成金之外，這一聯(lián)對(duì)仗更是濃縮了山谷的人生體驗(yàn)，是他閱歷過人世滄桑以后產(chǎn)生的深沉感慨。雖不著一酒字，卻句句意不離酒，而下句的“遠(yuǎn)山橫黛蘸秋波。不飲旁人笑我”寫歌女勸酒，便也正是承接上句的酒意而來，照應(yīng)小序中的“老夫既戒酒不飲，遇宴集，獨(dú)醒其旁”。下片卻是一個(gè)轉(zhuǎn)折，先是由飲酒轉(zhuǎn)為傷春，“花病等閑瘦弱”，顯然是已經(jīng)到了暮春花殘之時(shí)。馮延巳《鵲踏枝》有句云“日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦”，坐賞春花之時(shí)兼伴以美酒，該是人生中何其快樂之事，然而畢竟好花不常開，好景不常在，那么趁花尚未落盡之時(shí)，自然應(yīng)當(dāng)痛飲以惜春了。于是詞人自己雖“獨(dú)醒其旁”，卻勸他人“杯行到手莫留殘”。而這一種“無處遮攔”的“春愁”，卻不僅僅是單純的傷春意緒，卻有著更深的意蘊(yùn)，它是山谷在宦海浮沉、人生坎坷的經(jīng)歷中所積淀下的牢騷抑郁、愁悶不平的總和。至于最后一句“不道月斜人散”，則曲折婉轉(zhuǎn)地透出了他內(nèi)心的愁苦抑郁，既有“謂思相離之憂則不得不盡”（陳后山語）⑥之意，更寄寓了他對(duì)于世事難料、人生無常，不如趁酒盡飲的凄涼之感。

此外，作于崇寧四年，相傳為山谷絕筆詞的《南鄉(xiāng)子》，更是借酒意象凝結(jié)了詞人對(duì)自己一生經(jīng)歷的風(fēng)雨坎坷無限深沉的感慨。

序：重陽日，宜州城樓宴集，即席作。

諸將說封侯。短笛長歌獨(dú)倚樓。萬事盡隨風(fēng)雨去，休休。戲馬臺(tái)南金絡(luò)頭。

催酒莫遲留。酒味今秋似去秋?；ㄏ蚶先祟^上笑，羞羞。白發(fā)簪花不解愁。

據(jù)《道山清話》載：“山谷之在宜州，其年乙酉，即崇寧四年也。重九日，登郡城之樓，聽邊人相語：‘今歲當(dāng)鏖戰(zhàn)取封侯?！蜃餍≡~云云，倚闌高歌，若不能堪者。足月二十日果不起?！雹呒?xì)讀此詞，字里行間似無處不透著一種看透人生世事的虛無感。建功立業(yè)，求取封侯，在經(jīng)歷了一生宦海沉浮和數(shù)十年的顛沛流離的山谷眼中，都只是夢幻一場，已不足為意了?！叭f事盡隨風(fēng)雨去，休休。戲馬臺(tái)南金絡(luò)頭?！币磺械氖欠堑檬?、升沉榮辱，都淹沒在時(shí)光流逝的波濤中，被時(shí)代的風(fēng)雨沖洗得一干二凈，而眼前所應(yīng)惜之物，無過于一杯清醪了?！按呔颇t留。酒味今秋似去秋?！蓖录纫?，不如索性開懷痛飲，莫辜負(fù)這大好秋光和杯中佳釀。以功名之虛無，更襯出美酒之可愛。而能夠不隨世事遷改，一任不變而“今秋似去秋”的，恐怕也就只有杯中美酒的甘醇之味了。詞末一句“花向老人頭上笑，羞羞。白發(fā)簪花不解愁”，雖似有從低沉轉(zhuǎn)向開朗達(dá)觀之意，然而結(jié)合整首詞的詞境，卻似乎只是詞人在看透世事之后的一絲苦笑。雖言“不解愁”，然笑意之中，卻仍隱隱透出一種無奈、落寞與凄涼之感。

二、“醉舞下山去，明月逐人歸”——山谷后期詞的酒中之曠。

黃庭堅(jiān)雖于謫居之時(shí)一度非常消沉，詞作之中也時(shí)見凄楚悲涼之語，然而畢竟與秦觀在遭貶后一任的苦悶絕望、凄愁悲苦不同。在黃庭堅(jiān)后期的詞作中，所體現(xiàn)更多的卻是一種豪邁超逸、蒼勁沉郁的風(fēng)格。由于獨(dú)立不懼的人格修養(yǎng)和隨緣自足的人生態(tài)度，黃詞頗有放曠達(dá)觀的一面。然而與蘇軾相比，卻終究少了幾分自然飄逸，故在曠放之中有時(shí)亦有沉郁之感。⑧而此時(shí)山谷詞中之“酒”，亦同時(shí)承載起了此曠放之中的達(dá)觀與沉郁兩種不盡相同的意蘊(yùn)。

其一，超脫疏宕的達(dá)觀之曠。黃庭堅(jiān)由于修養(yǎng)、心性所致，即便在窮途之中，雖時(shí)有苦悶，亦不失超拔之態(tài)，能堅(jiān)持操守，隨緣適性，不以外物而累及自己傲岸豪健的品格，就貶謫時(shí)期的詞風(fēng)而論，也可稱得上是蘇門四學(xué)士中最為豪放達(dá)觀的一位了，故后期詞中常見清曠瑰奇、超塵絕俗之姿。⑨而其詞之中這種超絕之氣，亦多借酒意象予以營造，表現(xiàn)出一種不以浮沉進(jìn)退縈懷、惟以縱酒放歌為意的逸興浩氣。如作于紹圣二年的《念奴嬌》：

序：八月十七日，同諸生步自永安城樓，過張寬夫園待月。偶有名酒，因以金荷酌眾客?？陀袑O彥立，善吹笛。援筆作樂府長短句，文不加點(diǎn)。

斷虹霽雨，凈秋空，山染修眉新綠。桂影扶疏，誰便道，今夕清輝不足。萬里青天，姮娥何處，駕此一輪玉。寒光零亂，為誰偏照醽醁。

年少從我追游，晚涼幽徑，繞張園森木。共倒金荷家萬里，難得樽前相屬。老子平生，江南江北，最愛臨風(fēng)曲。孫郎微笑，坐來聲噴霜竹。

此詞為山谷遷至戎州時(shí)所作。雖身處西南邊荒之地，生意慘淡，詞人卻憑其曠達(dá)與傲岸的胸襟為全詞營造出一種清曠爽利、飄逸絕塵之感。全詞上下兩片，共出現(xiàn)了三個(gè)有關(guān)“酒”的意象：“醽醁”、“金荷”、“樽前”，按山谷雖自稱此詞“可繼東坡赤壁之歌”，而其酒中所蘊(yùn)之意卻與東坡的“一樽還酹江月”不盡相同。上片之酒，將本就有清新澄凈之感的“醽醁”二字與彩虹碧空、新山秀綠、明月清輝相融為一，共同營造出一片澄澈明凈、瑰奇清逸的世界，而明月似乎也偏愛這樽中美酒，著意將寒光偏照于杯中，將整個(gè)詞上片的意境烘托得更為空明清朗。而下片的“共倒金荷”與“樽前相屬”，相較之下則應(yīng)包含了更多的情感意蘊(yùn)：與諸少年乘晚涼游園，歡飲賞月，何其樂事，既離家萬里，則能如此相聚冶游究竟難得，那么何不借此機(jī)會(huì)開懷暢飲，盡情歡樂呢？于是，“老子平生，江南江北，最愛臨風(fēng)曲。孫郎微笑，坐來聲噴霜竹?！边@一份盡寓于酒中的豪興，又隨悠揚(yáng)的笛聲一同融入到清涼的晚風(fēng)與澄凈的月光之中了。而詞人不重憂患得失、惟以縱酒放歌聚友為事的逸興豪情亦躍然紙上，其灑脫曠達(dá)，確是足以與東坡赤壁之歌相媲美了。

此外，作于紹圣四年的《定風(fēng)波·次高左藏使君韻》，亦是山谷借醉酒而寫其超脫疏宕的詞中名作：

萬里黔中一漏天。屋居終日似乘船。及至重陽天也霽。催醉。鬼門關(guān)外蜀江前。

莫笑老翁猶氣岸。君看。幾人黃菊上華顛。戲馬臺(tái)南追兩謝。馳射。風(fēng)流猶拍古人肩。

詞中上片首二句寫黔中氣候環(huán)境之惡劣，陰雨連綿。然而即便如此，詞人卻并未終日愁苦抑郁，得逢重陽天霽，仍不失賞菊飲酒的好興致與歡喜之情。而“催醉。鬼門關(guān)外蜀江前”二句，更是寫出了詞人窮且益堅(jiān)、忘懷得失、樂觀曠達(dá)的胸襟與氣魄，大有“鬼門關(guān)外莫言遠(yuǎn)，五十二驛是皇州”（作者《竹枝詞》）的意味。全詞雖只有上片“催醉”二字明寫飲酒，然續(xù)而細(xì)讀，下片句句盡寫的是作者登高暢飲之后不以世俗為意的醉縱曠達(dá)。尤其末句“馳射。風(fēng)流猶拍古人肩”一句更是凜然而有生氣，將詞人的豪邁氣概表現(xiàn)到了極致。

此外，在山谷的其他詞作中，如“玉酒覆銀杯。盡醉去、猶待重來。東鄰何事，驚吹怨笛，雪片成堆”（《繡帶子·張寬夫園賞梅》）、“燈焰焰，酒醺醺。壑源曾未醒酲魂。與君更把長生碗，聊為清歌駐白云”（《鷓鴣天》）、“何處青旗夸酒好。醉鄉(xiāng)路上多芳草。提著葫蘆行未到”（《漁家傲》）、“傳杯猶似少年豪。醉紅浸雪毛”（《阮郎歸》）、“歸去來。歸去來。攜手舊山歸去來。有人共、月對(duì)尊罍。橫一琴，甚處不逍遙自在”（《撥棹子·退居》）等句，亦是借詞中之酒，盡抒“泊然不以遷謫為意”的超脫與曠達(dá)。

其二，倔強(qiáng)蒼勁的沉郁之曠。由于性格趨于內(nèi)斂且受到佛老思想的影響，黃庭堅(jiān)能夠用較為開闊的胸懷去看待貶謫路途中的江山景物與個(gè)人政治生活中的成敗得失，然而從某種角度來說，這實(shí)是“黃庭堅(jiān)早年即奉行的‘和光同塵’的處事原則一以貫之的表現(xiàn)”，故其豪放之語有時(shí)亦頗有被動(dòng)接受現(xiàn)實(shí)而故作曠達(dá)之感，“與蘇軾的同類詞作相比，可以看出黃庭堅(jiān)詞中還是有些不能釋懷的情緒郁積在心中?！雹舛@種抑郁憤嫉之情、胸中不平之氣，又每借寫飲酒而以達(dá)觀、放浪之態(tài)出之。這類詞作也正是山谷后期詞中所最為常見的。其中頗有代表性的作品，如于元符二年作于戎州的《鷓鴣天》：

序：坐中有眉山隱客史應(yīng)之和前韻，即席答之。

黃菊枝頭生曉寒。人生莫放酒杯干。風(fēng)前橫笛斜吹雨，醉里簪花倒著冠。

身健在，且加餐。舞裙歌板盡清歡。黃花白發(fā)相牽挽，付與時(shí)人冷眼看。

詞中上片是勸酒之辭，勸別人的同時(shí)，卻也是勸自己到酒中去求安慰，到醉中去求歡樂。一句“人生莫放酒杯干”，意即酒中自有樂境，自有天地，應(yīng)讓杯中常有酒，應(yīng)該長入酒中天?！帮L(fēng)前橫笛”二句，則生動(dòng)地描畫出詞人在酒后的浪漫舉動(dòng)和醉中狂態(tài)，表明酒中自有另一番境界?！白砝雉⒒ǖ怪凇！比酥挥性诰坪笞碇胁拍苋绱瞬痪行污E、狂放不羈、風(fēng)流自賞。而詞人的狂放醉飲形象亦被斜風(fēng)吹雨的環(huán)境襯托得格外生動(dòng)鮮明。{11}能達(dá)此境，即可眼中無人，既眼中無人，心中又有什么憂慮煩惱是不能消除的呢？不言而喻，這仍然只是詞人借酒澆愁的故作曠放之語而已。雖不著一個(gè)愁字，而處處愁悶可見。至于下片則是在醉態(tài)中對(duì)世俗的侮慢與挑戰(zhàn)?！吧斫≡?，且加餐。舞裙歌板盡清歡?！弊x來似乎輕松歡快，然而話語之后卻隱藏著無可名狀的憤懣。而末句“黃花白發(fā)相牽挽，付與時(shí)人冷眼看”，更是以倔強(qiáng)兀傲之態(tài)表達(dá)了對(duì)世俗的侮慢和不以為意，正如清代陳廷焯在《白雨齋詞話》中所云，乃是“于倔強(qiáng)中見姿態(tài)”了。

此外，據(jù)考約作于崇寧三年的《水調(diào)歌頭》{12}，亦是山谷此類詞中的代表作：

瑤草一何碧，春入武陵溪。溪上桃花無數(shù)，花上有黃鸝。我欲穿花尋路，直入白云深處，浩氣展虹霓。只恐花深里，紅露濕人衣。

坐玉石，欹玉枕。拂金徽。謫仙何處，無人伴我白螺杯。我為靈芝仙草，不為朱唇丹臉，長嘯亦何為。醉舞下山去，明月逐人歸。

全詞明寫春行紀(jì)游，實(shí)則卻是借理想中“桃花源”的情景，反映他對(duì)污濁現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿以及不愿媚世求榮之意。下片“謫仙何處，無人伴我白螺杯”一句，表面上說李白不在了，無人陪他飲酒，而言外之意卻是一種因知音難尋而感到的無邊的寂寞與孤凄。而不以今人為知音，獨(dú)提古人，更加深了這種不為世人所理解的孤獨(dú)苦悶的情懷。此處的“白螺杯”亦不復(fù)單純指酒，而更多的卻是代表著詞人一份“我為靈芝仙草，不為朱唇丹臉”的不愿與世俗同流合污的孤傲之態(tài)。無奈之下，亦只得托醉以解愁，“醉舞下山去，明月逐人歸?！痹~末二句不僅描寫詞人酒醉后且舞且行的縱放之態(tài)，更表現(xiàn)出了他于世間無人為伴，唯有明月可與相隨的凄涼孤寂之感。

除此之外，黃庭堅(jiān)于元符二年所作的四首俱以“陶陶兀?！彼淖珠_頭的《醉落魄》詞，更是他后期詞中借酒故作曠放、以遣憤郁的名作。無論是“尊前是我華胥國。爭名爭利休休莫。雪月風(fēng)花，不醉怎生得”中對(duì)世俗名利的淡漠，還是“人生無累何由得。杯中三萬六千日。悶損旁觀，自我解落魄”中的悲懣自嘲，或是“醉鄉(xiāng)路遠(yuǎn)歸不得。心情那似當(dāng)年日。割愛金荷，一碗淡莫托”中的懷鄉(xiāng)念遠(yuǎn)，或是“街頭酒賤民聲樂。尋常行處尋歡適。醉看檐雨森銀竹。我欲憂民，渠有二千石”中的落魄無奈，究其本意，實(shí)則俱是在山谷借詞中之酒作曠放語的同時(shí)，無法掩蓋的落寞孤寂與沉郁憤懣。他雖“能以豁達(dá)的胸襟面對(duì)逆境，故時(shí)有高歌豪情之作；但豪歌又難掩內(nèi)心的創(chuàng)痛，因而又不禁傾吐出‘萬事盡隨風(fēng)雨去’的深沉感慨。”{13}而如“坊酒肆狂居士，李下何妨也整冠”（《鷓鴣天》）、“甘酒病，廢朝餐。何人得似醉中歡”（《鷓鴣天》）、“喜歡為地醉為鄉(xiāng)，飲客不來但自酌”（《木蘭花令·用前韻贈(zèng)郭功甫》）、“宜將酩酊酬佳節(jié)，不用登臨送落暉”（《鷓鴣天》）等語，更是在借酒抒懷的曠達(dá)之語中飽含了無盡的沉郁之感。

袁行霈先生在《李杜詩歌的風(fēng)格與意象》中曾說過：“一個(gè)意象成功地創(chuàng)造出來以后，雖然可以被別的詩人沿用，但往往是在一個(gè)或幾個(gè)詩人筆下才最有生命力，以致這種意象便和這一個(gè)或幾個(gè)詩人聯(lián)系在一起，甚至成為詩人的化身。”誠然，若論詩詞中之“酒”，我們首先最易想到的，多是像阮籍、陶淵明、李白、蘇軾等慣以詩酒寫風(fēng)流的文人名士，而黃庭堅(jiān)之于酒，雖不及上述名家留給人們的印象深刻，卻依然以“酒”貫穿了他一生，尤其是后半生的流離坎坷，他借一盞清醪寫盡了心內(nèi)的抑郁悲愁，抒盡了胸中的曠然浩氣。無論是去國懷鄉(xiāng)、離親別友的寥落之悲，還是人生無常、身類轉(zhuǎn)蓬的慨嘆之悲；亦無論是超脫疏宕的達(dá)觀之曠，還是倔強(qiáng)蒼勁的沉郁之曠，俱已融于杯中，與甘醇的佳釀一起流轉(zhuǎn)為詞作中字里行間的清冽酒意了。而論及這分酒意，雖于豪縱開闊之中難免凄涼寥落，亦于孤傲寂寞之中不失其拗健峭拔。

注釋：

①唐圭璋.全宋詞[M].上海：中華書局，1965.

②[元]脫脫等撰.宋史（卷四百四十四·列傳第二百三·文苑六）[M].北京：中華書局，2000：10203.

③[宋]黃庭堅(jiān)著，馬興榮，祝振玉校注.山谷詞[M].上海：上海古籍出版社，2001.另：本文所引黃庭堅(jiān)詞均出于此書.

④唐圭璋.唐宋詞鑒賞辭典（唐.五代.北宋）[M].上海：上海辭書出版社，1988：774.

⑤⑥[宋]黃庭堅(jiān)著，龍榆生校點(diǎn).豫章黃先生詞[M].北京：中華書局，1957：102.

⑦[宋]黃庭堅(jiān)著，龍榆生校點(diǎn).豫章黃先生詞[M].北京：中華書局，1957：116.

⑧王鳳英.斗杓寒掛屋山頭——從黃庭堅(jiān)前后期詩詞風(fēng)格看其思想的轉(zhuǎn)變[J].青海師專學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)），1997，3：21.

⑨宋先紅.“蘇門四學(xué)士”貶謫詞中的感情蘊(yùn)涵[J].重慶社會(huì)科學(xué)，2007，10：40-41.

⑩杜麗萍.秦七黃九謫居詞[J].阿壩師范高等專科學(xué)校學(xué)報(bào)，2008，3：18.

{11}陶文鵬.與倔強(qiáng)中見姿態(tài)[J].古典文學(xué)知識(shí)，2011，3：137.

{12}張承鳳.黃庭堅(jiān)詞編年考[J].天府新論，2000，3：67.

{13}黃寶華.黃庭堅(jiān)評(píng)傳[M].南京：南京大學(xué)出版社，1998：390.

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[18]杜麗萍.秦七黃九謫居詞[J].阿壩師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2008，3.

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黃庭堅(jiān)傳范文第3篇

關(guān)鍵詞：滄浪詩話 江西詩派 以禪喻詩

一般認(rèn)為，嚴(yán)羽的《滄浪詩話》主要是針對(duì)江西詩派而寫的，其中嚴(yán)厲地批評(píng)了江西詩派，當(dāng)然與江西詩派的觀點(diǎn)就是針鋒相對(duì)的。嚴(yán)羽自己也自鳴得意地說：“其間說江西詩病，真取心肝劊子手?！?《答出繼叔臨安吳景仙書》)這當(dāng)然是查有實(shí)據(jù)的。但是，如果我們把《滄浪詩話》與江西詩派詩人的言論細(xì)加比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)，由于他們面對(duì)共同的前人詩歌遺產(chǎn)和共同的詩論背景，研究共同的對(duì)象，因而有許多英雄所見略同的見解，而江西詩派的主流作為嚴(yán)羽的前輩，潛移默化地影響著嚴(yán)羽。因而我們可以說，嚴(yán)羽依然有很多思想是繼承了江西詩派的觀點(diǎn)，甚至包括“以禪喻詩”的研究與批評(píng)方法，也是當(dāng)時(shí)流行因而成為嚴(yán)羽和江西詩派共同具有的。當(dāng)然，我們無疑也看到了嚴(yán)羽對(duì)江西詩派的創(chuàng)作追求和主要價(jià)值取向是持尖銳批評(píng)的態(tài)度的，但這并不能抹殺江西詩派對(duì)嚴(yán)羽影響的事實(shí)。嚴(yán)羽本人在列舉學(xué)詩要熟參經(jīng)典而悟的時(shí)候，最后還是提到了“又取本朝蘇黃以下諸家之詩而熟參之”(《滄浪詩話·詩辯》)，雖然有是非高下之別，還是沒有絕對(duì)否定這些詩歌。李銳清曾說：“《滄浪詩話》借用當(dāng)時(shí)理論和術(shù)語的地方很多，只不過嚴(yán)羽借用后加以改造，并且換作另一個(gè)方向，令人不能察覺罷了。尤其是他所反對(duì)的黃庭堅(jiān)和江西詩派，借用得較多?！豹僖虼耍覀兲剿鲊?yán)羽的思想淵源，不能不關(guān)注江西詩派的影響。

一黃庭堅(jiān)的影響

方回《瀛奎律髓》對(duì)江西詩派曾有“老杜、山谷、后山、簡齋四家一祖三宗”(卷二六變體類《清明》評(píng)語)的說法?！耙蛔妗倍鸥κ墙髟娕勺沸鞘谷唬m然他們從某些方面繼承了杜甫，但江西詩派的探索及成就與杜甫并無直接的關(guān)系。三宗倒是具體實(shí)在的，其中黃庭堅(jiān)(山谷)是無可置疑的實(shí)際宗祖。除了陳師道(后山)、陳與義(簡齋)外，少時(shí)戲作《江西宗派圖》的呂本中也被后人列為江西詩派，并成為江西詩派的重要理論代表。

黃庭堅(jiān)強(qiáng)調(diào)形式上的體制與句律，尤其重視篇章結(jié)構(gòu)的經(jīng)營和字句的錘煉，講究法度和繩墨。所以黃庭堅(jiān)推崇杜甫，稱陳師道“得老杜句法”(《答王子飛》)，這與同樣推崇杜甫的嚴(yán)羽在角度上顯然是不同的。同樣尊杜，黃庭堅(jiān)主要側(cè)重于詩的法度和句律。為此，黃庭堅(jiān)還多次強(qiáng)調(diào)“布置”：“文章必謹(jǐn)布置、“自古有文章但有布置，講學(xué)之士不可不知”(見范溫《潛溪詩眼》)這是黃庭堅(jiān)在繼承的基礎(chǔ)上試圖超越前人、追求獨(dú)創(chuàng)的結(jié)果，雖然有嚴(yán)羽所批評(píng)的誤入歧途的傾向，但探索本身也是必須的。同時(shí)，儒家正宗的溫柔敦厚思想對(duì)黃庭堅(jiān)的影響也深，他肯定詩歌“憤世疾邪”的怨刺作用，但又要求不可過分激烈，必須符合溫柔敦厚之旨。他稱頌蘇軾“風(fēng)骨砏巖，而接人仁氣粹溫也?！?《跋子瞻送二侄歸眉詩》)，蘇軾也稱頌黃庭堅(jiān)的“《古風(fēng)》二首，托物引類，真得古詩人之風(fēng)?！?《答黃魯直書》)這是由于黃庭堅(jiān)雖仕途不暢猶以社稷自任的心態(tài)決定的，與嚴(yán)羽隱士心態(tài)迥然有別。

由于中國古代共同的文化背景和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，黃庭堅(jiān)的許多思想，后來的嚴(yán)羽也具有。在吟詠情性方面，嚴(yán)羽和黃庭堅(jiān)是相通的。黃庭堅(jiān)說：“詩者，人之情性也。非強(qiáng)諫爭于庭，怨忿詬于道，怒鄰罵座之為也?！?《書王知載朐山雜詠后》)嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辯》云：“詩者，吟詠情性也。”但在具體思想的運(yùn)用中，黃庭堅(jiān)更強(qiáng)調(diào)學(xué)問，“詞意高勝要從學(xué)問中來”(《論作詩文》)，嚴(yán)羽則以“情性”一以貫之。差別在于黃庭堅(jiān)更重“意”、嚴(yán)羽更重“性情”。劉熙載《藝概·詩概》云：“唐詩以情韻氣格勝，宋蘇黃以意勝。”顯然，嚴(yán)羽推崇唐詩，重情韻和性情，與黃庭堅(jiān)等重“意”，在趣味上有著很大的區(qū)別。

黃庭堅(jiān)追求的是精工而臻于自然渾成的境界，在自然境界上與嚴(yán)羽是相通的。晚年常以“不煩繩削而自合”的自然境界稱頌他人。如他的《題意可詩后》云：“至于淵明，則所謂不煩繩削而自合者。”《與王觀復(fù)書》亦云：“觀子美到夔州后詩，退之自潮州還朝后文，皆不煩繩削而自合矣。”“文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳?！薄额}李白詩草后》說：“觀其稿草，大類其詩，彌使人遠(yuǎn)想慨然。白在開元、至德間，不以能書傳，今其行草，殊不減古人，蓋所謂不煩繩削而自合者與?”他還反對(duì)刻意求奇：“好作奇語，自是文章病?！?《與王觀復(fù)書》)

而這種自然渾成是學(xué)習(xí)古人的結(jié)果，黃庭堅(jiān)和嚴(yán)羽都提倡學(xué)習(xí)古人。黃庭堅(jiān)《大雅堂記》在談到杜甫的時(shí)候說：“子美妙處乃在于無意而意已至，非廣之以《國風(fēng)》、《雅》、《頌》，深之以《離騷》、《九歌》，安能咀嚼其意味，闖然入其門邪?”大凡境界未到的詩歌，則因“讀老杜、李白、韓退之之詩不熟耳”(《與徐師川書》)。在學(xué)習(xí)古人方面，嚴(yán)羽和黃庭堅(jiān)是一致的，差別只在于如何學(xué)和學(xué)什么。黃庭堅(jiān)在《論作詩文》中說：“作文字須摩古人，百工之技，亦無有不法而成者也?！痹凇杜c王立之》中，黃庭堅(jiān)還說：“若欲作楚詞，追配古人，直須熟讀楚詞，觀古人用意曲折處，講學(xué)之后，然后下筆?！边@主要強(qiáng)調(diào)學(xué)古人之法。在造語方面，黃庭堅(jiān)著名的“點(diǎn)鐵成金”(《答洪駒父書》)、“奪胎換骨”(見惠洪《冷齋夜話》卷一)等，也是想強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新。

黃庭堅(jiān)曾說：“詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工爾。”(陳師道《后山詩話》引)，而嚴(yán)羽的“別材別趣”說也正是強(qiáng)調(diào)詩體的獨(dú)特性，反對(duì)以文為詩或以詩為文，這是相通的。他抨擊“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”，可以說與山谷遙相呼應(yīng)。黃庭堅(jiān)是宋詩的當(dāng)事人，嚴(yán)羽可謂唐宋詩之爭的始作俑者。他們二人反對(duì)“以文為詩”，如出一轍。黃庭堅(jiān)是宋詩的代表，同時(shí)也就是“以文為詩”的代表，何以他要反對(duì)“以文為詩”?理論和實(shí)踐不符是一個(gè)方面，但黃庭堅(jiān)主要反對(duì)“以文為詩”的不工。他一向于章法、句法、字法上用心，刻意安排，務(wù)求新人耳目?！杜c王觀復(fù)書》云：“所送新詩，皆興寄高遠(yuǎn)，但語生硬，不諧律呂，或詞氣不逮初造意時(shí)，此病亦只是讀書未精博耳。”“以文為詩”若不“工”，便不足??；若“工”，則是黃庭堅(jiān)所認(rèn)可的。但在嚴(yán)羽眼中，“工”是懸置的，僅僅有工是不夠的，他詩論的重心“惟在興趣”，“夫豈不工?終非古人之詩，蓋于一唱三嘆之音有所歉焉”，所以，在反對(duì)“以文為詩”這個(gè)問題上，黃、嚴(yán)二人在言語陳述上有相通之處，但黃庭堅(jiān)強(qiáng)調(diào)“工”，嚴(yán)羽則矯枉糾弊，著重強(qiáng)調(diào)“詩味”和“興寄”。

在以氣象論詩方面，黃庭堅(jiān)和嚴(yán)羽也有相通而又相異的見解。黃庭堅(jiān)也以氣象論詩。黃庭堅(jiān)《與王觀復(fù)書》云：“文章蓋自建安以來，好作奇語，故其氣象衰絍，其病至今猶在?！薄稖胬嗽娫挕ぴ娫u(píng)》云：“唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同?！彪m然評(píng)價(jià)不同，但從氣象的角度是一致的。顯然，山谷是由“語言”導(dǎo)向“氣象”的(好作奇語，故其氣象衰絍，這里的“奇”指勉力而為，標(biāo)新立異但又不恰當(dāng))，這仍是一個(gè)工與不工的問題。只有字法、句法、章法都“工”，才談得上從整體氣象上來品評(píng)高下。嚴(yán)羽則論“氣象”而“未論工拙”。雖然嚴(yán)羽在“氣象”這個(gè)范疇的運(yùn)用上，難免不受前輩黃庭堅(jiān)的影響，但在具體內(nèi)涵上，二人的差異是明顯的。

在對(duì)待“俗”的問題上，不僅嚴(yán)羽和黃庭堅(jiān)是一致的，幾乎有宋一代的文人士大夫都有一種“崇雅黜俗”的傾向，范仲淹、蘇軾、黃庭堅(jiān)、張戒和朱熹等人都有高論。嚴(yán)羽也強(qiáng)調(diào)學(xué)詩要“去五俗”。宇文所安說：“所謂‘先除五俗’等于說‘詩歌的各個(gè)方面都要避免俗’?！豹诋?dāng)然，嚴(yán)羽的“去五俗”是針對(duì)初學(xué)者而言的。宋代的文人士大夫讀書很多，修養(yǎng)極高，儒釋道兼修，黃庭堅(jiān)受蘇軾的影響，為人為文也是亦儒亦道亦釋，積極用世中有隨緣任化，崇尚自然?！把拧睆娜寮业挠^點(diǎn)來看就是“正”，合乎規(guī)范，強(qiáng)調(diào)后天的習(xí)得。但從道家的觀點(diǎn)來看，則主要是一種率真任性、天然自成的風(fēng)格。黃庭堅(jiān)“行要爭光日月，詩須皆可弦歌。著鞭莫落人后，百年雙轉(zhuǎn)蓬科?！?《再用前韻贈(zèng)高子勉》)，其《題意可詩后》云：“寧律不諧，而不使句弱：用字不工，不使語俗?！闭摃ㄔ疲骸皷|坡簡札，字形溫潤，無一點(diǎn)俗氣?！?《題東坡字后》)“錢穆父、蘇子瞻皆病予草書多俗筆，蓋予少時(shí)學(xué)周膳部書，初不自寤，以故久不做草?！?《跋與徐德修草書后》)等等，皆合于傳統(tǒng)儒家之旨。而在《書嵇叔夜詩與侄?》中說：“士生于世，可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也?！庇终f：“叔夜此詩豪壯清麗，無一點(diǎn)塵俗氣?！彼潠|坡黃州詞時(shí)說“語意高妙”、“筆下無一點(diǎn)塵俗氣”(《跋東坡樂府》)，又基本合于道家詩論。嚴(yán)羽繼承了黃庭堅(jiān)的“崇雅黜俗”中合于道家思想的部分，這樣才與他崇尚“自然天成”，追求“透徹玲瓏，不可湊泊”的詩歌思想體系相符合。另外，嚴(yán)羽在《詩辯》中崇唐黜宋，隱然有以盛唐為雅，以本朝為俗的意思。所以，盡管他與黃庭堅(jiān)都反俗，但黃庭堅(jiān)主要在生活方式、精神品格上“去俗”，然后具體向下落實(shí)到他的詩論、書論、畫論；而嚴(yán)羽的“除五俗”，正是針對(duì)以黃庭堅(jiān)為代表的宋詩中的大量弊病。嚴(yán)羽所做的，正是用黃庭堅(jiān)詩論中的道家部分來批駁黃庭堅(jiān)詩論中的儒家部分，這是儒道之爭在詩歌理論領(lǐng)域中的一個(gè)具體而微的表現(xiàn)。

受時(shí)尚影響，黃庭堅(jiān)也用了以禪喻詩的思維方式。在以禪喻詩方面，黃庭堅(jiān)和嚴(yán)羽都強(qiáng)調(diào)佛教的“正法眼”，即以心傳心的真髓，主要指接受者的鑒別能力。范溫《潛溪詩眼》所引的黃庭堅(jiān)說：“故學(xué)者要先以識(shí)為主，如禪宗所謂正法眼者?！眹?yán)羽《滄浪詩話》開門見山就強(qiáng)調(diào)“以識(shí)為主”，也強(qiáng)調(diào)“正法眼”。他說：“學(xué)者須從最上乘，具正法眼，悟第一義?！彼u(píng)江西詩派、四靈詩人和江湖詩人“一時(shí)自謂之唐宗，不知止入聲聞辟支之果，豈盛唐諸公大乘正法眼者哉。嗟乎!正法眼之無傳久矣!唐詩之說未唱，唐詩之道或有時(shí)而明也?！?《滄浪詩話·詩辯》雖然兩者對(duì)“正法眼”的理解不一樣，但在以禪喻詩方面，則無疑是共同的。另外，黃庭堅(jiān)還多次借用了禪宗的“句中有眼”(如《題絳本法帖》、《贈(zèng)高荷》等)的說法。我們不能說嚴(yán)羽“以禪喻詩”一定學(xué)了黃庭堅(jiān)的，但他們?cè)趯?duì)時(shí)尚的接受上有共識(shí)則是無疑的。而嚴(yán)羽對(duì)“以禪喻詩”的方法的運(yùn)用，自然獲得了更廣泛的贊同，因而享有盛譽(yù)。

江西詩派的很多缺點(diǎn)，他們自己也是清楚的，也是詬病的。如嚴(yán)羽批評(píng)他們以罵詈為詩，黃庭堅(jiān)《答洪駒父書》亦云：“東坡文章妙天下，其短處在好罵。”雖然是批評(píng)蘇軾的，也一樣不滿。這無疑也可看作一種共識(shí)。其他如：“豫章以為，譬之弈焉，弟子高師一著，僅能及之，爭先則后矣?！?陳師道《答秦覯書》)嚴(yán)羽也有類似的說法：“見過于師，僅堪傳授；見與師齊，減師半德也?！?《滄浪詩話·詩辯》)其他如在言意關(guān)系上，黃庭堅(jiān)重視“語約而意深”(《答何靜翁》)，他贊揚(yáng)陶淵明的所謂“彭澤意在無弦”(《贈(zèng)高荷》)、贊揚(yáng)杜甫的所謂“子美詩妙處，乃在無意于文”(《大雅堂記》)。與嚴(yán)羽所強(qiáng)調(diào)的“言有盡而意無窮”、“不落言筌”等也是相通的。凡此，都是黃庭堅(jiān)與嚴(yán)羽的共識(shí)，嚴(yán)羽在一定程度上受到了黃庭堅(jiān)的影響是不爭的事實(shí)。

二陳師道的影響

陳師道曾學(xué)詩于黃庭堅(jiān)，自稱也出自黃庭堅(jiān)。他在《答秦覯書》中說：“仆于詩，少好之，老而不厭，數(shù)以千計(jì)。及一見豫章，盡焚其稿而學(xué)焉?！彼麑?duì)黃庭堅(jiān)的崇拜清晰可見。其詩外枯而中膏，五言時(shí)有僻澀之處，七言多謇直，均受到黃庭堅(jiān)的影響。在《后山詩話》中，陳師道多處將黃庭堅(jiān)的評(píng)詩語作為經(jīng)典引述，也可見出他對(duì)黃庭堅(jiān)的繼承。宋代就有人黃、陳并稱，以兩人的詩合集，如宋代許尹《黃陳詩集注序》：“……而以詩名世者，豫章黃庭堅(jiān)魯直，其后學(xué)黃而不至者，后山陳師道而已。二公皆本于老杜而不為者也。其用事深密，雜以儒佛?！币虼?，無論從陳師道的具體詩歌創(chuàng)作實(shí)際，還是他夫子自道，抑或時(shí)人的評(píng)價(jià)，陳師道作為江西詩派的主力是無可置疑的。而他的詩學(xué)思想對(duì)嚴(yán)羽的影響也是明白可見的。

陳師道自己勤奮作詩，但他直抒胸臆?！逗笊皆娫挕吩疲骸霸姺橇W(xué)可致，正須胸肚中泄?fàn)?。”他還贊頌“淵明不為詩，寫其胸中之妙爾?！眹?yán)羽所說的“非關(guān)書也”、強(qiáng)調(diào)“本色”、反對(duì)“作舉止”以及稱贊王安石的《胡笳十八拍》“如蔡文姬肺肝間流出”等，都在強(qiáng)調(diào)即興、天成的一面。陳師道還在《顏長道詩序》中說：“若其自得于心，不借美于外，無視聽之助而盡萬物之變者，其天下之奇才乎?”嚴(yán)羽也贊頌杜甫的“至其自得之妙”。陳師道還進(jìn)一步論說學(xué)“法”與悟“巧”：“法在人，故必學(xué)；巧在己，故必悟?！?/p>

陳師道也強(qiáng)調(diào)“本色”，強(qiáng)調(diào)詩文各有其體：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！?《后山詩話》)嚴(yán)羽的本色是講究詩歌以“悟”為本色，這是與以文為詩所不同的。當(dāng)然嚴(yán)羽還進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)南北風(fēng)格的本色，韓愈風(fēng)格的“高古正”等本色。與本色相關(guān)的，則是他們更重視自在、自然。陳師道《后山詩話》稱“右丞蘇州，皆學(xué)于陶王，得其自在”，嚴(yán)羽也推崇陶淵明的“質(zhì)而自然”。 轉(zhuǎn)貼于

陳師道基承前賢，強(qiáng)調(diào)“自得”、重視詩才。他在《顏長道詩序》中云：“待萬物而后才者也，猶常才也；若其自得于心，不借美于外，無視聽之助而盡萬物之變者，其天下之奇才乎?”嚴(yán)羽也重詩才，強(qiáng)調(diào)“自得”。他的“別材”說，就強(qiáng)調(diào)獨(dú)特的才華。他還激賞“太白天才豪逸”，而反對(duì)以學(xué)問炫才的才學(xué)之詩。對(duì)于杜甫，嚴(yán)羽則強(qiáng)調(diào)其“自得”?！稖胬嗽娫挕罚骸吧倭暝?，漢魏，而取材于六朝，至其自得之妙，則前輩所謂集大成者也?！睆?qiáng)調(diào)杜甫在學(xué)古的基礎(chǔ)上有自得之妙。與此相應(yīng)的則有：“詩非力學(xué)可致，正須胸中泄?fàn)?。”“詩欲其好，則不能好矣?！狈磳?duì)刻意強(qiáng)學(xué)、做作，特別批評(píng)了楊億：“楊文公……喜用古語，以切對(duì)為工，乃進(jìn)士賦體爾?！?均《后山詩話》)嚴(yán)羽也認(rèn)為詩不只是學(xué)，孟浩然學(xué)力比韓愈差得遠(yuǎn)，而其詩因妙悟獨(dú)出韓愈之上：“孟襄陽學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚、而其詩獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已?！眱扇硕挤磳?duì)路頭差，反對(duì)不得其道的強(qiáng)學(xué)。

和江西詩派的其他詩人一樣，陳師道在反對(duì)俗和“以禪喻詩”等方面，也是嚴(yán)羽的前輩?！逗笊皆娫挕氛f：“寧僻毋俗，詩文皆然。”也是嚴(yán)羽反對(duì)俗的先聲。陳師道在《答顏生》一詩中強(qiáng)調(diào)“飽參”：“世間公器無多取，句里宗風(fēng)卻飽參?！眹?yán)羽也多強(qiáng)調(diào)“熟參”、“參詩”，均受“以禪喻詩”時(shí)尚的影響。黃景進(jìn)在分析江西詩派的“以禪喻詩”的特色后說：“如果歸納出宋人以禪喻詩的特色，則嚴(yán)羽的以禪喻詩幾乎不必解釋就清楚了?！豹墼掚m有些偏激，但說嚴(yán)羽深受江西詩派“以禪喻詩”的影響是沒有問題的。

三陳與義的影響

由于年齡等方面的原因，陳與義不在呂本中早年的《江西詩杜宗派圖》里，嚴(yán)羽《滄浪詩話》在論及“簡齋體”時(shí)，稱陳與義“亦江西詩派而小異”，宋末劉辰翁(《簡齋詩箋序》有意將陳與義同黃庭堅(jiān)、陳師道作比較，元代方回編選唐代五七言律詩《瀛奎律髓》時(shí)，也將其列入江西詩派，且奉為宗師，并說：“嗣黃、陳而恢張悲壯者，陳簡齋也?！焙蟠行┵|(zhì)疑，但大都以陳與義為江西詩派的骨干。

陳與義出身仕宦世家，早年仕途順利，后也遭貶。其詩早年多抒發(fā)個(gè)人感慨，晚年則因國難而慷慨激昂，充滿憂國憂民的情懷。這與嚴(yán)羽在詩歌的內(nèi)容和風(fēng)格上有相近之處。葛勝仲《陳去非詩集序》說他：“天分既高，用心亦苦，務(wù)一洗舊常畦逕，意不拔俗，語不驚人，不輕出也。”劉克莊也說他：“造次不忘憂愛，以簡潔掃繁縟，以雄渾代尖巧。第其品格，故當(dāng)在諸家之上?！?見《后村詩話》前集卷二)雖在用心方面與江西詩派相通，故被嚴(yán)羽看成“亦江西詩派而小異”，但其境界與品格與嚴(yán)羽的詩歌理想相差不遠(yuǎn)，嚴(yán)羽對(duì)他也頗重視。

陳與義《春日》二首之一云：“朝來庭樹有鳴禽，紅綠扶春上遠(yuǎn)林。忽有好詩生眼底，安排句法已難尋。”說明詩歌須即興所致，只要大自然給創(chuàng)作主體以興發(fā)感動(dòng)，句法的思量安排就顯得那么地不重要，好詩就像天然完成的一般呈現(xiàn)在詩人面前，唾手可得，被劉辰翁評(píng)為：“皆自得于文字語言之外?！?《須溪評(píng)點(diǎn)陳與義詩》)陳與義作為江西詩派中轉(zhuǎn)變?cè)婏L(fēng)的關(guān)鍵性人物，對(duì)于早年沉迷于江西詩派的詩律句法已有猛醒，再加上身遭世變的現(xiàn)實(shí)生活的強(qiáng)烈刺激，他對(duì)詩歌有了不同于前輩的理解。他又有詩云：“蛛絲閃夕霽，隨處有詩情?！?《春雨》)“鶯聲時(shí)節(jié)改，杏葉雨氣新。佳句忽墮前，追摹已難真?！?《題酒務(wù)壁》)“酒面風(fēng)吹作飛雨，老夫詩到此間成?！?《羅江二絕》之一)他反復(fù)地說明這個(gè)思想，這是他從自我創(chuàng)作的實(shí)踐中體悟出來的。這對(duì)嚴(yán)羽有很大影響，嚴(yán)羽所謂“興趣”、有“一唱三嘆之音”，“言有盡而意無窮”與其暗合。嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)“以盛唐為法”，是要學(xué)習(xí)前輩詩人如何悟入，如何獲得詩興?！懊舷尻枌W(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩獨(dú)出退之之上”，孟浩然一生四處游歷，好詩幾乎都從山程水驛中來，功夫在詩外，而不在書本。又《滄浪詩話·詩評(píng)》云：“唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動(dòng)激發(fā)人意?！眹?yán)羽強(qiáng)調(diào)大自然和社會(huì)生活如何激發(fā)詩情，從中可以看出陳與義對(duì)他的影響。

在以禪喻詩方面，陳與義的象境觀對(duì)嚴(yán)羽也是有啟發(fā)的。陳與義《寄題兗州孫大夫絕塵亭》二首之二：“境空納浩蕩，……萬象各動(dòng)搖?！币跃持兄笫銘?，嚴(yán)羽的“鏡中之象”也與此相類，均受禪宗的影響。兩人活用禪理來論詩，“空大”、“空靜”之說與老莊的文藝思想雖不屬于同一系統(tǒng)，但它們都與藝術(shù)家創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)的思維狀態(tài)相通?？此埔粺o所有的虛空之體，實(shí)則襄括萬有，動(dòng)靜互成，虛實(shí)相生，萬象在其中自由無礙的活動(dòng)，引發(fā)人無盡的想像。嚴(yán)羽以禪喻詩，他所稱賞的“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮”的境界正與陳與義相類。

在以兵法喻詩法方面，陳與義也是嚴(yán)羽的前輩。據(jù)晦齋《簡齋詩集引》陳與義比較蘇軾、黃庭堅(jiān)時(shí)說他們：“如李廣、程不識(shí)之治軍”，以兵法比詩法。嚴(yán)羽的《滄浪詩話·詩評(píng)》云：“少陵詩法如孫、吳，太白詩法如李廣。少陵如節(jié)制之師。”含義不同，但比較的方法是接近的。

當(dāng)然，盡管陳與義被看成江西詩派的“三家”之一，嚴(yán)羽也把他看成江西詩派，陳與義的有些思想還是來自非江西詩派。據(jù)徐度《卻掃編》卷中：“陳參政去非學(xué)詩于崔德符，嘗問作詩之要。崔曰：‘凡作詩工拙未論，大要忌俗而已。天下詩不可不讀，然慎不可有意于用事。”崔顱(德符)在當(dāng)時(shí)是主流江西詩派之外，而陳與義向他學(xué)習(xí)，其中的“忌俗”和反對(duì)“有意于用事”，都是后來嚴(yán)羽重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的。如《滄浪詩話·詩法》：“學(xué)詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻?！狈磳?duì)“淺俗”、“淺近浮俗”。且批評(píng)江西詩派“多務(wù)使事，不問興致”(《滄浪詩話·詩辯》)，強(qiáng)調(diào)作詩“不必多使事”(《滄浪詩話·詩法》)。所以，胡?《簡齋詩箋序》稱陳與義：“用意深隱，不露鱗角?！眹?yán)羽的思想正與此相符。

四呂本中的影響

呂本中是明確提出江西詩社宗派，并且梳理其傳承關(guān)系的人，實(shí)際上是在評(píng)價(jià)一個(gè)文壇事實(shí)。據(jù)《苕溪漁隱叢話》前集記載，呂本中曾作詩“自言傳衣江西”，劉克莊《江西詩派小序》將其名列于其間。

呂本中《童蒙詩訓(xùn)》言：“文章不分明指切而從容委曲，辭不迫切而意已獨(dú)至，惟《左傳》為然?！笫现模Z有盡而意無窮，如獻(xiàn)子辭梗陽人一段，所謂一唱三嘆有遺音者也?！彪m是謳歌《左傳》的，也同樣表明了呂本中本人的詩學(xué)理想。又說：“文章……至一唱三嘆有遺音者，則非有所養(yǎng)不能也?！眹?yán)羽《滄浪詩話·詩辯》云：“近代諸公乃作奇特解會(huì)，遂以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩，夫豈不工?終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音有所歉焉?！迸u(píng)江西詩派等在一唱三嘆方面有欠缺。而呂本中恰恰也強(qiáng)調(diào)一唱三嘆，可見兩人的理想是相通的。在具體分析《古詩十九首》“青春河畔草”的疊字時(shí)，嚴(yán)羽重視的也正是那種“一唱三嘆”的抒情性。

《童蒙詩訓(xùn)》云：“前人文章各自一種句法。”指出應(yīng)從前人作品中考校句法，從句法特征品評(píng)作品風(fēng)格。從句法出發(fā)研習(xí)前人作品，并作為自我寫詩之一助，歷來是江西詩派所強(qiáng)調(diào)和力行的。嚴(yán)羽也講句法，他的“詩之品有九”之八，便是“曰句法”，江西詩派的弱點(diǎn)在于過于強(qiáng)調(diào)句法?！锻稍娪?xùn)》云：“潘?老言：‘七言詩第五字要響，如“返照入江翻石壁，歸云擁樹失山村”，翻字、失字是響字也。五言詩第三字要響，如“圓荷浮小葉，細(xì)麥落輕花”，浮字、落字是響字也。所謂響者，致力處也。’予竊以為字字當(dāng)活，活則字字自響?！迸?老即江西詩派的潘大臨，字?老，這番話反映了江西詩派對(duì)響字的重視。而嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩法》亦云：“下字貴響，造語貴圓?！?/p>

在重視藝術(shù)規(guī)律方面，嚴(yán)羽與呂本中是一致的。呂本中《童蒙詩訓(xùn)》說：“作文必要悟入處，悟入必自工夫來，非僥幸可得也。如老蘇之于文，魯直之于詩，蓋盡此理?！薄氨仨殧?shù)年勞苦，雖道余疾病亦不可少渝也。若是未能深曉，且須廣以文字，淹漬久久之間，自然成熟?！睂?shí)際上是以佛教的漸修頓悟來比喻詩學(xué)的悟。呂本中在《與曾吉甫論詩第一貼》中稱作詩“須令有所悟入，則自然越度諸子?！鐝堥L史見公孫大娘舞劍，頓悟筆法?！薄稖胬嗽娫挕ぴ娹q》也說：“先須熟讀楚辭，朝夕諷詠以為之本；及讀古詩十九首，樂府四篇，李陵蘇武漢魏五言皆須熟讀，即以李杜二集枕藉觀之，如今人之治經(jīng)，然后博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入。”這是說學(xué)詩要悟入，后面又進(jìn)一步以禪喻詩，要“悟第一義”，“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟，且孟襄陽學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚、而其詩獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。然悟有淺深、有分限、有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運(yùn)至盛唐諸公透徹之悟也。他雖有悟者，皆非第一義也?！?/p>

呂本中《童蒙詩訓(xùn)》將“有定法”和“無定法”統(tǒng)一起來：“予竊以為字字當(dāng)活，活則字字自響。”“活法”中的句法不再講求句鍛字煉，而是要求“悟入”，這一點(diǎn)對(duì)嚴(yán)羽產(chǎn)生了很大影響。嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辯》中“其用工有三，曰起結(jié)，曰句法，曰字眼”仍是在講詩歌寫作的一般規(guī)律，但在《詩法》、《詩評(píng)》、《考證》中具體運(yùn)用到句法時(shí)，明顯可以看出呂本中的影響?！对姺ā吩唬骸绊殔⒒罹洌饏⑺谰??！贝私柚U宗語言，教人勿死在句下，其中可看到“活法”的影子?！对娫u(píng)》云：“漢魏古詩，難以句摘?！睆恼w著眼，在詩的整體氣象中考察佳句，崇尚“質(zhì)而自然”、不取“精工”。

另外，關(guān)于熟讀古人的作品，一般江西詩派的詩人多宗法杜、黃，而呂本中則取法較寬。他的《喜章仲孚朝奉見過十韻》：“語道我恨晚，說詩公不迂。丁寧入漢魏，委曲上唐虞。歷歷有全體，匆匆或半途?！币髮W(xué)習(xí)上虞、漢魏以來的全體精華，而不局限于杜、黃，與嚴(yán)羽要求熟讀楚辭、古詩十九首、樂府、漢魏五言和李杜等盛唐名家更為接近。

江西詩派的其他詩人，也有一些類似的思想，與嚴(yán)羽后來的思想是相通的。大都效法黃庭堅(jiān)，以禪語論詩。如韓駒以禪喻詩，強(qiáng)調(diào)“悟”。他的《贈(zèng)趙伯魚》：“學(xué)詩當(dāng)如初學(xué)禪，未悟且遍參諸方。一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章?！卑褜W(xué)詩概括成遍參方家、廣泛取法，一旦豁然貫通，便可脫口而出。據(jù)《豫章詩話》卷四載，韓駒早年還寫過一本《陵陽正法眼》，也應(yīng)是一本以禪論詩的書。曾幾亦云：“學(xué)詩如參禪，慎勿參死句?！?《讀呂居仁詩懷舊》)據(jù)宋代惠洪《冷齋夜話》卷四記載，潘大臨說自己寫了“滿城風(fēng)雨近重陽”一句，忽催租人至而“敗意”，也是強(qiáng)調(diào)即興感發(fā)的，黃庭堅(jiān)稱他是“天下奇才”。凡此，都是嚴(yán)羽后來思想里也有所體現(xiàn)的思想。臺(tái)灣學(xué)者張健曾這樣評(píng)價(jià)嚴(yán)羽：“雖然他的許多說法(如論禪喻、去俗、字眼、作法及重學(xué)識(shí))都直接間接的來自江西詩人，但在主要理論上，則持反對(duì)或修正的立場。?！豹芗词故欠磳?duì)或修正，也是一種啟發(fā)。更何況上述論證從思想上可以直接見出嚴(yán)羽和江西詩派的淵源關(guān)系。因此，我們認(rèn)為，江西詩派的主力軍作為嚴(yán)羽的前輩，顯然在不同程度上影響了嚴(yán)羽。

注釋：

①李銳清：《滄浪詩話的詩歌理論研究》，香港中文大學(xué)出版社2000年版，第61頁。

②宇文所安：《中國文論：英譯與評(píng)論》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2003年版，第452頁。

黃庭堅(jiān)傳范文第4篇

關(guān)鍵詞：書法藝術(shù)；書法史；顏真卿；尚意書家；儒家文人；藝術(shù)批評(píng)

中圖分類號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Praise， Criticism， and Indifference： The Cause of Literati's Different Attitude

towards Yanzhenqing in Northern Song Dynasty

WANG Feng-guo，LU Jin-guang

（School of Arts， Sichuan University， Chengdu， Sichuan 610064）

以文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為主體的“尚意”理論與歐陽修時(shí)的倫理標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)有了很大的不同，其間文人的“自娛”由遮遮掩掩轉(zhuǎn)變?yōu)榇竽懽非笞晕?，高調(diào)顯示自己的文采。對(duì)于顏真卿的評(píng)價(jià)，歐陽修的參照系是儒家，他從倫理標(biāo)準(zhǔn)上肯定了顏真卿；熙寧變法的失敗以及北宋一系列黨爭的加劇使北宋文人對(duì)魏晉風(fēng)度更加向往，以魏晉風(fēng)尚做為書風(fēng)境界高低的準(zhǔn)繩一再強(qiáng)化，顏真卿方嚴(yán)敦厚的廟堂氣與魏晉“二王”的瀟灑飄逸具有明顯對(duì)比，二者之間的差異，成為此時(shí)期書家評(píng)論顏真卿時(shí)必須面對(duì)的問題。在這段時(shí)期，對(duì)顏真卿的評(píng)價(jià)大體分為如下觀點(diǎn)：尚意書家中的蘇軾、黃庭堅(jiān)、李之儀挺顏，米芾貶顏；正統(tǒng)儒家文人朱長文挺顏；而北宋皇室似乎對(duì)顏真卿的崛起持有冷眼旁觀的超然態(tài)度，游離于這場浩浩蕩蕩的運(yùn)動(dòng)之外。

一、黃庭堅(jiān)的挺顏言論

黃庭堅(jiān)，字魯直，自號(hào)山谷道人，江西詩派的領(lǐng)導(dǎo)者，喜以禪評(píng)書。唐宋文人偽造的筆法傳承體系把顏真卿與“二王”歸于同一個(gè)譜系，這在理論上奠定了顏系“二王”出，不過在書風(fēng)上的近似之處則無人提過，當(dāng)時(shí)書家更加普遍的看法是，顏真卿與“二王”筆法雖出自一路而面貌各不相同。黃庭堅(jiān)一反常態(tài)，高調(diào)挺顏，并認(rèn)為顏真卿的書風(fēng)與“二王”書風(fēng)非常類似。在眾多論述顏真卿的題跋中，他不厭其煩地解釋顏?zhàn)峙c王字如何相像：“予嘗評(píng)顏魯公書，體制百變，無不可人，真、行、草、隸，皆得右軍父子筆勢?！薄坝鄧L評(píng)魯公書獨(dú)得右軍父子超軼絕塵處。書家未必謂然，惟翰林蘇公見許?！?/p>

在這兩段評(píng)論中，黃庭堅(jiān)至少陳述了兩個(gè)意思：顏真卿的楷、行、草、隸各體筆勢皆與“二王”相似，且書風(fēng)具有“二王”的“超軼絕塵”；但是持這種觀點(diǎn)的書家很少，只有蘇軾贊同他的意見，文中的“翰林蘇公”正是大名鼎鼎的蘇軾。黃庭堅(jiān)的言論確實(shí)有點(diǎn)聳人聽聞，用“超軼絕塵”來形容顏真卿，這在書法史上還是第一回?！俺W絕塵”來源于黃庭堅(jiān)的“脫俗”的書法標(biāo)準(zhǔn)，此種形象與顏真卿“忠臣烈士”的儒家形象已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)了。對(duì)于黃庭堅(jiān)把顏真卿的書法與“二王”書法生硬地拉在一起，并認(rèn)為二者有極其類似之處的突兀觀點(diǎn)，不僅是現(xiàn)代人，就連北宋本朝的文人也難以茍同，所以黃庭堅(jiān)才有“書家未必謂然”一句。黃庭堅(jiān)挺顏的效果如何暫且不論，令筆者感興趣的是，何以會(huì)出現(xiàn)黃庭堅(jiān)如此觀點(diǎn)呢？黃庭堅(jiān)喜歡以禪喻書，其中一段話一直為黃庭堅(jiān)的研究者再三引用：“字中有筆，如禪家句中有眼”（《論書》）。評(píng)價(jià)顏真卿，黃庭堅(jiān)也用類似方法。在論述一個(gè)觀點(diǎn)時(shí)，黃庭堅(jiān)沒有給出任何令人信服的論據(jù)，沒有經(jīng)過任何推理，甚至不屑于同其他人爭論，直接引出自己所悟之處，至于與其觀點(diǎn)相異者，黃庭堅(jiān)可以用“不具此眼”以搪塞之。黃庭堅(jiān)此種觀點(diǎn)的出現(xiàn)，本身就是受禪宗影響的結(jié)果。黃氏將顏氏書風(fēng)與“二王”書風(fēng)相統(tǒng)一的做法，也暗示挺顏派在面對(duì)顏氏書風(fēng)與魏晉“二王”書風(fēng)差異時(shí)所面對(duì)的心理壓力，用此種方法彌合顏氏與“二王”之間書風(fēng)上的裂痕，既有幾分倔強(qiáng)不馴，又暗含幾分無奈，其具體效果因少有人認(rèn)同而不免大打折扣。

二、蘇軾的折衷

蘇軾是北宋后期挺顏書家中最重要的一位，正是蘇軾在當(dāng)時(shí)作為“文壇盟主”深厚的社會(huì)影響力，其褒顏之語才使得顏真卿在北宋的地位愈加穩(wěn)固。從蘇軾留下的眾多題跋中，我們發(fā)現(xiàn)，他在對(duì)顏?zhàn)诛L(fēng)格評(píng)判上還是比較謹(jǐn)慎，其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)全面，其中不乏一些贊揚(yáng)顏?zhàn)帧爸页剂沂俊敝畾庖活惖念}跋。不過顏真卿的廟堂氣與魏晉“二王”的“脫俗”之間的差異，是蘇軾不可能回避的事實(shí)。綜合起來看，蘇軾面對(duì)顏氏與“二王”在書風(fēng)上的差異，具有兩種不同態(tài)度，當(dāng)然，這兩種態(tài)度是在不同的情境下應(yīng)激作出的。蘇軾在潛意識(shí)中一直比較顏氏與“二王”書風(fēng)上的異同之處。從他的某些題跋中我們可以發(fā)現(xiàn)，蘇軾在尋找顏真卿與“二王”書風(fēng)上的相似處，在這類題跋中，他尤其對(duì)顏氏行、草書著墨為多：“顏魯公平生寫帖，惟《東方朔畫贊》為清雄，字間櫛比，而不失清遠(yuǎn)。其后見逸少本，乃知魯公字字臨此書，雖大小相懸而氣韻良是，非自得于書未易為言此也?！保ā额}顏魯公畫贊》）在評(píng)價(jià)《東方朔畫贊》時(shí)，他使用了“清雄”、“清遠(yuǎn)”一類用語，此處的“清”與蘇軾“天工與清新”的“清”具有類似內(nèi)涵。在此基礎(chǔ)上，蘇軾得出結(jié)論，顏真卿此帖“清遠(yuǎn)”的書風(fēng)是源于對(duì)王羲之作品的臨摹。這種少人為斧鑿痕跡的創(chuàng)作、品評(píng)方式明顯受到北宋道釋思想的影響，同時(shí)也受其文學(xué)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的影響。

又：“昨日長安安師文出所藏顏魯公《與定襄郡王書草》數(shù)紙，比公他書尤為奇特。信乎自然，動(dòng)有姿態(tài)，乃知瓦注賢于黃金，雖公尤未免也?！?（《題魯公草書》）這是蘇軾贊頌顏真卿手札的一段話。唐代書法的最高成就在于楷書的發(fā)達(dá)，而唐楷的成熟與碑刻有關(guān)，碑刻一般用于莊重的場合，故法度嚴(yán)謹(jǐn)，絕少個(gè)人的自由發(fā)揮；手札多是文人茶余飯后隨意寫成，故心情放松，運(yùn)筆自然。唐人的手札一改唐碑的厚重，以生動(dòng)自然的風(fēng)格獲得了北宋文人的贊賞?！杜c定襄郡王書草》是顏真卿為數(shù)不多的手札作品。吸引蘇軾的，也正是它的自然生動(dòng)。在描述這幅作品時(shí)，蘇軾用了莊子“瓦注賢于黃金”的典故，這在以前對(duì)顏真卿書風(fēng)的評(píng)論中是極少見到的。而蘇軾“雖公猶未免也”一文向我們暗示出，蘇軾內(nèi)心還是認(rèn)同顏氏與“二王”書風(fēng)之間存在差別。梁培先先生在《從書齋走向神龕——北宋中后期的“顏真卿熱”現(xiàn)象考辯》中提出蘇軾有“神化”顏真卿的傾向，下面一段文字最有說服力：“顏魯公書雄秀獨(dú)出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢魏晉宋以來風(fēng)流，后之作者，殆難復(fù)措手。”（《書唐氏六家書后》）詩歌的地位在文人心目中一直高高在上，蘇軾將顏氏書法的成就與詩歌中杜甫的成就相提并論，本身的意義已非常重大，且提出“能事畢矣”的感慨，這種評(píng)價(jià)已經(jīng)達(dá)到了蘇軾挺顏的頂點(diǎn)。蘇軾做為歐陽修之后的文壇盟主，他的金口玉言對(duì)當(dāng)時(shí)的文人來說自然影響巨大。顏真卿在北宋的地位最終逐漸穩(wěn)定下來。但是蘇軾到底還是蘇軾，在下一段話里，蘇軾又一次將顏真卿雄厚寬博的書風(fēng)與魏晉“二王”飄逸瀟灑的書風(fēng)擺在一起，并作出優(yōu)劣判斷：“予嘗論書，以為鐘、王之跡，蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆畫之外，至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發(fā)之，極書之變，天下翕然以為宗師；而鐘、王之法益微。至于詩亦然。蘇李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美英緯絕世之姿，凌跨百代，古今詩人俱廢，然魏晉以來高風(fēng)絕塵亦少衰矣?！保ā稌S子思詩集后》）研究顏真卿的學(xué)者必會(huì)面對(duì)蘇軾的這段話，對(duì)其褒顏過后又貶顏的解讀也各抒己見，各位方家的基本觀點(diǎn)是蘇軾在藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判上的彈性以及蘇軾注重“化與通”，不為某家某派所牢籠的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，使得蘇軾在對(duì)書家評(píng)判上更加客觀，對(duì)其優(yōu)缺點(diǎn)有更準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)。如果我們將蘇軾上述評(píng)語理解為蘇軾對(duì)儒家的莊嚴(yán)敦厚與道釋的超儀絕倫兩種風(fēng)格的價(jià)值判斷時(shí)，上述兩段評(píng)語應(yīng)含有更加深刻的意義，蘇軾對(duì)顏氏為數(shù)不多的“貶低”應(yīng)值得我們仔細(xì)解讀。蘇軾對(duì)顏真卿既褒又貶，其間的矛盾應(yīng)被視為歐陽修強(qiáng)化書法評(píng)判的儒學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與遠(yuǎn)離儒學(xué)、親近道釋之間矛盾的延續(xù)。在北宋蘇軾時(shí)期的書法領(lǐng)域，道釋的影響已漸漸占領(lǐng)上風(fēng)，“意”、“韻”、“脫俗”等藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的出現(xiàn)對(duì)顏真卿“端嚴(yán)尊重”類型的書風(fēng)之地位造成了一定沖擊，儒家標(biāo)準(zhǔn)開始逐漸面對(duì)道釋標(biāo)準(zhǔn)的壓力，其結(jié)果是書法品評(píng)出現(xiàn)儒道釋三家雜糅的局面，此時(shí)期文人對(duì)顏氏評(píng)價(jià)更加復(fù)雜多樣。蘇軾此段話也讓我們更精確地窺測出北宋文人心目中顏真卿的真實(shí)地位。雖然蘇軾極力肯定顏真卿的實(shí)力不俗，且在題跋后不止一次地尋找其書法與“二王”書法上的類似之處，但是總體來看，二者的差距顯而易見?！岸藝?yán)尊重”的廟堂氣和“飄逸絕塵”的脫俗清雅到底何者為高呢？蘇軾采取折衷策略，既肯定了顏真卿的成就，又指出魏晉“二王”的“蕭散簡遠(yuǎn)”乃是更高層次的修煉，后者也是蘇軾向往的“絢爛之極，歸于平淡”的境界。

一邊贊揚(yáng)顏真卿，一邊指出顏氏書法的不足之處，非蘇軾一人如此，而是很多挺顏派文人的基本觀點(diǎn)。號(hào)稱“蘇門四學(xué)士”之一李之儀的觀點(diǎn)也非常典型。他在仔細(xì)臨摹了顏真卿的字帖后，發(fā)出如下感慨：“魯公墨跡，傳于今者，惟此數(shù)帖，予皆得而臨之。后每見，每為之輾轉(zhuǎn)肝膈間，以扣其佳處，竟不能仿佛，乃知古人用意精微，非今人所可到也。”（《跋魯公帖》）李之儀將“傳于今者”的幾幅帖全部搜集來，且“為之輾轉(zhuǎn)肝膈間”，可見對(duì)其喜愛程度非同一般。話鋒一轉(zhuǎn)，李之儀又將顏氏與魏晉“二王”做對(duì)比，拿來評(píng)判一番：“文詞字畫，入人易深，然于立身行己，了不相干；魯公忠義，皎如星日，獨(dú)以字畫幾至蒙昧。要之精于藝者，不可不謹(jǐn)也。”（《跋魯公題記后》）李之儀是在何種情境下寫下如上感受的，我們不得而知，可以肯定的是，其觀點(diǎn)與上文第一段評(píng)論簡直有天壤之別。李之儀清醒地將人品與書品分開，所評(píng)價(jià)者又是自己極為敬重之人，在北宋“書如其人”人格評(píng)判模式大行其道之時(shí)能做到這一點(diǎn)，的確難能可貴，這也說明李之儀具有自己清晰獨(dú)立的判斷，不會(huì)人云亦云：“魯公以正書取重，然不見其行，亦不見其超然遠(yuǎn)韻，蓋不如是，不足為魯公也。”（《跋魯公帖》）這一段話的評(píng)價(jià)與上段相呼應(yīng)，暗示了李之儀貶斥魯公的原因乃是因?yàn)槠浔容^對(duì)象是魏晉的“二王”。李之儀沒有目睹顏真卿的行書，而號(hào)稱天下第二行書的《祭侄文稿》，滿紙忠憤的慷慨入世之氣與“二王”的超然遠(yuǎn)韻也斷然不合，即使李之儀見到此本，上述的觀點(diǎn)應(yīng)該也不會(huì)發(fā)生大的改變。很明顯，李之儀與蘇軾一樣，將魏晉風(fēng)尚之地位放在了顏真卿的“端嚴(yán)敦厚”之上，只是李氏對(duì)顏真卿的評(píng)價(jià)缺乏起承轉(zhuǎn)合，大概是在不同場合的零碎之語，缺乏系統(tǒng)性，不過正是零碎之語，才能準(zhǔn)確再現(xiàn)李之儀評(píng)判顏真卿時(shí)剎那間的真實(shí)感受。從蘇軾與李之儀對(duì)顏真卿的評(píng)價(jià)之語我們可以看出，北宋的挺顏派并不是純正意義上的挺顏派，而是對(duì)自己的意見含有諸多保留，所不同的是對(duì)其“貶斥”的程度如何。類似黃庭堅(jiān)純正挺顏派的言論并不很多，且影響力不高，只能算是挺顏派中的少數(shù)派而已。

三、米芾的貶顏言論

如果說挺顏派對(duì)顏真卿的評(píng)價(jià)含有諸多矛盾含混之處的話，那么貶顏派也不具有百分百的純粹性。米芾被現(xiàn)代學(xué)者公認(rèn)的北宋書家中貶顏?zhàn)顬槊土抑?。米芾本人的身份比較特殊，北宋文人轟轟烈烈的儒家道德重建之風(fēng)與米芾似乎沒有多大關(guān)系，他不像歐陽修、蘇軾、黃庭堅(jiān)那樣憂國憂民，而是一直陶醉在自己的書畫世界里面，甚至因一度受到上司的責(zé)罵，儒家所強(qiáng)調(diào)的責(zé)任感在米芾身上找尋不到。米芾對(duì)書家道德關(guān)注很少，面對(duì)顏真卿，米芾閉口不談?lì)佌媲涞娜似?，?duì)待顏氏書風(fēng)，他往往單刀直入，就事論事：“歐、虞、褚、柳、顏，皆一筆書也。安排費(fèi)工豈能垂世？”（《海岳名言》）“字之八面，唯尚真楷見之，大小各自有分。智永有八面，已少鐘法，丁道護(hù)、歐、虞筆始勻，古法亡矣。柳公權(quán)師歐，不及遠(yuǎn)甚，而為丑怪惡扎之祖。自六世始有俗書。”（《海岳名言》）

米芾對(duì)唐代楷法一直抱有成見，他由唐入晉，廣泛吸收，自成一家。對(duì)顏真卿的貶低與他對(duì)唐人的貶低是一致的，米芾評(píng)價(jià)顏真卿的參照系是魏晉風(fēng)尚，在這一點(diǎn)上，蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、李之儀竟然出奇地一致。與蘇黃一致的不止這些，米芾并沒有一刀切地將顏真卿打入冷宮，對(duì)其可愛之處，他也沒有吝嗇自己的贊揚(yáng)，在他見到顏真卿廬山題名時(shí)，他說：“石刻不可學(xué)，但自書使人刻之，已非己書也。故必須真跡見之，乃得趣。如顏真卿，每使家童刻字，故會(huì)主人意，修改波撇，致大失真。惟吉州廬山題名，題訖而去，后人刻之，故皆得其真，無做作凡俗差，乃知顏出于褚也。又真跡皆無蠶頭燕尾之筆，與郭知運(yùn)《爭座位帖》，有篆籀氣，顏杰思也?！保ā逗Ｔ烂浴罚┟总涝诖颂幇杨佌媲渲虥]有“趣”的原因歸結(jié)為“家童”隨意修改顏書的“波撇”，使石刻失去原作面貌所致，委婉地為顏真卿書法的缺點(diǎn)開脫。顏真卿將篆隸、楷書與民間書法不斷融合實(shí)驗(yàn)，最終成為一代宗師，所含的“篆籒氣”與米芾追求的古法相合，這是米氏對(duì)顏真卿為數(shù)不多的贊揚(yáng)之一。又：“顏魯公行字可教，真便入俗品?！保ā逗Ｔ烂浴罚┻@是米芾貶中有褒的例子，米芾將顏氏的真書（楷書）打入俗品，但是肯定了顏氏的行書?？梢钥隙ǎ谖鯇幹?，文人普遍追慕魏晉風(fēng)尚，在“二王”書風(fēng)的強(qiáng)勢下，顏真卿的楷書因過于莊重，在很多追求趣味的宋人面前，是受到貶斥的，米芾只是他們的一個(gè)代言者，米氏頗為猛烈的批評(píng)之語同他癲狂不羈的性格有關(guān)，米芾在多大程度上不喜顏氏之字，實(shí)際上可能沒有那么嚴(yán)重，對(duì)顏氏的批評(píng)，也大多集中在正書一類。

上列四位書家，無論是挺顏還是貶顏，都具有某些一致性：第一，他們都以魏晉“二王”的書風(fēng)為參照系；二者的對(duì)比中，魏晉的超軼絕塵優(yōu)于顏氏的廟堂氣；第二，四人中沒有完全褒顏或完全貶顏的書家，他們對(duì)顏真卿書法的優(yōu)點(diǎn)和劣勢都有自己的獨(dú)特看法，可知在顏真卿崛起后期的評(píng)價(jià)中，文人精英群體中不理性的“跟風(fēng)”成分并不是很多，更多的是通過辯論思考之后的共同選擇，多元化更加彰顯出價(jià)值所在。另一方面，我們可以發(fā)現(xiàn)，“二王”書風(fēng)在當(dāng)時(shí)具有深厚影響力，以至于崛起中的顏真卿不得不一次次與之對(duì)質(zhì)比較。對(duì)魏晉風(fēng)度追求的出現(xiàn)，是北宋文人在社會(huì)改革失敗后由儒家轉(zhuǎn)向道釋而自然出現(xiàn)的結(jié)果，這也說明尚意書家最終是在道釋的影響下以遠(yuǎn)離儒家，遠(yuǎn)離政治的方式逐漸完成了崛起。只是，對(duì)魏晉“二王”書風(fēng)的崇拜，以及顏氏書風(fēng)與魏晉書風(fēng)的不協(xié)調(diào)處，并沒有減弱顏真卿在北宋書法史上的地位，反而出現(xiàn)像蘇軾、黃庭堅(jiān)為代表的文人以“道釋”標(biāo)準(zhǔn)去發(fā)現(xiàn)、尋找顏氏書風(fēng)與魏晉“二王”書風(fēng)的相似之處，而這項(xiàng)偉大工程，是以北宋的文士作為主體推動(dòng)力而得以最終完成的。

四、正統(tǒng)文人對(duì)顏真卿的評(píng)價(jià)——以朱長文為代表

蘇軾把很大一部分精力用于文學(xué)、繪畫、書法的創(chuàng)造上，面對(duì)著來自正統(tǒng)儒學(xué)者的很大壓力。尚意書風(fēng)的崛起，以遠(yuǎn)離文人的政治身份和儒家的倫理道德為前提，在正統(tǒng)文人看來，屬于本末倒置，此類文人在比較顏氏“忠臣烈士”類型的書風(fēng)與“二王”書風(fēng)時(shí)，觀點(diǎn)與以蘇軾為代表的文士不同，朱長文，就是上述文人的代表之一。朱長文的父親朱公綽，青年時(shí)代曾求學(xué)于范仲淹，和“宋初三先生”之一的孫復(fù)早年有往來，父親的思想自然對(duì)幼小的朱長文有深刻影響，朱長文年輕時(shí)就讀于太學(xué)，受儒家正統(tǒng)思想熏陶。在書法品評(píng)上，朱長文與蘇軾為首的文士們相比，儒家倫理標(biāo)準(zhǔn)的使用更加明確肯定。朱長文比蘇軾只晚生兩年，其主要活躍時(shí)間與北宋尚意書風(fēng)最終形成的時(shí)間相一致，但其作品《續(xù)書斷》明顯缺乏“尚意”蹤跡的存在。在其序言中，他認(rèn)為書法是“英杰之馀事”，并試圖理出一條唯有“賢者”才可學(xué)的思路，如此濃厚的道德味道可以想見他在品評(píng)顏真卿時(shí)的大致思路了，朱氏敘述顏真卿的生平道：“羯胡構(gòu)亂，河朔諸郡皆陷，獨(dú)平原堅(jiān)守……事肅宗，不畏于李輔國、魚朝恩；事代宗，不阿于元載；事德宗，不悅于盧杞……”（《續(xù)書斷》）此段歸納了顏真卿主要生平事跡，并向讀者概括了顏真卿最受矚目的性格特點(diǎn)——?jiǎng)傉话?，不畏?quán)臣，挽救國家于危難間，慶歷文人的儒風(fēng)延伸到了朱長文這里。由談人而談書，朱氏順勢引出：“魯公可謂忠烈之臣也……其發(fā)于翰墨，則剛毅雄特，體嚴(yán)法備，如忠臣義士正色立朝，臨大節(jié)而不可奪也。揚(yáng)子云以書為心畫，于魯公信矣。”（《續(xù)書斷》）此段主要是以顏真卿令人敬仰的人品類比其書法，其思路與歐陽修大同小異。此段后半部分的“書為心畫”，是漢代楊雄《法言·問神》中的內(nèi)容，此句中的“書”并不是指書法，而是指文字、文章。朱長文以他自己都毫不知情的誤用來證明自己觀點(diǎn)的正確性，可謂歪打正著，免去一番費(fèi)盡口舌的解釋。以朱氏“書如其人”的評(píng)價(jià)模式引申而來，顏真卿的字自然是“莊重篤實(shí)”、“淳涵深厚”、“秀穎超舉”了。僅有這些還不夠，朱長文的本意是把顏真卿放在繼“二王”之后首屈一指的“大家”位置上，而“二王”的書風(fēng)已經(jīng)成為一個(gè)難以逾越的大山橫亙?cè)谒稳嗣媲?，其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)成為衡量其他書家的權(quán)威準(zhǔn)繩，顏真卿書風(fēng)與“二王”書風(fēng)明顯不同，其書“少媚態(tài)”舉世公認(rèn)，成為朱氏抬高顏真卿的一個(gè)障礙，朱長文把韓愈拉出來，把顏氏的“少媚態(tài)”由劣勢轉(zhuǎn)為優(yōu)勢：“答曰：公之媚非不能，恥不為也。退之嘗云：‘羲之俗書姿媚，蓋以為病也?！蠛狭魉?，非公志也。又其太露筋骨者，蓋欲不鍾前跡，自成一家，豈與前輩競其妥帖妍媸哉！’”（《續(xù)書斷》）值得注意的是，在《續(xù)書斷》中，與顏真卿并列神品的還有唐代的張旭。張旭的書風(fēng)比起顏真卿書風(fēng)，含有更多“表現(xiàn)”的成分，與明朝徐渭頗有相似之處，可以說，張旭是當(dāng)時(shí)書壇道釋標(biāo)準(zhǔn)的代表：“喜焉草書，怒焉草書，窘窮憂悲，愉佚怨恨，思慕酣醉，無聊不平，有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之。顧于物見山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木華實(shí)、日月列星、風(fēng)雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰(zhàn)斗，天地萬物之變，可喜可愕，不寓于他，必以草書發(fā)之，故其書變動(dòng)猶鬼神，不可端倪?！保ā独m(xù)書斷》）“逸勢奇狀，莫可窮測也。雖庖丁之刲牛，師曠之為樂，扁鵲之已病，輪扁之斫輪，手與神運(yùn)，藝從心得，無以加于此矣。又其志一于書，軒冕不能移，貧賤不能屈。浩然自得，以終其身。嗚呼！書之至者，妙與道參，技藝云乎哉！”（《續(xù)書斷》）在情感表現(xiàn)的強(qiáng)度和廣度上，張旭比顏真卿要高明，他把生命中所有能量全部用在了書法的遣興抒懷上，朱氏評(píng)價(jià)張旭的書法已經(jīng)達(dá)到“妙與道參”的高度，這不啻為最高標(biāo)準(zhǔn)；而顏真卿眾多的碑刻作品向我們透露出，顏氏書法作品更傾向于實(shí)用領(lǐng)域，當(dāng)時(shí)文人對(duì)顏氏的批評(píng)之聲也不絕于耳，但是歷史自有結(jié)論：在北宋，文人對(duì)顏真卿的接受廣度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于張旭。朱長文的上述論斷與蘇軾對(duì)顏真卿的絕高評(píng)價(jià)相互呼應(yīng)，對(duì)顏氏書法地位之確定有莫大功效。顏真卿的地位最終在北宋文人一浪高過一浪的贊揚(yáng)與質(zhì)疑聲中逐漸穩(wěn)固下來。對(duì)于儒學(xué)在顏氏崛起過程中到底擔(dān)當(dāng)什么角色，并不是一言兩語所能說清。趙壹、石介、歐陽修、朱長文都是頗為正統(tǒng)的儒家學(xué)者，但是他們對(duì)書法藝術(shù)發(fā)展的影響卻有巨大差別?？梢钥隙ǖ氖?，北宋儒學(xué)復(fù)興對(duì)顏真卿的影響是多方面的。儒學(xué)重道輕藝的傳統(tǒng)使得包括書法在內(nèi)的藝術(shù)之地位難以受到在整體的肯定；“文以載道”的思路容易使文人單單注重倫理道德標(biāo)準(zhǔn)而忽視對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造性的肯定，另一方面，書法品評(píng)儒學(xué)化的結(jié)果使“書如其人”的人格評(píng)論模式進(jìn)入書法的評(píng)論當(dāng)中，書法不再僅僅是書法，背后有了更加深厚的文化支持，書法藝術(shù)由此才得以與北宋轟轟烈烈的社會(huì)思潮相契合；“書如其人”也是文人修養(yǎng)與書法相聯(lián)系的一個(gè)原因?！皶缙淙恕痹u(píng)價(jià)模式的出現(xiàn)使顏真卿的人品受到北宋文人的關(guān)注和追捧，極大促進(jìn)了顏氏的崛起速度，更有朱長文為代表的文人將顏真卿書法中的儒家標(biāo)準(zhǔn)并列于魏晉“二王”飄逸絕塵的標(biāo)準(zhǔn)，顏氏崛起的步伐似乎無人能擋了。

黃庭堅(jiān)傳范文第5篇

關(guān)鍵詞：黃庭堅(jiān)詩人陳師道中國詩史蘇軾藝術(shù)個(gè)性北宋文學(xué)家

北宋著名文學(xué)家黃庭堅(jiān)，以詩與蘇軾齊名，時(shí)稱"蘇，黃"。作為一代詩人，黃庭堅(jiān)在中國詩史上產(chǎn)生了頗為深遠(yuǎn)的影響，也留下了顯赫的聲名。他的詞名亦自不小。與黃同時(shí)的詩人陳師道曾說過："今代詞手，唯秦七，黃九爾，唐諸人不逮也。"晁補(bǔ)之則又說："黃魯直間作小詞，固高妙，然不是當(dāng)行家語，自是著腔子唱好詩也"。山谷之詞，雖歷代都有評(píng)說，但較諸宋代其他名家，未免有門前冷落鞍馬稀之嘆。然而黃庭堅(jiān)的詞頗值得我們注意。黃庭堅(jiān)歷來主張藝術(shù)上的開拓創(chuàng)新，倡導(dǎo)"自成一家始逼真"，在詞的創(chuàng)作上，他同樣是卓然自立，不肯隨人后的。他的詞作顯示出與眾不同的藝術(shù)個(gè)性。

一、迥然相異的前后期詞風(fēng)

黃庭堅(jiān)自號(hào)山谷道人，今傳《山谷詞》，又名《山谷琴趣外篇》，完整的存詞180余首?！端膸烊珪偰刻嵋氛撋焦仍~既有"褻諢不可名狀"的俚詞句，亦有"妙脫蹊徑，迥出慧心"的佳篇雅制。詞風(fēng)之異反映出作者不同時(shí)期的創(chuàng)作實(shí)踐。造成這種雅俗并存，美惡共卷情況的原因是"當(dāng)時(shí)以其名重，片紙只字，皆一概收，美惡雜陳，故至于是"，所以"宜分別觀之矣"。

在宋代詞人中，前后期詞風(fēng)迥異則莫如黃山谷。前期詞如《歸田樂引》："對(duì)景還消瘦。被個(gè)人，把個(gè)人調(diào)戲，我也心兒有。憶我又喚我，見我嗔我，天甚教人怎生受?？闯行覐P勾，又是尊前眉峰皺。是人驚怪，冤我忒扌閏就。拚了又舍了，定是這回休了，及至相逢又依舊。"《少年心添字》："心里人人，暫不見，霎時(shí)難過。天生你要憔悴我。把心頭從前鬼，著手摩挲。抖擻了，百病銷磨。見說那廝脾鱉熱。大不成我便與拆破。待來時(shí)，鬲上與廝口歆則個(gè)，溫存著，且教推磨。"可謂俚俗褻諢之至。故清人朱彝尊編《詞綜》對(duì)山谷詞去取特嚴(yán)。而后期詞如《醉蓬萊》："對(duì)朝云云愛云逮，暮雨霏微，亂峰相倚，巫峽高唐，鎖楚宮朱翠。畫戟移春，靚妝迎馬，向一川都會(huì)。萬里投荒，一身吊影，成何歡意。

盡道黔南，去天尺五，望極神州，萬里煙水。尊酒公堂，有中朝佳士，荔頰紅深，麝臍香滿，醉舞衤因歌袂。杜宇聲聲，催人到曉，不如歸是。"則又清雅超拔如是，與傳統(tǒng)小詞的軟婉輕媚自有輕重，剛?cè)嶂畡e，而更接近于蘇軾豪放詞的作用。致王灼評(píng)山谷詞"學(xué)東坡，韻制得七，八"⑤黃庭堅(jiān)的詞風(fēng)之所以如此相異，首先是因?yàn)檫@兩類詞的創(chuàng)作，相距時(shí)間較長。山谷的歌詞創(chuàng)作旺盛期，集中在青少年與晚年，因?yàn)闀r(shí)間跨度大，其間生活屢遭變故，致使山谷詞風(fēng)迥然相異，而后人以其名重，無論雅俗，兼收并蓄，故今人讀山谷詞，風(fēng)格有極不協(xié)調(diào)的感覺。

山谷詞中那些風(fēng)流狎昵的作品，大都作于青少年時(shí)期。山谷年輕時(shí)有過宴游嬉戲，醇酒美人的快活經(jīng)歷。其性格氣質(zhì)，大概亦屬于"疏雋少檢"一類。他有一首《惜余歡茶詞》正是他早年風(fēng)流生活的寫照：

四時(shí)美景，正年少賞心，頻啟東閣。芳酒載盈車，喜朋侶簪合。杯觴交飛勸酬獻(xiàn)，正酣飲，醉主人陳榻。坐來爭奈，玉山未頹，興與巫峽。歌闌旋熱絳蠟。況漏轉(zhuǎn)銅壺，煙斷香鴨。猶整醉中花，借纖手重插。相將扶上，金鞍馬要，碾春焙，愿少處歡洽。未須歸去，重尋艷歌，更留時(shí)霎。

從這些鋪陳中，正可看到作者少時(shí)盡歡極樂的生活情形。正由于作者早年的這種生活經(jīng)歷，黃山谷就必然地把本來就被當(dāng)時(shí)人視作"艷科""末技"的詞，作為娛賓遣興的工具，狎妓宿的談助，將其玩世不恭，游戲人生的紈绔之氣，大膽地寄寓于詞。

山谷自宋英宗治平四年(1076)二十三歲時(shí)及第后，即調(diào)汝州葉縣尉，后經(jīng)學(xué)官考試，任國子監(jiān)教授，三十六歲時(shí)知吉州太和縣。元礻右時(shí)期(1086—1093)在京師秘書省充任史官修《神宗實(shí)錄》，在此十七年中，山谷作詞甚少。宋哲宗紹圣元年(1094)，山谷五十歲，哲宗親政，斥逐元礻右舊黨，黃庭堅(jiān)被控所修《神宗實(shí)錄》中有不滿新法的言論，遂以修史失誣之罪被貶官涪州別駕，黔州安置。據(jù)龍榆生先生《豫章黃先生詞》編年，山谷共有六十首左右的詞可確定作于謫黔之后。約占整個(gè)黃詞的三分之一。其中如《虞美人宜州見梅作》，《念奴嬌斷虹霽雨》，《千秋歲苑邊花外》等名篇均作于此時(shí)。由此可見，山谷歌詞創(chuàng)作的旺盛期集中在青少年(及第之前)與被謫黔之后。因?yàn)闀r(shí)間跨度大，造成歲月相隔，老少異趣，固是一個(gè)原因，但促成山谷詞風(fēng)變遷迥異的根本原因乃是他屢遭貶謫，每況愈下的生活境遇。他在黔州的生活甚為艱苦，他這樣形容："萬里黔中不漏天，屋居終日似乘船。"(《定風(fēng)波》)山谷晚年更被貶至宜州(今屬廣西)，境遇更為不堪，作者常常發(fā)出深深的嘆息："老來亦失少年歡"(《鷓鴣天》)，"心情那似當(dāng)年日"(《醉落魄》)。他失去了產(chǎn)生俚詞艷句的生活基礎(chǔ)，要尋找新的思想精神的寄托，于是詞也就必然地告別醇酒美人，宴游嬉戲，成為作者抒情狀物，發(fā)泄胸中不平的文學(xué)樣式。所謂窮而后工，正可從山谷詞見之。山谷前后詞風(fēng)之變異，首先取決生活，然亦有其它種種因緣，特別是他的學(xué)佛好禪尤對(duì)他的詞風(fēng)轉(zhuǎn)變有影響。黃庭堅(jiān)中年以后所服膺的禪宗，是一種中國化的佛教，探求隨緣適性，自我覺悟，實(shí)現(xiàn)一種蟬蛻污穢，越塵拔俗的自然人格。加之原來佛學(xué)清心寡欲，禪定持戒的說教，必使山谷感到今是昨非，這樣，他不僅失去了產(chǎn)生艷歌小詞的生活基礎(chǔ)，亦失去了創(chuàng)作之聲的思想基礎(chǔ)，他的詞風(fēng)也就必然發(fā)生變化。

二、疏宕而沉郁的表情方式

婉約諸家作詞，大都以含蓄宛轉(zhuǎn)，細(xì)密典麗見長。山谷詞則不然，他不循此徑，別開一路，以疏宕明快見稱。山谷不是以細(xì)針密線縫制那些雅麗精美的詞章，而是以疏宕超逸之筆，表現(xiàn)胸中積郁的情感。所謂疏宕明快，大致是真率自然，不假雕飾。不以細(xì)密為結(jié)構(gòu)原則，往往較為自由疏松。婉約派表情達(dá)意的方式，往往是以景物烘染開端，首先描寫環(huán)境，然后一層層地展示人物動(dòng)態(tài)，心理，而心理活動(dòng)又多是滲透于景物之中，隱含不露。大小晏，秦觀等詞人，都用這種章法作詞。山谷不去步趨婉約派章法，而是"我筆寫我心"，把自己的感受，心情為結(jié)構(gòu)線索。如《鷓鴣天》一詞：

萬事令人心骨寒，故人墳上土新干。場酒肆狂居士，李下何防也正冠。金作鼎，玉為餐，老來亦失少年歡。茶萸菊蕊年年事，十日還將九日看。

平心而論，這首詞的格調(diào)并不高，沒有更多的思想價(jià)值，較濃厚地流露出封建士大夫的某種風(fēng)氣。但它的表情方式是疏宕明快的，以情語振起，以深切的感慨貫穿始終。詞中基本上沒有景語，而是直接抒發(fā)自己的郁憤之情。當(dāng)然。山谷詞中也有許多篇什描寫環(huán)境，渲染景物，但也都是任憑感情驅(qū)遣，隨意所之的。

山谷詞雖然疏宕明快，但又深含沉郁之致。"沉郁"雖然表現(xiàn)為一種風(fēng)格特征，但更多的是由感情的悲慨所致。山谷屢遭貶謫，心中積郁不平，對(duì)社會(huì)，人生都有很深的感慨和認(rèn)識(shí)，使其詞作呈現(xiàn)出外疏宕而內(nèi)沉郁的特征。如《定風(fēng)波》：

萬里黔中一漏天，屋居終日似乘船。及至重陽天也霽，催醉，鬼門關(guān)外蜀江前。莫笑老翁猶氣岸，君看，幾個(gè)黃菊上華顛戲馬臺(tái)南追兩謝，馳射，風(fēng)流猶拍古人肩。

此詞為山谷在黔南貶所的作品，它以狂放的筆調(diào)，寫出了內(nèi)心深沉的痛苦憂郁，外似曠達(dá)，實(shí)則沉郁，近于杜甫《曲江三章章五句》一類作品的風(fēng)格。

馮煦在《宋六十一家詞選例言》中曾指出山谷詞"疏宕"的特點(diǎn)，而夏敬觀《手批山谷詞》又指出"山谷重拙"的特點(diǎn)，可以說他們都是頗具慧眼的，能夠見出山谷詞的獨(dú)特之處，而且甚中肯綮。實(shí)際上，山谷詞是兼有疏宕與沉郁的特征。山谷詞雖然疏巖明快，但并不粗疏淺陋，而是寓深意于其中。清人劉熙載也認(rèn)為："黃山谷詞用意深至，自非小才所能辦。"這話說得好，可謂搔著癢處了?？瓷先ゲ⒉坏溲鸥畸惖纳焦仍~，卻是蘊(yùn)含深厚的，讀來自感厚重，與當(dāng)時(shí)詞壇上占主流的婉約詞風(fēng)是頗相徑庭的。

夏敬觀所說的"重拙"，也很值得玩味，它道出了容易被我們忽視的問題。"拙"本來是中國傳統(tǒng)人生哲學(xué)的一個(gè)范疇，與"巧"相對(duì)。"巧"指機(jī)變偽詐之心，人為矯飾之貌，而"拙"則是指渾樸自然，未經(jīng)雕飾的本然狀態(tài)。陶淵明曾把"拙"作為一種人生準(zhǔn)則，因而有"守拙歸園田"的詩句。后來，"拙"逐漸演化為中國藝術(shù)特有的審美范疇。宋代文人畫把"拙"作為價(jià)值范疇，追求筆墨的生拙。在這種審美傾向中，黃庭堅(jiān)起了很大作用。黃庭堅(jiān)作為著名的書畫鑒賞家，評(píng)價(jià)書畫都以"拙"為尚。"凡書要拙多于巧，近世少年作字如新婦梳妝，百種點(diǎn)綴，終無烈婦態(tài)也"。論畫亦云："余初末嘗識(shí)畫，然參禪知無功之功，學(xué)道而知至道不煩，于是觀畫悉知其巧，拙，工，俗，選微入妙。然此豈可為單見寡聞?wù)叩涝?主張無意地，自然而然地于"拙"中見出書畫的奧妙。山谷詞的審美傾向是與此一致的，頗具"生拙"的特點(diǎn)，與典雅富麗的婉約詞風(fēng)是相左的，給詞壇帶來了一種清新之氣。

三、雅詞雜糅俗詞的語言特色

山谷在語言上也與眾不同，詞中語匯十分豐富，有傳統(tǒng)的典雅詞匯，也有大量的方言俗語，山谷把它們糅合起來，創(chuàng)造出生新的語言特色。同時(shí)，山谷在詞中故意造成一種拗折的語言形勢，來表現(xiàn)突兀不平的思想感情。山谷有些詞的語言是較為典雅工麗的，如《清平樂》：

春歸何處，寂寞無行路。若有人知春去處，喚取歸來同住。春無蹤跡誰知，除非問取黃鸝。百囀無人能解，因風(fēng)飛過薔薇。

這首詞通過尋覓春的蹤跡，來抒寫傷春意緒，語言典雅工致，可以說是詞的"本色語"。李清照在《詞論》中主張?jiān)~"別是一家"，并認(rèn)為黃庭堅(jiān)是詞家中少有的明于此道者，大約是指這類典雅優(yōu)美的作品而言。山谷詞的許多篇什則是將方言俗語和文學(xué)語言糅為一體的，如《卜算子》：

要見不得見，要近不得近。試問得君多少憐，管不解，多于恨。禁止不得淚，忍管不得悶。天上人間有底愁，向個(gè)里，都諳盡。

詞中"管不解"，"個(gè)里"，"忍管"等都是民間俗語。這些都是常見的口頭語言。這些詞匯的運(yùn)用，使詞作變得活潑親切，感情表達(dá)得更為具體準(zhǔn)確。山谷有些詞作則有過多地使用地區(qū)局限性頗大的方言俗語的傾向。如《丑奴兒》詞中有這樣幾句："傍人盡道，你管又還鬼那口沙，得過口兒嘛，直勾得，風(fēng)了自家。是即好意也毒害，你還甜殺人了。怎生申報(bào)孩兒。"這首詞人為地造成了語言上的隔閡，如果不是操這種方言的當(dāng)?shù)厝?，恐怕很難全然理解詞的意思。

方言俗語用得恰到好處，會(huì)使人感到親切樸實(shí)，清新自然，給人以娓娓如述的感覺。山谷詞中有一部分收到了這種藝術(shù)效果。而上面這首詞，因?yàn)橛昧诉^多的生僻方言，使人難以索解，不但不能構(gòu)成優(yōu)美動(dòng)人的意象，反而有礙于讀者的欣賞思維活動(dòng)。山谷主張"以俗為雅"，這種藝術(shù)主張的實(shí)行，在詞中產(chǎn)生了上述兩種效果。山谷詞在語言上的另一特點(diǎn)，是善于錘煉生新之語作為詞句的關(guān)鍵，使詞顯得精警勁健。如《減字木蘭花中秋無雨》詞中"醉送月銜西嶺去"一句，"銜"字何等新奇有趣，使整個(gè)畫面活了起來，有了一種活躍著的生命感。再如《訴衷情》里"山潑黛，水扌妥藍(lán)"之句，"潑"，"扌妥"二字把山水寫成了有靈之物，活潑明麗。山潑灑著黛色，水揉動(dòng)著蔚蘭的錦緞，真是一幅極美的水墨丹青！

山谷還善于運(yùn)古人詩句于詞，憑借讀者對(duì)詩句的含意的理解，來深化詞的意蘊(yùn)。如《水調(diào)歌頭游覽》中的結(jié)句："醉舞下山去，明月逐人歸"，便是化用李白《下終南山過斛斯山人宿置灑》詩中的起句，"暮從碧山下，山月逐人歸"，使感到那種太白式的飄逸。《定風(fēng)波》中"自斷此生休問天"一句，用杜甫《曲江三章章五句》中的原詩句。杜詩表現(xiàn)了不肯向命運(yùn)屈服的倔強(qiáng)性格，山谷在詞中正是突出了這點(diǎn)?！耳p鴣天》(西塞山邊白鷺飛》一首，敷演了唐人張志和《漁歌子》全詞，表現(xiàn)出詞人那種不慕功名，隨遇而安的思想情調(diào)。

山谷歷經(jīng)坎坷磨難，頗多郁憤之概。為了抒發(fā)自己的胸中塊壘，他往往故意造成語言上的拗折跌宕的峻急之勢。如《醉落魄》二首的起首幾句："陶陶兀兀，尊前是我華胥國。爭名爭利休莫莫，雪月風(fēng)花，不醉怎生得。""陶陶兀兀，人生無累何由得。杯中三萬六千日。悶損旁觀，自我解落魄。"這種奇突不平的語勢，正是為了適應(yīng)牢騷不平的胸臆抒發(fā)。