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張愛玲全集范文第1篇

關(guān)鍵詞：文學(xué)傳播；大眾傳媒；張愛玲熱

大眾傳媒誕生于商品經(jīng)濟(jì)背景下，以滿足市場(chǎng)需求、消費(fèi)群體興趣為導(dǎo)向，其不僅是單純的載體，更以媒介特性影響著文學(xué)傳播形態(tài)，表現(xiàn)出“淺層化”“符號(hào)化”“泛娛樂化”等特點(diǎn)。

一、文本的“誤讀”與“淺化”

大眾傳媒對(duì)文學(xué)內(nèi)涵的“誤讀”和“淺化”，在文學(xué)作品的影視改編中有頗為集中的體現(xiàn)。從本質(zhì)上看，這是由傳媒本身的特性決定的。

影視是以聲畫為主體的符號(hào)系統(tǒng)，其生成與傳播，是對(duì)原文本文字符號(hào)的解碼與再度編碼。一方面，由于解碼者與原作者的差異，解碼過程可能出現(xiàn)“謬誤”；另一方面，影視的圖像表達(dá)直觀性強(qiáng)，少了文字的“韻外之致”；再者，大眾媒體以普通人為受眾，注重通俗化，其對(duì)文學(xué)傳播的介入將直接導(dǎo)致文學(xué)“陽春白雪”內(nèi)涵的消解。

以《傾城之戀》為例，首先，從故事內(nèi)容上看，原著以反諷的方式、冷峻的筆觸講述了一對(duì)世俗男女的情愛斗法，其結(jié)局是一段看似美滿、實(shí)則凡俗殘缺的婚姻故事：

柳原現(xiàn)在從來不跟她鬧著玩了，他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽。那是值得慶幸的好現(xiàn)象，表示他完全把她當(dāng)作自家人看待──名正言順的妻，然而流蘇還是有點(diǎn)悵惘。

……

胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事──不問也罷！

從整個(gè)故事來看，張愛玲以不動(dòng)聲色的敘述著力表現(xiàn)的是人性的自私冷漠、親情愛情間的勾心算計(jì)，“整個(gè)故事是一曲對(duì)世俗世界愛情、親情淪喪的無奈凄清的挽歌”。

然而同名電視劇以洋洋灑灑的36集，在白流蘇與范柳原相遇之前增加了大量情節(jié)，甚至包括白流蘇與唐一元的婚姻、范柳原與洪蓮的初戀等，最后更是構(gòu)造了一個(gè)“大團(tuán)圓”的結(jié)局：

范柳原深情地對(duì)流蘇說：“死生契闊，與子相悅；執(zhí)子之手，與子偕老?！?/p>

白流蘇亦發(fā)出愛的誓言：“我和柳原的姻緣是因?yàn)檎麄€(gè)城市的傾覆而獲得的。我們?cè)诳嚯y中相知、相攜，更相愛。我希望戰(zhàn)爭永遠(yuǎn)都消亡，希望我和柳原的愛情就像這個(gè)城市一樣，永不摧毀！”

開頭情節(jié)的增設(shè)，結(jié)尾直白而深情的對(duì)白，無疑“具化”了范白的愛情，卻將無邊的蒼涼變成了“公主王子從此幸福生活在一起”的膚淺肥皂劇。

其次，從人物塑造上看，張愛玲一貫表現(xiàn)的都是沒有大善大惡的普通小人物，具有極強(qiáng)的生活感。拿主要人物范柳原來說，張愛玲將其定義為“不過是個(gè)自私的男子”，其擅長風(fēng)月，也渴求情愛，卻不愿受婚姻的束縛，可以說是張氏心目中男性形象的典型代表。而電視劇中，卻通過范柳原元與洪蓮的愛情、與邱律師的交往、與白流蘇的邂逅等場(chǎng)景將范柳原塑造成了一個(gè)對(duì)愛情忠貞不渝、對(duì)朋友兩肋插刀、頂天立地的“男子漢”加“癡情種子”，這無疑違背了張愛玲對(duì)男性的解讀。

最后，從潛在內(nèi)蘊(yùn)上看，白流蘇悲劇的根本原因是女性在物質(zhì)與精神上的依附。小說從白流蘇的視角，描繪白公館的破敗與頹廢，體現(xiàn)的是女性面對(duì)青春老去、生死更迭的失落與掙扎，是生命意識(shí)的彰顯。而影視劇更多表現(xiàn)的僅是“完美愛情故事”“新舊生活方式?jīng)_突”等相對(duì)淺層的主題，可以說，影視劇版的《傾城之戀》雖極大地豐富了故事性，卻也將一首蒼涼的“挽歌”唱成了熱鬧的“贊歌”。

二、作者的“符號(hào)化”界定

憶起張愛玲，人們的第一反應(yīng)通常是“小資”，而這種“符號(hào)化”的界定，實(shí)則得益于大眾傳媒在傳播過程中“以人造勢(shì)”的議程設(shè)置。

出身名門的張愛玲不僅天生麗質(zhì)，且善于衣著，其從內(nèi)而外透露出的貴族氣質(zhì)與以講究“情調(diào)”為特征的小資情愫不謀而合。在當(dāng)時(shí)商業(yè)社會(huì)的背景下，在“消費(fèi)主義成為主流意識(shí)形態(tài)，中產(chǎn)階級(jí)神話被許多人所迷戀、所向往的雙重背景下，張愛玲意外地滿足了一些在物質(zhì)上已經(jīng)達(dá)到了好萊塢電影中‘標(biāo)準(zhǔn)的中產(chǎn)階級(jí)生活’的人群，以及更多的物質(zhì)上雖然不夠但精神上卻提前中產(chǎn)階級(jí)起來的人群對(duì)‘中產(chǎn)階級(jí)氣質(zhì)’的一種想象?！?/p>

故而，從最初進(jìn)入大眾視野，媒介即對(duì)張愛玲的走紅進(jìn)行了精心的“策劃”。其抓住當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景及大眾向往“中產(chǎn)階級(jí)生活”的心理，從張愛玲的傳奇人生中提煉出“小資”因素，并加以放大和凸顯，其將張愛玲冠之以“最后的貴族”等頗具雅致落寞情調(diào)的名號(hào)，成功地將張“符號(hào)化”。

《張愛玲典藏全集》（哈爾濱出版社，2003年10月）是張愛玲作品在內(nèi)地第一次以全集的形式出版，14冊(cè)封面以張愛玲的14張照片為背景，用略顯發(fā)黃、粗糙的紙張營造出仿舊的效果，精致的裝幀設(shè)計(jì)，書名“典藏”二字對(duì)文化品位的提升，均推動(dòng)了張愛玲形象的建立。繼此之后，團(tuán)結(jié)出版社于2004年出版《張愛玲畫傳》，配圖展示其深居簡出的隱居生活及頗有造詣的書畫作品，更為“張愛玲小資符號(hào)”的形成推波助瀾。在此前后，諸多出版社接連出版關(guān)于張愛玲的圖書，甚至包括張愛玲語錄，連番“造勢(shì)”將張愛玲打造成為“時(shí)尚小資”生活的代表，使其成為小資階層相追逐效仿的偶像?？梢哉f，持續(xù)升溫的“張愛玲熱”早已在很大程度上超出學(xué)術(shù)研究和文學(xué)欣賞的范疇，而變成大眾傳媒所打造的一場(chǎng)以張愛玲為品牌的文化符號(hào)消費(fèi)。

三、傳播的“泛娛樂”傾向

80年代消費(fèi)型社會(huì)背景下，以大眾傳媒為主要傳播手段的文學(xué)傳播呈現(xiàn)出明顯的“泛娛樂化”趨勢(shì)。文學(xué)作品包裝帶有很強(qiáng)的炒作性，這在張愛玲遺作《小團(tuán)圓》出版所掀起的“張熱”中有突出體現(xiàn)。

且看《小團(tuán)圓》出版附近的相關(guān)媒體報(bào)道：2月，《北京青年報(bào)》發(fā)表《張愛玲最神秘作品〈小團(tuán)圓〉“違約”出版》，對(duì)張愛玲生前欲以銷毀《小團(tuán)圓》的話題加以渲染；3月，《青年周末》發(fā)文《張愛玲自傳小說〈小團(tuán)圓〉港臺(tái)出版幕后揭秘》，稱“這是第一次，你可以從張愛玲的角度了解胡蘭成”；4月，《中國新聞周刊》發(fā)表文章《〈小團(tuán)圓〉：一個(gè)更真實(shí)的張愛玲》，圍繞“最接近張真實(shí)生活的小說”發(fā)表議論，將之喻為張愛玲的“內(nèi)心獨(dú)白”……

圍繞《小團(tuán)圓》的出版，眾多報(bào)道立場(chǎng)不約而同地集中在張愛玲與小說人物盛九莉的對(duì)應(yīng)關(guān)系探討中，集中于張愛玲欲銷毀《小團(tuán)圓》的花邊新聞上，帶有很強(qiáng)的“獵奇性”。這部小說從出版之初起，將其推向“炙熱狀態(tài)”的本因并不是文本本身的藝術(shù)價(jià)值，而是得益于媒體對(duì)“張愛玲最神秘作品”的炒作，該文本中隱射出“張胡之戀”的“娛樂傳奇因素”才是傳播的“主角”。

再縱觀近年境況可以發(fā)現(xiàn)，《小團(tuán)圓》的“泛娛樂化”其實(shí)并非個(gè)例。大眾傳媒關(guān)注張愛玲，在很大程度上已然從文學(xué)作品轉(zhuǎn)向了感情、生活，張愛玲文學(xué)傳播演變成為張愛玲傳奇生活信息的傳播。在“張愛玲熱”于大眾傳媒背景下興起之初，媒體圍繞張愛玲的身世、愛情、婚姻、去世等等，安排了一系列公眾興趣昂然的話題，如“張愛玲的傳奇身世”“張愛玲是文化漢奸嗎”“張愛玲與胡蘭成的愛情”“張愛玲是小資嗎”等。這些多以探尋、爭鳴、研究論文或獵奇等形式，鋪天蓋地般出現(xiàn)于報(bào)刊、雜志、電視熒屏、互聯(lián)網(wǎng)等媒體中。

從很大程度上看，大眾傳媒對(duì)文學(xué)的介入，促成了“看張”“讀張”的熱潮，但這種“讀”與“看”更多地開始轉(zhuǎn)向文學(xué)之外的“衍生物”，而非文學(xué)本身。媒介的消費(fèi)性、大眾化與多元化，對(duì)張愛玲及其作品的“再解讀”與解構(gòu)值得思考。

參考文獻(xiàn)：

[1]李校爭，郭蘭英.從終點(diǎn)退回到原點(diǎn)――電視劇《傾城之戀》對(duì)張愛玲同名小說的解構(gòu)[J].美與時(shí)代（下），2010（3）.

張愛玲全集范文第2篇

院 (系)： 中文系

專 業(yè) 漢語言文學(xué)專業(yè)

題 目： 解析張愛玲小說的恐怖電影式鏡頭

指導(dǎo)教師：

20 年 3 月 27 日

開題報(bào)告填寫要求

1.開題報(bào)告作為畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))答辯委員會(huì)對(duì)學(xué)生答辯資格審查的依據(jù)材料之1。此報(bào)告應(yīng)在指導(dǎo)教師指導(dǎo)下，由學(xué)生在畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))工作前期內(nèi)完成，經(jīng)指導(dǎo)教師簽署意見及院、系審查后生效;

2.開題報(bào)告內(nèi)容必須用黑墨水筆工整書寫或按教務(wù)處統(tǒng)1設(shè)計(jì)的電子文檔標(biāo)準(zhǔn)格式(可從教務(wù)處網(wǎng)址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應(yīng)及時(shí)交給指導(dǎo)教師簽署意見;

3.有關(guān)年月日等日期的填寫，1律用阿拉伯?dāng)?shù)字書寫。如“2019年4月26日”或“2019-04-26”。

4、畢業(yè)論文參考文獻(xiàn)的引注標(biāo)準(zhǔn)要參照《韓山師范學(xué)院本科生畢業(yè)論文撰寫標(biāo)準(zhǔn)》(韓教字[2019]53號(hào))執(zhí)行

畢 業(yè) 論 文(設(shè) 計(jì))開 題 報(bào) 告

1.本課題的目的及研究意義

研究目的：

張愛玲與電影有過長期親密的接觸，在小說寫作中創(chuàng)造性地化用了電影化技巧，使她的文字組合帶有豐富的視像性和表現(xiàn)力。文本以恐怖電影的表現(xiàn)手法為切入口，對(duì)張愛玲中短篇小說出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進(jìn)行解析。試圖更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識(shí)。

研究意義：

本文通過對(duì)張愛玲中短篇小說出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進(jìn)行解析，試圖在體會(huì)張愛玲語言的“現(xiàn)代性”的基礎(chǔ)上，嘗試性地提出1種獨(dú)特的審美方式，從不同的視角解讀張愛玲小說的表現(xiàn)手法。

2.本課題的國內(nèi)外的研究現(xiàn)狀

國內(nèi)研究現(xiàn)狀：

國內(nèi)對(duì)張愛玲小說的電影化表現(xiàn)手法的研究主要從小說的電影畫面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛玲作品對(duì)電影藝術(shù)手法的借鑒技巧：

(1)研究張愛玲小說的電影畫面感：《猶在鏡中——論張愛玲小說的電影感》(何蓓)等;

(2)研究張愛玲小說的電影造型:《論張愛玲小說的電影化造型 》(何文茜)等;

(3)研究張愛玲小說的電影化技巧：《張愛玲小說的電影化技巧》(何文茜);《張愛玲小說的電影化傾向》(申載春);《論張愛玲小說的電影手法》(張江元);《張愛玲小說對(duì)電影手法的借鑒》(屈雅紅)等;

(4)研究張愛玲小說的死亡意識(shí)：李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識(shí)》等

國外研究現(xiàn)狀：

海外研究對(duì)張愛玲的研究可以分為兩個(gè)階段“第1階段1957-1984年夏志清，唐文標(biāo)等人對(duì)她作品的介紹與評(píng)述”“第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學(xué)的影響研究分析和評(píng)價(jià)”。1995年9月后，她在美國辭世后，海外學(xué)者多運(yùn)用西方現(xiàn)代文藝?yán)碚搧砥饰觥?/p>

3.本課題的研究內(nèi)容和方法

研究內(nèi)容：

張愛玲的小說映照了1個(gè)陰陽不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復(fù)繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，從場(chǎng)景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對(duì)張愛玲小說中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行研究、闡釋。更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識(shí)。

研究方法：

本文采用比較研究的方法，根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，在學(xué)術(shù)界既有研究資料的基礎(chǔ)上，從張愛玲小說、相關(guān)的研究書籍及其評(píng)論等出發(fā)，分析整理資料，從場(chǎng)景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對(duì)張愛玲小說當(dāng)中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行研究、闡釋。

畢 業(yè) 論 文(設(shè) 計(jì))開 題 報(bào) 告

4.本課題的實(shí)行方案、進(jìn)度及預(yù)期效果

方案、進(jìn)度：

2019年11月—2019年2月初：收集資料。重讀作品，確定論文題目，查閱相關(guān)資料。

2019年2月—2019年3月中旬：在老師的指導(dǎo)下，擬定寫作提綱和開題報(bào)告。

2019年3月—2019年4月：論文修改。聽取老師意見，撰寫論文初稿，并交指導(dǎo)老師評(píng)審。

2019年4月——：定稿。

預(yù)期效果：

本文結(jié)合恐怖電影的表現(xiàn)手法，通過分析、比較、歸納等方法對(duì)張愛玲小說中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行闡釋，嘗試更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識(shí)。

5.已查閱參考文獻(xiàn)：

書籍：

1、張愛玲，《張愛玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2019年6月第1版。

2、金宏達(dá)，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術(shù)出版社，2019年1月第1版。

3、張新穎，《20世紀(jì)上半期中國文學(xué)的現(xiàn)代意識(shí)》【M】。北京：3聯(lián)書店，2019年12月第1版。

4、宋家宏，《走進(jìn)荒涼——張愛玲的精神家園》【M】。廣州：花城出版社，2019年10月第1版。

5、李稚田，《第3類時(shí)空》【M】。北京：中國紡織出版社，2019年1月第1版。

6、吳戰(zhàn)壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學(xué)出版社，1987年6月第1版。

7、陳衛(wèi)平，《影視藝術(shù)鑒賞與評(píng)論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。

8、聶欣如，《類型電影》【M】。上海：上海人民美術(shù)出版社，2019年9月第1版。

學(xué)術(shù)論文:

1、何文茜《張愛玲小說的電影化技巧》，石家莊師范?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)， 2019年第5卷第4期第51頁。

2、 李祥偉《“丑”趣———論張愛玲小說中的死亡意象》，學(xué)術(shù)論壇， 2019年第6期第140頁。

3、 李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識(shí)》，廣州廣播電視大學(xué)報(bào)，2019年第4期第38頁。

4、張江元《論張愛玲小說的電影手法》，涪陵師范學(xué)院學(xué)報(bào)， 第26卷第4期，第54頁。

5、屈雅紅《張愛玲小說對(duì)電影手法的借鑒》，南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)， 第16卷第6期，第33頁。

6、何文茜《論張愛玲小說的電影化造型 》，石家莊師范?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)， 2019年02期，第39頁。

7、何蓓《猶在鏡中 —論張愛玲小說的電影感》，內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)， 2019年第30卷第4期第40頁。

8、申載春《張愛玲小說的電影化傾向》，樂山師范學(xué)院學(xué)報(bào)， 2019年第19卷第5期第12頁。

9、吳曉，封玉屏《電影與張愛玲的散文寫作》浙江社會(huì)科學(xué)報(bào)， 2019年第1期第204頁。

網(wǎng)絡(luò)資料：

1、《恐怖情節(jié)心理分析》

2、《綻放在暗地里幾個(gè)唯美的驚惶意象》

3、陳文珊《女性·月亮·鬼氣——試論《聊齋志異》對(duì)張愛玲小說創(chuàng)作的影響》

指導(dǎo)教師意見

指導(dǎo)教師：

年 月 日

院(系)審查意見

張愛玲全集范文第3篇

關(guān)鍵詞：奈保爾《模仿者》，張愛玲、東西方文化沖突，邊緣化生存

一、后殖民文學(xué)

后殖民文學(xué)，以殖民地少數(shù)民族、移民、當(dāng)?shù)赝林骷覟榇?，與主流文學(xué)分庭抗禮的非主流文學(xué)。他們站在本民族的立場(chǎng)，去歐美傳統(tǒng)化，通過具備自身特色的語境與論調(diào)，描述本民族的生活，記錄本民族的歷史，反對(duì)殖民主義，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在當(dāng)代成為獨(dú)樹一幟的文學(xué)分支。自上世紀(jì)90年代初以來，就有奈丁·戈迪默（Nadine　Gordimer）、德雷克·沃爾科特（Derek　Walcott）、奈保爾（V.S.Naipaul）等后殖民作家獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。使后殖民文學(xué)登上巔峰，也成為當(dāng)代文學(xué)評(píng)論研究的重要課題。

二、漂泊的奈保爾，無根的《模仿者》

奈保爾是一個(gè)具有印度血統(tǒng)的作家，他的文學(xué)成就來自于他始終是一個(gè)“漂泊者”，“外來人”，在精神上的無所歸依給了他無窮的創(chuàng)作激情。故鄉(xiāng)印度讓他深深的失望，出生以來的宗主國國籍及教育背景卻也不能讓他找到歸屬，身份認(rèn)同的背離貫穿于他的一生，他的作品大多帶有相當(dāng)濃厚的悲劇色彩。在奈保爾的書信集中，他記述了在倫敦居住的種種好處以及英國文化的發(fā)達(dá)和先進(jìn)，但因?yàn)樗麩o法完全融入英國社會(huì)，就也時(shí)常有一種邊緣感，并目‘時(shí)間愈久，精神上的孤寂感愈強(qiáng)。邊緣化生存也在他的作品中留下深深的烙印，從《印度：受了傷的文明》到《河灣》、到《模仿者》。邊緣化生存的奈保爾在諸多身份中迷失，毋庸置疑，同樣他的筆下“模仿者”拉爾夫·辛格有著作者的影子?！赌７抡摺肥且徊刻摌?gòu)性的自傳體小說。用第一人稱敘述，以回憶錄的形式，采用了時(shí)序顛倒的手法。“這里沒有誰將我的過去和現(xiàn)在聯(lián)系起來，沒有人注意我是否一致，我自己選擇角色，可以扮演最容易和最有吸引力的人?！?/p>

小說主人公拉爾夫·辛格和他的伊莎貝拉同胞一樣，是個(gè)模仿者，其思想觀念和生活方式被西方模式控制和扭曲。辛格厭惡島國的生活，到英國學(xué)習(xí)，謀取自己的成功之路，尋求生活和精神的雙重歸屬。由于從小所接受的殖民地教育和宗主國高等教育影響，他形成了與宗主國一致的政治價(jià)值觀，這表現(xiàn)在他在生活細(xì)節(jié)上對(duì)宗主生活的羨慕和模仿。他成了人們期待的某種人，并且他總是在等待別人眼中的反應(yīng)。他還把自己原先帶有明顯印度色彩的名字拉吉特·克力帕辛格改為英國化的拉爾夫·辛格。然而，辛格一生的“模仿”終究是失敗了——他永遠(yuǎn)不可能成為真正的英國人。他被宣稱已成為文明人?？墒亲繁舅菰?，他仍又不被當(dāng)成文明人。他竭力趨同，卻仍被貼上異類的標(biāo)簽。辛格曾夢(mèng)想在英國國土上尋求一個(gè)偉大的世界，但當(dāng)他逃離伊莎貝拉去英國尋求庇護(hù)時(shí)，發(fā)現(xiàn)英國也像伊莎貝拉一樣拒斥他。他不可能再回到伊莎貝拉，但英國又不是他的家，他已經(jīng)別無選擇，只能流亡……

三、張愛玲離經(jīng)叛道的世界，多重角色的“模仿者”

張愛玲一生離經(jīng)叛道、極具傳奇色彩和爭議。1944年張愛玲極具爭議與胡蘭成相戀。1973年，張愛玲定居洛杉磯，1995年09月08日，張愛玲的房東發(fā)現(xiàn)她孤獨(dú)的病逝于加州的公寓，終年75歲。張愛玲的的絕世才情并非是由她小資生活的情調(diào)所帶來，而更多是被她一生的邊緣化生存逼出來的。與奈保爾相同，張愛玲一生同樣在迷惑的身份認(rèn)同中來回，她的一生際遇也因她刻意的邊緣化生存方式而曲折離奇——她是一個(gè)善于將藝術(shù)生活化，生活藝術(shù)化的享樂主義者，卻又是一個(gè)對(duì)生活充滿悲劇感的人；她是名門之后，貴府小姐，卻驕傲的宣稱自己是一個(gè)自食其力的小市民；她悲天憐人，時(shí)時(shí)洞見蕓蕓眾生“可笑”背后的“可憐”，但實(shí)際生活中卻顯得冷漠寡情；她通達(dá)人情世故，但她自己無論待人穿衣均是我行我素，獨(dú)標(biāo)孤高。她在文章里同讀者拉家常，但卻始終保持著距離，不讓外人窺測(cè)她的內(nèi)心；她在四十年代的上海大紅大紫，一時(shí)無兩，然而幾十年后，她在美國又深居簡出，過著與世隔絕的生活。極端的邊緣化生存也同時(shí)也成就了她作品的輝煌；在她不同的“模仿者”中都有她精心裝扮的影子。

《半生緣》中所有人都是以悲劇角色出現(xiàn)，那時(shí)的中國，沒有人是真正幸福的。首先是并不相愛且互相排斥的世鈞與翠芝結(jié)婚，然后是愛著愛翠芝卻又遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的叔惠，另外曼璐也沒有通過曼楨留住丈夫，并且在疾病與深深的自我譴責(zé)中死去，而曼楨雖然嫁給了祝鴻才卻完全是因?yàn)槟笎?，雖然祝鴻才得到了曼楨，但同樣壓抑苦悶，每個(gè)人都體現(xiàn)出悲劇人物的色彩。悲劇的陰郁濃霧飄散在整部小說的枝枝葉葉，源于張愛玲童年失落于家庭的愛，青年失落于胡蘭成的愛，再后又失落于時(shí)代的愛，三者交融在一起，在張愛玲心理留下了一片孤獨(dú)荒涼的陰影，而她又出生于沒落貴族家庭，傳統(tǒng)的道德和文化意識(shí)長期積淀滲透而成的潛意識(shí)造成了她的一種無意識(shí)的復(fù)歸指向，所以在她作品構(gòu)思中著力創(chuàng)造一種懷舊的藝術(shù)氛圍，張愛玲也力圖在寫作中模仿著她想成為的種種角色，但是終究每個(gè)角色都透露著悲劇的宿命。張愛玲的早期作品中，《沉香屑·第一爐香》具有一定的代表性，反映出青年時(shí)代的張愛玲的人生觀和對(duì)周遭人物際遇的敏銳觀察力。小說中的女主人公葛薇龍，可以稱作是青年時(shí)代有著尖銳矛盾沖突性格的張愛玲反映在其作品中的典型代表。葛薇龍?jiān)臼且粋€(gè)純潔而富個(gè)性的女學(xué)生。由于家境貧窮，不得不違拗地向生活腐落的富孀姑母求助。當(dāng)她第一次踏入姑母的華艷的豪宅，就深深被“依稀還見的那黃地紅邊的窗欞，綠玻璃窗里映著海色那巍巍的白房子蓋著綠色的琉璃瓦”所震驚，然而別有用心的姑母卻是為了“用這女孩吸引男人”從而收留葛薇龍，心里早早打起了她的如意算盤。其實(shí)在這里可以看到張愛玲真實(shí)生活中通她母親的關(guān)系。她心理的感受正是最典型現(xiàn)代人的心態(tài)，在繁華中的人的渺小，心中無邊的荒涼、恐懼和絕望。

結(jié)論

“模仿者”存在于各種文化背景當(dāng)中，在作家本人及其筆下的人物之中反復(fù)浮現(xiàn)于糾纏，有著普遍的共性。文學(xué)創(chuàng)作中，因作者的各種角色“模仿”會(huì)在其創(chuàng)作人物中留下深深烙印，也體現(xiàn)了作者特有的筆觸。奈保爾與張愛玲同屬兩種不同文化體系中的成功作家，因其生活際遇同時(shí)達(dá)成著作成就；而二者相同的身份認(rèn)同的缺失在兩位作者的真實(shí)生命中呈現(xiàn)，同時(shí)也在他們筆下的人物中分別貫穿始終。作為東西方文學(xué)的淺析，會(huì)發(fā)現(xiàn)不同文化背景、不同生長環(huán)境、不同價(jià)值認(rèn)同甚至不同性別的寫作者之間，也會(huì)有相當(dāng)戲劇性的同一性。（作者單位：1.云南師范大學(xué)；2.河北大學(xué)）

參考文獻(xiàn)

［1］孫妮.v.s奈保爾小說研究［M］.合肥：安徽人民出版社，2008-03-06.

［2］奈保爾.奈保爾文集［M］.上海：上海譯文出版社，2008-01-01.

張愛玲全集范文第4篇

《沉香屑第一爐香》:

以香港來找尋失去的上海

張愛玲最喜歡的是上海人,但她最成功的小說寫的卻是香港,獻(xiàn)給上海人的也是一部“香港傳奇”:“寫它(《傳奇》)的時(shí)候,無時(shí)無刻不想到上海人,因?yàn)槲沂窃囍蒙虾Ｈ说挠^點(diǎn)來察看香港的。只有上海人能夠懂得我的文不達(dá)意的地方。” [2]可見張愛玲的上海情意結(jié)與香港意識(shí)是分不開的,兩個(gè)城市的關(guān)系在于“參差對(duì)照”。

香港和上海的對(duì)照就是如此,從外在看,她們都有孤島與世隔絕的特點(diǎn),而內(nèi)在上,她們都是摩登時(shí)代、物質(zhì)掛帥的心性。張愛玲反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己是“拜金主義者”,對(duì)享樂非常熱衷。張愛玲從不諱言自己的“俗”,并對(duì)“俗”津津樂道,甚至于她在《燼余錄》中寫戰(zhàn)爭前后和發(fā)生時(shí)自己與同伴的行事與感受,竟然一點(diǎn)也沒有“拋頭顱,灑熱血”的悲壯情懷,還是嘮嘮叨叨地談吃談玩談戀愛,她對(duì)物質(zhì)文化的極致崇拜從中可見一斑。

香港的另一個(gè)特點(diǎn)是新與舊、中與西的撞和交融,在張愛玲的年代,撞的情況遠(yuǎn)比交融多,就造成了香港“不中不西”的雜種文化。對(duì)于這種混合文化,張愛玲在《沉香屑第一爐香》中表現(xiàn)得淋漓盡致:“處處都是對(duì)照,各種不調(diào)和的地方背景,時(shí)代氣氛,全是硬生生地給摻揉在一起,造成一種奇幻的境界?！盵3]小說表現(xiàn)得最用力的是梁太太的房屋建筑、布置及宴會(huì)場(chǎng)面,一言以蔽之,就是不中不西,非驢非馬,中西混雜的建筑除了是給遠(yuǎn)道而來的西方人瞧瞧外,也是上海的一種潮流――外灘的西式建筑就是如此。

“人人(香港)都學(xué)上海樣,學(xué)來學(xué)去難學(xué)樣,等到學(xué)了三分像,上海早已翻花樣?！盵4]上海走在潮流尖端,香港那時(shí)候只是跟屁蟲,張愛玲想必在上海看過一些新鮮物事,很快就被淘汰了,來到香港后,又重新發(fā)現(xiàn)這些“潮流舊物”,不免感觸良多,電影院就是一個(gè)好例子:“中環(huán)一家電影院,香港這一個(gè)類型的古舊建筑物有點(diǎn)像影片中的早期澳洲式,有一種陰暗污穢大而無當(dāng)?shù)母杏X,相形之下街道相當(dāng)狹窄擁擠……老式電影院,樓上既大又坡斜得厲害,真還沒看見過這樣險(xiǎn)陡的角度?！盵5]回憶上海的過程中發(fā)現(xiàn)上海和香港的相似性,去滬日久,張愛玲對(duì)上海的熱情依舊,可是對(duì)上海的回憶卻日漸模糊,她只會(huì)求助于香港來找尋她失去的上海。

《沉香屑第一爐香》有個(gè)耐人尋味的結(jié)尾,講述喬琪和薇龍?jiān)谛履旯錇匙杏龅揭蝗弘r妓的事情,這個(gè)安排固然是以雛妓來響應(yīng)薇龍的墮落,可是從城市書寫的角度看來,她們的相遇可以看作是“雙城”的對(duì)照。從上海來港的薇龍象征上海,而灣仔街頭的雛妓則代表那個(gè)時(shí)期的香港,寓言著上海和香港城市命運(yùn)的重疊。一個(gè)是孤島租界,一個(gè)是殖民地,她們受人蹂躪的遭遇是相同的,可是上海畢竟還是中國,外國還給她“幾分薄面”,如同薇龍是高級(jí)交際花,雖然干的仍是“長三堂子”的勾當(dāng),但至少衣著光鮮,出入貴地,墮落得有派場(chǎng);香港是殖民地,居民都是“殖民”,自然不會(huì)受到尊重。殖民者對(duì)香港的開采是不留情面的,情形就如同那些英國兵挾住那個(gè)雛妓準(zhǔn)備去泄欲一樣,相對(duì)于薇龍,灣仔雛妓的命運(yùn)自然更悲慘。張愛玲刻意安排的這個(gè)結(jié)尾就意味深長地交代了“雙城記”的內(nèi)容和原因,亦表達(dá)出她對(duì)上海前途的憂慮:“后面又擁來一大幫水兵,都喝醉了,四面八方的亂擲花炮。瞥見了薇龍,不約而同地把她做了目的物,那花炮像流星趕月似的飛過來。”既然香港和上海的命運(yùn)有宿命似的一致,上海會(huì)否“淪落”為另一個(gè)殖民地?而香港成為殖民地是“被迫”的,受西方資本主義侵蝕至麻木的上海卻是“自愿”,甚至享受去當(dāng)殖民地,如果是這樣,她的上海還會(huì)在嗎?

有了“溯源”和“未來”的概念,我們就能明白《沉香屑第一爐香》中,作者為何不斷提到上海了――她提醒讀者,她是以一個(gè)外來人的身份和眼光去“看”香港,從而對(duì)照出記憶中的上海:“香港的深宅大院,比起上海的緊湊、摩登、經(jīng)濟(jì)空間的房間,又有另一番氣象?！盵6]對(duì)照的目的,不是文化推崇,而是借反復(fù)強(qiáng)調(diào)來說服自己仍是上海人。

張愛玲口口聲聲稱“到底是上海人”,但她留在香港的那幾年,創(chuàng)作了她一生中最重要的幾部作品,也得到香港文學(xué)文化永遠(yuǎn)的紀(jì)念和研讀,正如梁太太所說:“你來的時(shí)候是一個(gè)人。你現(xiàn)在又是一個(gè)人。你變了,你的家也得跟著變。要想回到原來的環(huán)境里,只怕回不去了?！盵7]或許張愛玲本身真的只是想為上海人寫一部傳奇,可是香港死里逃生的經(jīng)歷讓香港在無意識(shí)間成為她思想中無法取締的一部分,使“創(chuàng)作漸漸背離她的意思”,成為一部“雙城記”。

《香港1960》:

作為臺(tái)北避難之所和城市寓言的香港

與張愛玲一樣在香港看出末日意識(shí)和身份焦慮的是白先勇。白先勇最成功的小說是“臺(tái)北人”,這些“臺(tái)北人”中,很多都有著“上海身份”或“上海記憶”。如《永遠(yuǎn)的尹雪艷》等等,白先勇直言不諱他對(duì)上海的喜愛:“在上海住了兩年半,直到1948年的深秋離開。可是那一段童年,對(duì)我一生,卻意義非凡……戰(zhàn)后的上海是個(gè)花花世界,像只巨大無比的萬花筒,隨便轉(zhuǎn)一下,花樣百出?！盵8]臺(tái)北人的“上海籍”絕非偶然:“雖然短短的一段時(shí)間,腦海還恐怕也印下了千千百百幅‘上海印象’,把一個(gè)即將結(jié)束的舊時(shí)代,最后的一抹繁華,匆匆拍攝下來”[9]“最后的一抹繁華”,不就正像白先勇筆下戀戀往昔的臺(tái)北人嗎?可見,白先勇的“雙城記”是有意識(shí)的,只是在他筆下,上海變成了客體而已。

在“雙城記”的意義上,白先勇是張愛玲的延續(xù)。他們的香港命運(yùn)是連續(xù)的――張愛玲從薇龍身上寄寓香港奇貨可居,略一調(diào)教就可大紅大紫,白先勇的薇龍卻已經(jīng)年老色衰,末日將至,二人對(duì)香港的感覺也一脈相通,《沉香屑第一爐香》是“活到那里算到哪里罷!”,《香港1960》是“我沒有將來”。張愛玲在香港看出中西文化的沖擊,白先勇則看出香港在時(shí)間定位上的模糊性:“教書的人總是要講將來,但是我可沒有為明天打算,我沒有將來,我甚至于沒有去想下一分鐘。明天――太遠(yuǎn)了,我累得很,我想不了那么些?！盵10]香港沒有歷史,仿佛也沒有將來,他生存在一個(gè)“第四空間”,身份、優(yōu)劣都得不重要,不管你是前朝遺老還是民國將軍:“你害怕?害怕我是個(gè)在灣仔閣樓頂?shù)奈痉?因?yàn)槟阕鲞^師長夫人?用過勤務(wù)兵?可是在床上我們可沒有高低之分啊!”[11]

白先勇以香港來對(duì)照臺(tái)北,1960年代的臺(tái)灣政局混亂,許多權(quán)威人士被迫害,使白先勇對(duì)自己的貴族身份產(chǎn)生了危機(jī)意識(shí),他一方面沉溺于自己的過去:“至少你得想想你的身份,你的過去啊,你該想想你的家世哪?！绷硪环矫嬗趾ε逻@種身份:“你是說師長夫人?用過勤務(wù)兵的,是吧?可是我也沒有過去,我只曉得目前?！毕愀圻@個(gè)埋葬身份的地方,為白先勇的認(rèn)同危機(jī)提供了一個(gè)避難所,讓他暫時(shí)不去想臺(tái)灣的政治風(fēng)云,可是他又時(shí)時(shí)刻刻提醒自己不能任由香港埋葬自己:“姐姐,噯姐姐!你一定要救你自己,一定要救”他始終要尋回自己的身份,在白先勇和張愛玲心中,香港模棱兩可的身份是沒有未來的,但卻可作為暫時(shí)的休息,等他們確定了自己的身份,他們就能回上海和臺(tái)灣。

如果說《香港1960》中的余麗卿象征臺(tái)灣,那么她的情夫――灣仔閣樓頂?shù)奈矩?代表的就是香港。而余麗卿和情夫的“命中注定”就像在預(yù)言臺(tái)北和香港遭際的重疊。《香港1960》以意識(shí)流方式寫作,給我們一個(gè)混亂的印象,也塑造出一個(gè)雜亂的香港形象,單就小說開頭的家居布置來說,綠與粉紅的配搭已經(jīng)給人一種綺麗而不協(xié)調(diào)的感覺,連海綿枕都是“肥胖”的,就有一種粗俗的感覺,加上庸俗的香水,整個(gè)環(huán)境顯得奢華而缺乏品味,這種附庸風(fēng)雅的態(tài)度是旁人對(duì)香港的普遍鄙夷,但正如東方主義者以建構(gòu)東方來映射西方社會(huì),白先勇也是想象一個(gè)香港來對(duì)照臺(tái)北:“或許是我的偏見,這些新與的咖啡館,豪華是豪華,但太過炫耀了,有點(diǎn)暴發(fā)戶?！盵12]白先勇驚見臺(tái)北發(fā)展的一日千里,對(duì)這個(gè)充滿依戀的城市感到陌生,讓人回想起余麗卿的夢(mèng):“蒙間,余麗卿以為還睡在她山頂翠峰園的公寓里,蜷臥在她那張軟綿綿的沙發(fā)床上?！盵13]對(duì)現(xiàn)實(shí)中自己身處的灣仔閣樓、身旁的男人、對(duì)面夜來香的廣東音樂和窗外的夜市叫賣感到“喘不過氣來”,我們將發(fā)現(xiàn)余麗卿和白先勇“無所適從”的感覺是如此驚人的相似,只是白先勇為進(jìn)步而驚,余麗卿為退步而怵――白先勇以作家敏感的心,害怕臺(tái)北雖然現(xiàn)在正在攀升,但終有一天會(huì)像香港般毀滅――“香港就快完結(jié)了,東方之珠。嗯,這顆珠子遲早總會(huì)爆炸得四分五裂?！盵14]如此一來,香港豈止是臺(tái)北的城市寓言,更是城市“預(yù)言”,白先勇表達(dá)了他對(duì)臺(tái)北前途的憂慮,在“去與留”之間掙扎:選擇清醒,離開臺(tái)北或是改善臺(tái)北“趁現(xiàn)在還不太遲離開這里吧”[15];還是“我只有眼前這一刻”[16],得過且過?

上海與香港的“雙城記”在學(xué)界已是一個(gè)熱點(diǎn),可是臺(tái)灣、香港的雙城記卻沒有被認(rèn)真探討,仔細(xì)一想,就不難發(fā)現(xiàn)臺(tái)灣作家多有“香港淵源”,他們都不約而同地感謝香港給了他們豐富的創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作環(huán)境,余光中是如此,施叔青亦然。鄉(xiāng)土情結(jié)是臺(tái)灣作家的一個(gè)共同心結(jié),在臺(tái)灣他們感覺有切身之痛,在創(chuàng)作中往往有所顧忌,然而在香港這個(gè)“奉旨自由”的城市,他們找到熟悉的“家鄉(xiāng)味”,另一方面又因香港與臺(tái)灣的距離而感到放心,安于他們的邊緣書寫,臺(tái)灣和上海都看出這個(gè)城市與她們本質(zhì)上的相近,亦利用了香港“無王管”的地域特色,以香港做幌子來書寫自己的“故城”。

白先勇以香港寫臺(tái)灣,表達(dá)了他的身份焦慮,同時(shí)也反映出香特的政治無意識(shí):末日意識(shí),沒有過去和未來,余麗卿如夢(mèng)般的呢喃就是對(duì)香港紙醉金迷的反映,表現(xiàn)了白先勇僑居香港時(shí)感受到的香港印象,《香港1960》以香港寫臺(tái)灣,又由臺(tái)灣反觀香港,成為臺(tái)灣上海的“雙城記”。白先勇和張愛玲都對(duì)香港作出“凝視”,他們把香港作為“他者”來觀照臺(tái)灣及上海。這種“他者化”行為是由“凝視”來實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)然,白先勇和張愛玲對(duì)香港的批評(píng)有一種自身優(yōu)越感的情結(jié)在內(nèi),他們眼中的香港是臺(tái)灣和上海的參照物,讓他們從“他者”更了解“自身”,這種方法透過“凝視”來實(shí)現(xiàn),凝視既可以是輕蔑的,也可以是妒羨的,可以是他者,也可以是自身。因此,當(dāng)香港文化工作者認(rèn)同了自己的香港身份,承認(rèn)了香港身份的獨(dú)立性,他們就能把張白的“他者”凝視轉(zhuǎn)化為對(duì)“自身”的凝視。

《候鳥》:書寫一個(gè)完整的香港

城市生活多彩多姿,物質(zhì)豐裕,城市的“摩登”暗示了她與世界的接觸,正因?yàn)槿绱?城市人才能有屬于城市的“國際視野”,并為自己的見識(shí)而自豪,張愛玲愛的是上海人的“通”與“壞”,而“通”與“壞”又不限于上海這個(gè)城市,作為上海的參照物,香港也不遑多讓,香港作家每每以香港為題材,透露了他們對(duì)這個(gè)城市的迷戀,對(duì)香港花費(fèi)得最多筆墨,也最膾炙人口的香港作家非西西莫屬。

西西生于上海,五歲移居香港,在香港接受教育在進(jìn)行創(chuàng)作,她自認(rèn)是個(gè)地道的香港人。香港文學(xué)史把西西列為香港最重要的作家之一,絕不是以她的成就來壯大自己的聲勢(shì),而是由于西西對(duì)香港的關(guān)切確定了她作為“香港作家”的地位,她的作品自然成為“書寫香港”最具權(quán)威性的文本。一般認(rèn)為,西西最代表“香港性”的作品是長篇小說《我城》,可是講到城與城之間的對(duì)照想象,《我城》就不及《候鳥》適合了?！冻料阈嫉谝粻t香》與《香港1960》均有一個(gè)“出城”的背景――薇龍從上海到香港,余麗卿由臺(tái)北到香港,《候鳥》也有著一個(gè)“出城”的過程,主人公素素由上海逃難至蘇州,再輾轉(zhuǎn)到了香港,“流徙”經(jīng)歷讓作家以他者想象自身成為可能,并促使他們站在不同的視點(diǎn)觀察相同的問題。

作為“外來者”,臺(tái)灣和上海作家對(duì)城市的“驚”又不局限于其事實(shí)上有多“光怪陸離”,或多或少含有“這個(gè)妹妹,我見過的”的熟悉感在內(nèi)。假如要用一個(gè)意象去形容這種“熟悉的荒誕”,“哈哈鏡”是最佳的選擇:“看到鏡里反映出扭曲變形后自己胖胖瘦瘦高高矮矮的奇形怪狀,笑不可止。童年看世界,大就像‘哈哈鏡’折射出來的印象,夸大了許多倍?！盵17]外來者看城市就像是看哈哈鏡,照出來的影像不管如何奇形怪狀,終歸是自己。張愛玲和白先勇讓我們看到上海臺(tái)北的側(cè)面,卻沒有讓我們?cè)凇皩こ！钡慕嵌热タ疾爝@兩個(gè)城市,西西的《候鳥》卻讓上海和香港這兩個(gè)城市一同出現(xiàn),我們看到的,是一個(gè)完整的香港。

“候鳥”一詞本身就是“向南方遷徙”的意思,南與北是一個(gè)相對(duì)的概念,上海雖是南方,但與更南的香港相比,她便是北方了?！逗蝤B》講述的就是主人公林素素因躲避戰(zhàn)亂,由上海移居到香港的過程。《候鳥》中,素素叔叔的生活環(huán)境才像李歐梵描述的上海:“叔叔和我們不同,我想我是知道的,因?yàn)槲颐刻焐蠈W(xué)去,總要經(jīng)過叔叔的房子,那是一幢很高的樓房……除了叔叔住的地方,我只在百貨公司里見過電梯”[18]。叔叔住的是像“外國蛋糕”的房子,由外觀到家具都充滿洋氣,活脫是上海的“摩登建筑”。而素素與叔叔一家進(jìn)行的活動(dòng)也比較接近李歐梵和張愛玲的上海:叔母會(huì)和素素及素素媽媽去看戲看電影,熨頭發(fā),縫旗袍,吃冰淇淋,討論首飾――是闊太名媛專有的優(yōu)哉游哉的上海,這或許代表了香港繁華的一面――如前所說,以前香港的潮流都是上海的重復(fù),但這絕對(duì)不是完整的香港。

早期香港人感覺自己與中國的相連就是通過與大陸“移民”接觸而發(fā)現(xiàn)的,這些移民在另一方面也有助于香港人建構(gòu)他們的中國想象。在眾多移民中,香港最感興趣的是上海,一來是由于上海移民多,從北角“小上?！钡姆Q號(hào)就可見一斑。香港電影也不乏上海元素,如《金枝玉葉》的開場(chǎng)音樂就是上海的舊歌曲,電視劇《上海灘》就更是以上海為背景的。在這些媒體中,上海成為懷舊的代表,可見香港對(duì)上海的感情是一種“尋根”式的中國情結(jié),既然香港慣于把上海作為“懷舊”的形式,香港文學(xué)中的上海不過是現(xiàn)今香港人的歷史記憶,她指代的不是真實(shí)的上海,而是香港本身。李歐梵的《上海摩登》研究上海都市文化不外乎是一種消費(fèi)、物質(zhì)的文化,這些文化必須在消費(fèi)場(chǎng)所林立的情況才能出現(xiàn)。李歐梵在第一部分“重繪上?！敝辛信e當(dāng)時(shí)上海的消費(fèi)場(chǎng)所包括:外灘的西式高樓、百貨大樓、咖啡館、餐廳、公園和跑馬場(chǎng),而在白先勇和張愛玲的“小說上?！敝?這些場(chǎng)景都是反復(fù)出現(xiàn)的,可見它們組成了上海都市文化不可或缺的一部分,可是西西筆下的上海卻沒有任何一個(gè)這些場(chǎng)景:“店鋪永遠(yuǎn)是一個(gè)樣子,只有一、二間店鋪一年中才有些微的變化”,主人公的日常生活場(chǎng)景中,完全看不出上海的繁華,這個(gè)平民化的上海與《候鳥》的敘述角度密切相關(guān),這種視覺是張愛玲和白先勇的香港傳奇所沒有用過的。事實(shí)上,在香港人的記憶中,香港才不是張愛玲和白先勇描寫得那么糜爛,一直以來,香港的貧富懸殊是非常嚴(yán)重的,貧者的數(shù)目遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過富者,尤其在上世紀(jì)70、80年代之前,香港平民百姓很多住在環(huán)境惡劣的“天棚”。平常的日子無肉可吃,也無新衣可穿,父母賺錢養(yǎng)家,年長的孩子負(fù)責(zé)弟妹的起居,最大的已經(jīng)打工或?qū)W徒去幫補(bǔ)家計(jì),孩子就是這樣拉扯著長大,哪有心情和時(shí)間像葛薇龍去想墮落?一塊糖、一片肉就足以讓他們興奮老半天,西西筆下的林素素,才是香港人的集體回憶。

李歐梵的《上海摩登》提到上海作家的“亭子間”生活,他們活在“象牙塔”一類封閉的空間,與外界沒有接觸,他們對(duì)外界的認(rèn)識(shí)和接觸在于“想象”,而不是實(shí)質(zhì)上的交流,因此,考察上海作家的小說,我們看到的也是一個(gè)封閉的空間,主人公生活在象征意義上的“亭子間”,與外界的接觸幾近于零。張愛玲的小說就特別喜歡寫一座房子發(fā)生的事,所有事件都?jí)嚎s在這棟建筑中發(fā)生,而主角也沒有“其它人”與她交流溝通,《沉香屑第一爐香》中,葛薇龍主要在姑母梁太太的家活動(dòng),沒有“洋房”以外的朋友,父母遠(yuǎn)在上海,在開頭略略交代就沒有再出現(xiàn),仿佛跟薇龍也沒有什么關(guān)系。白先勇的《香港1960》就更為極端:小說是余麗卿的“意識(shí)流”,她根本就沒有踏出臥室一步,與世隔絕得讓人窒息。然而,西西的上海卻不是這么一個(gè)“孤島”般的生存環(huán)境。素素的生活空間是開放的,從上海到香港也是如此,在上海,她與叔父一家和姑母交往頻繁,而到了香港后,她也有了一班朋友,她一家與校長也有不少的接觸,作品中洋溢著濃厚的“人情味”,這是張愛玲和白先勇所沒有的,素素到香港后,經(jīng)濟(jì)拮據(jù),交不起學(xué)費(fèi)和雜費(fèi)。假如是張愛玲的話,這個(gè)情節(jié)已經(jīng)可以借題發(fā)揮到半篇小說,以借錢失敗來強(qiáng)調(diào)人的勢(shì)利和冷漠,換作是白先勇,大概就會(huì)加上他“沒落貴族”的多愁善感,慨嘆今非昔比,像西西這般樸實(shí)道來,實(shí)在是他們沒有想象過的。由此可見,西西寫的不是典型的上海,而是香港的成功傳奇――香港人刻苦耐勞,確信未來會(huì)更好,團(tuán)結(jié)一致地為創(chuàng)造更好的香港而努力。如果《夜上?！肥巧虾５闹黝}曲,那么香港的主題曲就是《獅子山下》:“放開彼此心中矛盾/理想一起去追/同舟人 誓相隨/無畏更無懼/同處海角天邊/攜手踏平崎嶇/我們大家用艱辛努力寫下那/不朽香江名句”。

作為香港人的故事,《候鳥》以一種似乎并未完成的結(jié)局成全了一個(gè)開放的空間,讓香港以自身的傳奇繼續(xù)完成西西的寓言,遷徙可以是地域上,可以是心理上,更可以是處境上,由滬到港,本身已是處境的遷徙,上海代表香港的繁榮,香港經(jīng)歷過許多大風(fēng)大浪,盛極而衰,在金融風(fēng)暴下、“非典”爆發(fā)后,香港都曾經(jīng)受到重大打擊,面臨危機(jī),情況有如林家由滬到港的過程,然而香港人每次都能迅速地在“?！敝邪l(fā)現(xiàn)“機(jī)”,即便未能迅速恢復(fù),但至少能在另一個(gè)范疇“重新來過”,西西的《候鳥》,實(shí)際上是有關(guān)香港處境循環(huán)的城市寓言。

如果張愛玲因香港而覺得自己“到底是上海人”,那么白先勇則于香港“驀然回首”自己的臺(tái)北身份,而西西是以上海來映襯“我城”,為上海、臺(tái)北、香港的“三城記”畫上一個(gè)圓――畢竟,他們所身處的“不光是一個(gè)殖民地或半殖民地的歷史背景,還是一種植根于大都會(huì)的都市文化感性”[19],一處不同時(shí)代的城市寓言和身份記憶。

注釋:

[1]梁秉鈞:《書與城市代序》,香港香江出版社,1985年版

[2]張愛玲:《到底是上海人》,《張愛玲文集第四卷》,安徽文藝出版社,1992年版,第20頁。

[3]張愛玲:《沉香屑第一爐香》:《張愛玲典藏全集短篇小說卷一》,皇冠文化出版有限公司,2001年版,第129-130頁。

[4]施叔青:《寂寞云園》,廣東:花城出版社,1999年版,第59頁。

[5]張愛玲:《自己的文章》,《張愛玲典藏全集散文卷一》,臺(tái)灣:皇冠文化出版有限公司,2001年版,第89-90頁。

[6]張愛玲:《沉香屑第一爐香》,第143頁。

[7]張愛玲:《沉香屑第一爐香》,第177頁。

[8]白先勇:《白先勇文集第四卷》花城出版社2000年,第166頁。

[9]白先勇:《上海童年》,《白先勇文集第四卷》廣東:花城出版社,2000年版,第168頁。

[10]白先勇:《香港1960》,《白先勇文集第一卷》,廣東:花城出版社,2000年版,第228頁。

[11]白先勇:《香港1960》,第227頁。

[12]白先勇:《明星咖啡館》,《白先勇文集第四卷》廣東:花城出版社,2000年版,第29頁。

[13]白先勇:《香港1960》,第224頁。

[14]白先勇:《香港1960》,第231頁。

[15]白先勇:《香港1960》,第228頁。

[16]白先勇:《香港1960》,第228頁。

[17]白先勇:《上海童年》,第166頁。

[18]西西:《候鳥》,臺(tái)灣:洪范出版社,1991年版,第5-24頁。

張愛玲全集范文第5篇

陳子善先生是編著等身的著名學(xué)者、藏書家。他藏書、編書、著書三箭齊發(fā)，可謂名滿江湖。歸納一下，寫他的文章集中于這么幾個(gè)特色：個(gè)子高，房子小;藏書多，收入少；年紀(jì)不小，心態(tài)不老；編書于帷幄之中，交友于千里之外。

兩年前，我為讀書刊物《書脈》題詞，寫下如下一段話：“讀書就是閱讀歷史，藏書就是收藏歷史，我們無法割斷歷史，我們應(yīng)該認(rèn)真讀書。”這是當(dāng)時(shí)我對(duì)讀書的一點(diǎn)完全個(gè)人化的可能是膚淺的認(rèn)識(shí)。兩年過去了，我的看法沒有改變，但需要做一些補(bǔ)充。

我個(gè)人的閱讀經(jīng)歷可以支持我的看法。我自小愛讀書，倒不是家學(xué)淵源、遺傳因子在起作用，家父沒有放過羊，也并非手不釋卷。不過他不時(shí)耳提面命，要我好好讀書。因此，從“小人書”（連環(huán)畫）到《少年文藝》到《收獲》到唐詩宋詞選釋和福爾摩斯探案，再到《七俠五義》《西游記》和《歐也妮?葛朗臺(tái)》《安娜?卡列尼娜》等等，我讀的書既多且雜，囫圇吞棗。而讀書興趣、文學(xué)愛好，就在這樣的“隨書翻翻”中慢慢培養(yǎng)起來了。

自從踏上中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究之路后，我就從漫無邊際的非專業(yè)閱讀轉(zhuǎn)向范圍十分明確的專業(yè)閱讀了。我長期埋首圖書館，經(jīng)常流連舊書攤，專業(yè)閱讀占據(jù)了我的絕大部分時(shí)間。各種現(xiàn)代文學(xué)雜志和報(bào)紙副刊，各式現(xiàn)代文學(xué)史著作，各類學(xué)術(shù)論文集和研究叢刊，還有更多的現(xiàn)代作家選集、文集和全集以及“文學(xué)大系”，乃至一般讀者視為畏途的年表、年譜、目錄索引等工具書，都要潛心研讀，反復(fù)思考。當(dāng)今名目繁多的或冗長或晦澀的西方理論著述也不能不予以關(guān)注。當(dāng)然，這樣的大量閱讀對(duì)研究工作而言是必不可少的。也正是在這樣日復(fù)一日、年復(fù)一年的專業(yè)閱讀中，在不斷的查考、比較、鑒別和分析中，我形成了自己的中國現(xiàn)代文學(xué)史觀，我發(fā)掘了周作人、梁實(shí)秋、張愛玲……